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Atli Ellendersen - Setor de Artes, Comunicação e Design

1. 1 o TA FRA sa m V mm g J aa E TUE g EEN TA gt t MRI ME et c sm LN ARAR wind w 1 487 PW RN DV air 1 vi TIL aL M gt POR gt m h cara GEL ya PEE i sc 2 2 E Aa OC A la Le E ee e a EL LA AA NIU Ir A A We 2 rQ _ Ud PA ESO 7 wee a A YA a UL Ta ILE a D a E Ad A 6 ase 74 qi Yum was 4 V a UU Oo O Q ee wee PO SET w 1 A E D 4 ZI A 2 FA ms AR AE 4 RR 9 5 pe y wie V ot a MEE 11 YO Hr J aM A Lg WW 21 Lie J e gt 175 A Fria EE VE Co LAA 1L Iam BSEC sen YY A IN Ce oss we y LLL AU IA A m __1 DO Y AA 1 A A MAX eh Mallia TOPO AP ow It PR ANE AS AL AE CUE MN AAA A a A AAA a A LON
2. EXEMPLO 8 DE FLESCH DE ACORDES DE TR S SONS FONTE FLESCH 1929 A sua solug o para os acordes de quatro sons a que simula aus ncia de quebra ou seja 3 2 as tr s cordas inferiores s o soadas juntas e da passa se rapidamente para a corda Mi sem deixar a corda L a L e a Mi ent o s o sustentadas juntas at o 286 Das dez possibilidades de quebra de acorde de quatro sons apresentadas Flesch avalia esta como claramente a correta cf ex 9 10 FLESCH 1928 vol 1 p 60 61 Levando em conta o cuidado e o detalhamento com o qual Flesch esclarece os assuntos t cnicos no seu livro Die Kunst des Violinspiels surpreendente que ele no texto n o deixa claro se a quebra dos acordes de quatro sons inicia antes do tempo forte ou no tempo forte A julgar pelo exemplo 9 todos iniciariam no tempo os exemplos 9 1 a 6 ilustram bem barrocas de execuc o EXEMPLO 9 DE FLESCH DE ACORDES DE QUATRO SONS FONTE FLESCH 1929 Ivan Galamian 1903 1981 um dos mais importantes pedagogos do s culo XX ilustra a execu o de acordes de tr s e de quatro sons seguinte maneira ex 10 a e b mais comuns ex 10 c d e e menos comuns 286 Flesch fornece excelente explicac o de como proceder com o arco para soar tr s cordas simultaneamente coloca se o arco na corda do meio perto do espelho onde curvatura e tens o das cordas s o menores
3. a esta regra linha mel dica de grau conjunto com fung o harm nica s o 5 2 cp 7 tpo 4 cp 9 2 J no caso dos arpejos pelo pr prio car ter de acorde arpejado estes geralmente t m fun o harm nica ex 7 tpo 3 a primeira colcheia um IM mudan a brusca de harmonia e a segunda colcheia um 119 4 preparando a dominante da cad ncia cp 11 tpo 2 6 basicamente um arpejo com fun o de dominante vii V cp 18 ltima colcheia tem fun o de dominante Em dois lugares uma mistura de grau conjunto com saltos apresenta relev ncia harm nica cp 9 tpo 2 cp 10 tpo 2 e todo o cp 19 trechos paralelos Compasso tempo Tonalidades Descrig o Meia cad cp 2 tpo 3 Passa por III VI e dominante de D 1 4 tpo 3 L 4 tpo 4 7 D6 Passa por logo cadencia em D cp 7 tpo 4 cad para l 8 tpo 1 L Logo tpo 2 e 3 cad para Mi 8 tpo 4 cp 12 Mi Do V cp 9 atrav s de dominantes individuais cad de engano cp 11 e em seguida finalmente cad para i Cp 12 tpo 4 cad imperfeita para 13 L Tpo 3 e 4 dom indiv para 14 16 R Meia cad cp 15 tpo 3 cad perf 16 tpo 3 17 Sol L Dom indiv Sol com cad de engano 1475 18 21 tpo 2 L Meia cad cp 18 tpo 3 cp 19 atrav s de diminutos e dom indiv cad de engano 20 tpo 3 Cad perf cp 21 tpo
4. va 185 H Cad ncia L menor Y a A AAA rf ee e vii 7 V 6 i 13 Ce LA TAS 1 Ad n ma FER A Y STO e p TM ST A 186 R menor 14 m t Y a a e 6 gt 5 b 15 Au AJ iv VH 7 i 5 15 u 5 LI ____ TAS Y 1 2 1 A SY WM LL o 0 0 30 A A e Jo at ___ _ 454 1 4 E PA po T __ A e gt a 5 44 gl 187 16 Cad ncia f d TP PTS A gt gt gt k A AAA AA 27 pal alil ii ____________ 1 j E ma E EOL A Z Jo 5 d _______ Z gt 1 4 HAS ee X v 84 e 17 L menor f d A L _ NAS TOS 2 ES MM 24 77 ES A _____ _ Ya _____ _______ 2 5 ______ _______ ____________________ ___________ __ __ RE _____ __________________ ____ 9 _____ 242 EA AA E _QE _ ER eee LL LX _____________ C f
5. Cy hai du at br 2 1 AAS 1 E 19 AA 9E Pain LL Ren EET EDEN Al e LAM TANI q A E A A PTA IU un MAE A ux lil hee Sees enl LP Emu A AM 1 2 1 P ee 17 ER EL yy PE T 4 7717 E 2 m ras w y y r a m ye 4 lt aw Gra ea Pyn TUN te 08 Tu RK a Da WENN ha I PD SUR PA ITA ee ASA T 7 as gt SS A E 01 44 80 A n LL 24 1 4 AS E SPY bU Y E LU lt a ur et w A BELT E WS ADS a m am 5 m am gy MPA LI 1 A ER AA Ti La ERR ES B pr Pe AMA AA LL Y TIT 177 em A AL 7 AA BEE DEAN FI 1 2 UP ee oS LIB AL e 9 aspin a il alu ma Ps a DA an m Wa we RAN U 7 LAB Bai S 1 1 1 A4T VIA Lr e e qun G GB D gt 178 p ad ai Sa A oe T SU 2 sas RT LA A mmm u Ss W An TA U
6. 131 Resumo Szeryng e Ehnes usam recursos t picos do arco Tourte um detach mais colado com as varia es de encurtamento detach acentuado e martel ou seja arco sempre na corda Szeryng ainda utiliza um portato nas ligaduras que s vezes faz as notas parecerem ligeiramente separadas Suas ligaduras nas cortas provocam uma sensag o de anacruse e assim se distinguem das de Kuijken que liga cada figura de corta de maneira t tica Fischer usa detach macio e leve que facilita a soltura do arco da corda esporadicamente Kuijken o nico a usar um spiccato de maneira consequente embora o grau de encurtamento das notas varie bastante s vezes arco fica mesmo na corda para salientar notas mais importantes Schr der surpreendentemente preso na corda o que n o impede um jogo ag gico expressivo Podger tamb m se utiliza basicamente de detach as vezes soltando O arco para spiccato Como os dois usam o arco barroco vale lembrar que mesmo usando o detach h uma ligeira entre cada nota o que n o chega a ser vacuo recomendado por Tartini Ibragimova tamb m mistura detach com spiccato Todos exceto Szeryng e Kuijken deixam separadas as passagens com cortas 318 nota 315 132 3 4 ORNAMENTACAO 3 4 1 Hist rico de ornamentag o A ornamenta o pode ser dividida em duas partes os ornamentos essenciais indicados ou n o por sinais variados a ornamenta o notada
7. 5 E LUN Ar AN _ _ __ SL SP A ES bm eC SS RN gt AAA A A A AA IT AO E ITA HAS _ BE LIII TI Ip 9 MA A WO EE AAA p tt Or tT On LAN 1 fe e Ta m wam p Ae E A 2m p A ami mr WES Uu n gt 87 GN ee ee v EY Bn LAN 99 ED 4 97 PU ED AY EL PY 1 EE D AND E OR FED 949 7 A AA A A ll gam E i r i lt a I ZT x DON ET SA Wa ARE RES CO AT Vg m Rn SI ee MR a E 2 L3 ET Ll 1 1 lag gt wie 78 ESTE CCR o taqmi GN KET meen r9 TER rena AUTO PM AAA AX ent gt ee 176 AEN AAA A Rud 77 05081 AE PIAR ISA SS BAAD Uu Pl 4 m AP RU Err ee i CAN Us a 2 3 Lo lt Pa mm m m T T S Aa at x TENER M 4 U
8. problem tico para n o dizer errado As an lises visam elucidar maneira de exemplo as explica es dadas no texto e eventualmente constatar padr es interpretativos reconhec veis entre os violinistas contemplados As an lises s o avalia es subjetivas com a inten o de maior objetividade poss vel feitas atrav s de escuta das grava es por meio de fone de ouvido 22 the vibrato is an effect an embellishment it can lend a touch of divine pathos to the climax of a phrase or the course of a passage but only if the player has cultivated a delicate sense of proportion in the use of it 250 Verificado atrav s de gravac es feitas nas primeiras d cadas da era fonogr fica 90 3 2 ACORDES 3 2 1 Hist rico de execu o de acordes A notac o de dobrados e acordes nos s culos XVI e n o tinha a inten o de ser exata de refletir ou representar a maneira precisa de execu o A grafia era aproximada no que diz respeito ao comprimento de cada nota dentro do acorde Por exemplo 251 no primeiro acorde da sonata em L menor dos Solos todas as quatro notas s o notadas como sem nima e evidentemente todas n o poderiam ter o mesmo comprimento na execu o 2 o final da fuga desta sonata um acorde de L maior de quatro sons todos notados como m nima tampouco poss vel de ser sustentado integralmente em todas as vozes Outro exemplo de nota o imposs vel de ser leva
9. ata ET UNA Z e AL L d 1 ey A __ a a lt gt i ama WE eU re a mle FTE Ha Tl MT at ml AUS 28 8 __ Y WA 4 or 4 A m m et rawr D SST CES DI _ ENA 1 1 n e mma Ss eum MU 47 o Y Ee 0 A IA 9 e Z TT P E amp dt th eg A AI s 2 EMO H NES A ATL 0504 Ut AA TT Llave lt lt AA arm PEE ON ME Y sena E 1 LAY 1 BIKE Et Tw A 1 LM AA HA AT A EAS A La LA ru TES 2 a k i ITIN E __ ____ gt A 180 pL lt MNA VOO LA E See PA mg a p rar i T um AR SE os NM uam api LE E M oa all Laos GOES Q GU gt ARA A J MIA g LIA Po T 19 JI IIT F Olen tig __ ocofM 9 I 0 o A I AS 2 i gt
10. berhaupt und das heift bis in die Neuzeit hinein fast ausschliefilich das Improvisieren Noch lange nachdem sich eine pr zise Notenschrift herausgebildet hatte bestanden die beiden grundlegenden Weisen musikalischen Gestaltens Improvisation und Komposition nebeneinder fort Gerade beim solistischen Musizieren auf Melodieinstrumenten kam dem Extemporieren eine kaum zu tiberschdtzende Bedeutung zu Auf Streichinstrumenten konkurrierten schon fr h das akkordische Spiel und die figurative Ausgestaltung gegebener Melodien durch Laufpassagen oder Akkordbrechung Hier liegen die beiden Wurzeln jener zunehmenden polyphonen Anreicherung des Solosatzes die in den unbegleiteten Werken Bachs kulminiert 151 Fanselau aqui associa lireggiare ao uso de acordes por m outros autores como Boyden 1965 se referem ao termo como origin rio do tratado Selva de varii passaggi segondo l uso moderno Milano 1620 de Francesco Rognoni aqui o termo significa tocar v rias notas na mesma arcada t cnica aparentemente tamb m associada lira 66 viola na qual faz ouvir quatro vozes de uma s vez com tanta gra a e tanta musicalidade que deixa os ouvintes M sicos italianos como o gambista Alfonso Ferrabosco I 1543 1588 levaram este costume para a Inglaterra o que levou ao florescimento de um estilo de execug o que usava uma mistura de acordes propriamente dito e acordes arpejados diminui es Os ingleses o chamar
11. o N V 2 3 3 i ZEN TITI TII Ef Es O A E PEE A Y ee A o 188 AAA 189 gt Cad ncia f 25 AAA 7 2 Z d 4 L L 6 8 7 6 Ec 4 6 21 ta I ___ _____________ _ zz EL 6 i V6 w 21 ATE po p ASA AE HAHAHA AH HAS gt Ec Z _ _____ AAA E j 3 2 de uim 3 E Ens yn Em AS me y E Ht g tat ce ANEXO CD AS GRAVACOES USADAS NAS AN LISES 190
12. 292 Andi Cf ap ndice 105 esporadicamente recebem apoio de acordes Jaap Schr der usa a imagem de uma improvisa o congelada para os floreios escritos de forma quase pl stica no manuscrito de Bach e tarefa do int rprete descongelar a escrita para novamente parecer um improviso inventado na hora SCHRODER 2007 106 3 2 2 1 An lise das grava es e resumo O quadro 2 cont m descri o da execu o dos seguintes acordes do Grave da sonata L menor 1 tpo 1 cp 2 tpo 1 cp 3 tpo 3 cp 13 tpo 3 cp 17 tpo 1 cinco acordes ex 18 1 tpo 1 cp 2 tpo 1 cp 3 tpo 3 cp 13 tpo 3 17 tpo 1 EXEMPLO 18 OS ACORDES ANALIZADOS DO PRIMEIRO MOVIMENTO GRAVE FONTE 5 BACH AUTOGRAFO 1720 Violinista 1 tpo 1 Cp 2 tpo 1 Cp 3 tpo 3 Cp 13 tpo 3 Cp 17 tpo 1 At 2 2 no fim Ataque quase Afa que 22 page 2 2 o Si Szeryng o D t Ataque 2 1 dm D sust sust quase at o fim fim Tm 2 8 eos Ehnes NEC L sust at o D sust at o D sust at sust at fim fim fim fim sust at o fim 294 42 longo La Ataque 22com Ataque 2 2 com 2 2 Ataque 2 2 o Si Fischer mes D sust L sust quass sust quase D f End E at fim at sd at o fim at o fim At La La 4 Arpejado linha Arpejado linha Sch
13. Como consequ ncia de mudan as no gosto e estilo musical os violinistas sentiam necessidade de qualidades diferentes do instrumento o principal anseio era um som mais forte e mais brilhante Uma cita o do tratado La Ch lonomie 1806 de Abb Sibire ilustra bem a situa o Daqui em diante vou ater me a uma ocorr ncia di ria Trata se de uma esp cie de restaura o termo vago que puramente acess ria e no entanto crucial um processo que n o causa a menor deteriora o e que entretanto praticamente nenhum violino antigo por mais bem preservado em outros aspectos fosse poderia evitar o rebarramento A revolu o que a m sica sofreu precisa ser refletida na constru o de instrumentos quando a primeira determinou o estilo a outra tem que seguir Antigamente era costume ter os bra os retos cavaletes e espelhos extremamente baixos cordas finas e um som modesto Naquele tempo a barra harm nica aquele mal necess rio podia ser curta e estreita por que era o suficiente para ter a for a exigida para sustentar o peso de cinco ou seis libras que as cordas exerciam sobre ela Mas desde ent o a m sica ao tornar se perfeita tem imposto exig ncias constru o de violino A inclina o do bra o para tr s a eleva o do cavalete do espelho e a amplifica o de som exigem um aumento por um ter o da for a de resist ncia Restauradores s tem uma escolha refor ar a barra antiga ou troc la por um
14. Ton sondern nur unangenehmer und unverstaendlicher Laut seyn Eben diese Schwaeche ist an dem Ende iedes Tones zu hoeren 232 Incluindo apoio inicial nas ligaduras e apoio em notas formando disson ncia 233 No sentido de encurtar certas notas em rela o a seu valor escrito em fun o da articula o de modo geral cf pr ximo cap tulo 24 Cf nota 231 235 Harnoncourt em Musik als Klangrede argumenta que um dos efeitos da Revolu o Francesa de 1789 foi a elimina o das desigualdades em m sica tamb m e galit almejada na sociedade espelhou se dentro da m sica nas d cadas que seguiram HARNONCOURT 1985 p 12 13 49 85 m sica antes de 1800 fala m sica depois pinta A primeira 6 preciso entender assim como tudo que falado pressup e compreens o a outra produz efeito atrav s de estados de esp rito que n o preciso entender que apenas devemos sentir HARNONCOURT 1985 p 48 tradu o minha A m sica barroca que queria expressar subjetivamente todos os sentimentos desde a dor e ang stia at o contentamento e j bilo foi gradativamente reduzida a contemplar a beleza E esta os rom nticos do s culo XIX encontravam principalmente na melodia Na poca da cita o de E Bach acima 1774 as mudan as j haviam se iniciado a m sica do pai apesar de antiga era bonita e tinha melodia era cant vel a nfase neste fator o segundo aspecto significativo evidenciado na cart
15. ltima consequ ncia a defini o de m sica como fen meno sonoro reduzindo a import ncia ou o peso do texto O perigo em potencial deste racioc nio para a quest o interpretativa que se abre m o de uma refer ncia hist rica como norte para diferencia o de par metros interpretativos perder amos o aux lio do texto como uma esp cie de ncora que marca as paradas e nos situa no curso da hist ria O resultado pode ser conformidade mon tona e enfadonha e aus ncia de caracteriza o diferenciada entre os diversos per odos hist ricos da m sica 1 1 2 Fidelidade s inten es do autor Penso que pode ser problem tico comparar folclore e mito a uma pe a musical que tem autoria bem definida qualquer que seja o per odo hist rico Entra em jogo o conceito da inten o do autor e a responsabilidade perante esta por parte do int rprete Tradicionalmente 3 Cook d como exemplo a hist ria da Cinderela n o existe a hist ria original da Cinderela apenas um n mero infinito de vers es dela COOK 2001 33 after all if there is no original then instead of a single work located vertically in relation to its performances we have an unlimited number of ontologically equivalent instantiations all existing on the same horizontal plane 24 pressup e se que exista uma inten o bem definida por parte do autor quanto ao conte do consequentemente quanto execu o de sua m sica notada em p
16. O m sico gradativamente perde a liberdade para improvisar e imposto a obrigatoriedade de cumprir as ordens expressas nas sejam elas de din mica ou articula o O gosto pelas grandes linhas de fraseado que induz o int rprete a olhar para os horizontes em busca por pontos sempre distantes de chegada e de repouso o faz esquecer o detalhamento din mico mais rebuscado no caminho Depois de comentar as lacunas deixadas por Bach ao omitir indicag o din mica Rostal recomenda para certos trechos dos Solos o 341 Ele tamb m adverte contra o h bito de preenchimento delas com din micas de terraco automaticamente crescer com linha mel dica ascendente e diminuir na descida Rostal ent o finaliza Mas em todo caso devemos pensar em grandes linhas e por isso n o deliciar nos em in meros pequenos e curtos contrastes din micos PE ROSTAL 1982 123 Tudo leva a crer que era exatamente isto deliciar se com contrastes din micos que se fazia na poca de g nese dos Solos Indiretamente din micas e volume de som s o relacionados Como vimos no cap tulo sobre as transforma es feitas nos instrumentos de cordas na virada do s culo XVIII para XIX um dos principais objetivos era o desejo por mais volume de som o novo formato do arco Tourte servia ao mesmo prop sito As salas grandes onde eram dados os concertos p blicos exigiam som volumoso dos violinistas mas aparentemente estes n o se impo
17. o hist rica chegou portanto n o como a imposi o de uma nova met fora estrutural para a interpreta o musical mas antes como uma anexa o extraordinariamente h bil de territ rio tradicional embora com uma atra o nova por autoridade apud BUTT 2002 p 75 tradu o minha Performance malpractice is not permissible nor in the remotest degree forgivable when tolerated or fostered by radio and television corporations record companies and concert giving bodies If there is to be rhyme or reason in musical performances it is essential that they should reflect as nearly as possible the intentions of the composer What these intentions were and the correct way to interpret them are as much the province of the professional musicologist as microphone placement and editing are the concern of the professional sound engineer When proper advice and interpretation are ignored chaos results gt Fidelidade obra 36 Cf cap 1 2 para conferir coment rios a este respeito feitos por Richard Taruskin e outros 37 The great paradigm shift toward historical performance arrived therefore not as the imposition of a new structural metaphor for musical performance but rather as a remarkably clever annexation of traditional territory albeit with a new appeal to authority 25 Taruskin se mostra muito cr tico ideia da inten o do compositor apontando exemplo para discrep ncias entre diferentes
18. 1 4 8 2 10 1 13 2 17 1e 4 Pco acento 2 4 dure Podger Mezzopiano 19 3 e4 10 1 12 3 19 1 dim 2 2 e 3 9 1 14 3 e4 PS LIE bon 12 1 15 3 e 4 16 2 17 3 18 2 Pco cresc 1 2 e 4 2 4 5 3 at 6 2 9 4 Pco mdv em Ibragimova Mezzopiano 16 2 e 3 17 1 Pco acento quase toda n Pco dim 2 1 e 2 e 3 12 1 s dim Muito 10 3 19 3 longa Nota final dim 18 4 20 3 s dim QUADRO 16 DESCRI O DO USO DE DIN MICA NO GRAVE FONTE O autor 2012 2 Resumo Caracter stico de todos 6 uso reduzido de contrastes harm nicos em termos quantitativos Os modernos que de modo geral fazem uso nenhum de ag gica neste movimento parecem compensar com uma diferenciag o din mica ligeiramente mais elaborada Com algumas exce es as altera es din micas acompanham o contorno mel dico Isto vale tamb m para os barrocos quando eles se utilizam do recurso o fato do seu emprego menos frequente neste movimento por parte destes coincide com dois fatores andamento significativamente mais acelerado e a quantidade consider vel de meios ag gicos aplicada Neste quesito Ibragimova se alinha totalmente aos barrocos tratando os floreios de forma bastante livre e expressiva 345 Duma I 5 2 Primeiro n mero o compasso o segundo o tempo 346 M Abreviag o mdv messa di voce 149 Em relag o aos acentos e apoios em notas
19. 3 21 tpo 3 cp 23 L Mi CODA cp 21 tpo 3 depois do L grave seguido de v 22 tpo 1 e 2 F com bordaduras com sensa o de neapolitano tpo 3 R tpo 4 Si e Mi cp final dominante preparando a entrada da fuga QUADRO 17 S NTESE DA ESTRUTURA FORMAL TONAL DO GRAVE 1 4 LIGADURAS 166 No terceiro pentagrama foi inventado um contorno mel dico hipot tico simples adicionando tend es e m sculos ao esqueleto do pentagrama dois restando apenas carne e pele para o pentagrama 4 A inteng o aqui 6 reduzir a linha mel dica original a fim de evidenciar as figuras ornamentais notas de passagem bordaduras apojaturas trilos tierces coul es etc 167 seguir ser o dados alguns exemplos 1 tpo 2 notas de passagem np e trilo tr mini cad ncia V iv na dominante era sempre esperado um trilo mesmo que nao fosse escrito DONINGTON 1989 tpo 3 bordadura brd Cp 2 tpo 1 np tpo 2 apojatura ap e tr tpo 3 tr com tierce coul e tc Cp 3 tpo 3 np tpo 4 ap longa tr Cp 10 tpo 4 e cp 20 tpo 2 bordaduras Cp 15 tpo 2 F nat 16 e 18 tpo 2 R ap Cp 21 tpo 1 L Si ap ou um port de voix e a ltima semicolcheia brd Casos importantes para efeito de interpreta o cp 8 tpo 1 a segunda colcheia Si La 6 tc que faz parte do acorde portanto deve ser tocada como anacruse para segundo tempo De modo an
20. 3 4 3 A sonata como um todo ornamentos essenciais 0 134 3 4 3 1 An lise das grava es resumo a 135 35 TEMPO BEAGOGICA 140 3 5 1 Hist rico de andamentos e ag glca a 140 3 5 1 1 An lise das grava es e Tes im 141 3 5 2 Ag gica hist rico analise ini a 142 3 6 DINAMICA lla 145 3 0 1 de di micaS seinen aa aa aa Gea Ie 145 3 6 1 1 An lise das grava es e resumo a A we dio 147 4 CONCLUS O 150 REFER NCIAS BIBLIOGR FICAS a 153 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 158 APENDICE Aa aa pde iia 161 ESTUDO ANAL TICO INTERPRETATIVO DO GRAVE DA SONATA PARA VIOLINO SOLO NO 2 EM L MENOR DE J S 162 ANEXO I SONATA EM LA MENOR BWV 1003 PARA VIOLINO SOLO 173 FAC S MILE DO AUT GRAT EO 173 ANEXO II GRAVE PARA VIOLINO SOLO EM L MENOR 181 ANEXO CD COM AS GRAVA ES USADAS NAS AN LISES 190 14 INTRODUCAO Este trabalho fruto do meu interesse por uma diversifica o de estilos de interpreta o conforme a poca de g
21. Tanto na vers o para violino como naquela para cravo Bach as deixa soltas o que parece mesmo dar mais liberdade virtuosismo e lan conclus o da Fuga 124 3 3 3 1 An lise das grava es e resumo No quadro 7 ser o analisados os cp 1 2 com a exposi o do sujeito cp 5 e trechos an logos com os divertimentos os trechos de epis dios em semicolcheias que iniciam nos cp 93 e 206 os compassos de semicolcheias ligadas de 2 2 cp 169 170 e 187 e as fusas no final cp 286 287 ex 26 cp 169 170 cp 206 207 cp 286 287 EXEMPLO 26 TEXTURAS DIVERSAS DA FUGA FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 125 Violinista Cp 1 2 a sa Cp 93 ete s 169 170 206 etc Cp 286 287 1 trecho Met Mis Adet muito iguais dest quase Fusas lig de RO quase port 2 mart 8 8 Pco Szeryng dest ter as lig Met dest pco apoio m A 2 2 trecho pco liga o in cio apoio na 1 apoio no in cio do cp 206 lig das lig Tudo dest ee de Tudo reto Tudo det Tudo sep Ehnes tercas iguais Tudo dest E m sem apoio liga o in cio com accel e quase mart des algum do cp 206 rit Adet 2 todas det pco Lig sep e oa pa Fischer RE Adet 2dest dest sem RM P im Tudo sep dest e iguais A Ue qot pco apoiadas liga o inicio do 206 Fusas lig de det todas det in cio Lig sep e E sn Nes 8 8 Schr der O Ad
22. cil dar o mesmo car ter ao baixo Logicamente com a decis o de tocar a melodia come sta sem ligaduras de 2 2 a op o de ocasionalmente prolongar o baixo por quest es expressivas n o existe O argumento para ligar pode ser tomado da segunda metade do cp 15 onde Bach liga mas a figura por outro lado nica no movimento Na vers o para cravo Bach nem aqui as liga 3 3 4 1 An lise das grava es e resumo No quadro 8 ser feita uma descri o geral da articula o do baixo com especial aten o para os lugares onde este se encontra sozinho e ser constatada a aplica o ou n o de ligaduras nas semicolcheias da melodia ex 27 cp 15 com as ligaduras na melodia cp 27 EXEMPLO 27 COMPASSOS COM BAIXO SOZINHO NO ANDANTE FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 128 Violinista Descric o de articulac o do baixo Uso ou n o de ligaduras Prol todos os baixos sozinhos al m da 2 4 24 Szeryng nota nos 19 21 e 22 Cp 26 baixo e ge 272 enor enc iguais semicolcheias do cp 13 Todos os baixos tenutos e uniformes 313 Liga de 2 2 cp 9 1 tpo sep 1 e liga 3 Sep as Ehnes ee A x 22 pota eme cps Todos os baixos tenutos e uniformes incl Liga de 2 2 cp 9 1 tpo sep a 1 e liga 3 Sep as Fischer 6p19 91 22 No tp 26 0 tenor um pico 1 semicolcheias dos cps 2 4 13 14 15 27e as x te
23. e ato a sua realiza o em som Este espa o amplo e cabe muita personalidade do int rprete nele A cr tica de Taruskin a uma interpreta o objetiva que deixa a m sica falar por 517 2 em sua opini o caracter stica da IHI que isto insuficiente desinteressante e acima de tudo n o hist rico O vazio deixado pela retirada das sugest es referentes a expressividade din micas ag gica etc 2 t picas das edi es do Romantismo at a primeira metade do s culo XX precisa ser preenchido pela imagina o inven o e por que n o pelo conhecimento adquirido de cada int rprete Reafirmando a posi o de Taruskin a respeito da import ncia da presen a forte do int rprete e o car ter da apresento uma conclus o provis ria citando 80 Outros exemplos dados s o discrep ncias entre partituras e grava es pr prias de compositores pianistas como Debussy e Prokofiev TARUSKIN 1995 p 53 8 Cf ensaio On Letting the Music Speak for Itself TARUSKIN 1995 2 Como no caso das edi es Urtext 40 Os senhores Briiggen Norrington e Bilson m sicos de refer ncia do MMA que Taruskin respeita tem sido aclamados com raz o Int rpretes convencionais t m por eles verdadeiro respeito e receio Por qu Porque como estamos todos secretamente cientes aquilo que chamamos interpretac o hist rica o som de hoje e n o de ent o A sua autenticidade deriva n o da sua verossimilhanca his
24. nese de cada m sica em quest o Este interesse desenvolveu se com mais intensidade nos ltimos anos a partir de minha viv ncia como m sico violinista Os meus professores de violino Arne Svendsen e Max Rostal j haviam enfatizado a import ncia da fidelidade ao autor e da consci ncia quanto aos estilos de interpreta o Entretanto este cuidado de certa maneira era limitado ao uso de edi es Urtext sem um aprofundamento interpretativo espec fico quando se tratava de m sica barroca Na sua edi o das Sonatas amp Partitas para violino solo BWV 1001 1006 de Johann Sebastian Bach 1685 1750 Max Rostal traz um posf cio em forma de artigo com pondera es a respeito da interpreta o das obras Muitas das sugest es interpretativas a dadas se fundamentam no livro The History of Violin Playing from its Origin to 1761 1965 de David Boyden e Rostal recomenda o estudo deste livro a todos os violinistas pela riqueza de informa es que apresenta ROSTAL 1997 p 48 Depois de ter lido o livro de Boyden achei curiosa a recomenda o pois as informa es nele contidas sugerem uma solu o diferente das tradicionais para muitos dos detalhes interpretativos de m sica barroca O livro refer ncia para o estudo tanto da g nese e hist ria evolutiva do violino quanto do desenvolvimento t cnico interpretativo nele aplicado durante os primeiros 250 anos Foi e ainda de muita utilidade para estudiosos da interpreta o de m
25. o na sua configura o ou hardware o seu software isto a maneira de toc la passava por fortes modifica es Uma das principais raz es desta mudan a foi o gradativo abandono dos preceitos da ret rica no decorrer do s culo XVIII No caso espec fico de Bach a ret rica era fundamental 21 Para verificar uma significante distin o entre a percep o de cantabilidade de Bach e a que entra em voga no final do s culo XVIII vide BUTT Bach Interpretation Articulation Marks in Primary Sources of J 5 Bach 1990 p 11 15 220 Bruce Haynes 2007 chama isto de cronocentrismo O posicionamento cronoc ntrico aquele que considera o seu pr prio tempo como ponto de refer ncia o melhor Corresponde na esfera espacial ao etnocentrismo 21 So empfand man um die Mitte des 18 Jahrhunderts Kompositionen aus den ersten Jahrzehnten als hoffnungslos altmodisch wenn man auch ihren Wert als solchen anerkannte Immer wieder bewundern wir uns ber die Begeisterung mit der fr her die gegenw rtigen Kompositionen als noch nie dagewesene Hochstleistungen gepriesen wurden Die alte Musik wurde nur als Vorstufe dazu betrachtet bestenfalls als Studienmaterial herangezogen oder in ganz seltenen F llen f r irgendeine besondere Auff hrung bearbeitet einer wirklich lebendigen Gegenwartsmusik ibid 22 Cf a recente discuss o sobre a OVPP one voice per part m sicos e music logos argumentam que Bach possa ter tido
26. sica para violino do per odo barroco exemplo disto o interesse demonstrado por Rostal um dos grandes violinistas e pedagogos do s culo XX A minha curiosidade em rela o interpreta o historicamente informada foi crescendo e ao longo da ltima d cada aproveitei oportunidades de estudar violino barroco com os violinistas Manfredo Kraemer Michaela Comberti e Lu s Ot vio Santos Com o Arne Svendsen 1929 2010 Copenhague Dinamarca meu professor de 1977 a 1983 e Max Rostal 1905 1991 Berna Su a meu professor de 1983 a 1987 Edi es feitas a partir de aut grafos e ou primeiras edi es com um m nimo de interfer ncia dos editores isto sem marca es adicionais de expressividade din mica ag gica etc Edition Peters 1982 Daqui em diante vou me referir s Sonatas amp Partitas de J Bach como Solos Doravante Bach Daqui em diante usarei a sigla para o conceito interpreta o historicamente informada Corresponde sigla em ingl s HIP Historically Informed Performance Com interpreta o historicamente informada entender se uma maneira de tocar repert rio anterior ao s c XIX fundamentada em pesquisa sobre instrument rio t cnica e est tica musical contempor neos m sica a ser executada 15 prop sito de seguir tocando violino moderno e barroco a fim de possibilitar um leque maior de repert rio deparei me com o conflito entre
27. then e Leipzig e de cidades mais afastadas mas ricas em vida musical principalmente Dresden Um deles Georg Heinrich Ludwig Schwanberg 1696 1774 que foi aluno de Bach em Leipzig e mais tarde Kapellmeister em Braunschweig para onde levou um manuscrito dos Solos junto com as Suites para violoncelo Na corte em Weimar Bach contava com a colaborag o de m sicos como o violinista Andreas Eck 1718 que era considerado sucessor de Westhoff e Gregor Christoph Eylenstein 1682 ca 1728 excelente violinista e violoncelista Fanselau considera a hip tese de que Eylenstein possa ser o destinat rio dos solos tanto para violino 213 violoncelo Em todo caso nao 6 dif cil imaginar que Bach tenha comunicado eles suas novas cria es H v rios ind cios de amizade entre Bach e Pisendel e de visitas a Dresden que Bach teria feito enquanto trabalhava em Weimar FANSELAU 2000 p 348 Pisendel trabalhava em Dresden desde 1712 e entre os bons violinistas colegas dele constam Volumier acima mencionado Pantaleon Hebenstreit 1667 1750 Johann David Heinichen 1683 1729 al m do famoso Francesco Maria Veracini 1690 1768 presum vel que todos estes violinistas tinham conhecimento dos Solos 210 A possibilidade de que os copistas tenham sido conservadores e aplicado a pr tica antiga apesar da pr tica nova usada em um original mais tardio n o exclu da pelos especialistas mas considerada pouco prov ve
28. vel no violino Tr s pegas de Baltzar para violino desacompanhado dois Preludes e uma Allemande tamb m foram publicadas na antologia 7he Division Violin em 1684 pelo editor John Playford I 1623 1686 87 O colega de Baltzar considerado seu concorrente ou rival Davis Mell 1604 1662 escreveu 12 Su tes que Fanselau considera a primeira obra escrita com movimentos m ltiplos para violino solo sem acompanhamento Distingue se por m das obras de Baltzar por ser predominantemente mel dica com poucos dobrados e acordes Por outro lado sustenta o interesse pelo ineditismo FANSELAU 2000 p 20 19 Nome usado principalmente na Inglaterra at 1700 para conjunto instrumental podendo incluir vozes 161 John Evelyn 1656 plaid on that single Instrument a full Consort so as the rest flung downe their Instruments as acknowledging a victory BALTZAR THOMAS In SADIE Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 tradu o minha 162 Oxford Codex c 1661 1663 S o 55 arranjos possivelmente todos feitos por Baltzar para violino de pe as inglesas originalmente escritas para Lyra Viol 16 Encontra se em outro documento manuscrito GB Och Mus 433 de Oxford sem indicac o de ano FANSELAU 2000 p 20 Vide abaixo a respeito da primeira su te para violino solo sem acompanhamento impressa em 1683 de Westhoff FANSELAU 2000 p 36 69 Em 1672 chegou a Ingl
29. vibrato ainda era usado criteriosamente em momentos especiais No decorrer do s culo a hierarquia dos tempos foi perdendo for a e s nas primeiras d cadas do s culo XX o h bito do vibrato cont nuo ganha terreno HAYNES 2007 O estilo modernista de interpretac o 6 uma s principais caracter sticas do estilo rom ntico acima descrito Por m assim como certas propriedades do estilo barroco cl ssico permaneceram vivas no romantismo algumas particularidades deste se perpetuam na modernidade S o mantidos o legato sem costura o fraseado de linhas longas e falta de hierarquia dos tempos A de vibrato como um ornamento um meio de expressividade que aplicado deliberadamente em situa es especiais ainda defendido veemente na d cada de 1920 Um dos professores fundadores da alta t cnica moderna de violino Leopold Auer 1845 1930 aluno de Joachim e Jakob Dont 1815 1888 escreve assim sobre o uso de vibrato em 1921 aqueles que est o convencidos de que um vibrato eterno seja o segredo de execu o expressiva de interpreta o picante s o deploravelmente mal orientados em suas convic es Mas a pr pria aprecia o de valores musicais deveria lhes dizer o qu o falsa a no o de que vibra o seja de bom seja de mau gosto adicione tempero e sabor sua interpreta o Mas seus gostos musicais n o lhes dizem que eles podem reduzir um programa composto por
30. 15 Bach tece uma linha mel dica diferente na repeti o uma linha mais elaborada e ornamentada diminui o Joel Lester 1999 chama isto de atividade aumentada como princ pio composicional J no trecho dos cps 9 12 18 21 ele apresenta os primeiros dois compassos mais parecidos enquanto o desfecho da cad ncia diferente 165 1 3 AN LISE HARMONICA No segundo pentagrama foi estabelecido atrav s do baixo o esqueleto de acordes que sustenta o movimento Do original foram retiradas todas as liga es que conectam um acorde ao outro arpejos foram verticalizados e definidos como acordes geralmente tem fung o harm nica al m de eliminadas figuras ornamentais Afinal todos estes elementos configuram a linha mel dica da pega Podemos observar que como pilares os acordes de harmonia mais conclusiva verticais arpejados geralmente se concentram nos tempos fortes 1 2 3 4 5 7 8 9 12 13 14 15 16 17 e 23 e bem menos 3 2 5 13 15 16 18 e 21 enquanto os tempos fracos 2 e 4 apresentam melismas de ligag o ou processos cadenciais cp 2 3 5 6 7 8 9 10 11 13 14 15 16 18 19 20 21 e 22 Alguns compassos cont m acelerag o harm nica com sequ ncia de dominantes individuais ex cp 9 11 e 19 20 As linhas mel dicas de grau conjunto tendem apenas a confirmar a harmonia estabelecida no seu ponto de partida ex 1 tpo 2 e 4 cp 2 tpo 1 e 4 cp 3 tpo 3 cp 4 tpo 2 3 etc
31. 3 cont m descri o da execu o dos seguintes acordes da Fuga da sonata em L menor cp 8 11 cp 40 42 cp 91 93 cp 99 100 cp 175 com anacruse e cp 281 282 seis sequ ncias de acordes ex 19 cp 8 11 cp 40 42 cp 91 93 cp 99 100 cp 175 com anacruse cp 281 282 EXEMPLO 19 OS ACORDES ANALIZADOS DO SEGUNDO MOVIMENTO FUGA FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 110 175 Violinista Cp 8 11 Cp 40 42 Cp 91 93 Cp 99 100 ana Cp 281 282 Ac de 4 sons Queb queb PA Sim ltimo Szeryng At sim f cp 42 sua queb f dep At sim de 3 sons at ac queb 2 2 ana sim f slim queb 3 1 Queb Prim seg 28 Queb 2 2 At sim Cp 9 e Todos queb 5 arpejada Poe Ehnes 11 tpo de 2 2 cp 42 ana 221 queb 3 1 dep queb t ultimo ac me quebr 2 21 dep 1 31 D dese queb 2 21 pue 1 Ac de 4 sons 2 pd Ana queb 2 At sim Fischer At sim t PE 2 21 os de 3 77 21 dep ltimo ricoch dep 31 quase sim sim queb 2 27 quase sim arpejado At de 2 2 rap dades Arpejados Prim queb Ana queb Queb 2 27 Schr der cp 10 12 tpo 1 gt 93 mais 2 2 21 dep 2 2t dep 282 pco mais lento P 21 arpejado arpejado arpejado Arpejados rap Todos M cp 8 tpo 2 e Arpejados Todos Todos Todos Kuijken arpejados cp 9 tpo 1 at rap arpejados arpejados arp
32. 7 7 T Re 2 AEA LES UA 142 1 Da t t ma 181 ANEXO II GRAVE PARA VIOLINO SOLO EM LA MENOR BWV 1003 Grade elaborada para an lise 1 figurado Lester 2 de acordes 3 Red com ligac o 4 Original do Bach 182 Grave para Violino solo em l menor BWV 1003 Bach an lise e edig o Atli Ellendersen L menor meia cad 0 Nro ld wr wr Tr iiic AP A i48 A y E V A 7 7 i 126 1v6 r V T AH A 4 e LIT TD A lti I 183 a a MNO a ADN lt a a 5 a a __2 22 0 AA 1 L lI 3 j 5 5 05 Le e TT l O2 II 2 5 5 4 _ 7 s L n dp S lr doada 22 23 L Z jy cd L I 1 4 9 ____ SA of sf A wr RA o 6 4 ad 184 Cad ncia 7 menor Mi menor A 7 _ c 6 5 e V vii 6 iv vii iv 16 9 Tara
33. DIN MICAS 3 6 1 Hist rico de din micas Hans Peter Schmitz no livro Die Kunst der Verziehrung im 18 Jahrhundert 1983 sugere que a poca barroca no que diz respeito din mica pode ser chamada de era do forte O piano teria papel secund rio basicamente como contraste espor dico din mica mais vigorosa prevalente Para chegar a esta conclus o ele observa que de modo geral a primeira indicag o de din mica e via de regra esta s aparece depois de alguns compassos um piano assim deduzindo que o trecho inicial anterior era forte Um exame do aut grafo dos Solos de fato confirma tal observa o Ali s o que chama aten o ao verificar indica o de din mica escassez da mesma das seis obras que comp e os Solos al m da segunda Sonata aqui pesquisada apenas a terceira Partita apresenta tal indicac o Estes dados s o sintom ticos e refletem o fato de que a responsabilidade da aplicac o de din mica era considerada tarefa do int rprete A quest o de din mica em m sica barroca muito ligada a articulag o como foi sugerido no cap tulo 3 3 A concepg o da m sica com hierarquias intr nsecas j dava muita informa o ao int rprete em primeiro lugar a hierarquia dos tempos o compasso era dividido em notas boas tempos fortes e ruins tempos fracos 9 Elementos que quebram esta hegemonia quando ocorrem nos tempos fracos sao harmonias fortes que chamam para si acentos e apoios ligaduras
34. Galeazzi 1791 96 dedicam consider vel s possibilidades de aplic veis nestes trechos Todos enfatizam que a execu o livre a n o ser quando o compositor indica um modelo no in cio da passagem Nos Solos h duas sequ ncias arpejadas na fuga da primeira sonata comp 34 42 e na Ciaccona comp 89 121 Bach s d o modelo no segundo caso Boyden considera um caso especialmente desafiador acontece quando numa textura polif nica voz da melodia ou motivo r tmico se encontra na voz superior mas baixo ou pior ainda no meio da textura Ele sugere n o abrir m o do princ pio de arpejar acorde de baixo para cima mas que seja feito com agilidade tocando as notas do acorde quase juntas procurando salientar a voz da melodia Uma poss vel solug o tamb m poderia ser atacar todas as tr s cordas juntas sem arpejamento por causa das caracter sticas do violino barroco 6 poss vel executar os acordes desta maneira menor curvatura do cavalete e a maior elasticidade do arco convexo fazem com que seja mais f cil comparado ao instrument rio moderno executar o acorde sem arpejamento De qualquer maneira isto s poss vel em passagens fortes e conforme dito acima mesmo fact vel talvez n o fosse desej vel cf cita o de Rousseau Trechos desta natureza s o corriqueiros nos Solos principalmente nas tr s fugas Referindo se aos desafios de solucionar dificuldades na e
35. O DO INSTRUMENT RIO As primeiras evid ncias da exist ncia do violino surgem na primeira d cada do s culo XVI em pinturas de parede feitas em Ferrara no norte da It lia entre 1505 e 1510 documentos da corte de Ferrara sugerem a exist ncia de uma fam lia de violino j em 1511 Principais instrumentos de cordas em uso antes do surgimento do violino s o o fiddle medieval a rabeca de tr s cordas e a lira da braccio Havia na Renascen a uma rica experimenta o com constru o de instrumentos e pelas caracter sticas f sicas do violino que s foram bem definidas em torno de 1550 poss vel observar influ ncia destes tr s instrumentos Os primeiros violinos tinham apenas tr s cordas Sol R e L mas j em 1556 a quarta corda Mi tinha sido adicionada Durante o s culo XVI a fam lia de violinos era usada para m sica de danga mas logo e isto 6 1530 evid ncias confirmam a dela em m sica na igreja tamb m Como veremos no cap tulo a seguir m sica escrita especificamente para violino e de maneira idiom tica s acontece a partir da segunda d cada do s culo XVII Mas uma vez descobertas as possibilidades expressivas e virtuos sticas do violino a quantidade de m sica escrita para ele cresce vertiginosamente 2I Em ingl s historical performance practice ou perfoming practice em alem o Historische Auff hrungspraxis 22 HASKELL 1988 EARLY MUSIC In SADIE Stanley Ed The New G
36. School of the Arts da Universidade de Nova York e autor de v rios livros sobre performance teatro 2 explorations of horizontal relationships among related forms rather than a searching vertically for unprovable origins Vide BUTT 2002 p 66 Ferruccio Busoni 1866 1924 compositor pianista e maestro italiano 23 atual teoria da performance que de modo parecido afirma n o existir distin o ontol gica entre as diferentes formas de exist ncia de uma obra em suas v rias instancia es porque simplesmente n o existe um original No caso da m sica a partitura pela sua capacidade limitada de detalhamento prescritivo tampouco seria considerado o original apenas mais uma instancia o Godlovitch numa supervalorizag o do int rprete que lembra a opini o de Small mencionada acima toma como melhor modelo para interpreta o musical a pr tica de contar hist ria hist rias do folclore e da mitologia de modo geral n o teriam um original portanto toda interpreta o de uma hist ria m sica pode ser considerada original E Cook conclui afinal se n o existe original ent o em vez de uma obra nica localizada verticalmente em rela o s suas interpreta es temos um n mero ilimitado de instancia es ontologicamente equivalentes existindo no mesmo plano horizontal gt COOK 2001 tradu o minha Este racioc nio poss vel quando se leva
37. TARUSKIN 1995 p 99 102 Ele aqui cunha o termo inventado interpreta o modernista lt toward the use of a newly expanded catalogue of expressive resources developed in the shadow of the modernist mainstream a set of resources whose applications will surely not long be confined to period instruments 2 No artigo Toward an Ethnomusicology of the Early Music Movement Thoughts on Bridging Disciplines and Musical Worlds 2001 Em direg o a uma etnomusicologia do movimento da m sica antiga pensamentos a respeito de conectar disciplinas e mundos musicais 44 Butt repara que nesta altura j se pode falar de uma tradi o criada internamente MMA e que se criou uma diversidade grande de abordagens como resultado de int rpretes reagindo um ao outro Ele observa que a j se faz presente tempo o suficiente para que certo n mero de aspectos interpretativos faca parte de uma tradig o que constantemente evolui na qual a maioria dos m sicos aprende tanto dos seus pares quanto da sua pr pria pesquisa BUTT 2002 34 tradu o minha O livro Inside Early Music Conversations with Performers de Bernard D Sherman de 1997 6 citado como o relato mais abrangente da situag o do MMA no final do s culo XX Uma das conclus es feitas a partir das entrevistas apresentadas no livro que para muitos dos pesquisadores int rpretes pesquisa factual pura n o mais adequa
38. aderem firmemente ao ideal de procurar tocar a m sica como foi tocada no seu pr prio tempo Os seus representantes tendem a ver evid ncias hist ricas como inspira o e abertura de possibilidades e op es interpretativas como est mulo para imagina o criativa O segundo grupo poderia se chamar os contr rios e se caracteriza pela rejei o a algumas das evid ncias hist ricas percebendo as como limita o e restri o art stica O terceiro tipo seria um subgrupo do primeiro mas que usa a hist ria de maneira mais radical Eles questionam o conceito de Werktreue e o conceito de m sica como produto Seus expoentes s o excelentes improvisadores e se consideram fi is a pr ticas hist ricas e menos a obras Eles advogam em favor de uma mudan a de equil brio entre compositor e int rprete restaurando o papel do int rprete no ato composicional SHERMAN 1997 p 391 393 1 3 NOTA O MUSICAL Desde a ideia fa sca que d origem a uma inven o musical at a realiza o desta em som h um caminho a percorrer O caminho pode ser curto como um pavio que conduz a energia da fa sca e leva a uma explos o na m o do pr prio gerador Mas na maioria dos casos o caminho mais longo e sinuoso a ideia precisa passar por um processo de codifica o para que seja transmitida queles que reproduzir o ou recriar o os m sicos 195 sad patchwork of undifferentiated historical allusions can actually
39. become lived realities if we in the present can believe in something more than linear progress and can rediscover resonances in past human achievements The professional historian must be scepticalabout apparent continuities or uncanny familiarities with the past But in live spontaneous performance not only can these experiences actually happen they must 1 Cf cap tulo 1 1 1 acima 46 princ pio sup e se que no c digo como pode ser chamada a nota o musical se esconda toda a inteng o do autor como se fosse uma esp cie de extrato do genoma que define e conduz a recria o ou interpreta o da obra A met fora da fa sca da inspira o que estoura na m o do autor se refere a uma realidade peculiar aos tempos anteriores ao s culo XX simboliza a pr tica onipresente de improvisa o que dispensava registro em papel da m sica executada Representa tamb m a circunst ncia peculiar em que os pr prios compositores muitas vezes eram os principais int rpretes de parte da sua m sica o que igualmente diminu a a necessidade de partitura Mas evidente que a m sica normalmente depende de outros m sicos para sua execu o e estes precisam de um c digo a partir do qual possam realizar as ideias geradas pelo autor O car ter e o objetivo deste c digo sofreram grandes transforma es ao longo da hist ria da m sica Basta observar tr s momentos cronologicamente distantes entre si para verificar estas mod
40. cnicos e art sticos do violino Die Kunst des Violinspiels de 1928 apresenta algumas variantes da maneira de Flesch como muitos outros autores enfatiza lado t cnico envolvendo execu o de acordes a t cnica de arco ou m o bra o direito Ele considera ser poss vel com boa t cnica de arco tocar acordes de tr s sons sem quebra contanto que tenham pouca dura o e deixa transparecer que o soar simult neo das notas que comp e o acorde o ideal Sintom tico a sua afirma o de que a pr pria defini o de acorde implique o soar simult neo das notas nele contidas e ele d como exemplo que um pianista que n o conseguir efetuar um acorde sem arpejar seja considerado inferior FLESCH 1928 vol l p 61 285 Mesmo chamando de desnecess rio quebrar acordes de tr s sons Flesch apresenta cinco maneiras diferentes de faz lo e avalia como melhor a que os divide de 2 2 ataca se as duas cordas inferiores para em seguida sustentar as duas superiores ex 8 28 Na frente da primeira pauta l se toca se assim e em frente da segunda pauta l se escreve se assim original em russo 28 A arte de tocar violino 285 Cf acima refer ncia pr tica universal de arpejamento de acordes pelos pianistas do s culo XIX 100 1 2 3 4 5 A a Decl E E ANA __ Sam menn dido UU ras __ An 9
41. cont nuo Joseph Joachim 1831 1907 foi o principal propagador dos Solos na segunda metade do s culo XIX e eles entraram muito cedo no seu repert rio em 1843 atrav s de Mendelssohn e David Embora Joachim tenha apresentado os Solos com Clara Schumann ao piano em 1855 ele insistia que eles fossem tocados na vers o original FEDER in EICHE 1985 Moser conta outro incidente muito curioso e relevante para o quesito acordes Depois de um concerto onde o jovem Joachim de 14 anos tinha sido solista no Concerto para violino de Mendelssohn com o compositor regendo ele foi abordado pelo violinista Karol Lipinski 1790 1861 Em um encontro entre os dois eles trataram dos Solos e Lipinski que era considerado int rprete preeminente de Bach lhe sugeriu a solu o de ricochete para os casos de acordes de tr s e quatro sons com a melodia no baixo ou no meio cf abaixo Lipinski teria ouvido o violinista J P Salomon 1745 1815 usar esta maneira de execu o o que n o deixa de ser intrigante cf abaixo sobre execu o de acordes Convencido de que esta maneira era a certa Joachim pouco depois tocou a Ciaccona para Mendelssohn em Leipzig Todo irritado este bateu as m os em cima da e exclamou Como que voc pode inventar tantas manobras artificiais Por favor toque as coisas de Bach tranquilamente na sua maneira sadia de sempre e lembre se principalmente pessoas inteligentes e verdadeiramente musicais e
42. da IHI mas a que interessa a Kivy a quarta que ele chama de outra autenticidade a autenticidade pessoal do int rprete que na sua interpreta o demonstra ser original nico e inspirado BUTT ibid Kivy define A l gica da m sica como arte perform tica se assim posso cham la uma l gica na qual o hiato entre texto e interpreta o n o meramente um mal necess rio mas ao mesmo tempo um fato ontol gico desejado pretendido e logicamente exigido naquele hiato que a obra de arte que chamamos interpreta o produzida e que tenho comparado a um arranjo da obra naquele hiato que pode ou n o haver autenticidade pessoal KIVY 1995 272 tradu o minha Messrs Br ggen Norrington and Bilson have been rightly acclaimed Conventional performers are properly in awe and in fear of them Why Because as we are all secretly aware what we call historical performance is the sound of now not then It derives its authenticity not from its historical verisimilitude but from its being for better or worse a true mirror of late twentieth century taste Being the true voice of one s time is roughly forty thousand times as vital and important as being the assumed voice of history The logic of music as a performing art if I may so call it is a logic in which the gap between text and performance is not merely a necessary evil but at the same time a
43. demonstra fr gil e relativa cf cap tulo 1 1 2 Ele se refere a pesquisas e experi ncias pessoais portanto casos contempor neos que deixam claro que compositores n o t m sempre uma nog o precisa e infal vel quanto da propria obra Ele menciona o caso de Stravinsky que gravou suas pr prias obras algumas delas v rias vezes e observa que justamente no item tempo o qual ele indica com precis o s vezes at extrema ele varia bastante geralmente gravando mais r pido do que o indicado na partitura por ele mesmo TARUSKIN 1995 p 53 Ent o qual das inten es est valendo Taruskin relata uma experi ncia assistindo a um ensaio com uma obra de m sica de c mara de Elliott Carter Os m sicos contavam com a do pr prio compositor e quando queriam esclarecer alguma d vida com ele a resposta mais comum era N o sei vamos ver e ele ia pedindo a opini o dos m sicos tanto quanto eles a dele Indagado sobre a solug o de passagem ritmicamente complicada exclamou Pelo amor de Deus n o contem apenas sintam Ao final do ensaio confessou que cada interpreta o da m sica ensaiada era muito diferente uma da outra mas que qualquer uma que estivesse assistindo sempre lhe parecia a melhor op cit p 54 Ciente da relatividade da inten o do autor resta ao int rprete assumir a responsabilidade de preencher o v o entre texto documento deixado pelo autor
44. disposi o apenas um cantor para cada voz nas cantatas na Missa em Si menor e nas Paix es 222 83 224 2 5 para seu processo composicional Como diz Haynes ret rica a base dos conceitos est ticos e te ricos da m sica anterior ao s culo XIX HAYNES 2007 E ele afirma M sica ret rica tinha como principal objetivo evocar e provocar emo es os afetos ou as 225 paix es que eram compartilhadas por todos ouvintes e artistas ibid 9 tradu o minha Isto implicava em um estilo declamat rio de tocar para o qual a orat ria servia de modelo No tratado Versuch einer Anweisung die Fl te traversi re zu spielen 1752 Johann Joachim Quantz resume bem o ideal do discurso musical barroco O discurso musical pode ser comparado ao discurso de um orador Um orador e um m sico t m basicamente a mesma inten o tanto no que se refere elabora o de conte do de um discurso como execu o deste a saber ganhar os cora es dos ouvintes incitar ou acalmar suas paix0es e mov los ora para este ora para aquele afeto vantagem para ambos quando um tem conhecimento dos deveres do outro QUANTZ 1751 XI 1 tradu o minha E Quantz ainda Na medida em que ele mesmo o m sico iniciante n o se emocione com o que toca ele n o tem nada a esperar do seu esfor o porque ele n o vai emocionar ningu m com a sua execu o o que afinal deveria ser o prop sito prin
45. duas vis es interpretativas em rela o m sica barroca de um lado a vis o tradicional base da minha forma o como violinista e por outro a IHI com a qual eu estava em vias de me familiarizar Tocar os Solos no violino barroco aplicando o conhecimento de interpreta o barroca parece coerente natural mas o que fazer com este conhecimento na hora de tocar os Solos ou outra m sica barroca com o violino moderno Ignorar as informa es obtidas atrav s de pesquisa em documentos hist ricos e experi ncias pr ticas com instrument rio barroco e recorrer a uma tradi o que por motivos diversos ignora estas informa es parecia me um tanto question vel Aos poucos surgiu a vontade de pesquisar o assunto mais a fundo Com a presente pesquisa quero aprofundar o entendimento de como a m sica pode ter soado nos s culos XVII e XVIII e ampliar a compreens o da est tica dominante e o ideal sonoro desta poca em seguida tra arei o caminho de transforma o de alguns aspectos pertinentes m sica barroca passando pelo Classicismo Romantismo Modernismo etc transforma es que acabaram definindo a est tica e o ideal sonoro dominante hoje Ideal este afinal que condiciona a IT aplicada m sica barroca Em outras palavras tomando os Solos de Bach como obra representativa de m sica para violino do per odo barroco estabele o como objetivo deste trabalho explanar o conceito interpreta o barroca como descr
46. e colado usada a seguir s o met foras comuns entre instrumentistas de corda para designar aus ncia total de articula o entre notas que n o se encontram sob ligaduras 307 Demora enf tica o prolongamento sutil da primeira nota recuperando o tempo do valor das restantes Na realidade uma esp cie de rubato 120 fusas tr s cordas diferentes Em termos ret ricos poder amos comparar a passagem um orador que por ansiedade de dizer algo importante deixa de respirar at o final de uma frase longa O reconhecimento de algumas das articula es estruturais f cil como nas cad ncias dos cp 7 12 V cp 16 iv e 21 D Mas outras em geral meias cad ncias s o percebidas com mais dificuldade ou talvez nem sejam interpretadas como articula o estrutural A primeira j acontece no cp 2 entre o tpo 3 e 4 Trata se de meia cad ncia sendo que as semicolcheias F Mi do tpo 3 s o um ornamento de car ter franc s tierce coul e elas fazem parte e terminam a primeira frase do movimento e n o s o anacruse para o tpo 4 O in cio do cp 8 e 9 s o casos an logos depois de todas estas tierces coul es seria preciso respirar antes de seguir 3 3 2 1 An lise das grava es e resumo No quadro 6 tr s casos de articula o estrutural ser o analisadas primeiramente as meias cad ncias que terminam com tierce coul e acima mencionadas ex 24 cp 2 cp 7 8 cp 8 9 EXEMP
47. e aprecia o Exemplo Da grava o completa das Sonatas amp Partitas para Violino Solo de J S Bach existem em mais de 40 vers es diferentes FABIAN 2005 23 Interpreta o musical um estudo filos fico 28 works massively underdetermine their performances 21 participa o criativa determinante por parte do int rprete como no caso da realiza o de baixo cont nuo e elabora o de ornamenta o Godlovitch por isso julga justific vel definir m sica como uma arte de interpretac o As duas expostas a de que m sica seja texto a de que m sica seja interpretac o podem ser consideradas extremidades opostas Cook aponta para fatos que indicam que a transig o ocorrida na entrada do s culo XIX era de um conceito antes centrado em g nero para um centrado em compositores e que n o se tratava de uma transig o de aus ncia para presenca do conceito de obra Al m disto existia no s culo XIX paralelamente a uma tradig o que valorizava O opus uma forte tradig o focalizada no int rprete que era marcada por improvisa o e virtuosismo vale mencionar m sicos como Chopin Thalberg Tausig e Anton Rubinstein al m dos j4 mencionados Liszt e Paganini Muitas obras destes compositores int rpretes eram registros de improvisa es e existem em vers es escritas diferentes em consequ ncia destas COOK 2001 Cook ent o prop e uma vis o da m sica como uma arte bin ria a do auto
48. e principalmente acordes harmonicamente surpreendentes h uma tend ncia um pouco maior dos barrocos de efetu los por m o pr prio car ter do movimento alternando entre floreios monof nicos e acordes menores e maiores que automaticamente se sobressaem em termos din micos torna dif cil a tarefa de reconhecer tratamento diferenciado entre acordes consoantes e mais dissonantes Fischer invariavelmente cresce em direg o aos acordes tornando os mais previs veis Na quinta diminuta no cp 11 Ehnes surpreende ao contr rio com um piano quase s bito No que diz respeito a feig o de notas individuais mais longas constatamos que os modernos excetuando Ibragimova n o usam messa di voce de jeito nenhum No conceito t cnico moderno de violino refere se ao recurso como barriga de conota o negativa No entanto Ehnes e Fischer capricham no relaxamento da intensidade das notas longas com diminuendo Szeryng n o ele sustenta todas as notas o que cria uma tens o cont nua com relaxamento apenas na ltima nota Dos barrocos aqui incluindo Ibragimova apenas ela e Podger fazem uso extenso de messa di voce 150 4 CONCLUSAO No artigo Classical Sound Recordings and Live Performances Artistic and Analytical Perspectives Dorottya Fabian discute a validade de considerar grava es como performances e se seriam compat veis com e compar veis a um evento ao vivo Dada a caracter stica de uma grava o em est di
49. em tr s fases durante a maior parte do s culo XIX havia o interesse no repert rio em 1 mas para ser apresentado sentia se a necessidade de v rias formas de adapta o para o estilo de interpreta o vigente na poca usando os instrumentos tradicionais No segundo passo que se inicia no final do s culo vemos a crescente curiosidade pelos instrumentos antigos como flauta doce viola da gamba ala de teorba e cravo e o resgate dos mesmos em seguida a aten o se volta para a vers o original dos instrumentos j conhecidos a fam lia do violino instrumentos de sopro de metal e a percuss o Nesta fase a t cnica aplicada nos instrumentos permanece pr xima quela usada nos seus equivalentes modernos O ltimo passo que ganha for a depois da Segunda Guerra Mundial o estudo mais intenso atrav s 54 de pesquisa musicol gica das t cnicas antigas de interpreta o descritas nos tratados a pr tica interpretativa hist rica Ser que futuramente poderemos considerar uma quarta fase onde os resultados destas pesquisas ser o respeitados e acatados de modo geral por todos os m sicos As especificidades das ferramentas dos instrumentos teriam import ncia secund ria e o estilo de cada poca valia principal A grava o dos Solos de Bach de Alina Ibragimova analisada neste trabalho um dos muitos exemplos nas ltimas d cadas que apontam para a possibilidade de tal quarta fase 1 5 ORIGEM E TRANSFORMA
50. expressivos e emocionais nica e exclusivamente de sua pr pria atualidade Ou seja corremos o risco de que os meios interpretativos aplicados 4 m sica dos anos 1168 1452 1648 1791 1865 1943 e 2012 sejam os mesmos partitura quando existe de todas as m sicas seria lida e realizada em som como se fosse escrita ontem Isso representa empobrecimento art stico sem medida Nas palavras de Charles Rosen O movimento de m sica antiga foi e ainda um movimento notavelmente ben fico ele tem revelado a uniformidade mortal do mundo convencional de concertos de hoje onde vemos o mesmo fraseado para Mozart e Beethoven o mesmo vibrato para Mendelssohn e Tschaikovsky o mesmo uso do pedal para Beethoven e Chopin apud O DEA 1994 tradu o minha grifo meu Por um lado pode se argumentar que s poss vel tomar par metros expressivos e emocionais do seu pr prio tempo por outro lado como veremos a seguir poss vel reaprender par metros de tempos passados a fim de ampliar o leque de op es para interpreta o de m sica do passado 1 1 3 Platonismo musical e relev ncia organol gica O uso de instrumentos originais aut nticos ou de poca como costumam ser chamados tem sido de fundamental import ncia para o MMA Entende se como parte da tentativa de se aproximar dos par metros interpretativos para a m sica do passado resgatar as caracter sticas dos instrumentos usados nestas pocas Al m de represe
51. interpreta o de m sica barroca mais especificamente de par metros interpretativos para a Sonata para Violino solo em La menor BWV 1003 de Johann Sebastian Bach A sonata faz parte de um conjunto de obras que s o refer ncia absoluta no repert rio para violino e imprescind veis na formag o violin stica O estudo traz um resumo do debate travado no final do s culo XX sobre o papel do int rprete e sua rela o com o texto musical e com o compositor apresentada uma s ntese da cr tica e autocr tica feita da interpreta o historicamente informada chega se conclus o que o movimento de m sica antiga leg timo trazendo diversifica o para o cen rio interpretativo Para contextualizar a sonata tra o um hist rico da m sica escrita para violino desde o in cio do s culo XVII at a g nese dos Sei Solo por volta de 1720 Uma an lise feita de sete grava es diferentes da sonata quatro modernas e tr s com violino barroco e estas s o confrontadas com ou comparadas literatura sobre interpreta o dos ltimos 300 anos Palavras chave Interpreta o HIP Violino J S Bach ABSTRACT This study deals with issues of the interpretation of baroque music more specifically with interpretive parameters for the Sonata for Violin Solo in A Minor BWV 1003 by Johann Sebastian Bach The sonata is part of a set of works that are an absolute reference in the violin repertoire as well as being indispensable in violin edu
52. lado da vers o mais curta que ainda continuava em uso e outros violinistas famosos como G B Somis 1686 1763 e P A Locatelli 1695 1764 teriam preferido o arco curto cf fig 3 A no 5 Ne 1 Mersenne 1620 F g 2 Kircher 1640 B 3 Castrovillari 1660 lt E eee N 4 Bassani 1680 s 4 Quit s 5 Corelli 1700 JO E 6 Tartini 1740 Q uu N 7 Cramer 1770 AL a 8 Viotti 1790 FIGURA 3 ARCOS DE VIOLINO 1620 1790 ARCOS DE VIOLINO C 1700 1820 FONTE STOWELL 2004 weight g overall length playing length cm A Anon 1700 51 70 4 55 9 Anon 1740 58 70 2 59 5 C Edward Dodd 1750 46 73 0 62 0 D Anon 1750 52 71 1 63 1 Tourte p re 1760 49 73 8 64 4 F Edward Dodd 1775 48 73 4 62 8 G John Dodd c 1780 49 73 7 64 1 H John Dodd c 1800 53 73 0 63 1 I Anon German 1820 63 74 6 64 5 V Vc lt v ST _ V TLT R R lt FIGURA 4 MEDIDAS DOS ARCOS MOSTRADOS NA FIG 3 B FONTE STOWELL 2004 59 Gradativamente arcos mais longos foram sendo preferidos provavelmente por serem mais adequados m sica nova que surgia no final do s culo XVIII A figura 3 B mostra diversos modelos de arco constru dos durante o s culo XVIII s o ltimo de c 1820 e revela as tenta
53. mile do manuscrito autogr fico Kassel B renreiter Verlag 1977 BARTEL Dietrich Musica Poetica Musical Rhetorical Figures in German Baroque Music Lincoln University of Nebraska Press 1997 B RIOT Charles Auguste de M thod de Violon Moscou Edition Jurgenson 1889 BOYDEN David D The history of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music New York Oxford University Press 1990 BROOKS Brian tienne Nau Breslau 114 and the early 17th century solo violin fantasia Early Music p 49 72 fevereiro 2004 BROWN Clive Classical amp Romantic Performing Practice 1750 1900 New York Oxford University Press 1999 BUTT John Playing with History The Historical Approach to Musical Performance Cambridge Cambridge University Press 2002 154 Bach Interpretation Articulation Marks in Primary Sources of J S Bach Cambridge Cambridge University Press 1990 COOK Nicholas Between Process and Product Music and as Performance Music Theory Online vol 7 no 2 Abril 2001 DIPERT Randall R The Composer s Intentions An Examination of Their Relevance for Performance The Musical Quarterly vol 66 no 2 p 205 218 Oxford Oxford University Press 1980 DREYFUS Laurence Early Music Defended against Its Devotees A Theory of Historical Performance in the Twentieth Century The Musical Quarterly vol 69 no 3 p 297 322 Oxford Oxford
54. minha Este ideal de realizag o de acordes ao que tudo indica persiste durante boa parte do s culo Quantz no seu tratado publicado no meio do s culo sugere Os acordes quebrados onde tr s ou quatro cordas s o tocadas com o arco de uma vez se constituem de duas maneiras por um lado quando seguido de uma pausa o arco deve ser al ado da corda por outro quando n o seguido de pausa o arco permanece na corda mais aguda Em ambos os casos tanto em andamentos lentos como r pidos as cordas mais graves n o devem ser prolongadas mas tocadas rapidamente uma atr s da outra QUANTZ 1752 196 tradu o minha 264 No tratado Musick s Monument Londres 1676 25 Therefor I advise ever when you come to a Full Stop be sure to give the Lowest String a Good Full Share of your Bow Singly by It self before you Slide it upon the Rest and Leave It likewise with a little Eminency of Smartness by Swelling the Bow a little when you part with That String This will make your Play very Lovely Versuch einer Anweisung die Fl te traversi re zu spielen Berlin 1752 Die gebrochene Accorde wo drey oder vier Seyten mit einem Bogenstriche auf einmal beruehret werden sind von zweyerley Bey der einen wenn eine Pause folget muf der Bogen abgesetzet werden bey der anderen aber wenn keine Pause folget bleibt der Bogen auf der obersten Seyte liegen Bey beyden Arten muessen die untersten so wohl im langsa
55. nica de pr tica violin stica na qual Bach encontrava se inserido Uma prov vel influ ncia direta constitui a obra de Johann Paul Von Westhoff Ele trabalhou na Capela da corte de Dresden de 1674 a 1697 e de 1699 at a morte em 1705 em Weimar Segundo Fanselau sua Suite pour le violon Seul sans basse de 1683 em seis movimentos a primeira pe a de m ltiplos movimentos impressa para violino desacompanhado FANSELAU 2000 p 36 Em torno de 1970 foram redescobertas mais seis su tes de Westhoff todas em quatro movimentos intituladas Six Suites pour violon seul sans basse Dresden 1696 a nica cole o deste tipo a ser publicada antes dos Solos de Bach LEDBETTER 2009 Todas apresentam a sequ ncia Allemande Courante Sarabande e Gigue e s o grafadas num sistema original de oito linhas combinando uma clave de Sol com outra de D Elas cont m muitos exemplos de polifonia de at tr s vozes contrastando com contextos mel dicos apoiados por acordes A escrita de acordes de Westhoff bastante avan ada exigindo dobrados na quarta posi o e requerendo dedilhados com extens o e contra o Segundo Fanselau 2000 revela influ ncia do idioma polif nico das gambas Schenck e Kiihnel 197 Sonatas Honori XV Sacrorum Mysteriorum consecravi prov vel per odo de g nese 1675 1680 N o foram publicadas na poca de cria o e existiam apenas em forma de manuscrito guardado num convento em Salzburg at ser descoberto no s
56. ornamenta o essencial trilos e mordentes A interpreta o de Podger a mais flex vel de todas correspondendo bem s evid ncias que apontam para mais liberdade de articula o estrutural esta na Fuga not vel no per odo barroco Todos os barrocos arpejam os acordes com velocidade variada conforme o car ter dos movimentos Dada a presen a forte de dobrados e acordes na sonata a maneira de execu o destes contribui consideravelmente para a caracteriza o da obra Acordes arpejados deixam a impress o de maior leveza Ibragimova representando a terceira via que significa aplicar princ pios interpretativos barrocos usando instrument rio moderno foi a grande curiosidade nesta pesquisa Na maioria dos casos analisados ela se alinha mais aos barrocos do que aos modernos Por m algumas inconsist ncias e outras insist ncias chamam aten o no Grave ela quebra os acordes de 2 2 consistentemente enquanto na Fuga ela arpeja absolutamente todos no primeiro seria mais adequado arpejar todos de forma lenta e variada levando em considera o o car ter mais lento do movimento e na Fuga em vista da quantidade e frequ ncia de acordes variar de maneira a deixar alguns dos acordes sem arpejamento ou quebra ou seja com ataque simult neo 152 Na minha avaliag o a proposta de Ibragimova 6 uma via vi vel Ela comprova que instrument rio moderno n o induz automaticamente a um estilo modernista de in
57. os violinistas realizam suas propostas interpretativas com excel ncia absoluta A minha suposig o inicial de que as 7 Registros sonoros cl ssicos e performances ao vivo perspectivas art sticas e anal ticas 348 Fabian cita autores como Stephen Davies Stan Godlovitch Michael Krausz Leo Treitler Nelson Goodman Nicholas Cook e Theodore Gracyk 39 Dados da pesquisa s o 39 entrevistados do mundo todo apenas solistas m sicos de c mara e regentes m dia de CDs gravados 9 25 97 4 dos entrevistados acha que gravac o diferente de concerto mas 74 4 acha que gravac o performance 79 5 se arriscam menos no est dio mas mesmo assim 56 4 dizem que grava o representa uma performance ideal naquele momento 33 disseram que n o caso Quase a metade afirmou ter liberado uma grava o com qual n o estavam satisfeitos meu coment rio n o estar satisfeito com uma performance tamb m pode acontecer ap s um concerto 81 6 afirmaram que suas grava es representam bem ou muito bem suas interpreta es e 63 2 acreditam que a rela o entre as grava es e performances em concerto seja pr xima 350 Termo usado por falta de bom equivalente em portugu s quer dizer que recursos expressivos como din mica e ag gica s o usados com restri o para a m sica n o cansar ao ser ouvida repetidamente 151 grava es avaliadas como cl ssicas as de Szeryng e Schr der pudessem se de
58. ou R L Mi e os segundos em todas as cordas Sol R L Mi P Diminui o t cnica de ornamenta o e varia o onde notas de maior valor eram divididas em valores menores maneira de ligar intervalos atrav s de escalas e arpejos Nos s culos XVI XVII e inicio do XVIII meio de exibi o de expressividade e virtuosismo Ingl s division italiano passaggio espanhol glosa e franc s double 61 Boyden com muita propriedade ainda aponta para grande probabilidade de que t cnicas usadas nestes instrumentos mais antigos talvez principalmente a viola da gamba tenham sido experimentadas e aplicadas ao tocar o violino E uma destas t cnicas o uso de cordas duplas e triplas BOYDEN 1965 72 Os instrumentos ancestrais do violino a rabeca a viola de arco e a lira da braccio s vezes mas n o sempre possu am um cavalete de pouca ou quase nenhuma curvatura a fim de que se possa tocar acordes de dois tr s ou quatro sons para acompanhar um cantor 132 Este fato contribui possivelmente o pr prio instrumentista ou outro instrumento mel dico para a suposig o de que acordes possam ter feito parte da vida do violino desde o seu nascimento muito embora tudo indique que o violino sempre tenha sido equipado com cavalete curvo o suficiente para tamb m poder tocar vozes individuais A fun o do violino como instrumento de acompanhamento de danga nas primeiras d cadas de exist ncia pode levar a hip tes
59. ou explicitada Os ornamentos essenciais s o trilos que s o esperados em todas as cad ncias 9 apojaturas grupetos e mordentes que o int rprete tem certa liberdade de aplicar sempre com bom gosto e em conformidade com nacionalidade e estilo da m sica em quest o A Sonata em L menor tem bastantes trilos indicados por Bach mas a indicag o de outros principalmente em cad ncias foi omitida por m os trilos devem ser colocados Um pouco enigm tica pode parecer a cad ncia final do Grave com as linhas onduladas na antepen ltima nota segundo Schr der 2007 trata se de um ornamento t pico do s culo XVII o tremolo que era efetuado com um vibrato de arco dado o arca smo deste ornamento Schr der sugere o trilo do ltimo tempo do compasso com a nota real como era praxe no s culo XVII O Grave um exemplo de m sica que quase um ornamento 36 320 Fanselau afirma haver uma influ ncia n tida do stylus phantasticus neste movimento Este estilo instrumental origin rio dos s culos XVI e XVII tinha como caracter stica a forma livre com acordes e floreios improvisados Os contempor neos de Bach Buxtehude Pisendel Matteis e Geminiani tamb m se valeram deste estilo em obras para violino Fanselau ainda aponta a maneira como o baixo desce em modo e lico como outro tra o arcaizante como outra poss vel indica o da presen a do stylus phantasticus FANSELAU 2000 p 309 315 O Andante tem as s
60. p 436 tradu o minha A partir de quando e por que se comegou a tocar acordes desta maneira Ainda no final do s culo XVIII existem evid ncias da pr tica antiga de arpejamento dos acordes Chamando os acordes respectivamente de tricordo e quadricordo tetracordo Francesco Galeazzi 1758 1819 em seu tratado descreve procedimento da como passando o arco rapidamente de uma corda para outra para que o ouvido mal perceba a sucess o de sons pensando que s o simult neos GALEAZZI 1791 apud STOWELL 1985 p 154 tradug o minha e mais adiante muito curiosamente prescreve A maneira de passar o arco no tricordo aqui incluindo o quadricordo 6 colocar O arco firmemente na corda inferior e em seguida usando muito pouco arco desc lo repentinamente e atacar todas as tr s ou quatro cordas com uma arcada firme vibrante curta e resoluta vezes alguns tricordi s o indicados em notas brancas isto m nimas e at semibreves em tal caso a regra segurar a nota inferior pela durac o correta e bem no final dela efetuar a arcada usual r pida para soar as outras GALEAZZI 1791 apud STOWELL 1985 154 tradu o minha grifo meu 274 In this connexion we should consider further that many violin pieces of the time were played in small rooms and halls whose walls often hard and bare produced a maximum resonance and reverberation Under such conditions a suggestio
61. que de qualquer modo a repetig o tende a ser bastante parecida no aspecto da de acordes 112 3 2 4 1 An lise das grava es e resumo No quadro 4 s o analisados al m do cp 10 os acordes dos cp 3 cp 4 cp 7 tpo 3 1 do cp 8 e os cp 24 25 ex 20 cp 3 cp 4 cp 7 tpo 3 cp 10 tpo 2 3 17 24 25 1 cp 8 EXEMPLO 20 5 ACORDES ANALIZADOS DO TERCEIRO MOVIMENTO ANDANTE FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 113 7 tpo 3 10 Violinista Cp 3 Cp 4 4I Jc p 8 tpo 2 3 Cp 17 Cp 24 25 1 e2 ac 3 R sust o 1 sim f e o een Szeryng Queb 2 2 Queb 2 1 1 o lt 2 2 valor Poa enc integral 275 i 2 2 R sust Todos queb R sust o Todos queb Ehnes Queb 2 2 Queb 2 1 2 2 contralto valor Ambos 2 1 2 2 R pco enc integral sust no 3 ac E Todos queb Fischer Queb 2 2 2 2 com o Si 5 sust no 3 ac 1 e 2 3 R sust s 19 at 2 2 os Schr der Arpejado Arpejado 1 o lt in outros com Si 2 2 1 arpejado arpejados 1 arpejado 2 5 At 7 3 R sust s Ambos at 1 3 3 Kuijken Arpaio ac arpejado com o Si arpejados arpejado R curto 1 at 2 2 os outros 3 x z 2 J arpejados Podger Queb 2 2 Queb 2 2 R Todos R sust s 1 arpejado No 2 ac D pco
62. que tocar praticamente todos os instrumentos dispon veis na poca A tradig o se manteve do s culo XIV ao s culo XVIII 183 Ursprung der musicalisch Bachischen Familie Origem da fam lia musical Bach apud FANSELAU 2000 tradu o minha 18 War ein profonder Componist apud FANSELAU 2000 p 56 tradu o minha 185 Dies ist der grosse und ausdriickende Componist ibid tradu o minha 18 Do Johann Christoph I duas cantatas que se encontram Altbachisches Archiv cole o de 20 obras sacras dos ancestrais de Bach e de Eberlin um Concerto Sacro 187 Novae sirenes sacrae harmoniae Augsburg 1687 74 que era de Niirnberg trouxe para a Alemanha central de Bach influ ncias do sul onde teve contato com Biber Johann Michael Nicolai 1629 1685 Matthias Kelz 1635 1695 88 Gabriel Sch tz 1633 1710 gt Fanselau que assim como poss vel atribuir uma influ ncia maior quanto a escrita de dobrados e acordes a Westhoff Bach tenha se inspirado em Eberlin e no tio Johann Christoph I quanto escrita de floreios escalares e arpejados como na Ciaccona da segunda partita FANSELAU 2000 p 59 Embora mais conhecido como compositor de m sica para rg o considera se que Johann Pachelbel 1653 1706 represente influ ncia importante sobre Bach no mbito das obras para instrumentos mel dicos Pachelbel trabalhou como organista em Eisenach inicialmente na corte sob
63. reiter la O compasso 18 um caso especial o R do acorde no tpo 2 apojatura do trilo no D portanto seria prefer vel lig lo a este e n o separar o acorde do trilo A cad ncia final com o tremolo e trilo ser verificada depois A Fuga tem algumas cad ncias onde a indica o de trilo foi omitida e o Andante tem dois trilos dos quais o primeiro tem possibilidades diferentes de solu o 135 As tierces coul es no Grave que Bach anota como duas semicolcheias seriam tocadas de modo leve sem acento e com diminuendo TARLING 2000 p 53 Como j se tratou delas em parte no cap tulo anterior ser o comentadas na resumo a seguir 3 4 3 1 An lise das grava es e resumo No quadro 11 ser descrita a maneira de execu o dos seguintes trilos no Grave cp 2 tpo 3 cp 4 6 11 16 18 e 22 ex 30 ae 2 tpo 3 cp 4 cp 6 11 16 18 22 30 TRILOS ANALISADOS DO GRAVE FONTE J S Bach Aut grafo 1720 Violinista aa 4 6 1 16 Cp 18 22 Tn Com Com Com Com R como apoj Sep R do 3 s vib tr yng c n real real sup n sup eliga ao 06 D6 real e ant Com Com Com Com Sep R do Sep R do Dois trilos duplos Ehnes i E n real n real n sup D D com c n real Se
64. se refere ao vibrato como fora de moda hoje em dia deixando impl cito que no passado teria sido mais comum ibid Leopold Mozart em 1756 se refere aqueles que usam o vibrato o tempo todo como parecendo com febre eterna podemos deduzir que uma esp cie de vibrato continuo era conhecida mas entrava e saia de moda O fato de ter havido no passado certa oscila o no uso do vibrato ora para mais ora para menos talvez seja ind cio de que hoje depois de um tempo com predom nio forte do vibrato na constitui o do som nos instrumentos de cordas possamos voltar a ter um aproveitamento mais criterioso deste recurso expressivo natural Violinista Descri o do uso de vibrato S moderado mais em notas longas semic e mais e de repouso ltima n pco vib II zeryng pco vib pco vib n finais vib intenso Geral vib c pca intens e ampl Eh I vib cont tamb em algumas fusas pca intens ampl II vib em col tamb em nes dobrados intenso vib cont tamb em algumas semic IV n finais vib intenso Fisch I vib variado No f vib intenso tamb em fusas p menos ou nada II vib em col tamb em dobrados intenso sem vib para vib intenso f IV finais vib intenso m I pco vib e lento em algumas n longas semic e mais II sem vib III s algumas n IV Schr der PEE Kuijken I pco vib em algumas n harm import I
65. soprano ou no baixo nesta fuga s o raras as sa das no tenor ou no contralto tornando expl cita a aparig o do tema que Mendelssohn considerava haver uma subestima do ouvinte que muito bem pode perceb lo intuitivamente cf acima No caso dos barrocos Schr der Kuijken e Podger prevalece a maneira recomendada nos tratados dos s culos XVII e XVIII de arpejar acordes de baixo para cima independentemente de onde seguir o tema Por m chama ateng o o fato de que Schr der embora muitas vezes role os acordes bastante uso da quebra de 2 21 Ser o motivo a relativa precocidade 1985 da grava o no caso de violino barroco Curiosamente ao contr rio do Grave Ibragimova aqui na Fuga arpeja todos os acordes aproximando se bastante da abordagem de Kuijken neste quesito 3 2 4 Terceiro movimento Andante O Andante uma ria homof nica com um canto acompanhado por um baixo ocasionalmente preenchido por acordes de tr s e quatro sons A melodia est sempre no soprano assim simplificando a solu o dos acordes Ser verificada a solu o dada aos tempos 2 e 3 do cp 10 sem acorde Bach escreve uma m nima no baixo R por m na cad ncia paralela no cp 25 tem um acorde no tpo 2 cujo baixo n o tem como ser prolongado Os violinistas d o solu es diferentes para o 10 O movimento dividido em duas partes ambas s o repetidas Ser analisada apenas a primeira vez de cada parte j
66. uma tradi o de virtuosismo violin stico contando com nomes como Johann Wilhelm Furchheim c 1635 40 1682 Johann Jakob Walther c 1650 1717 Johann Paul von Westhoff 1656 1705 Nicolaus Adam Strungk 1640 1700 e Johann Georg Pisendel 1687 1755 todos ligados indiretamente a J S Bach LEDBETTER 2009 Mais tarde voltaremos s obras para violino solo de Walther e Westhoff para analisar as poss veis influ ncias nos Solos de Bach 144 Spalla Jean F ry Rebel 1666 1747 violinista e compositor franc s 46 Instrumentos Lira da braccio pequeno p faro ancestral do obo trompete flauta doce soprano ou zuffolo tambor Animais Galinha galo gato e c o 7 Com a madeira do arco Sul ponticello arco passado rente ao cavalete com efeito de som gelado glissando deslizar com o dedo sobre a corda pizzicato beliscar a corda Ou sanfona Em italiano ghironda ou gironda em ingl s Hurdy Gurdy 65 pesquisa feita por Clemens Fanselau 2000 indica outra linha paralela e simult nea de influ ncia na tradig o alem do violino Partindo do tratado Regola Rubertina de 1542 de Sylvestro Ganassi dal Fontego 1492 1550 que pela primeira vez em profundidade trata do tocar polif nico no ala de na viola da gamba e na lira da braccio Fanselau a trajet ria da m sica improvisada e escrita destes instrumentos e aponta como ela contribui para a tradig o violin stica na Alemanha na segun
67. uso de acordes no violino empr stimo de instrumentos como lira da braccio viola da gamba e at do ala de Pode ter contribu do para a pr tica de empr stimo o fato dos m sicos tocarem v rios instrumentos assim facilitando e estimulando o aproveitamento de t cnicas aplic veis e transfer veis de um instrumento para outro Bach mesmo gostava de tocar os Solos no clavic rdio e poss vel imaginar que ele ao faz lo tenha adaptado certos elementos da m sica a este instrumento por exemplo enriquecendo a harmonia e eventualmente improvisado outros floreios nos movimentos iniciais das sonatas em Sol e La O aluno de Bach Johann Friedrich Agricola 1720 1774 escreveu 1774 que ele frequentemente tocava as pegas para violino solo no clavic rdio adicionando tanto natureza da harmonia que lhe parecia necess rio Um dos primeiros tratados a descrever a maneira de execug o de acordes neste 262 caso nas violas da gamba de Christopher Simpson c 1602 06 1669 Diz ele Quando duas tr s ou mais notas est o sobrepostas elas hao de ser tocadas como uma deslizando o arco sobre aquelas cordas que expressam o som das ditas notas certifique se de acertar primeiro a corda mais grave l permanecendo o tempo que for preciso e deixe o arco deslizar dela at a mais aguda tocando na sua passagem naquelas que se encontram no meio ex 4 apud BOYDEN 1965 p 275 tradu o minha 26
68. 0 Em Tablatura Nova para rg o 1624 26 often played the solo violin pieces on the clavichord adding as much in the nature of harmony as he found necessary apud LESTER 1999 p 22 23 tradug o minha The Division Viol or the Art of Playing upon a Ground Londres 1659 When two three or more Notes stand one over another they must be play as One by sliding the Bow over those Strings which express the sound of the said Notes be sure to hit the lowest String first insisting thereon as long as need requires and let the Bow slide from It to the highest touching in its passage those in the middle betwixt them 262 263 94 Simpson ainda sugere arcada para baixo em caso de acordes isolados e para acordes consecutivos recomenda arcadas alternadamente para baixo e para cima Written Played EXEMPLO 4 DE ACORDE DE QUATRO SONS SEGUNDO PRIMEIRAS FONTES FONTE DE LOS SANTOS 2004 Menos que uma gera o mais tarde seu conterr neo Thomas Mace c 1613 c 1709 264 recomenda Por isso eu aconselho que quando se depara com um acorde cheio certifique se de destinar boa parte do seu arco corda mais grave separadamente sozinha antes de desliz lo sobre o resto das notas e deixe a igualmente com um qu de emin ncia de arg cia intensificando a arcada um pouco ao deixar aquela corda Isto tornar seu tocar muito gracioso apud TARLING 2000 149 tradu o
69. 1705 1772 D B Mus ms Bach P804 apresentam a maneira antiga Fanselau e outros estudiosos tomam isto como ind cio de que o original de Bach que 208 duce tur E t It may seem somewhat surprising that Bach conceived of writing such visionary music for solo violin First there was absolutely no previous tradition anywhere of solo violin music of such scope 2 Compositor Kantor e organista alem o conhecido de Bach 79 eles usaram como fonte tenha apresentado a maneira antiga e portanto que o original deve ser datado para o per odo antes da mudanca ou seja o mais tardar em torno de 17142 Faz sentido realmente supor que Bach tenha escrito os Solos j em Weimar pois nas fung es que aqui exercia tocava violino primeiramente a partir de 1708 como Cammer Musicus e depois a partir de 1714 como Concert Meister Tanto Fanselau 2000 como Ledbetter 2009 entendem como plaus vel que Bach desejando a posi o de Hofkapellmeister tenha escrito os Solos para ele mesmo com o intuito de aumentar a sua capacidade no instrumento e eventualmente para toc los s autoridades da corte a fim de demonstrar suas habilidades violin sticas FANSELAU 2000 p 320 N o existe nenhuma dedicat ria no aut grafo de 1720 mas violinistas que al m do pr prio Bach poderiam vir a ser considerados como poss veis destinat rios e ou int rpretes dos Solos seriam m sicos diretamente ligados a ele na sua atividade em Weimar C
70. A I 2 AU A OADEERS a Tis PER gt Pm 3 lt 11111 IM m SL wee TL ris S ndi iit Y SORO IN 7 AI A RE mE OM 2288 REPE gt LO AA A 7 4 LL u UU S POEM A aE wa A EA A Y EP TO Lo HE AA 59 ses ES 5 gt er DANS A 4 Pa m A 1 la 7 Ni Mat aA Au VES d APIO EP _ _ ee he PV LA DAT SA y Ww 7 Lal ala PUE 4 A Ju AANM 4 duum 4 SA ces PEN SAE oe DT end P anna O JS PT Z 12372 liam DTL SERPA LA WW c RAT IIA PU ET E FIR E SR IA 24 ER HER A O E ESSE TM ES A mru USE TE J o a LES EE AA AMO NUS ES SS AAA C malla ad 1 1 A C MEN LEM MP DD gt s m mesai gt mam UE EL LIP pry EDS ie 6 r IA a FU LI 0 6 my sam rra nr 179 SA CTUM __ 4 eee war CE LTS A MR F u ss V 27 ue o A SUE N q A Wal UA LM u m A ud
71. AR A POLIFONIA IMPL CITA NO ALLEGRO FONTE O autor 2012 Resumo Embora observ ssemos uma maior plasticidade na abordagem dos int rpretes barrocos em compara o aos modernos h uma unanimidade entre quase todos em perceber o Allegro como um movimento com car ter de moto perpetuo Notas 2 Com inflex o entendo uma diferencia o din mica e ag gica elaborada e minuciosa falada 30 Abrevia es dest destacados 117 importantes principalmente no baixo acabam salientadas quase automaticamente sem que algo seja feito para isto por outro lado sem ajuda outras sutilezas como os detalhes descritos a respeito do ex 22 s o perdidas A rigidez acentuada de Ehnes se destaca como a 01 mais quadrada enquanto na outra ponta a maleabilidade ag gica e din mica de Podger convence pela maior capacidade de evidenciar as microestruturas polif nicas variadas que o movimento apresenta 30 Express o metaf rica comum entre m sicos Em ingl s usa se o termo straight reto 118 3 3 ARTICULA O 3 3 1 Hist rico de articula es A articula o musical por influ ncia da ret rica comparada articula o da l ngua falada em tratados durante todo per odo barroco Mas a analogia ainda alegada durante todo 02 E 303 o s culo e at no in cio de s culo XX No entanto assim como as pr prias l nguas se modificam ao longo do tempo not rio que a id
72. ARMONIA TONAL I APOSTILA ORGANIZADA POR NORTON DUDEQUE SUM RIO AGRADECIMENTOS 2555 4 A 5 ABSTRACT ad NR 6 LISTA DE EIGURAS 7 LISTA DE QUADROS 225 7 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS oso iia 8 ESCALA REFERENCIA siria odian cs a 10 SUM RIO aii oet e UR ed Pelea 11 INTRODU O AA A SO Gas eie o a 14 1 REFLEX ES SOBRE INTERPRETACAO 18 BOT AOUIN a hans aa 18 1 1 1 M sica processo ou produto ia 18 1 1 2 Fidelidade as inten es do autor 23 1 1 3 Platonismo musical e relev ncia organol glIca 27 1 2 THI OBJETO DE DEBATE unidas 32 13 NOTA O MUSICA Lat tia 45 1 4 O MOVIMENTO DE M SICA ANTIGA RESENHA 48 Iul Precedentes o il 50 1 42 Sgeulos XXL e C tu 52 1 5 ORIGEM E TRANSFORMA O DO INSTRUMENT RIO eee 54 2 O NASCIMENTO DA M SICA PARA VIOLINO 60 2 1 A EMANCIPA O DO VIOLINO E SUA M SICA sees 60 2 2 G NESE E DESTINO DOS SOLOS tenentes 78 a S a aa E aa 81 3 1 ESTILOS DE INTERPRETA AO pas PER 81 3 1 1 Metodologia e tica de analisis 89 SS A A 90 3 2 1 Hist
73. CONA FONTE ROSTAL 1982 2 Esta t cnica tamb m 6 sugerida Galamian ex 13 Ele por m a com ricochete se for para evitar acentos indesej veis ex 13 b a b EXEMPLO 13 DE GALAMIAN DO COMP 10 DA CIACCONA FONTE GALAMIAN 1983 Para os casos de acordes de quatro sons com a melodia no baixo as sugest es divergem Flesch curiosamente n o cogita quebra descendente mas mant m quebra ascendente reconhecendo o perigo de dano a qualidade de som Rostal quebra para baixo embora sugira simular aus ncia de quebra com movimento r pido Galamian apresenta quatro solu es duas com quebras descendentes ex 14 a e b uma com ricochete ex 14 c EXEMPLO 14 TR S OP ES DE EXECU O DOS COMP 92 93 DA FUGA EM LA FONTE GALAMIAN 1983 28 Como por exemplo na fuga da Sonata em L comp 92 93 282 No pref cio da sua edi o dos Solos Peters 1930 1948 103 mas ele prefere a quebra ascendente antecipando e acentuando a voz da melodia que chega muito perto daquela aplicada pelos violinistas da IHI estes talvez evitassem a antecipa o ex 15 EXEMPLO 15 OP O PREFERIDA DE GALAMIAN EXECU O DOS COMP 92 93 DA FUGA EM LA FONTE GALAMIAN 1983 A pr tica de quebra descendente de modo geral parece pouco recomendada Rostal enfatiza n o tratar se de quebra propriamen
74. E gt 9 jt gv AAA AA A AA La ha BOT YAS AR A A 9 112 E VCRLL ts A A ORS BEYA NE O AO UE A SA IAS a AR E epum Se K s n Eh a mms AA RR MC 2 PEA SS UA AT HE WU S PONES APR STRESS E AB B Le ANP DE e 177 w A E E gt nn o Mr ma IEIUNII IE gt me om LA NUR J wanni A me _ amy ad mem 3 T UT a A a i eee Se ee _ 1 mic EVT MAA A T1 it A 27 7 LV lt i sa am hh Y Asas T STS 2 VRRP Bee PH all ae Ge ae wama ma m nina mE T E 07 T Amy alum de Lm 1 AS A ma dl rw 7 Af Part RS ma D r 1 5 A w w 5 m y 3 EUN RR SER 2 TUER m AED ER gt La a BA TN t t SERA BR wa ee Pa ET INSETO at an A A Mid mer y TENS VEI gr RPI O O a ARA Ai __ _ Al AI 1 amu 4e 9 pet NG A 7 N N
75. ELODIA NA EDICAO DE JOACHIM MOSER L908 lao perdio 104 18 OS ACORDES ANALIZADOS DO PRIMEIRO MOVIMENTO GRAVE ES 106 EXEMPLO 19 OS ACORDES ANALIZADOS DO SEGUNDO MOVIMENTO FUGA M M ERES 109 EXEMPLO 20 OS ACORDES ANALIZADOS DO TERCEIRO MOVIMENTO ANDAN TE ido de 112 EXEMPLO 21 ACORDES ARPEJADOS DO ALLEGRO 5 8 114 EXEMPLO 22 TRECHO VARIADO DO ALLEGRO cp 9 10 115 EXEMPLO 23 DUAE IN UNAM DUAS VOZES EM UMA DE NEIDHARDT 115 EXEMPLO 24 MEIAS CAD NCIAS COM TIERCES COUL ES DO GRAVE 120 EXEMPLO 25 LIGADURAS DIVERSAS DO GRAVBE a 121 EXEMPLO 26 TEXTURAS DIVERSAS DA FUGA 124 EXEMPLO 27 COMPASSOS BAIXO SOZINHO NO 127 EXEMPLO 28 COMPASSOS COM BAIXO SOZINHO NO 129 EXEMPLO 29 TR S PRIMEIROS COMPASSOS DO ALLEGRO COM ARPEJO ESCALA LIGADURAS CORTA E 130 EXEMPLO 30 TRILOS ANALISADOS DO GRAVE eere rene 135 EXEMPLO 31 TRILOS ANALISADOS DA FUGA E DO ANDANTE 136 ESCALA REFER NCIA Escala Geral FIGURA 1 IDENTIFICA O DAS OITAVAS UTILIZADA NO TRABALHO FONTE H
76. Haskell 22 6 o da coincid ncia do interesse pela m sica do passado e nascimento da musicologia em alem o Musikwissenschaft a ci ncia da m sica Come am a proliferar publica es de m sica antiga sendo de grande import ncia o projeto da primeira edi o integral das obras de J S Bach entre 1850 e 1900 pela Bach Gesellschaft zu Leipzig Na segunda metade do s culo XIX personalidades envolvidas com m sica antiga como o j mencionado Kiesewetter Friedrich Chrysander 1826 1901 um dos fundadores da musicologia na Alemanha e o compositor franc s Louis Bourgault Ducoudray 1840 1910 cujo coro era famoso pelas apresenta es de m sica antiga nas d cadas de 1860 e 1870 iniciaram estudos em m sica n o europ ia notadamente da Gr cia ndia e das Ar bias Chrysander em artigo argumentou que toda m sica deveria ser estudada no contexto da sociedade que a produziu princ pio fundamental e amplamente aceito dentro da etnomusicologia e do MMA de hoje preciso deixar claro que o interesse pela m sica antiga e o esfor o em prol da sua restaura o embora expl cito nos casos aqui apresentados n o pode ser considerado uma tend ncia geral no s culo XIX Pelo contr rio eram casos isolados e nicos por m que servem de comprova o de que o MMA de hoje n o constitui nem novidade e talvez menos 119 Concertos caseiros 120 Qan jk Sociedade Bach em Leipzig Alemanha 52 ainda possa ser cons
77. I sem vib III sem vib IV n finais pco vib Pod I pco vib em algumas harm import II sem vib n final pco vib III sem vib exceto 14 odger 16 e 17 IV sem vib Ibragimova I sem vib nenhum sem vib sem vib IV sem vib QUADRO 13 DESCRI O DO USO DE VIBRATO NA SONATA TODA FONTE O autor 2012 327 das immerwaehrende Fieber MOZART 1756 XI 3 381 Grave II Fuga Andante IV Allegro 32 Abrevia es semic semicolcheias intens intensidade ampl amplitude cont cont nuo tamb tamb m col colcheia harm harmonicamente import importante s 139 Resumo Os modernos exceto Ibragimova usam o vibrato com crit rio definido nos movimentos lentos Szeryng e Ehnes o mant m sempre presente por m de modo dosado mais lento e relaxado Fischer varia entre nenhum vibrato nos pianos e um relativamente intenso nos fortes Nos movimentos r pidos a tend ncia intensificar o vibrato mesmo em dobrados e acordes Nas notas finais da Fuga e do Allegro o vibrato bem vigoroso Os barrocos fazem uso bem mais restrito de vibrato o crit rio outro ir esporadicamente de nenhum para um pouco para salientar notas ou acordes de destaque Ibragimova vai ao extremo de praticamente n o o aplicar nunca 140 3 5 AG GICA 3 5 1 Hist rico de andamentos e ag gica A percep o do tempo fortemente sujeita a su
78. John ed The Practice of Perfomance Studies in Musical Interpretation Cambridge Cambridge University Press 1995 ed Musical Performance A Guide to Understanding Cambridge Cambridge University Press 2002 157 ROSTAL Handbuch zum Geigenspiel Bern Musikverlag Miller amp Schade AG 1997 ed BACH Sonaten und Partiten fiir Violine allein BWV 1001 1006 Leipzig Edition Peters 1982 SACKMANN Dominik Warum komponierte Bach die Sonaten und Partiten fiir Violine solo BWV 1001 1006 In Projekt 2005 Winthertur Theaterforum ch 2005 10 p SANTOS Carmelo de los Performance Practice Issues of the Chaconne from Partita II BWV 1004 by Johann Sebastian Bach 150f Tese Doctor of Musical Arts The University of Georgia Athens Georgia 2004 SCHR DER Jaap Bach 5 Solo Violin Works A Performer s Guide New Haven Yale University Press 2007 SHELEMAY Kay Kaufman Toward an Ethnomusicology of the Early Music Movement Thoughts on Bridging Disciplines and Musical Worlds Ethnomusicology vol 45 1 1 29 University of Illinois Press 2001 STOWELL Robin Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries Cambridge Cambridge University Press 1985 Bach s Violin Sonatas and Partitas Building a Music Library 5 The Musical Times Vol 128 No 1731 May 1987 pp 250 256 sed The Cambridge Companion to the Violin Cambridge Cam
79. LO 24 MEIAS CAD NCIAS COM TIERCES COUL ES DO GRAVE FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 Ainda no quadro 6 tr s casos de ligaduras ser o analisados a segunda metade do cp 13 para verificar a maneira de realizar a figura de lamento com semicolcheias descendentes ligadas de 2 a 2 e o inicio dos cps 11 22 para verificar eventuais divis es aud veis de arco ex 25 3 A pojatura leve colocada entre duas notas separadas por uma ter a 11 22 EXEMPLO 25 LIGADURAS DIVERSAS DO GRAVE FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 121 ree Cp 2 Cp 13 tpo Violinista tpo 3 4 Cp 8 tpo 1 Cp 9 tpo 1 3 4 11 22 Sem resp Sem iguais bem Divide a Uma arcada Szeryng Sem resp como ana som bem sust pco ligadura no com cresc sust cresc meio Sem resp a Sem resp iguais bem Troca de Divide a Ehnes como ana Acomo ana sust pco arco dep de ligadura no com grande 4 com cresc com cresc cresc Mi meio Sem resp Sem resp Sem resp Faz dim em Divide a Uma arcada Fischer ana como ana ana cada dupla ligadura no com cresc com cresc com cresc de meio 23 Faz dim nas Pco dim No Prol pco l N Divide a duplas de Aquase Uma arcada Schr der tpo 3 pca mas resp di gt ligadura no im geral e iguais s resp dep meio resp Foc dine Apoi
80. O N O EXEQUIVEL AO PE DA LETRA 91 EXEMPLO 2 DA SARABANDE DA PARTITA SI MENOR BWV 1002 E DA FUGA DA SONATA EM SOL MENOR BWV 1001 91 EXEMPLO 3 DO LARGO DA SONATA SOLO EM D MAIOR BWV 1005 91 EXEMPLO 4 EXECUCAO DE ACORDE DE QUATRO SONS SEGUNDO PRIMEIRAS PONTES cia 94 EXEMPLO 5 ARPEJAMENTO DESCENDENTE EM PE A DE LECLAIR 95 EXEMPLO 6 SUGEST O DE EXECU O DE HABENECK ce 98 EXEMPLO 7 SUGESTAO DE B RIOT DE DE ACORDES DE TR S E OUATROSONS ls 99 EXEMPLO 8 EXECU O DE FLESCH DE ACORDES DE TR S SONS 100 EXEMPLO 9 EXECU O DE FLESCH DE ACORDES DE QUATRO SONS 100 EXEMPLO 10 DE GALAMIAN DE ACORDES DE TR S E QUATRO SO O E M I D A 101 EXEMPLO 11 EXECUCAO DE ACORDES DE QUATRO SONS COM A MELODIA NA CORD ARE SU 101 EXEMPLO 12 EXECU O DE ROSTAL DOS COMP 9 16 DA CIACCONA 102 EXEMPLO 13 EXECU O DE GALAMIAN DO COMP 10 DA CIACCONA 102 EXEMPLO 14 TR S OPCOES DE DOS COMP 92 93 DA FUGA EM LA 102 EXEMPLO 15 PREFERIDA DE GALAMIAN DOS COMP 92 93 DA EUGA EM at a ep e e HMM e le 103 EXEMPLO 16 DE SZERYNG DE ACORDES DE TR S E QUATRO SONS aia 103 17 ADAGIO DA SONATA I DESTAQUE DA M
81. RAVE DA SONATA EM AMENO ui ada o dt cds 106 QUADRO 3 DESCRICAO DE DE ACORDES DA FUGA DA SONATA EM EA MENOR a a do el ra has 110 QUADRO 4 DESCRIC O DE DE ACORDES DO ANDANTE DA SONATA EM L MENOR 00 sscsssssessssssssssssssssscsscsecsessscsesseesessesscsssseessesees 113 QUADRO 5 AVALIACAO DO XITO EM REVELAR A POLIFONIA IMPL CITA NO ARO 116 QUADRO 6 AN LISE DAS ARTICULA ES NO GRAVE 121 QUADRO 7 AN LISE DAS ARTICULA ES NA FUGA ees 125 QUADRO 8 AN LISE DAS ARTICULA ES NO ANDANTE 128 QUADRO 9 AN LISE DAS ARTICULA ES NO ALLEGRO eee 130 QUADRO 10 AVALIA O DA ABORDAGEM DOS FLOREIOS DO 133 QUADRO 11 DESCRI O DE EXECU O DE TRILOS DO 135 QUADRO 12 DESCRI O DE EXECU O DE TRILOS DA FUGA E DO ANDANTE 137 QUADRO 13 DESCRI O DO USO DE VIBRATO NA SONATA TODA 138 QUADRO 14 DURA O E PULSA O MEDIA DE CADA MOVIMENTO 141 QUADRO 15 DESCRI O DO USO DE AG GICA NA FUGA ees 144 QUADRO 16 DESCRI O DO USO DE DIN MICA NO 148 QUADRO 17 S NTESE DA ESTRUTURA FORMAL TONAL DO GRAVE 166 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS EXEMPLO 1 NOTA
82. Szeryng e Ehnes este no Grave faz diminuendo nas notas longas enquanto aquele as sustenta ostensivamente um detalhe mas um detalhe importante em termos de interpreta o Para o autor deste trabalho a pesquisa aqui realizada representa um passo para frente no caminho estipulado pelos professores Arne Svendsen e Max Rostal A conscientiza o quanto aos diferentes estilos de m sica e suas interpreta es e a maneira como demonstrar respeito aos compositores um processo que por raz es art sticas n o deve cessar nunca O processo uma busca por verdades m ltiplas pois uma verdade nica e absoluta em arte n o existe e o reconhecimento do fato de que nesta busca nunca chegaremos definitivamente ao alvo representa al vio e conforto Sempre haver motivo e espa o para a busca por novas verdades 153 REFER NCIAS BIBLIOGR FICAS ADORNO Theodor W Prismen Kulturkritik und Gesellschaft Miinchen Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH amp Co KG 1963 ALESOP Peter Livreto de Early Italian Violin Sonatas London Convivium 1998 CD APEL Willi Studien ber die fr he Violinmusik I Archiv fiir Musikwissenschaft Berlin ano 30 p 153 174 1973 Studien ber die fr he Violinmusik II Archiv fiir Musikwissenschaft Berlin ano 31 p 185 213 1974 AUER Leopold Violin Playing As I teach It New York Frederick A Stokes Company 1921 BACH Johann Sebastian Sei Solo a Violino da Joh Seb Bach Fac s
83. UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN ATLI ELLENDERSEN PAR METROS INTERPRETATIVOS PARA A SONATA PARA VIOLINO SOLO EM L MENOR BWV 1003 DE J S BACH CURITIBA 2012 ATLI ELLENDERSEN PAR METROS INTERPRETATIVOS PARA A SONATA PARA VIOLINO SOLO EM L MENOR BWV 1003 DE J S BACH Dissertac o apresentada ao Programa de P s Graduag o em M sica Departamento de Artes Setor de Ci ncias Humanas Letras e Artes da Universidade Federal do Paran como parte das exig ncias para obten o do t tulo de Mestre em M sica Orientadora Prof Dra Silvana Scarinci CURITIBA 2012 Catalogac o Publicac o Aline Brugnari Juven ncio CRB 92 1504 Biblioteca de Ci ncias Humanas e Educac o UFPR Ellendersen Atli Par metros interpretativos para a sonata para violino solo em L menor BWV 1003 de J S Bach Atli Ellendersen Curitiba 2012 191 Orientadora Silvana Scarinci Dissertac o Mestrado em M sica Setor de Ci ncias Humanas Letras e Artes Universidade Federal do Paran 1 Bach Johann Sebastian 1685 1750 Interpretac o 2 M sica barroca Interpretac o 3 M sica para violino 4 Sonatas Violino 5 Nota o musical Titulo CDD 787 2 Mestrado u SIC Universidade Federal do Paran Setor de Humanas Letras e Artes 1 bia Departamento de Musica e Artes Visuais P s Gradua o em M sica t PARECER Defesa de d
84. URS E Nome de publica o de 1889 de cantoch o baseado estudo de manuscritos antigos ny ae Cr tico liter rio franc s 118 PNE 25 Music logo maestro professor compositor historiador e cr tico belga 51 1988 19 reconhecimento fundamental para devida valorizac o de m sica do passado Personalidade controversa F tis organizava concertos hist ricos no Conservat rio de Paris que misturavam m sica vocal e instrumental com discursos eruditos Em Viena na ustria desde o final do s culo o Bar o Gottfried van Swieten 1733 1803 e Raphael Georg Kiesewetter 1773 1850 promoviam Hauskonzerte onde foram apresentadas m sicas de Bach H ndel Palestrina Marcello Pergolesi e os Scarlattis Frequentavam estes concertos nomes como Mozart Beethoven Schubert e Chopin Na mesma poca em Heidelberg na Alemanha Anton Friedrich Justus Thibaut 1772 1840 estimulava o interesse de Mendelssohn e Schumann pela m sica pr cl ssica Mendelssohn regia concertos hist ricos nas d cadas de 1830 e 1840 com a Gewandhausorchester Leipzig O famoso pianista virtuoso Ignaz Moscheles 1794 1870 tocava entre outros Scarlatti com um cravo do s culo XVII Na sua fung o de regente coral em Detmold e mais tarde junto ao Wiener Singverein Brahms 1833 1897 apresentava m sica de Isaac Schiitz Byrd H ndel Gabrieli Palestrina e Bach HASKELL 1988 Uma importante feita por
85. Uccellini publicado em 1660 dobrados para um violino solo foram impressos em duas pautas separadas obrigando o violinista a juntar a m o as duas vozes numa terceira pauta A solu o dada para a impress o dos acordes do Capriccio foi usar outra t cnica de impress o as notas eram talhadas em um bloco de madeira um processo t o demorado e custoso que deixou de ser usado por d cadas a seguir Juntando estes dados ao fato de que na It lia a tal Sonate Symphonie Canzoni Pass emezzi Baletti Corenti Gagliarde amp Retornelli A I 2 3 4 5 amp 6 Voci Per ogni sorte Instrumenti Veneza 1629 Ea Altera o da afina o normal das cordas ex Sol R L e D em vez do Mi 15 Sonata quatro para tocar com duas cordas e Capriccio para tocar o violino com tr s cordas maneira de lira da braccio 64 maioria dos manuscritos de sonatas para violino solo deste per odo se tenha perdido faz com que n o tenhamos nog o real do estado da t cnica violin stica italiana de Marini a Corelli 1653 1713 principalmente no que diz respeito a dobrados e acordes ALLSOP 1998 Durante todo o s culo XVII h um fluxo cont nuo de compositores violinistas da It lia rumo ao norte contratados pelas cortes na Alemanha Entre outros s o estes Carlo Farina Giovanni Batista Buonamente Giovanni Antonio Pandolfi 1 1660 1669 Giovanni Bonaventura Viviani 1638 p6s1692 Antonio Bertali 1605 1669 e Ignazio Albe
86. University Press 1983 DULAK Michelle The Quiet Metamorphosis of Early Music Repercussions 2 31 61 1993 DUDEQUE Norton Harmonia Tonal I Dispon vel em lt http pt scribd com doc 3966478 Harmonia Tonal I Norton Dudeque gt Acesso em 26 08 2011 EICHE Jon F ed The Bach Chaconne for Solo Violin A Collection of Views Bloomington Frangipani Press 1985 FABIAN Dorottya Bach Performance Practice 1945 1975 A Comprehensive Review of Sound Recordings and Literature Aldershot Ashgate 2003 Towards a Performance History of Bach s Sonatas and Partitas for Solo Violin Preliminary Investigations Essays in Honor of L szl Somfai Studies in the Sources and the Interpretation of Music Lanham Maryland Scarecrow Press 2005 p 87 108 Classical Sound Recordings and Live Performances Artistic and Analytical Perspectives In DACK Mine Dogantan ed Philosophical Reflections on Sound Recording London Middlesex UP 2008 p 232 260 ORNOY Eitan Identity in Violin Playing on Records Interpretation Profiles in Recordings of Solo Bach by Early Twentieth Century Violinists Claremont Graduate University p 87 108 2009 155 FANSELAU Clemens Mehrstimmigkeit J 5 Bachs Werken fiir Melodieinstrumente ohne Begleitung Sinzig Studio Verlag Schewe 2000 FLESCH Carl Die Kunst des Violinspiels Vol II Berlin Verlag Ries amp Erler 1929 GALAMIAN Ivan Grundlagen und Method
87. a o e concomitantemente como recurso de expressividade j foi abordado no cap tulo anterior sobre ornamentos O seu emprego conhecido desde o s culo XVI quando suspiratio e no canto eram considerados meios para expressar afetos Frescobaldi 1614 Monteverdi e Cerone 1613 o descrevem no s culo XVII e mais tarde Pier Francesco Tosi 1723 Quantz 1752 e C P E Bach 1753 o mencinam sob a denominac o rubato ou tempo rubato No final do s culo XIX Hugo Riemann 1849 1919 importante music logo alem o criou o termo ag gica para as Xu tm Ros 336 pequenas oscila es e acentua es empregadas em prol de expressividade 34 Abrevia o min minuto 335 Respectivamente respira o e fermata 36 AGOGIC In SADIE Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 143 muito dif cil medir ag gica e estabelecer indicadores que permitam uma compara o num rica entre os int rpretes Ser feita a tentativa de avaliar o uso de ag gica onde talvez menos o esper ssemos na textura amarrada da Fuga quadro 15 At que ponto os int rpretes se permitem fazer pequenos desvios no andamento respira es para fins de expressividade elucida o estrutural A Fuga se constitui de varias apresenta es do sujeito intercaladas por epis dios e divertimentos as transi es de uma parte para outra s o oportunidades naturais de r
88. a Les Arts Florissants e a Orchestra of the Eighteenth Century Entre os m sicos brasileiros que se destacaram no cen rio internacional do MMA podemos citar a gambista Eunice Brand o o flautista Ricardo Kanji o cravista Nicolau Figueiredo e o violinista Lu s Ot vio Santos Lu s Ot vio foi aluno de violino de Sigiswald Kuijken e seu assistente no Conservat rio Real em Bruxelas na B lgica Atualmente desenvolve um trabalho extraordin rio como professor de violino e diretor da Orquestra Barroca do Festival Internacional de M sica Colonial Brasileira e M sica Antiga em Juiz de Fora Brasil Fazendo parte do movimento e contribuindo fortemente para o seu desenvolvimento s o in meras publica es em forma de revistas como Early Music GB Historical Performance EUA Concerto Alemanha Tijdschrift voor oude muziek Pa ses Baixos e Consort Jap o al m de livros sobre variados aspectos da interpreta o hist rica Uma intensa atividade na rea de publica o de tratados fac s miles e partituras de m sica desconhecida tem se desenvolvido nas ltimas d cadas Finalmente preciso destacar o papel da ind stria fonogr fica na divulga o e populariza o de m sica antiga Atualmente est sendo ofertada como estudo exclusivo ou parcial como especializa o em institui es de ensino musical em v rias partes do mundo A hist ria do interesse por m sica do passado desde o in cio de s culo XIX pode ser divida
89. a Quando os Solos voltam cena na d cada de 1840 o foco est na linha mel dica e a polifonia de Bach considerada como fundamento harm nico insuficiente Um dos primeiros violinistas a tocar os Solos no s culo XIX foi Ferdinand David 1810 1873 amigo pessoal de Mendelssohn e spalla da Gewandhausorchester em Leipzig 237 Andreas Alemanha No artigo Zu Joh Seb Bachs Sonaten und Partiten fuer Violine allein Moser 1859 1925 relata que quando na temporada de 1839 40 Mendelssohn convidou David para tocar parte dos Solos nos concertos oficiais da Gewandhaus este teria se negado a toc los sozinho e s quando Mendelssohn se disp s a acompanh lo ao piano ele consentiu em tocar a Ciaccona partir deste evento proliferam edi es dos Solos geralmente parciais com acompanhamento de piano De Mendelssohn surge uma edi o da Ciaccona em qe Evidentemente esta tend ncia 1847 e da obra completa surge outra de Schumann em 185 sinal dos tempos o Zeitgeist e reflete a percepg o rom ntica al m de revelar uma forte valoriza o do instrumento da moda o piano At pouco tempo antes os te ricos da m sica 236 Die Musik vor 1800 spricht die Musik danach malt Die eine man verstehen so wie alles was gesprochen wird Verst ndnif voraussetzt die andere wirkt mittels Stimmungen die man nicht zu verstehen braucht die man erf hlen soll 237 Das Sonatas e Partitas para violino solo de Joh Seb Bach Bach J
90. a a 1 Dim em todo 4 Uma arcada divide a Kuijken lombardo de cada gt tpo 3 e resp Mord sup N s ligadura resp Mord 24 dupla de 24 no D inf Dim em todo Pco dim e Bastante dim ees Uma arcada divide a Podger tpo 3e res res e res de cala s ligadura po p P dupla de 8 Dim em todo Peo dim Respira antes Uma arcada Divide a Ibragimova eres mas passa delo 2 entre cada s ligadura no po P quase reto po dupla de meio QUADRO 6 AN LISE DAS ARTICULACOES NO GRAVE FONTE O autor 2012 Resumo Os modernos parecem n o reconhecer articula es estruturais nos lugares onde ocorrem as tierces coul es que na realidade representam acabamento da colcheia que as 30 Abrevia es cresc crescendo dim diminuendo resp respira o respira mord mordente inf inferior sup superior 122 antecede pelo contr rio as tierces coul es s o tocadas como se fossem anacruses para a sec o seguinte muitas vezes com crescendo Por m todas as sequ ncias tem in cio t tico No cp 9 ainda temos uma apoggiatura que exige bom apoio no seguido de diminuendo tampouco acontece na interpreta o dos modernos Destes apenas Fischer inflecte as semicolcheias do cp 13 No cp 11 s Ehnes sente necessidade de dividir a ligadura enquanto no 22 apenas Kuijken e Podger de todos os sete n o a divide
91. a dire o de Eberlin e nas cidades vizinhas Erfurt e Gotha de 1677 a 1695 Ele era amigo de Johann Ambrosius era padrinho de uma irm e professor do irm o Johann Christoph III com o qual Bach foi morar e estudar Atrav s de pai e irm o Bach deve ter tomado conhecimento das obras para violino de Pachelbel A pe a Zwillingspartie 2 Violini deixa o primeiro violino com elaboradas passagens corridas enquanto o segundo acompanha com acordes cont nuos de tr s sons Fanselau sugere que Bach no Adagio e no Grave que iniciam as duas primeiras sonatas dos Solos aproveite este princ pio de maneira condensada em um violino s Todas as outras pe as para violino de Pachelbel tamb m empregam polifonia na parte do violino Trata se de uma Sonata a Violino solo e Cembalo obligato uma Partie 2 Violini scordati e Continuo e finalmente uma Aria con 9 Variazioni 1 Violino e 2 Viole da Gamba Pachelbel aplica ostentosamente o recurso de scordatura para aumentar o efeito sonoro da polifonia FANSELAU 2000 O importante bi grafo de Bach Christoph Wolf afirma Bach deve a Pachelbel e escola de Pachelbel a media o e o acesso a um repert rio extremamente amplo internacional e diferenciado em termos de g neros incluindo um fundamento essencial de elementos do norte da Alemanha 188 Suas obras Primitiae musicales Augsburg 1658 e Epidigma Harmoniae novae Augsburg 1669 apresentam escrita avan ad ssima pa
92. a do car ter da m sica andamentos mais ligeiros e alegres assim como desenhos mel dicos com graus disjuntos pediam notas mais curtas enquanto tra ados com grau conjunto e andamentos lentos sugeriam notas mais longas e coladas mas n o necessariamente com ligaduras Ligaduras eram percebidas como ornamentos de expressividade geralmente sendo curtas o in cio das ligaduras levava o apoio principal tanto em termos din micos quanto ag gicos independentemente de sua posi o hier rquica dentro do compasso desta maneira elas representaram um importante meio de quebrar a monotonia da previs vel hierarquia dos tempos tornando discurso mais emocionante Segundo Butt 1990 Bach era muito meticuloso no emprego de ligaduras especialmente na escrita instrumental 3 3 2 Primeiro movimento Grave O Grave articulado atrav s de acordes que s o interligados por melismas de car ter improvisat rio A pr pria execug o de acordes como foi tratada acima traz um aspecto de articula o mas s o as ligaduras que os interliga que s o de principal interesse para a presente an lise como os int rpretes abordam os desafios de realiza o j que algumas s o bastante longas cp 7 11 13 17 e principalmente cp 22 A ligadura era considerada um gesto nico e quanto a esta ltima Bach como violinista experiente sabia do desafio de tocar estas 16 305 Destacado separado ou non legato 106 As express es grudado
93. a est tica j n o mais 80 Violinschule Viena 1832 281 At the four part chord the bow is placed close to the nut firmly on the two lowest strings then pulled down with strong pressure across the two highest ones and now gently drawn right along to the point on these same two Although the two lowest notes are written as crotchets the bow should not linger on them and their duration should be a semiquaver s length at the most 22 No tratado M thode th orique et pratique de violon pr c d e des principes de musique et quelques notes em facsimile de l criture de Viotti Paris 1841 99 cl ssica e muito menos barroca Importante 6 constatar que se desde in cio da hist ria do violino at este ponto 1830 40 houve certa modifica o na realiza o de acordes depois houve pouca maneira de quebrar os acordes de 2 2 como descrita por Spohr 6 a que mais prevalece at hoje seja em que estilo de m sica for Ainda assim Charles Auguste de B riot 1802 1870 no seu tratado para violino de Violon de 1858 traz a seguinte sugest o de de acordes arpejados mas 1 28 antecipando as notas inferiores ex 7 EXEMPLO 7 SUGESTAO DE B RIOT DE EXECUCAO DE ACORDES DE TRES E QUATRO SONS FONTE BERIOT 1889 O violinista e pedagogo h ngaro alem o Carl Flesch em seu amplo e extenso estudo sobre aspectos t
94. a nova 79 VIOLIN I 4 i In SADIE Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 tradu o minha grifo meu 124 A queixeira fixada no tampo usada para apoiar queixo a espaleira remov vel fixada em baixo do violino serve para elevar o violino at o queixo 125 Trata se de troca da barra harm nica fixada por baixo do tampo do violino 12 T shall confine myself hereafter to a daily occurrence It is a kind of restoration loosely called which is purely accessory and yet at the same time crucial This is a process which does not imply the slightest deterioration and yet which virtually every old violin no matter how well preserved it is in other ways could not avoid REBARRING The revolution which music has experienced needs to be replicated in instrument making when the first has set the style the other must follow Formerly it was the fashion to have necks well elevated bridges and fingerboards extremely low fine strings and a moderate tone Then the bass bar that necessary evil in the instrument could be short and thin because it was sufficient for it to have enough strength to sustain the weight of five to six pounds which the strings exerted on it But since then music in becoming perfect has placed a demand on violin making The tilting back of the neck the raising of the bridge of the fingerboard and the amplification in sound necessitate increasing by a full th
95. a possa ter tomado conhecimento da m sica dos violinistas ancestrais da cidade como Brade Bleyer Schop David Cramer fl 1630 Samuel Peter von Sidon c 1630 c 1667 Dietrich Becker 1623 1679 e Strungk Acrescentando Fischer Pachelbel Reinken Buxtehude e Bruhns poder amos considerar a sucess o ou soma destes violinistas compositores como uma esp cie de rvore geneal gica hanse tica da polifonia para violino solo de Bach FANSELAU 2000 p 63 Entre 1708 e 1717 Bach novamente residiu em Weimar nos primeiros anos contratado pela corte como compositor e organista e mais tarde a partir de 1714 como violinista Konzertmeister Durante esta poca Bach mantinha contatos com m sicos da corte 200 de Dresden Entre outros eram estes Christian Petzold 1677 1733 os flautistas Quantz que mais tarde seria professor de Frederico o Grande e Johann Martin Blockwitz f1 1717 1733 9 os violinistas Jean Baptiste Volumier c 1670 1728 seu aluno Johann Adam Birckenstock 1687 1733 e Pisendel contempor neo quase exato de Bach e um dos violinistas mais renomados da poca Bach provavelmente visitou Pisendel em Dresden v rias vezes entre os anos 1709 e 1717 FANSELAU 2000 p 66 348 A import ncia de Pisendel dupla por um lado pela sonata para violino solo em L menor como paralelo aos Solos de 1 Suonate doi Violino amp Violadagamba con Cembalo BuxWV 252 265 Hamburg L beck 1696 197 Esta hi
96. a vertical por origens improv veis apud Cook 2001 tradu o minha Aqui interpreta es diversas de um dado momento seriam avaliadas e comparadas entre si Esta vis o tamb m interessante para o presente trabalho uma vez que a ideia de alteridade de ser diferente da IHI em rela o IT possa ser um fator significativo da caracter stica da IHI e do MMA Para o p blico ouvinte a novidade do antigo um atrativo vide acima sobre variedade de grava es e abaixo no cap tulo 1 2 argumentos de outros autores Embora a busca vertical por origens n o precise ser considerada f til pelo contr rio evid ncias de alguns par metros interpretativos s o abundantes nos tratados hist ricos alguns autores t m enfatizado o aspecto moderno ou contempor neo da IHI Um dos principais expoentes desta vis o o m sico e music logo Richard Taruskin Essencialmente ele afirma que o elemento horizontal seja mais presente no MMA do que o vertical embora ele use outros termos para descrever o fato A etnomusic loga Kay Kaufmann Shelemay tamb m apresenta ideias semelhantes cf cap tulo 1 2 Finalmente apresento um ponto de vista que parte da opini o de Busoni de que n o haja uma distin o ontol gica entre partituras interpreta es e arranjos de uma m sica todos seriam transcri es de uma ideia plat nica abstrata COOK 2001 Cook traz paralelos da 28 Professor de Estudos de Performance na Tisch
97. ade e solenidade exagerada levou andamentos geralmente mais lentos O tempo era menos r gido mais flutuante e o car ter de modo geral de uma seriedade implac vel Atrav s de estudos das primeiras grava es feitas na virada dos s culos XIX XX percebe se certa falta de precis o talvez resultado justamente da liberdade r tmica a import ncia da precis o extrema que observada a partir da segunda metade do s culo XX se deve provavelmente ind stria fonogr fica Resumidamente o estilo rom ntico ainda pode ser qualificado como sentimental pesado pessoal org nico livre espont neo impulsivo irregular desorganizado e impreciso Contudo algumas destas caracter sticas interpretativas podem ter sido herdadas do s culo XVIII apesar da dram tica transforma o das ideias est ticas no in cio do s culo XIX 28 Keine Rechtfertigung lieber Freind keine Rechtfertigung so wie Sie machen wird immer gutt sein serr gutt sogar Imitando seu sotaque de polon s 244 Incluindo a de Carl Flesch 1930 que por sua vez foi base de v rias edi es posteriores 25 Niccol Mestrino 1748 1789 e Antonio Lolli 1725 1802 BROWN 1999 p 563 88 a hierarquia dos tempos apoio em disson ncias e notas crom ticas permaneceram presentes s culo adentro O emprego de acento ag gico ou a demora enf tica no come o de grupos de colcheias e semicolcheias tamb m continua sendo pr tica padr o O uso de
98. ahrbuch 17 1920 p 30 65 238 Robert Schumann 1810 1856 no seu di rio relata ter ouvido David tocar os Solos sozinho j em 1836 LESTER 1999 23 Outras vers es menos conhecidas s o de F W Ressel 1845 W B Molique 1852 Ovide Musin 1925 Marco Anzoletti 1926 Arranjos para piano solo quatro m os dois pianos foram feitos por C D van Bruyck 1855 Ernst Pauer 1867 Joachim Raff 1867 C Reinecke 1874 J Brahms 1877 C Wilschau 1879 G za Zichy para a m o esquerda ca 1880 W Lamping 1887 88 H Harthan 1892 93 Busoni 18937 Luzzatto 1903 Para rg o W T Best antes de 1897 H Messerer 1909 W Middelschulte antes de 1943 A Landmann 1927 Arranjo para trio de piano B Todt 1900 Arranjos para quarteto de cordas M Sieveking 1912 e Maria Herz 1927 Arranjos principalmente da ciaccona para orquestra M Steinberg 1912 J Hubay 1931 J Michaud 1932 A Casella 1936 R Nielsen 1936 e L Stokowski 7 FEDER History of the Arrangements of Bach s Chaconne In EICHE 1985 240 O esp rito do tempo da poca 86 manifestaram a opini o contr ria a necessidade ou at da possibilidade de um acompanhamento para os Solos J Kirnberger 1721 1783 em 1774 Forkel em 1802 J Rochlitz 1769 1842 em 1825 e at Marx 1795 1866 em 1835 J Reichardt 1752 1814 em 1806 acha que apenas as partes monof nicas comportariam um baixo
99. ais livre e irrestrita de compor n o subordinado a nada nem a palavras nem a um sujeito mel dico foi institu do para exibir g nio e para ensinar desenho harm nico e a engenhosa composi o de frases harmoniosas e fugas Musurgia Universalis 1650 Wikipedia ingl s acessada 08 06 2011 Tradug o minha 70 dobrados s o usados como pilares da estrutura harm nica e r tmica lembra o estilo de m sica para gamba Precisamente esta ideia de pilares de acordes em tempos fortes ligados entre si por diminui es de car ter improvisat rio usada por Bach nos movimentos que antecedem as fugas da primeira e segunda sonata Nas 16 Sonatas do Ros rio Rosenkrantz Biber usa 14 tipos diferentes de scordatura evid ncia de esp rito aventureiro pois cada tipo de altera o de afina o d um car ter de sonoridade diferente al m de abrir novas possibilidades de acordes A ltima pe a 2 en 168 desta coleg o 6 uma Passacaglia para violino solo senza basso Ela 6 uma das duas da cole o que n o usa scordatura e consiste em 64 varia es sobre um baixo de tetracorde descendente Sol F Mib R Embora pudesse ser considerada modelo para os Solos de Bach principalmente a Ciaccona da segunda Partita Bach n o pode ter visto esta Passacaglia e portanto a possibilidade de influ ncia direta exclu da Por outro lado a Passacaglia pode ser tomada como exemplo notado da tradig o austro germ
100. al o at a ponta Foram concebidos para satisfazer o novo gosto pelo estilo legato que a partir da virada dos s culos XVIII XIX vem se consolidando firmemente Estas caracter sticas do arco moderno tornam mais dif cil a realiza o dos ideais de articula o da poca de cria o dos Solos lembrando que estes s o fraseados curtos baseados 302 Pierre Baillot 1834 Fran ois Habeneck 1840 Charles de B riot 1858 303 Andreas Moser em 1905 34 Em Daniel Gottlob T rk 1750 1813 Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen f r Lehrer und Lernende mit kritischen Anmerkungen 1789 e Baillot 1834 Habeneck 1840 119 em figuras e gestos nuances din micas inflex o individual das notas acentos ag gicos coloca o de notas pausas e hierarquia dos tempos A quest o do comprimento das notas sem marcag o como ligadura ponto trago ou cunha tamb m importante O detach do arco barroco ligeiramente articulado enquanto o do arco Tourte tende a ser mais grudado Segundo Stowell 1985 estas tend ncias naturais dos dois tipos de arco s o refor adas pela maneira de segurar e conduzir o arco Os tratados de L Abb le fils 1761 Baillot 1834 Habeneck 1841 tratam da import ncia da maleabilidade dos dedos al m da flexibilidade do punho para amenizar o impacto da mudan a de dire o de arco para que esta seja o mais inaud vel poss vel A articula o das notas separadas tamb m dependi
101. aloriza o do elemento cant vel 1219 n o se faria em estilo mais cant vel A primeira quest o diz respeito a uma avalia o ou opini o que prevalece desde os prim rdios at o s culo XX a m sica evolui a de hoje 220 moderna e melhor do que do passado que antiquada Harnoncourt escreve Assim percebeu se no meio do s culo XVIII composi es do inicio do s culo como desesperadamente antiquadas mesmo reconhecendo seu valor em si Constantemente n s nos surpreendemos com o entusiasmo com o qual antigamente as composi es contempor neas foram exaltadas como pices ainda n o alcan ados Em rela o a estas a m sica antiga era considerada est gio preliminar no melhor dos casos usada como material de estudo ou em casos rar ssimos adaptada para alguma apresenta o especial HARNONCOURT 1985 p 13 tradu o minha grifo meu M sica do passado precisava ser modernizada adaptada para a poca em que era novamente apresentada Harnoncourt considera isto uma caracter stica de pocas cuja m sica 222 contempor nea seja realmente viva Vale lembrar que quando da apresenta o da Paix o segundo Mateus em 1829 Mendelssohn sentiu necessidade de mudar a instrumenta o ele ainda usou um coro de 158 cantores acompanhou os recitativos ao fortepiano al m de cortar a m sica quase pela metade Ao mesmo tempo em que a m sica precisava de adapta
102. am playing Lyra way 3 e um compositor representante deste estilo foi Tobias Hume c 1569 1645 cuja obra apresenta contraponto elaborado usando acordes de at seis sons Por volta de 1600 esta pr tica de improvisa o levada da Inglaterra at o da Alemanha pelos m sicos Walter Rowe 1647 gambista aluno do Alfonso Ferrabosco II c 1575 1628 e William Brade 1560 1630 que al m de gambista era violinista Um dos m sicos que contribui para a difus o desta pr tica at o sul da Alemanha o violinista Nicolaus Adam Strungk Segundo Johann Gottfried Walther Strungk em viagem a Roma em 1685 86 teria impressionado de tal forma Corelli 1653 1713 com suas habilidades com scordatura acordes ao ponto dele exclamar Eu sou Arcangelo o senhor deve ser o gt E numa carta de 1775 a Johann Nikolaus Forkel 1749 1818 o primeiro bi grafo de Bach Carl Philipp Emanuel Bach 1714 1788 relata que seu pai na juventude estudava as obras de Strungk FANSELAU 2000 LEDBETTER 2009 Uma das primeiras evid ncias da exist ncia de pegas para violino solo senza basso s o os manuscritos Breslau Mus Ms 114 do in cio do s culo O violinista e music logo Brian Brooks 2004 sugere que as fontes impressas do in cio do s culo XVII n o fornecem um retrato satisfat rio muito menos completo do estado da t cnica e da pr tica violin stica deste per odo Ele assinala que manuscritos como este de Breslau
103. amos perdido agora pelo menos t o essencial quanto forjar trilhas novas para o futuro desconhecido BUTT 2002 p 5 6 tradu o minha A d cada de 1980 uma poca de fortes debates acad micos muitas vezes com int rpretes atuantes nos pap is principais Os assuntos trazidos tona por Laurence Dreyfus 1983 s o quest es como por que a interpreta o historicamente correta vira tema t o importante no final do s culo XX Ele enfatiza a import ncia em considerar MMA como uma pr tica social onde al m de m sicos interpretando surgem profissionais construindo instrumentos antigos novos outros produzindo textos pesquisando uma realidade que justifica a reflex o sobre um movimento de m sica antiga por mais intrigante que a express o possa parecer Muito importante foi tamb m constatar um interesse crescente quase explosivo por parte do p blico que prestigia concertos e compra discos o que garantiu seu sucesso comercial M sica antiga virou um bom neg cio para a ind stria fonogr fica ao mesmo tempo em que garantiu mercado de trabalho para os m sicos Dreyfus 1983 menciona a rela o complicada do MMA com a musicologia que acusa seus expoentes de fazer pesquisas incoerentes e inadequadas ao mesmo tempo em que esta cr tica por parte da musicologia implica uma defesa velada da institui o supostamente monumental e unificada da m sica ocidental contra a for a revolucion ria do MMA But
104. antes de iniciar a peca escrita O prop sito deste improviso era verificar a afinag o do instrumento e aquecer f sica e mentalmente a si mesmo e ao p blico preparando o para uma nova pega e um novo tom pr tica tamb m era comum em outros instrumentos como flauta Jacques Martin Hotteterre 1653 1763 obo Jean Pierre Freillon Poncein fl 1700 1730 e violoncelo Giuseppe Maria Jacchini 1667 1727 FANSELAU 2000 p 23 29 Nascido em Liibeck Baltzar era mais conhecido e admirado na Inglaterra onde residiu a partir de 1655 depois de curta estadia na Su cia Um relato de uma de suas apresenta es revela que ele tocou naquele instrumento nico como se fosse um Consort inteiro de uma maneira que os m sicos restantes largaram seus instrumentos como se reconhecessem uma vit ria Ele contribuiu para a eleva o do n vel t cnico naquele pa s especialmente no que se refere ao uso de dobrados e acordes no violino como constam numa esp cie de su tes achadas numa cole o de Oxford Segundo Peter Holman a inspirag o nestas pegas parece mais ser de m sica polif nica inglesa para gamba do que propriamente m sica alem para violino HOLMAN 1993 p 280 e isto serve de testemunho de um interc mbio de influ ncias entre os dois pa ses cf acima vinda de m sicos da Inglaterra para a Alemanha O m rito de Baltzar foi mostrar aos ingleses que eram mestres em polifonia na gamba que polifonia tamb m era poss
105. any particular historical style remarkably quickly we can actually hear unusual surprising elements within a style in spite of our knowledge of later music 42 mainstream moderno IT a deixaria tanto a hist rica como transparente ou despercebida e por isso seria at mais aut ntica do que a IHI Butt novamente contesta argumentando que o p blico do s culo XVIII apesar de ter tido uma consci ncia hist rica mais estreita do que n s sabia distinguir entre m sica atualizada e antiquada e por outro lado quem poderia afirmar que a IT hoje t o uniforme assim porque como diz Butt insinuando influ ncia da IHI sobra a IT como podemos reclamar a virgindade da supostamente transparente IT uma vez que tenha comido da fruta proibida BUTT 2002 p 29 Reforcando caracteriza o de IT como descrita por Kivy Butt verifica que ela n o segue cegamente as instru es prescritas pelo compositor ou pr ticas interpretativas de modo geral em vez disso seria uma pr tica uniformizada relativamente transparente permitindo uma forma de acesso imanente e historicamente inconsciente a obras de todos os per odos BUTT 2002 33 Kivy observa a tend ncia da interpreta o musical tradicional com a sua uniformidade de meios interpretativos e est tica interpretativa de incentivar a escuta a hist rica KIVY 1995 77 Butt define uma interpreta o ideal para Kivy
106. anzona sinfonia balletto al m de v rios tipos de dan as pr barrocas onde o violino consta como destinat rio ora solit rio e exclusivo ora dividindo a honra com o cornetto altri strumenti Vale mencionar autores 138 lt para tocar com qualquer tipo de instrumento 13 Instrumento renascentista de sopro feito de madeira ou mais raramente marfim O corneto pode ser considerado uma mistura entre uma flauta doce e um trompete 14 Altern ncia r pida entre corda solta e outra que esbo a desenho mel dico geralmente em semicolcheias ou fusas Estes elementos tamb m podem ser considerados idiom ticos para as violas da gamba por m afina o e sonoridade diferentes d o caracter sticas distintas aos dois instrumentos 63 como Dario Castello c 1590 c 1658 Salomone Rossi c 1570 1630 Giovanni Batista Fontana c 1630 Tarquinio Merula 1594 95 1665 Giovanni Battista Buonamente c 1600 1642 Marco Uccellini 1603 1680 Carlo Farina c 1604 1639 e Biagio Marini 1597 1665 APEL 1973 Em 1629 surge a edi o de uma cole o de obras contendo pe as que apresentam trechos com dobrados e acordes de tr s e quatro sons com grau de complexidade at ent o in dito O pref cio sugere que a m sica j tenha sido escrita em 1626 Trata se do Opus de Biagio Marini que segundo David Ledbetter 2009 pode ser considerado o primeiro passo real em direg o a uma escrita idiom tica e virtuos stica para violino s
107. ara o int rprete de hoje que precisa decifrar o c digo a fim de realizar a partitura em som 6 saber quais informac es de fato est o embutidas nela Com que grau de detalhe nota o feita Qu o exatamente um sinal ou s mbolo percebido visualmente pode representar um som Para recitar ou cantar atrav s de neumas era preciso j conhecer a melodia a nota o apenas auxiliava a mem ria Butt chama este tipo nota o como registro de tradi o interpretativa ou nota o descritiva BUTT 2002 p 114 No caso do outro extremo o serialismo integral n o poss vel apesar da prescri o aparentemente rigorosa prever com precis o o resultado final da realiza o podendo o resultado at ter um car ter parecido com som produzido pelo acaso op cit p 103 104 Ainda no per odo ao qual pertence a obra pesquisada neste trabalho o barroco a nota o n o era precisa ao ponto de dispensar uma forte tradi o que completava as limitadas informa es contidas nas partituras J em 1555 Nicola Vicentino reconhece que imposs vel anotar composi es como elas s o ou melhor como elas devem ser tocadas com seus piano e forte presto e tardo conforme suas palavras L Antica Musica Roma 1555 apud BOYDEN 1965 92 Ao referir se cantora Vittoria Archilei elogiando a pela ornamenta o de modo geral Jacopo 107 Neil Zaslaw 1996 afirma que prov vel que seja de Corelli mesmo 1 De Tartini G
108. arimbava na capa dos LP s CD s o aviso On authentic Instruments Auf Originalinstrumenten ou instruments originaux usando o termo como sin nimo de boa qualidade J foi feita compara o com o aviso Org nico colocado em embalagens de comida 73 Cf tamb m Kerman Contemplating Music Challenges to Musicology 1985 74 As to the style itself perhaps we have been too strongly influenced both by the equation Urtext clean text and therefore clean performance and by the law of the recording studio that performers shall not provide too individual an interpretation lest it prove tiresome upon repeated hearing 75 The movement puts a stronger premium on novelty than on accuracy and fosters misrepresentation NICHOLAS TEMPERLEY 1984 movimento d mais valor novidade do que precis o e gera deturpac o tradug o minha 38 m sica n o pensaria em impor sua vontade interpretativa da Pr ssia Se a sua m sica fosse tocada em outras cortes ele esperaria que o Kapellmeister local fosse adapt la as condi es locais mudando instrumenta o reescrevendo rias aplicando pr ticas locais de ornamenta o etc Temperley ent o sugere que a ideia de que m sicos no final do s culo XX se prop em a adotar exatamente o gosto dos patr es e ouvintes de Bach o deixaria de olhos esbugalhados TEMPERLEY 1984 p 16 Temperley afirma que algumas pr ticas da IHI n o s o
109. artitura E um dos fortes objetivos do MMA seria revelar esta inten o de maneira mais fiel poss vel atrav s de pesquisa musicol gica e experimenta o organol gica Para o a procura por fidelidade ao autor em todos os segmentos interpretativos poss veis parece ser uma quest o tica e moral Butt cita o music logo Denis Steven que em 1972 afirmou Malversa o interpretativa n o permiss vel nem sequer perdo vel quando tolerada ou gerada por corpora es de r dio ou televis o companhias fonogr ficas e sociedades organizadoras de concertos Se interpreta o musical para fazer sentido essencial que reflita as inten es do compositor o mais pr ximo poss vel Saber quais seriam estas inten es e qual a maneira correta de interpret las compet ncia do music logo assim como a coloca o de microfones e edi o preocupa o do engenheiro de som profissional Quando se ignora informa o e interpreta o adequadas o resultado caos apud BUTT 2002 p 74 tradu o minha A afirma o de Stevens pode ser considerada representativa da atitude do MMA de modo geral Butt fala em imperativo intencional e aponta para o respeito Werktreue que assumiu da IT modernista O coment rio de Laurence Dreyfus sobre a atra o do movimento pela ideia de inten o hist rica objetiva corrobora A grande mudan a de paradigma em dire o interpreta
110. as a text is to construe it as half sonic half ideal object reproduced in performance to think of it as a script is to see it as choreographing a series of real time social interactions between players a series of mutual acts of listening and communal gestures that enact a particular vision of human society 22 Cook entende que preciso que haja uma reorienta o rela o entre nota o e performance Ele afirma que o modelo tradicional de transmiss o musical emprestado da filologia o stemma uma esp cie de rvore geneal gica onde interpreta es sucessivas se afastam verticalmente no sentido temporal da vis o original do compositor O texto a materializa o desta vis o O alvo habitual da cr tica das fontes garantir um alinhamento maior poss vel entre as duas vis es exatamente como o tradicional objetivo da IHI traduzir esta vis o em som COOK 2001 Esta observa o pertinente a este trabalho ao tocar em um dos aspectos da IHI aquele que envolve pesquisa sobre par metros interpretativos em voga na poca da g nese e a tentativa de aplicar estes par metros em nosso tempo Este aspecto de fato fundamental para o movimento mas Cook complementa com outro aspecto relevante quando cita Richard Schechner que com base no paradigma dos estudos de performance enfatiza a import ncia das explora es de relacionamentos horizontais no sentido espacial entre formas afins em vez da busc
111. aterra o violinista italiano Nicola Matteis I c 1640 1704 e suas habilidades principalmente na execug o de polifonia causaram espanto semelhante E 164 quele que uma gera o antes tinha causado Baltzar Em cole o de sua autoria publicada em 1688 constam quatro pe as para violino solo e uma delas a Fantasia Violino solo senza Basso apresenta dobrados Seu filho Nicola Matteis II c 1670 1745 tamb m era violinista e trabalhava como Konzertmeister sob Johann Joseph Fux 1660 1741 na capela da corte imperial em Viena de 1700 a 1737 Dele existem duas Fantasias para violino desacompanhado A fantasia em D menor em dois movimentos traz v rios elementos que coincidem com caracter sticas dos Solos de Bach como pilares de acordes ligados entre si por floreios de natureza ornamental cf Biber abaixo e fugatos ou texturas imitativas em acordes de tr s sons A Alia Fantasia em L menor tem car ter de estudo de acordes arpejados efeito tamb m usado nos Solos na fuga em Sol menor e na Ciaccona O sul do territ rio germ nico incluindo a Austria constitui um centro forte de tradig o de virtuosismo violin stico no s culo XVII Os principais representantes Johann Heinrich Schmelzer c 1620 23 1680 e Heinrich Ignaz Frantz von Biber 1644 1704 A obra Sonatae unarum fidium de Schmelzer foi a primeira obra virtuos stica austr aca para violino a ser publicada N rnberg 1664 Nota se nestas pe as influ ncia do St
112. azer a partir delas compara o entre o volume de som de cada violinista De qualquer maneira este at certo ponto irrelevante para a presente pesquisa a n o ser que fosse para constatar uma eventual liga o entre volume grande e falta de detalhamento din mico acima descrito Mas n o sendo poss vel tal constata o daremos mais nfase na avalia o da din mica relativa aplicada pelos int rpretes No Grave ser o estabelecidas as seguintes categorias din mica geral apesar de n o poder medir em valores absolutos a intensidade sonora farei uma avalia o subjetiva da impress o de intensidade que a interpreta o d isto pode ser percebido intuitivamente por exemplo pela maneira de executar os acordes e intensidade de vibrato quadro 16 Apesar de ser um movimento lento e grave e portanto sugerir um n vel din mico mais ntimo e discreto um prel dio uma abertura para uma obra maior as nfases dadas podem ser diferentes Na segunda categoria verifico se os int rpretes acompanham a paisagem mel dica com crescendos e diminuendos uma vez que os floreios do movimento apresentam um constante sobe e desce na terceira observo o tratamento din mico dado s notas ou aos acordes surpreendentes como o tpo 3 no cp 2 tpo 2 3 do cp 8 tpo 1 dos cps 10 11 17 e 18 tpo 3 dos cps 12 17 19 e 20 Finalmente ser avaliada a fei o das notas mais longas se sustentadas ou diminu das e se usado a messa di voc
113. bjetividade pessoas tendem a sentir o movimento ou andamento musical de forma individual Al m disto fatores ac sticos obrigam o int rprete a adaptar os andamentos conforme as condi es variadas de ambientes diferentes Por esta raz o o andamento de uma m sica bastante relativo e disto m sicos de todos os tempos tiveram e t m consci ncia Por m uma divis o b sica em lento e r pido com grada o para mais e para menos fundamental na m sica Serve de criar contraste e varia o e visa prender a aten o do ouvinte Em um sentido mais profundo espelha a natureza humana que tende a oscila o entre estados de esp rito como alegria e tristeza e em um n vel maior de sofistica o a m sica barroca queria expressar afetos variados usando os mais diversos recursos sendo um deles o pr prio andamento A divis o dos movimentos em lento r pido lento r pido uma caracter stica do g nero sonata da chiesa do qual faz parte a obra aqui tratada A indica o grave que leva o primeiro movimento junto com as indica es adagio e largo uma instru o para andamento lento o grau e rela o de lentid o destes variam de autor para autor Para alguns como Mozart 1756 o grave era caracterizado como triste e s rio considerando o o andamento mais lento A Fuga n o leva instru o de tempo e nestes casos era esperado um tempo ordinario uma esp cie de andamento normal sem comprometer o andar dos acontecime
114. brevemente a discuss o travada em meios acad micos sobre m sica como produto ou processo envolvendo quest es a respeito da fun o do int rprete na recria o musical Tratarei da discuss o sobre fidelidade obra e seu autor sobre o conceito do platonismo musical e a relev ncia de usar ou n o instrumentos originais de poca Apresentarei um resumo do debate em torno do movimento da m sica antiga desde meados do s culo passado at hoje buscando elaborar uma s ntese deste debate A apresentag o se fundamenta no livro Playing with History de John Butt e artigos de personalidades significativas da cena acad mico musical internacional Exporei alguns aspectos da notag o musical que durante a FIELD Elizabeth I Performing solo Bach An Examination of the Evolution of Performance Traditions of Bach s Unaccompanied Violin Sonatas from 1802 to the Present 10 FABIAN Dorottya SCHUBERT Emery Baroque expressiveness and stylishness in three recordings of the D minor Sarabanda for solo violin BWV 1004 by J 5 Bach FABIAN Dorottya ORNOY Eitan Identity in Violin Playing on Records Interpretation Profiles in Recordings of Solo Bach by Early Twentieth Century Violinists ORNOY Eitan An empirical study of intonation in performances of J S Bach s Sarabandes temperament melodic charge and melodic intonation KREUZHUBER Johanna J S Bachs Suite f r Violoncello Solo Ein Stilkritischer Interpretationsvergleich zwi
115. bridge University Press 1992 The Early Violin and Viola A Practical Guide Cambridge Cambridge University Press 2004 TARLING Judy Baroque String Playing for ingenious learners Hertfordshire Corda Music Publications 2000 TARTINI Giuseppe Lettera del defonto signor Tartini alla signora Maddalena Lombardini London 1779 New York amp London Johnson Reprint Corporation 1967 Dispon vel em www imslp org Acesso em 25 01 2012 158 TARUSKIN Richard Text and Act Essays on Music and Performance New York Oxford University Press 1995 TEMPERLY Nicholas The Movement Puts a Stronger Premium on Novelty than on Accuracy and Fosters Misrepresentation Early Music vol 12 no 1 p 16 20 Oxford Oxford University Press 1984 WOLF Christoph Johann Sebastian Bach The Learned Musician New York W W Norton amp Company 2000 ZASLAW Neil Ornaments for Corelli s Sonatas op 5 Early Music vol 24 1 95 116 Oxford Oxford University Press 1996 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA BUTT John ed The Cambridge Companion to Bach Cambridge Cambridge University Press 1997 DAVID Hans MENDEL Arthur The New Bach Reader A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents New York W W Norton amp Company 1998 DONINGTON Robert The Interpretation of Early Music New York W W Norton amp Company New Revised Editon 1989 DREYFUS Laurence Bach and the Patterns o
116. ca No ex 21 temos baixo as notas L Sol L L Sols cp 5 7 e F Sol e acelerado Mi e R cp 8 No topo temos um esbo o de melodia D Si D Si cp 5 6 e depois acelerado Sol F F Mi Mi R cp 7 8 EXEMPLO 21 ACORDES ARPEJADOS DO ALLEGRO cp 5 8 FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 Em outro trecho ocorre uma acelera o de acontecimentos ex 22 nos tempos fortes 1 e 3 temos respectivamente os acordes L s Sole Fag e Mis e nos tempos fracos 2 e 4 temos divis o em duas vozes com o baixo acelerado fazendo a liga o entre os tempos fortes baixo resultante R Si D Si L e Si L Solz enquanto isto o tenor nos tempos 2 e 4 faz Sol F F depois F Mi Mi cp 9 e Mi R R cp 10 No soprano ainda temos uma linha descendente Mi R D e Si 2 Fanselau 2000 a chama de latente Mehrstimmigkeit e cita o livro Grundlagen des linearen Kontrapunkts 1917 Fundamentos do contraponto linear de Ernst Kurth sobre este aspecto da m sica de Bach Kurth tamb m a chama de polifonia mel dica 22 Entendo aqui a nota o sucessiva das notas que comp e um acorde e n o a execu o arpejada de um acorde notado com notas empilhadas 115 22 TRECHO VARIADO DO ALLEGRO cp 9 10 FONTE J S BACH AUTOGRAFO 1720 Em resumo 6 possivel analisar todo movimento desta forma mas tratar de todos os casos neste mov
117. cada elemento interpretativo categorias acima especificado ser tratado sistematicamente com o conte do hist rico an lise e resumo Apresento no ap ndice um estudo anal tico interpretativo do Grave da segunda sonata dos Solos A an lise poder servir de modelo para os estudos preparativos para apresenta o dos Solos de modo geral Ele composto de cinco partes 1 an lise formal e estrutural a partir da linha do baixo 2 an lise harm nica 3 redu o ou simplifica o das diminui es originais a fim de identificar e evidenciar figuras ornamentais 4 an lise ret rica e leitura cr tica da pe a na sua plenitude com nfase na linha mel dica na medida em que esta fundamentada no baixo e conduzida pela harmonia e finalmente 5 organiza o pr tica instrumental arcadas e dedilhados na pauta 4 da grade em anexo No anexo II consta a partitura com o original e as redu es elaboradas para as an lises 18 1 REFLEXOES SOBRE INTERPRETACAO 1 1 OINT RPRETE m sica 6 uma arte que se realiza no tempo tem inicio meio e fim Por m 6 uma materializac o ef mera e fr gil comparada por exemplo a uma obra de arte pl stica que mant m uma f sica palp vel que pode ser percebida e apreciada de forma imediata pelo observador Mesmo uma obra liter ria uma peca teatral inclusa cuja se estende temporalmente pode ser apreciada sem intermedi rio no ato da leitura pelo pr pr
118. cation The study introduces a summary of a discussion that went on at the end of the Twentieth Century about the role of the performer and his relation to the musical text and to the composer A synthesis of the critique and self critique of the Historically Informed Performance is presented concluding that the Early Music Movement is legitimate while bringing diversification into the interpretive scenery In order to contextualize the sonata trace an overview of the music written for the violin from the beginning of the Seventeenth Century until the birth of the Sei Solo about 1720 analyze seven different recordings of the sonata four modern ones and three with baroque violin these are confronted with or compared to writings on interpretation from the last 300 years Key words Interpretation HIP Violin J S Bach LISTA DE FIGURAS FIGURA 1 IDENTIFICA O DAS OITAVAS UTILIZADA NO TRABALHO 10 FIGURA 2 DIFERENTES MODELOS DE VIOLINOS E 55 FIGURA 3 A ARCOS DE VIOLINO C 1620 1790 ARCOS DE VIOLINO C 1700 A T Sakaq tasata Sa ua 58 FIGURA 4 MEDIDAS DOS ARCOS MOSTRADOS NA FIG 3 58 FIGURA 5 LINHA DE BAIXO E ESTRUTAURA FORMAL cce 163 LISTA DE QUADROS QUADRO 1 MEDIDAS DE DIFERENTES TIPOS DE VIOLINO eet 55 QUADRO 2 DESCRI O DE EXECU O DE ACORDES DO G
119. cia fortemente na t nica do trecho D maior cp 7 No cp 8 tpo 2 somos surpreendidos novamente com uma mudan a s bita de rumo F s Embora aqui n o encontremos nenhuma 169 pausa podemos entend la como uma esp cie de abruptio uma repentina e inesperada quebra numa composi o musical BARTEL 1997 Nos cps 9 e 10 vemos v rios saltus duriusculus R 85018 Fas no meio do 9 cp 10 tpo 2 D R z D No final deste compasso ainda podemos observar uma cadencia duriuscula uma disson ncia na antepen ltima harmonia de uma cad ncia BARTEL 1997 Pela viagem harm nica destes dois compassos podemos considerar que aqui se trate de um dubitatio uma progress o r tmica ou harm nica intencionalmente amb gua BARTEL 1997 Cp 11 cad ncia de engano seguida de cadencia duriuscula tpo 2 No cp 12 temos novamente uma forte catabasis com tr tono no meio lembrando o cp 2 no compasso seguinte 13 vemos uma longa anabasis levando a um acorde cheio que inicia uma descida de car ter lamentoso escala descendente as notas ligadas de duas duas sendo este refor ado pela menor Sib na apojatura do acorde Nos compassos 14 15 chegamos reapresenta o do baixo inicial transposto uma quarta para cima Aqui como l encontramos na subida crom tica passus duriusculus uma linha mel dica ascendente ou descendente cromaticamente alterada BARTEL 1997 ou qui uma pathopoeia passagem musical que bu
120. cipal 227 QUANTZ 1752 X 22 tradu o minha Carl Phillip Emanuel Bach confirma Como o m sico n o consegue emocionar a n o ser que ele mesmo seja emocionado preciso que ele fatalmente consiga se colocar em todos os afetos que ele queira evocar em seus ouvintes ele os faz perceber as suas emo es e assim melhor os move a empatia P E Bach 1753 1 parte 122 tradu o minha 24 Cf LESTER 1999 41 42 25 Rhetorical music had as its main aim to evoke and provoke emotions the Affections or Passions that were shared by everyone audience and performers alike Der musikalische Vortrag kann mit dem Vortrage eines Redners verglichen werden Ein Redner und ein Musikus haben sowohl in Ansehung der Ausarbeitung der vorzutragenden Sachen als des Vortrages selbst einerlei Absicht zum Grunde n mlich sich der Herzen zu bemeistern die Leidenschaften zu erregen oder zu stillen und die Zuh rer bald in diesen bald in jenen Affect zu versetzen Es ist vor beyde ein Vortheil wenn einer von den Pflichten des andern einige Erkenntif hat 22 Denn sofern er von dem was er spielet nicht selbst geriihret wird so hat er nicht allein von seiner Bemiihung keinen Nutzen zu hoffen sondern er wird auch niemals iemand andern durch sein Spielen bewegen welches doch eigentlich der Entzweck seyn soll Indem ein Musickus nicht anders ruehren kan er sey dann selbst geruehrt so er nothwendig sich selbst in alle A
121. com varia o na cad ncia Estes trechos n o apresentam uma dire o nica descendente ou ascendente e s o caracterizados por graus conjuntos ou crom ticos As caracter sticas dos trechos de baixo at aqui descritos ca 50 do movimento tem como consequ ncia uma grande variedade de invers es de acordes conseqii ncia da aus ncia de saltos O restante do movimento comp 3 8 e 16 18 j cont m mais saltos parcialmente em conseq ncia de cad ncias aut nticas perfeitas comp 6 7 e 16 meia cad ncia invertida comp 4 5 e mudan a de registro comp 5 6 o baixo salta da corda Sol at corda L No comp 8 observa se um salto duriusculo quarta aumentada e no cp 16 17 temos um desvio harm nico repentino ambos de efeito ret rico ver abaixo Curiosidade na coda Bach evidentemente obrigado a subir de oitava para alcan ar o F comp 22 e assim mudar de registro mas o efeito suspensivo deste salto de s tima menor duriuscul ssimo fator importante na cria o de expectativa atrav s de uma meia cad ncia para a final na dominante preparando a fuga Resta saber se Bach teria descido para F caso existisse no violino Em todo caso na transcri o do pr prio punho desta obra para cravo R menor BWV 964 Bach salta para cima apesar da possibilidade neste instrumento de continuar descendo No caso dos dois trechos de baixo repetidos e transpostos podemos observar que no trecho dos cps 1 2 14
122. como um obscuro am lgama de uma ampla pr tica uniforme articulada por interpreta es originais nicas que s o uniformes entre si BUTT 2002 p 34 Depois de apontar certa simplifica o na percep o de Kivy quanto aos estilos tanto da IT como muito uniforme como da muito preso e limitado Butt exp e um quadro muito mais diversificado dos dois campos E ele complementa com uma afirma o essencial para o contexto deste trabalho Com a fragmenta o de tradi es que produziu n o existe francamente nenhuma maneira de recuperar a inoc ncia da IT g nio do pensamento hist rico foi decantado para dentro do mundo da interpretag o o reconhecimento de que as coisas n o apenas eram diferentes mas que mudavam constantemente que os m sicos do passado tinham que tomar decis es baseadas em um n mero limitado de escolhas que as origens de nossas pr prias pr ticas herdadas n o foram 7 Entendo isto como tocando todo o repert rio de maneira igual 88 how can we reclaim the virginity of the supposedly transparent mainstream performance having eaten the forbidden fruit of historical performance instead it is a standardised practice that is relatively transparent allowing a form of immanent historically unconscious access to works of all periods the tendency of mainstream musical performance with its uniformity of performance mea
123. cos come am a ser restaurados e a constru o de instrumentos hist ricos se torna mais comum funda o da Schola Cantorum Basiliensis Su a em 1933 pelos m sicos August Wenzinger e Paul Sacher outro marco importante A cravista Wanda Landowska 1879 1959 teve papel crucial na reabilitag o do cravo em tempos modernos embora tenha usado instrumentos de constru o diferente dos originais Depois da segunda Guerra Mundial pa ses como Inglaterra Pa ses Baixos ustria e os Estados Unidos se destacam nas atividades de m sica antiga Entre os alunos e colegas do music logo Josef Mertins na Academia de M sica de Viena Nikolaus Harnoncourt Gustav Leonhardt Ren Clemencic e Eduard Melkus todos pe as chave na pesquisa e interpreta o de m sica a partir da segunda metade do s culo Da Inglaterra sobressaem Alfred Deller Denis Stevens e Thurston Dart sendo o primeiro entre os principais 53 respons veis pelo resgate da pr tica de contratenor em m sica renascentista e barroca Figuras importantes na d cada de 1960 sao Harnoncourt Noah Greenberg Frans Briiggen David Munrow e David Binkley Na d cada seguinte adicionam se personalidades como Christopher Hogwood Reinhard Goebel William Christie Jordi Savall John Elliot Gardiner e Os irm os Kuijken Al m de uma infinidade de conjuntos de c mara de toda parte do mundo surgem nesta poca orquestras como Academy of Ancient Music a Amsterdam Baroque Orchestr
124. culo XIX FANSELAU 2000 O frontisp cio foi perdido de maneira que n o se sabe como o autor as intitulou 168 As outras 15 sonatas t m baixo cont nuo 169 Johann Schenck 1660 c 1712 25 e August Kiihnel 1645 c 1700 Compositores e virtuosos da viola da gamba 71 muito plaus vel que o jovem Bach em um dos seus primeiros empregos como violinista em Weimar no ano de 1703 tenha tido contato com o famoso virtuoso Westhoff e tomado conhecimento das suas obras para violino 0 Atrav s de Westhoff Bach tamb m pode ter entrado em contato com a m sica de Johann Jakob Walther Westhoff e Walther trabalharam como violinistas na corte de Dresden a partir de 1674 cr vel que Westhoff tenha possu do e levado a Weimar exemplares das partituras das duas cole es publicadas por Walther Scherzi da Violino Solo Con Basso Continuo Frankfurt e Leipzig 1676 com 12 sonatas e Hortulus chelicus Mainz 1688 com 28 movimentos tamb m com baixo cont nuo Os dobrados nestas obras v o at a s tima posi o envolvendo extens o Walther al m disso introduz t cnicas avan adas novas de arco como ondeggiando e bariolage observadas em estadia na It lia Suas obras eram objeto de estudo intenso de violinistas em forma o e Quantz conta que estudou intensamente estas obras na juventude Muitos elementos importantes delas foram assimilados por Bach nos Solos FANSELAU 2000 Ao contr rio de Biber nem Westhoff nem Walther
125. d o testemunho embora de maneira prec ria de que as pr ticas de inven o e virtuosismo improvisat rios no violino possam ser comparadas s do ala de e teclados estes bem mais documentados em fontes impressas e manuscritas de fantasias ricercares e tientos floridos BROOKS 2004 p 49 No Ms 114 encontram se cerca de cinquenta pe as para instrumento de corda solo s dois com acompanhamento e a maioria pelo estilo tessitura saltos grandes dobrados t picos para instrumento afinado em quintas etc parece ser escrita para o violino Pela falta 152 DEF n m eccellentissimo nel sonar la viola e far sentir in essa quatro parti a un tratto com tanta leggiadria et con tanta musica che fa stupire gli ascoltanti BARTOLI Cosimo Raggionamenti accademici Veneza 1567 Apud FANSELAU 2000 tradug o minha 15 Tocar maneira de lira 154 Em Johann Gottfried Walther 1684 1748 Musikalisches Lexicon Leipzig 1732 apud LEDBETTER 2009 22 tradu o minha 55 Compilados possivelmente por volta de 1626 BROOKS 2004 67 de estrutura composicional como imita o de vozes e inser o de se es tern rias em contextos bin rios t pico das sonatas e canzonas impressas nesta poca o car ter das pe as pode ser descrito como de improvisa o baseada nos tratados de diminui o Sylvestro Ganassi Diego Ortiz Giovanni Bassano e Aurelio Virgiliano Os autores s o v rios principalmen
126. da p da letra quando um dos dedos que teria que sustentar uma nota longa ao efetuar um dobrado precisa fazer um trilo na corda vizinha ex 1 a nota inferior tocada rapidamente para em seguida liberar o dedo para o trilo N o poss vel ainda sustentar um dobrado de notas afastadas como d cimas ou intervalos maiores que tem uma corda n o usada no meio preciso encurtar a nota de valor maior ex 2 Duas notas diferentes n o podem ser tocadas na mesma corda simultaneamente 253 preciso encurtar a nota inferior que acompanha a melodia ex 3 De modo geral ritmos e ligaduras diferentes entre as vozes obrigam a encurtar notas mais longas Finalmente existem 2 irr e 254 no repert rio ocorr ncias de acordes de quatro sons distribu dos tr s cordas e de acordes Bane 2 ae 256 de cinco sons em m sica escrita para violino portanto exigindo que sejam arpejados 21 Para exemplos dos Solos vide manuscrito Sei Solo no Anexo I 252 At certo ponto neste caso espec fico esta pr tica perdura at o s culo XX cf primeiro acorde da Sonata para violino solo 1944 de B la Bart k 1881 1945 Por outro lado incoer ncias como nos outros exemplos dados normalmente s o evitados 25 Alguns destes casos poderiam ser resolvidos com muito malabarismo t cnico como extensdes exageradas e posi es altas recursos estes incomuns na poca Na Sonata para Violino S
127. da da m sica 92 ajudava o int rprete a entender a progress o musical sen o ocultada na figura o As liberdades consentidas aos int rpretes eram muito maiores antigamente e idealmente o violinista era um artista de dimens o suficiente para elevar se ao n vel de suas oportunidades BOYDEN 1965 p 272 tradu o minha Observando o aspecto da polifonia chama a aten o o cuidado que Bach tem ao grafar os acordes todas as notas que os comp em recebem uma haste individual como se realmente se tratasse de vozes independentes Poder se ia alegar que na realidade n o s o acordes est ticos e im veis mas quatro vozes que iniciam e soam simultaneamente Evidentemente a diferen a sutil por m para o efeito de execu o pode servir de confirmag o da indicag o deixada nos tratados da poca os acordes de modo geral eram gt de baixo para cima quase que indiscriminadamente assim evidenciando a individualidade das vozes A velocidade do arpejamento pode variar conforme o andamento e car ter do movimento e Boyden sugere que quando exigido a agilidade do arpejamento e a resson ncia das cordas mais graves podem criar a impress o de que as notas de um acorde soam como atacadas juntas De modo geral em acordes mais longos apenas a nota superior sustentada BOYDEN p 169 Estes dados conferem import ncia extraordin ria maneira de realizac o dos acordes principalmente no que diz respeito a
128. da e que a atitude puritana de vinte anos atr s deve ser abandonada Alguns dos entrevistados associam autenticidade a um sentimento de uma esp cie de liga o espiritual ou emocional com 100 int rpretes do passado mas esta seria re descoberta e n o herdada Butt menciona exemplo de Christopher Page que acredita na continuidade de aspectos substanciais da natureza humana e sugere que a IHI deveria ter interesse tico em redescobrir estas continuidades Eles chamam o fen meno de condi o humana trans hist rica BUTT 1995 p 43 Butt comenta Esta confianga em pr ticas universais humanas fundamentalmente anti hist rica mas claramente um elemento significativo em muitos dos pensamentos por tr s da e evidentemente da musicologia que pende para o lado da etnomusicologia op cit p 44 tradu o minha E sobre o uso da hist ria ele conclui que a aparente L colcha de retalhos triste de alus es hist ricas indiferenciadas de fato pode tornar se realidades vividas se n s no presente pudermos acreditar em algo al m do progresso linear e se pudermos redescobrir resson ncias em conquistas humanas do passado O historiador profissional precisa ser c tico a respeito de continuidades HIP has now been round long enough for a certain number of its interpretative features to be part of a constantly evolving tradition in which most players learn as much from their
129. da em Amsterdam 1710 Na primeira pauta do violino Corelli escreve uma melodia singela e bonita um esqueleto que convida para ser completado carne A segunda pauta seria a vers o 47 107 ornamentada como Corelli tocaria Butt sugere que esta vers o representa apenas uma das possibilidades de embelezamento e que um bom violinista faria sua pr pria e ainda improvisando Nas d cadas seguintes surgiram v rias edi es e manuscritos destas sonatas 108 com sugest es de realiza o de ornamentos ali s fontes importantes para o estudo da evolu o da ornamenta o no s culo XVIII Os dois tipos de nota o musical apresentados acima revelam como a participa o criativa do int rprete pode ser indispens vel e determinante na recria o da m sica do per odo barroco Assim sendo a partitura um documento um script por assim dizer deixado pelo compositor que para se tornar m sica necessita de um intermedi rio na m sica anterior ao s culo XIX isto em muitos aspectos significava virar uma esp cie de coautor da obra Para um m sico contempor neo que vivia inserido nas conven es interpretativas e imerso no contexto est tico prevalente no momento da criag o de uma obra musical esta coautoria era natural e bvia as habilidades para tal geralmente adquiridas junto a mestres capazes que passavam seus conhecimentos e suas experi ncias aos alunos O desafio p
130. da metade do s culo XVII Inicialmente Fanselau afirma O fazer musical com um instrumento solo sem acompanhamento t o antigo quanto pr pria m sica instrumental isto at a idade moderna quer dizer quase exclusivamente improvisa o Ainda muito tempo depois do desenvolvimento de uma notac o precisa permaneceram lado a lado as duas maneiras b sicas da musical a improvisa o e composi o Justamente na execu o solo com instrumentos mel dicos a improvisa o adquiria import ncia inestim vel Nos instrumentos de cordas deste cedo competiam a execu o de acordes e a elabora o de figuras sobre melodias dadas atrav s de diminui es e acordes quebrados Aqui se encontram as duas ra zes do crescente enriquecimento polif nico da composi o solo que culmina nas obras sem acompanhamento de Bach FANSELAU 2000 p 11 12 tradu o minha No s culo XVI a lira da braccio instrumento de improvisa o por excel ncia com intensas pr ticas polif nicas inspirou os m sicos gambistas italianos a improvisarem com acordes tanto assim que esta maneira de improvisar na viola da gamba era chamada lireggiare 51 refer ncia direta lira que por sua vez recebia influ ncia do ala de Alessandro Striggio I elogiado pelas suas habilidades da seguinte maneira excelentissimo ao tocar 10 Das musizieren auf einem Instrument ohne Begleitung ist so alt wie das Spiel auf Musikinstrumenten
131. dam lento floreios reg Som const sust Ehnes Andam muito lento floreios extremamente reg Som const e sust Fischer Andam lento floreios reg Som delicado apesar de muito vibrato Schr der Andam r pido floreios livres e pl sticos Floreios com dir Kuijken Andam r pido floreios livres e pl sticos Floreios com dir Podger Andam r pido floreios livres e pl sticos Floreios com dir Ibragimova Andam lento floreios livres e pl sticos Som delicado QUADRO 10 AVALIA O DA ABORDAGEM DOS FLOREIOS DO GRAVE FONTE O autor 2012 isa Abrevia es andam andamento div divis o 0es reg regular es const constante dir direcionamento 323 i goa NS 3 O andamento escolhido neste movimento j revela ind cios da concep o interpretativa adotada 134 Resumo Existe uma divis o de bem n tida entre os modernos e os barrocos e neste quesito Ibragimova apesar do andamento mais lento fica do lado dos segundos h por parte dos primeiros um cuidado grande de ser exato preciso e respeitoso com a nota o andamento freado fim de poder cantar e pronunciar cada semifusa n o existe nenhuma liberdade r tmica Szeryng e Ehnes ainda ostentam um som amplo e cheio enquanto Fischer mant m uma sonoridade mais delicada a quest o do vibrato ser tratada a seguir Isto n o quer dizer que n o haja proposta musical h fraseados t mid
132. de articula o que o arco Tourte depois visou eliminar Desigual era legal l cito e gt Em outras palavras podemos imaginar uma paisagem sonora cheia de altos e baixos colorida e sem demasiada rigidez r tmica lembrando que o discurso bem dramatizado de um bom orador era o modelo O que muda depois Durante o s culo X VIII e agora voltemos para a cita o de C P E Bach acima sobre a m sica de seu pai este discurso vai mudando A ret rica vai perdendo for a cedendo lugar para a est tica a contempla o est tica do belo HAYNES 2007 Harnoncourt sintetiza a quest o de forma brilhante 22 N o est o ouvindo o falar 230 Neste contexto figuras s o unidades ou motivos mel dicos pequenos muitos derivados de ornamentos e diminui es improvisados do s culo XVII s o f rmulas de constru o de melodias muitos dos quais s o reconhec veis e nome veis Gestos s o unidades mel dicas comuns ou gen ricas tamb m pequenas menos identific veis dos quais s o compostas as frases barrocas HAYNES 2007 231 Leopold Mozart Toda nota mesmo a mais forte inicia com uma quase impercept vel fraqueza sen o n o seria uma nota seria apenas um som desagrad vel e incompreens vel Esta mesma fraqueza se percebe no final de cada nota MOZART 1756 V 3 tradu o minha Jeder auch auf das staerkeste ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwaeche vor sich sonst wuerde es
133. de uma verdadeira sensa o Mozarteana com instrumentos modernos apud BUTT 2002 p 53 tradu o minha O tom de certo modo radical desta cita o revela uma vis o que acrescenta obedi ncia partitura um crit rio espec fico quanto escolha de instrumento para interpretar m sica do passado o de contemporaneidade com a obra em quest o Butt afirma que esta atitude pressup e que obras possuam uma identidade ou uma maneira correta de ser que o int rprete tenha a obriga o moral e tica de realizar em som BUTT 2002 p 56 Ainda segundo Butt o conceito de Werktreue tem a sua origem te rica na mais tradicional formula o da obra musical no platonismo O platonismo puro tende a privilegiar a m sica em sua forma abstrata deixando a sua realiza o em som em segundo plano O platonismo enfatiza que a m sica de qualidade transcende seu tempo e seu contexto que nenhuma interpreta o alcan a o ideal e que a hist ria meramente um fen meno local ibid O platonismo ainda privilegia a estrutura sonora pura em rela o aos meios de interpreta o Kivy sugere que instrumenta o seja essencial para a realiza o de uma obra apenas temporariamente depois de alguns anos tanto instrumentos como instrumentistas podem ter melhorado Esta opini o claramente contraria as ideias da IHI Por outro lado te ricos ligados filosofia anal tica como Nicholas Wolterstorff Stephen Davies e Jerrold Levin
134. derna de dividir o acorde em 2 2 3 2 3 1 etc O livro de Clemens Fanselau Mehrstimmigkeit in J 5 Bachs Werken fiir Melodieinstrumente ohne Begleitung 2000 Polifonia nas obras de J S Bach para instrumentos mel dicos sem acompanhamento trata da polifonia nas obras para instrumento mel dico de Bach de modo geral a saber obras solo para violino BWV 1001 1006 violoncelo BWV 1007 1012 e flauta BWV 1013 sic Ele distingue entre polifonia expl cita manifeste Mehrstimmigkeit e polifonia impl cita latente Mehrstimmigkeit sendo a primeira caracterizada pela sequ ncia de acordes e a segunda pela altern ncia cont nua de registro de um instrumento s ora agudo ora grave simulando duas vozes em passagens de notas r pidas semicolcheias fusas etc 258 259 93 acordes A pr tica perdura at a primeira metade do s culo XIX quando em muitas situa es ainda era mais comum arpejar acordes no piano mesmo quando n o indicado do que atacar todas as notas simultaneamente BROWN 1999 p 606 613 Na renascenga e no barroco havia mesmo o h bito dos instrumentistas imitarem pr ticas comuns em outros instrumentos e as adaptarem aquele que estava sendo tocado Podemos at falar em empr stimo de t cnicas Boyden 1965 d um exemplo de Samuel Scheidt 1587 1654 imitando a gamba no rg o em passagem de semicolcheias ligadas em grupos de quatro chamando de Imitatio Violistica 166 Como vimos acima o
135. desired intended and logically required ontological fact It is in that gap that the work of art is produced that we call the performance and that I 41 Butt afirma respeitar esta quarta defini o como leg tima mas argumenta que Kivy cria falsas dicotomias entre as categorias ao n o considerar poss vel ter autenticidade de inten o som ou pr tica junto com outra autenticidade que elas sejam mutuamente exclusivas BUTT 2002 p 25 Neste estudo defendo que justamente na jun o destes elementos que reside o desafio e o prazer da interpreta o de m sica escrita em outras pocas Ou seja buscar sem pretens o da certeza de ter encontrado a inten o do autor ou antes ideais est ticos prevalentes na sua poca e localiza o a sonoridade e a pr tica e realizar o achado com inspira o e inven o Isto em nome da diversidade de estilos interpretativos Outra observa o perspicaz de Kivy a de que se porventura conseguirmos a mesma sonoridade de ent o autenticidade s nica isto n o pode ser confundido com aquilo que o p blico de ent o de fato ouviu ou conscientemente percebeu autenticidade sens vel Butt complementa que isto ocorre por causa das experi ncias acumuladas na cultura musical ocidental as surpresas n o surtem mais o efeito originalmente pretendido como por exemplo no acorde de s tima da dominante com a qual Beethoven inicia sua primeira Sinfonia Desde ent
136. do o desenvolvimento inicial da m sica para violino Em seguida ser demonstrado que desde logo por v rias raz es o uso de recursos polif nicos e contrapont sticos foi empregado contrastando com trechos mel dicos e za 5 4 24 131 melism ticos estes derivantes pr ticas de diminuic o 2 1 EMANCIPA O DO VIOLINO E SUA M SICA Segundo Boyden 1965 h evid ncias de que os primeiros violinistas no s culo XVI tamb m tocavam outros instrumentos mais tradicionais na poca como lira da braccio viola de arco fiddle rabeca e viola da gamba Dentre eles temos os exemplos de Alessandro Striggio 1536 37 1592 compositor e instrumentista e seu filho hom nimo c 1573 1630 cantor e instrumentista Este ltimo era tamb m libretista da pera Orfeo de Claudio Monteverdi Os dois pai e filho fizeram parte do conjunto musical que atuou nos interm dios no casamento do Gr o Duque Ferdinand de Medici e de Christine de Lorraine em Florenga em 1589 um deles tocando sopranino de viola possivelmente um violino Uma d cada mais tarde o filho mencionado como m sico que toca lira e violino BOYDEN 1965 p 60 130 Ser o definidos como dobrados acordes de dois sons no violino normalmente executados em cordas vizinhas Sol R R L ou L Mi as denomina es acordes de tr s sons e acordes de quatro sons se auto explicam Os primeiros podem ser executados nas cordas Sol R L
137. do s culo X VIII Joel Lester no livro Bach s Work for Solo Violin Style Structure Performance escreve Pode parecer algo surpreendente que Bach tenha inventado de escrever m sica t o vision ria para violino solo Primeiramente n o existia onde quer que seja tradi o 2 Todas estas obras apresentam elementos musicais como fugatos pilares de acordes ligados por melismas arpejos dan as etc elementos que Bach expande e amplia at a perfei o nos Solos 205 Cf edi o de Estienne Roger Amsterdam 1710 com ornamentos como Corelli os tocava 20 Para rg o BWV 593 594 e 596 e para cravo BWV 972 973 975 978 e 980 207 Segundo Hans Rudolf Jung antes de 1716 apud FANSELAU 2000 40 78 absolutamente alguma de m sica para violino solo desta magnitude 7 LESTER 1999 9 tradu o minha Apesar da modera o desta magnitude porque a Lester tem toda raz o esta afirmac o representativa de opini o geral dos Solos de Bach que eles nasceram praticamente do nada Em vista da quantidade de m sica escrita para violino solo durante o s culo que os antecede e interesse intenso de m sica para instrumento solo de modo geral me parece ser poss vel rebater esta afirma o Os Solos de Bach nasceram de uma tradi o secular e fortissima por outro lado certamente podem ser considerados a da mesma 2 2 G NESE E DESTINO DOS SOLOS Afinal quando
138. e 344 EA Corresponde ao termo em ingl s note shaping 148 Feic o de notas Intensidade EP Acentos em ois Cresc e dim conforme direc o longas e evt Violinista geral notas e acordes mel dica uso de messa di percebida surpreendentes ane TE Pco cresc 8 179 13 3 e 4 15 4 Pco dim na 1 Szeryng ien Pco dim 4 2 6 4 12 4 13 2 14 2 e 4 Cp 20 tpo 3 f 7 2 Nota final 17 4 18 4 19 3 20 3 e ltimos 3 cps dim Sem mdv Cresc 5 3 at 6 2 Pco cresc 7 3 9 1 11 1 e2 13 2 15 1 16 1 e3 17 1 19 4 Quase s bito p Todas as Ehnes Mezzoforte 20 2 e3 22 1 11 1 Ac 8 2 longas c dim no Pco dim 10 4 16 2 e 3 18 4 21 1 e 2 n 19 3 20 3 final Sem mdv final dim Cresc 2 3 5 3 at 6 2 8 2 e segue f 11 2 Todos os ac 13 2 15 4 e 16 1 e segue f 20 1 e 2 cheios s o ante Todas as Fischer Mezzopiano Dim 6 4 e segue p 12 1 esegue p 18 1e cedidos por longas c dim no 2 e segue p 20 4 e 21 1 e 2 e segue p n cresc indis final Sem final dim criminadamente z Ac 8 2 e 3 Pco dim em n Schr der Forte Boosie penisole ale Dd m 11 1 12 3 19 3 longas Pco mdv Pco dim 2 2 e 3 6 4 9 1 18 4 20 3 12 1 Pco dim em n Kuijken Mezzoforte PCO cresc 1 4 5 3 at 6 2 11 2 13 2 i no A 3 longas ltima n Pco dim 2 2 e 3 19 3 20 3 dim Pco 5 1 7 1 dim em n cresc
139. e acordes de quatro sons como definida por Boyden acima fornecida por Ludwig Spohr 1784 1859 em 1832 Spohr sugere No acorde de quatro sons o arco colocado perto do tal o firmemente nas duas cordas inferiores em seguida puxado com press o forte at as duas superiores e ent o passado suavemente bem at a ponta nestas mesmas duas Mesmo que as duas inferiores sejam escritas como sem nimas arco n o deve demorar nelas e a dura o delas deve ser de no m ximo uma semicolcheia SPOHR 1832 apud STOWELL 1985 153 tradug o minha grifo meu Fran ois Antoine Habeneck 1781 1849 aluno de Pierre Baillot 1771 1842 apresenta uma variante interessante de realiza o de acordes de quatro sons ele indica um ataque nas duas cordas inferiores por m nitidamente no tempo e em seguida passa pela terceira corda para ent o terminar na corda superior sozinha E segundo Stowell com isto consegue uma defini o n o s do baixo mas da pr pria harmonia j no in cio do acorde De fato parece uma solu o intermedi ria entre a antiga e a nova cf ex 6 Written a k A A is eet ian is EE a E 20 Pura V LA Es A a EXEMPLO 6 SUGESTAO DE EXECU AO DE HABENECK FONTE STOWELL 1985 De qualquer maneira as novas de de acordes que entram em pr tica nesta poca surgem para satisfazer ou melhor corresponder a outr
140. e de que cordas duplas tenham sido usadas para aumentar o volume de som O mais prov vel seria o uso de cordas soltas acompanhando a melodia para efeito de bord o durante a improvisa o Datado de 1576 e notado em tablatura de violino francesa existe um manuscrito da primeira parte de um branle simple 135 de autor desconhecido A peca apresenta dobrados e acordes de tr s sons presen a de cordas duplas e triplas nestes documentos refor a a hip tese da const ncia destes na pr tica violin stica deste os prim rdios do instrumento 29 Apesar de esta conjectura ser bastante plaus vel a primeira fonte impressa da qual se tem conhecimento hoje e que designada especificamente para um conjunto da fam lia do violino n o apresenta cordas duplas Trata se de m sica escrita por Lambert de Beaulieu e Jacques Salmon para o Balet comique de la Royne A m sica foi apresentada durante festividades de um casamento real na Fran a em 1581 e impressa em 1582 BOYDEN 1965 p 55 56 O dado significativo representando avan o na valoriza o do novo instrumento 13 FIDDLE LIRA DA BRACCIO In SADIE Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 133 Letras indicando a altura das notas numa pauta de quatro linhas representando cada uma das quatro cordas do violino 134 Aristotelis ad Nicomachumfilium de moribus quae Ethica nominatur libri decem loachimo Perionio interprete per Nicolaum Gr
141. e e ou performance no livro Musical Perfomance A Guide to Understanding 2002 Na estrutura ret rica cl ssica tradicional Arist teles e outros os loci topici latim em grego topoi s o fontes de assuntos que fornecem material para o conte do do discurso como nomes defini es efeitos compara es e contrastes BARTEL 1997 Na estrutura ret rica cl ssica tradicional Arist teles e outros inventio inven o est gio inicial do discurso onde com ajuda dos loci topici estabelecido seu conte do Hindemith 1895 1963 Adorno 1903 1969 33 condi es de interpreta o daquele tempo apud BUTT 2002 3 tradu o minha As atitudes e atividades de Hindemith tiveram forte influ ncia sobre Nikolaus Harnoncourt violoncelista e regente autor de dois livros sobre IHI e uma das mais importantes personalidades do a partir da d cada de 1950 Ele foi um dos primeiros a propor uma mudanga de atitude est tica em relag o m sica anterior ao s culo XIX e a chamar aten o para a caracter stica falada da m sica barroca em decorr ncia da inspira o da ret rica BUTT p 3 4 Em 1951 Adorno escreve no artigo Bach gegen seine Liebhaber verteidigt sobre incipiente movimento Alemanha do p s guerra ligando o religi o Enquanto o neo religioso Bach explorado pela cobi a de convers o ele empobrece diminui ao mesmo tempo lhe tomado justamente aquele conte d
142. ece uma esp cie tierce coul e seguido de trilo come ado com a nota real Kuijken o nico a fazer uma ponte em forma de escala ascendente no final da segunda casa no cp 11 do Andante para a parte B A seguir farei uma descri o do uso de vibrato de cada um dos violinistas quadro 13 O vibrato conhecido e apreciado desde sempre como meio de embelezamento do som os instrumentistas imitavam a voz humana qual era atribu da uma propens o natural ao vibrato MOZART 1756 Autores desde o s culo XVI at o in cio do s culo XX mencionam o benef cio de um vibrato bem aplicado assim como advertem contra o seu mau uso Para m sica at o s culo XIX o importante o conceito do vibrato como ornamento Um recurso de produ o sonora que cont nuo e onipresente deixa de ser ornamento e passa a ser fator constituinte de som Como vimos acima o uso de vibrato desta natureza com plena aceita o majorit ria conhecemos s a partir das d cadas de 20 30 do s culo XX 326 A favor Agricola 1529 Mersenne 1636 Geminiani 1751 Mozart 1756 com ressalvas Muffat 1698 Mozart 1756 Auer 1920 138 vibrato parece at certo ponto ser um fen meno de moda em 1636 Mersenne relata que os alaudistas antigos usavam o vibrato quase o tempo todo motivo pelo qual os modernos o rejeitavam ele considerava tanto a aus ncia como o exagero do uso de vibrato um v cio BOYDEN 1965 177 178 Thomas em 1676
143. eguinte maneira Mas devem ser tocadas como se fossem escritas e EA 28 COMPASSOS BAIXO SOZINHO NO ANDANTE FONTE TARTINL 1779 Tartini recomenda estudar primeiro devagar e ir acelerando at chegar a velocidade maior poss vel mas adverte tocar com o arco destacado isto separado e como um pouco de espaco entre uma nota e outra 3 TARTINI 1779 tradug o minha Evidentemente que apesar de alguma semelhanga com os alegros de Corelli o objetivo n o tocar o Allegro de Bach o mais r pido poss vel mas o ensinamento de Tartini pode servir de orienta o para a maneira de execu o das semicolcheias algum grau de separa o entre as notas o que dependendo do andamento escolhido e tipo de arco usado significa no limite entre um spiccato e um sautill Nos compassos 3 4 17 27 28 e 42 Bach n o coloca ligaduras na figura corta 9 embora em outros lugares com ritmo igual ele coloque Mas os contextos s o diferentes e 314 Quantz 1752 XII 4 Mozart 1756 IV 38 2 di suonarle con distaccato cio granite e con un poco di vacuo tra uma nota e l altra 316 Uma das figuras r tmicas mais comuns de Bach consiste em uma nota longa e duas curtas ou vice versa BUTT 1990 p 20 130 deixar tudo separado come sta d car ter instigante ainda mais que figura nestes casos seja inserida num movimento ascendente 3 3 5 1 An l
144. eia de articula o na m sica passa por grande transforma o neste per odo A semelhan a de articula o se d em dois n veis o estrutural e o expressivo No n vel estrutural acontece compara o entre frases de l ngua e de m sica para se es e frases da m sica s o indicados os sinais de grau de separa o ponto ponto e v rgula e v rgula conforme o tamanho de respira o recomendada No n vel expressivo a compara o feita entre palavras e notas figuras articula o aqui se refere pron ncia de cada nota ou pequeno conjunto de notas ou seja se refere ao tratamento detalhado dado a elas Grosso modo podemos afirmar que a articula o estrutural ganha for a na medida em que o s culo XIX se aproxima enquanto a articula o expressiva pormenorizada pertence ao per odo barroco Para tal o arco barroco curto convexo e leve principalmente na ponta se prestava perfeitamente Como j vimos acima a partir da segunda metade do s culo XVIII o foco que antes era concentrado em hierarquias variadas onde unidades musicais menores eram minuciosamente pronunciadas desviado para linhas maiores O arco barroco que se prestava bem articula o falada passa a n o satisfazer as necessidades dos novos tempos Os novos arcos s o mais compridos e pesados refor ados na ponta e c ncavos para que possam suportar mais peso e press o com isto conseguem sustentar arcadas mais longas e manter um som mais uniforme do t
145. ejados 22 Cp 8 e 9 at sim At sim Podger 10 at cp dd 2 oe o d hu dos cp 282 queb 12 arpejados P P 2 21 Todos Arpejados Todos Todos Todos Todos Ibragimova arpejados rap arpejados arpejados arpejados arpejados QUADRO 3 DESCRICAO DE DE ACORDES DA FUGA DA SONATA L MENOR FONTE O autor 2012 Resumo O car ter de certa maneira austero e implac vel de uma fuga marca a dos acordes neste movimento A natureza mais livre e o andamento mais lento do Grave propiciam certa tranquilidade para a execu o dos acordes mas na Fuga suas sucess es longas e o andamento mais r pido exigem que sejam tocados com muita agilidade Os modernos Szeryng Ehnes e Fischer tendem a explicitar para o ouvinte a condu o do tema de maneiras variadas Szeryng mais consequentemente faz ataques simult neos e quebras quase simult neas enquanto que Ehnes e Fischer quase sempre 25 Abrevia es ana anacruse 1 quebra ascendente quando sim segue com a voz superior quebra descendente quando sim segue com a voz inferior ricoch ricocheteado rap r pido rapidamente ac acordes prim primeiro seg segundo queb quebra quebrado 111 quebram de 2 2 s vezes 3 1 1 37 O objetivo destas manobras evidentemente poder seguir com o arco onde segue o tema seja ele no
146. em pe as de Biber e Westhoff Mas o grau de ambi o e capacidade de realiza o desta escrita n o encontra paralelos at ent o Os desafios de execu o das fugas s o grandes tanto para m o esquerda como para arco A dificuldade para a m o esquerda 6 causada pela const ncia de acordes de dois tr s e quatro sons sem cess o O problema do arco que ele numa escrita polif nica n o consegue seguir integralmente varias linhas ritmicamente independentes Segundo Schr der 2007 6 o inicio de cada nota que importa em muitos casos o valor total dela pode ser sustentado Ele afirma que 6 preciso fazer uso de sugest o ou insinuac o fazer de conta que uma determinada linha continua enquanto outra introduzida necess rio enganar o ouvido do ouvinte atrav s de diferencia es din micas articula o refinada e um senso agudo de dura o ideal de cada nota para criar a ilus o de uma estrutura de vozes m ltiplas ibid Tanto Schr der 2007 como Fanselau 2000 salientam a raiz na harmonia tonal das fugas dos Solos contrastando com o contraponto do s culo XVI onde a harmonia surge em consequ ncia de linhas horizontais que soam simultaneamente Este fato que permite a grande extens o das fugas de Bach lhe poss vel viajar para outras tonalidades No caso dos Solos podemos falar em m sica linear concebida harmonicamente 109 3 2 3 1 An lise das e resumo O quadro
147. eminiani e v rios an nimos ZASLAW 1996 52 53 1 Cf cap tulo 1 1 1 acima 110 No pref cio de Le musiche sopra Euridice de 1601 48 Peri declara que ela interpreta a sua m sica com aquela esp cie de deleite e gra a que n o podem ser escritos e se forem escritos n o podem ser aprendidos atrav s da nota o STRUNK 1998 Harnoncourt 1985 alerta para um fato crucial a m sica de Monteverdi e a de Mahler s o anotadas com os mesmos sinais com o mesmo c digo e ele questiona ser que estes sinais t m exatamente o mesmo significado sendo aplicados a uma dist ncia temporal de trezentos anos Harnoncourt aponta a principal diferen a entre as nota es antigas e modernas assim at aproximadamente o ano de 1800 a nota o representava a composi o em si era formal e sem indica es detalhadas de sua reprodu o em som enquanto ap s esta data a nota o tende a ser a da execu o da obra uma esp cie de manual de usu rio neste caso a obra surge ou aparece como consequ ncia da correta execu o das instru es dadas na partitura crucial entender esta diferen a e ter consci ncia de que interpretar a m sica pr rom ntica ao p da letra insuficiente Logo para que hoje possamos nos aproximar a uma concep o interpretativa condizente com a m sica de s culos passados nos resta a op o de estudar as evid ncias deixadas em tratados e outros documentos hist ricos importante por m l
148. en des Violinspiels Unter geri Edition Sven Erik Bergh in der Europabuch AG 1983 GEMINIANI Francesco The Art of Playing on the Violin Op IX London 1751 HARNONCOURT Nikolaus Musik als Klangrede Wege zu einem neuen Musikverst ndnis Kassel B renreiter Verlag 1982 HASKELL Harry The Early Music Revival A History London Thames and Hudson 1988 HAYNES Bruce The End of Early Music A Period Performer s History of Music for the Twenty First Century New York Oxford University Press 2007 HOLMAN Peter Four and Twenty Fiddlers The Violin at the English Court 1540 1690 New York Oxford University Press 1993 KENYON Nicholas ed Authenticity and Early Music New York Oxford University Press 1988 KERMAN Joseph Contemplating Music Challenges to Musicology Cambridge Massachusetts Harvard University Press 1985 KIVY Peter Authenticities Philosophical Reflections on Musical Performance New York Cornell University Press 1995 KOLNEDER Walter The Amadeus Book of the Violin construction history and music Portland Amadeus Press 1998 KREUZHUBER Johanna J 5 Bachs Suite fiir Violoncello Solo Ein Stilkritischer Interpretationsvergleich zwischen authentischer Musizierpraxis und romantischer Tradition Saarbriicken VDM Verlag Dr M ller GmbH amp Co KG 2011 156 LEECH WILKINSON Daniel What We Are Doing with Early Music Is Genuinely Authentic to Such a Smal
149. ente de acordo com o seu contexto hist rico e criativo Ele concorda com Davies mas vai al m ao sugerir que n o basta apenas reproduzir o som determinado e esperado pelo compositor a maneira como o som produzido fundamental porque afeta a atitude e a experi ncia do int rprete e do pr prio ouvinte informado Levinson portanto discorda de Kivy que considera todos os elementos produtores de som secund rios a estrutura sonora b sica discorda tamb m de Dipert que coloca a produg o sonora no n vel mais baixo de inteng o do compositor aceitando teoricamente mesmo sintetizador como produtor de som caso este viesse a gerar som e ataque corretos BUTT 2002 cf cap tulo 1 1 2 Kendall Walton enfatiza a import ncia da confian a do ouvinte em rela o maneira como a m sica est sendo executada e como isto afeta o conte do expressivo derivado da pe a BUTT 2002 p 60 Butt menciona que certas pe as barrocas apresentam um elemento virtuos stico por que o instrumento barroco solista era particularmente dif cil de tocar por exemplo obo e flauta transversal e que quando tocadas em seus instrumentos equivalentes modernos perdem este elemento essencial Butt por m aponta uma falha epistemol gica no racioc nio de Levinson pela falta de certeza de que de fato recriamos os sons originais afinal temos apenas conjecturas hist ricas como meio para determinar o que seria o som correto BUTT 2002 64 E
150. ersuch einer Anweisung die Fl te traversiere zu spielen Berlin 1752 15 Uso o termo no sentido de ve culo sonoro quarteto de cordas orquestra coro piano violino etc s o meios sonoros 72 Christopher Simpson c 1610 1669 Thomas Mace c 1612 13 1706 09 e Benjamin Hely c 1699 que publicaram m sica para viola da gamba solo 7 Jean Rousseau 1644 c 1700 Le Sieur de Machy fl segunda metade do s culo XVII e os mais conhecidos Marin Marais 1656 1728 e Antoine Forqueray 1672 1745 E da Na Fran a temos Du Buisson Alemanha al m dos mencionados Johann Schenck e August Kiihnel podemos citar Conrad 1647 c 1706 Para o instrumento chamado Baryton ou Viola Paradon foram escritas 9 su tes solos pelo compositor Johann Georg Krause fl 1700 Na It lia onde a viola da gamba cedeu espa o mais cedo fam lia do violino Giuseppe Colombi 1635 1694 comp s por volta 1670 em Modena duas pe as para o 76 solo Chiacona basso solo del Colombi que apresenta dobrados e Toccata a Violone solo Na mesma poca Giovanni Battista Vitali 1632 1692 escreveu violone uma cole o chamada Partite sopra diverse Sonate per il Violone Trata se de dez movimentos de dan a desacompanhados Ali s destes dois compositores existem tamb m obras para violino solo Vitali escreveu uma s rie de movimentos de dan a totalmente sem dobrados ao contr rio das obras do Colo
151. ertitenhaften Begierde tritt wird er zugleich arm schmal eben des spezifischen musikalischen Inhalts enteignet von dem wiederum sein Prestige zehrt Ihm widerf hrt was seine eifernden Protektoren am letzten Wort haben m chten er verwandelt sich in ein neutralisiertes Kulturgut in dem tr b das sthetische Gelingen mit einer an sich nicht mehr substantiellen Wahrheit sich vermischt Sie haben aus ihm einen Orgelfestspielkomponisten f r wohlerhaltene Barockst dte gemacht ein St ck Ideologie 34 infiltrag o nazista nos movimentos ecol gicos e de m sica antiga juvenis na d cada de 30 mas por outro lado Butt aponta para a conotag o liberal que o MMA na condug o de Hindemith refugiado do pr prio nazismo teve nos EUA na mesma poca Mas Adorno acerta em observar que j existe naquele momento uma tend ncia de afastamento da cultura do progresso e renova o incessante em dire o a uma cultura fundamentada em restaura o e reciclagem Butt ibid afirma As v rias formas de restaura o hist rica das quais IHI componente bvio s o em minha opini o express o aut ntica da nossa condi o cultural contempor nea trazendo novas experi ncias e insights para o nosso mundo Mais importante isso se x deve em grande parte percep o de que a cultura do inexor vel progresso tecnol gico por si pr pria um fen meno historicamente condicionado de que conservar aquilo que j temos ou talvez tenh
152. esp cie de apojatura pois o acorde a seguir volta a ser arpejado para cima Gisve A Leclair EXEMPLO 5 ARPEJAMENTO DESCENDENTE EM PE A DE LECLAIR Leopold Mozart dedica apenas duas linhas ao assunto da execu o de acordes ele diz Existem ainda algumas outras figuras onde sempre tr s notas est o empilhadas elas 268 Dictionnaire de musique Paris 1768 2 There are some instruments on which one can play full chords only by arpeggiating such as the violin the violoncello and the viol and all those which one plays with a bow for the convexity of the bridge prevents the bow from being able to touch on all the strings at once What one does by necessity on the violin one practises by choice on the harpsichord 220 Em Avis pour la viole no pref cio das Pi ces de clavecin en concerts avec un violon ou une fl te et une viole ou um deuxieme violon Paris 1741 96 precisam ser tocadas juntas em uma arcada e de uma yer MOZART 1756 p 185 tradu o minha Do mesmo modo L Abb le 115272 1727 1803 refere quase exclusivamente dobrados mencionando acordes de tr s e quatro sons apenas superficialmente BOYDEN p 438 Talvez outro motivo do escasso tratamento dedicado execu o de acordes de tr s quatro sons no s culo XVIII seja a extensa pr tica de arpejamento aplicada em sequ ncias longas de acordes m ltiplos Geminiani 1751 Mozart 1756 L Abb le fils 1761 e
153. espira o antecedida ou n o de pequeno ritardando Todos os elementos da Fuga tendem a segmentar se de dois em dois compassos o sujeito de dois compassos o divertimento que aparece pela primeira vez no cp 5 e repetido v rias vezes durante o movimento se divide em uma esp cie de pergunta e resposta totalizando dois compassos os elementos do trecho entre os cp 45 e 61 s o organizados de dois em dois compassos os epis dios que iniciam no cp 94 e no cp 206 do mesmo modo Em todos estes casos poss vel articular com maiores e principalmente menores respiros entre cada par de compassos Al m disso tem v rios trechos com acordes de tr s e quatro sons que podem ser segurados em r deas curtas Estabelecerei quatro categorias a serem avaliadas 1 respira o entre se es maiores 2 articula o entre segmentos de dois compassos 3 ritenuto em passagens de acordes cheios e finalmente 4 demora enf tica ou acento ag gico nas sequ ncias de semicolcheias Na avalia o usarei uma escala de tr s pontos nenhum a nenh pouco a pco e muito a mto Se necess rio seguir o coment rios ap s 144 Violinista Avalia o do uso de ag gica na Fuga Szeryng 1 pco 2 pco 3 nenh 4 pco 2 din Ehnes 1 nenh 2 nenh 3 pco 4 pco 2 a queb de ac cria pco rit Fischer 1 pco mto 2 pco 3 pco 4 nenh 2 c din Schr der 1 pco mto 2 pco 3 pco 4 pco Kuij
154. esta a cr tica de muitos como por exemplo Kivy e Taruskin Este ltimo chama aten o para outro fato os instrumentos certos n o s o garantia de interpreta es em conformidade com determina es autorais prim rias Ele menciona grava es das sinfonias de Beethoven feitas com instrumentos de poca que n o seguem as indica es de andamento e conclui que x 49 f instrumentos antigos por si s n o tocam mais r pido Butt ainda constata que a sonoridade antiga produzida pelos m sicos nas ltimas d cadas tem sofrido grande altera o Um dos 17 J Geminiani dizia At em fala comum a diferen a de tom d mesma palavra outro sentido Even in common Speech a Difference of Tone gives the same Word a different Meaning GEMINIANI 1751 tradu o minha 48 A grava o em quest o a de Roger Norrington que ele compara com a de Furtw ngler As indica es de metr nomo de Beethoven s o mais r pidas do que a maioria dos regentes costumam efetuar 30 motivos 6 que a qualidade dos instrumentistas do melhorou consequ ncia da maior experi ncia em dominar a t cnica exigida para fazer os instrumentos soarem bem De qualquer modo isto mostra que a nossa no o do som antigo vari vel e parcialmente uma quest o de escolha ou seja n o tem car ter de dimens o absoluta Butt diz se instrumentos tem algum valor normativo crucial como su
155. estrangeiras BUTT 2002 p 66 Somos capazes de compreender que um complexo fon tico id ntico coincidente de duas l nguas diferentes tem significado diferente ex Feder em alem o significa pluma pena Do mesmo modo podemos reaprender o significado de certas simbologias da m sica barroca como combina o trompete t mpano representando o divino ou a realeza uso da flauta ou obo representando o buc lico e pastoril a associa o do trombone com Die Modernit t einer Interpretation wird kaum ber hrt durch die Wahl der Instrumente Nat rlich kann eine Interpretation mit alten aber ebenso natiirlich auch mit den iiblichen Instrumenten historisierend sein aber dann ist es nicht wegen der Instrumente sondern wegen der Einstellung des betreffenden Musikers CE Harnoncourt N Musik als Klangrede 1982 Haynes B The End of Early Music 2007 entre outros No artigo The Concept of Authentic Performance de 1988 32 submundo o sobrenatural ou mesmo a morte etc Estas afinal tamb m foram aprendidas pelos primeiros ouvintes Faziam parte da cultura dos privilegiados que tinham acesso a informa o e entretenimento erudito A ideia da intuig o informada proposta por John Rink no artigo Analysis and or performance me parece ser um conceito chave na quest o de interpretac o RINK 2002 p 36 Neste contexto entendo intui o como sin nimo de inspira o e espirit
156. et dest de cada cp M ue Apoio no dest e iguais 3 pco apoiadas 0 inicio do ip apoiado in cio de cp 206 cada lig Adet 2 todas det quase e E das Arpejos F du uia 3 5 319 4 Kuijken E Adet 2 dest Pa EAM 1 e 3 2 do cp a Pco apoio apoio 1 5 de cada cp aponda o in cio do odneo d das ter as apoiado 187 reto cp 206 cada lig Det Lig sep e ligeiramente Adet todas Adet in cio pco apoiadas dest in cio dest apoio Adet 2 dest 27276 Tudo sep Podger 2 a 1 e 3 do de cp 1 e 3 das mas macias d TOME bem apoiado apoiada apoiado cp 187 reto Resp cada 2 Det ligeiramente Lig sep e dest in cio Adet inicio pco apoiadas de cada Ibragimova Adet Adet dest de cada 1 3 do apoiado dest e iguais com accel apoiado apoiada Resp cada 2 cp 187 reto cp liga o in cio do cp 206 QUADRO 7 AN LISE DAS ARTICULACOES NA FUGA FONTE O autor 2012 310 Abrevia es det detach lig ligado s a s ou ligadura mart martel martellato mais port portato accel accelerando rit ritardando sep separa separado s a s saut sautill spicc spiccato Sautill uma arcada saltada que se origina de um detach r pido o agente mec nico pri
157. evar em considera o o contexto no qual estes documentos foram escritos pois alguns tendem a relatar e defender pr ticas do passado enquanto outros apontam para frente querendo promover pr ticas novas Outros ainda podem descrever costumes e estilos locais n o aplic veis a toda m sica da poca Cientes da impossibilidade de saber at que ponto n s vamos acertar na tentativa de aproximarmos interpreta o musical de s culos distantes existe a esperan a de realizar atrav s de busca cont nua uma maneira diversificada de recria o do genoma barroco 1 4 O MOVIMENTO DE M SICA ANTIGA UMA RESENHA O movimento de m sica antiga como tem sido chamada a tentativa coletiva de reavivar a m sica e restaurar pr ticas interpretativas do passado normalmente costuma ter a sua origem fixada no s culo XIX mais precisamente em 1829 quando da primeira execu o Cf no cap tulo 1 2 a outra autenticidade de Kivy 1 Detalhes sobre interpreta o barroca ser o dados nos cap tulos contendo as an lises das grava es 49 depois da morte de Bach da Paix o segundo S o Mateus evento promovido pelo jovem Felix Mendelssohn Bartholdy 1809 1847 e seus mentores e amigos P Embora este evento seja significativo e constituir um marco importante na evid ncia do interesse pela m sica do passado a seguinte observac o de Butt me parece substancial Talvez fosse mais verdadeiro dizer que movimentos de restaura
158. exatamente hist ricas o caso do uso de contra tenores no lugar de castrati e ele informa que Handel por exemplo usava vozes femininas na falta destes No artigo s o alegadas outras pr ticas da IHI supostamente sem evid ncias hist ricas como a elimina o de ritardandi no final de movimentos o uso de duplo ponto nas aberturas francesas al m de maneiras de uso de ornamenta o aqui incluindo vibrato que ele alega ter sido usado mais amplamente no 2 77 per odo barroco Para resumir o pensamento de Temperley citamos O novo estilo barroco ent o 6 ecl tico Ele toma algumas ideias da pr tica contempor nea cria o da obra por exemplo o tipo e quantidade de instrumentos outras como o uso de contra tenores podem ser emprestados de tradi es hist ricas diferentes contanto que n o sejam rom nticas outras ainda de natureza menos palp vel s o inventadas ou fundamentadas em preconceitos atuais N o vejo nada repreens vel nisto tudo em si Mas acho melhor entender o estilo como ecl tico do que pretender que seja aut ntico TEMPERLEY 1984 p 17 tradu o minha Voltando a Taruskin vale mencionar a sua desconfian a em rela o ao conceito de Werktreue fidelidade obra Ele o v como central interpreta o modernista tanto da IHI como da IT e afirma que a Werktreue causa um regime verdadeiramente sufocante ao endurecer e patrulhar aquilo que antes era uma fronteira fluente e facil
159. ez mais convincente em favor das ligaduras do sujeito o de que as ligaduras constam na transcri o para cravo da Sonata em L menor do pr prio Bach Agora mesmo desligando seria aconselh vel articular de maneira a apoiar e prolongar ligeiramente a primeira nota de cada duas e aliviar e encurtar a segunda 123 O divertimento de forte car ter modulat rio que aparece pela primeira vez no cp 5 depois cp 18 30 73 81 e 232 248 j se caracteriza por movimentos por graus conjuntos contrastando um pouco com o sujeito como um todo embora seja derivado do in cio deste sugere uma articulag o mais branda Os epis dios em semicolcheias apresentam movimenta o variada ora escalar cp 94 98 ora em arpejo cp 206 221 e ora misturando os dois 118 125 Conv m diferenciar um pouco a articula o com detach nas escalas e aliviar a press o do arco nos arpejos permitindo um leve destacamento das notas O capricho com sutilezas de articula es de Bach se mostra nos cp 169 170 e depois cp 186 Em situa es distintas Bach liga semicolcheias de 2 2 no primeiro caso um apoio nas primeiras seguido de diminuendo seria natural para a concep o barroca e no segundo caso onde as ligaduras iniciando em semicolcheias mpares t m efeito de s ncope deveria ocorrer o mesmo acento no in cio das ligaduras inclusive na ltima Finalmente vamos observar a solu o dada para as fusas que antecedem a cad ncia final cp 286 287
160. f Invention Cambridge Mass Harvard University Press 1996 DUNSBY Jonathan Performing Music Shared Concerns New York Oxford University Press 1995 FABIAN Dorottya SCHUBERT Emery Baroque expressiveness and stylishness in three recordings of D minor Sarabanda for solo violin BWV 1004 by J S Bach Music Performance Research Royal Northern College of Music Vol 3 p 36 55 2009 159 FIELD Elizabeth 1 Performing solo Bach An Examination of the Evolution of Performance Traditions of Bach s Unaccompanied Violin Sonatas from 1802 to the Present Tese de doutorado Cornell University 1999 JOACHIM Joseph MOSER Andreas Violinschule Berlin N Simrock GmbH 1905 JONES Richard P The Creative Development of Johann Sebastian Bach Vol I 1695 1717 New York Oxford University Press 2007 HARNONCOURT Nikolaus O Didlogo Musical Monteverdi Bach e Mozart Rio de Janeiro Jorge Zahar Editor 1993 HAUSSWALD Giinter Zur Stilistik von Johann Sebastian Bachs Sonaten und Partiten fiir Violine allein In Archiv fiir Musikwissenschaft 14 Jahrg H 4 Franz Steiner Verlag p 304 323 1957 HOULE George Meter in Music 1600 1800 Perfomance Perception and Notation Bloomington Indian University Press 1987 KJAR David The Plague a Metal Monster and the Wonder of Wanda In Pursuit of the Performance Style 2010 KRAMER Lawrence Interpreting Music Berkeley and Los Angeles Univers
161. fazer o melhor da ferramenta menos ideal instrumento moderno Nikolaus Harnoncourt em artigo chamado Instrumentos antigos sim ou n o afirma if instruments are to have any crucial normative value as Bilson suggests they can only have this if coupled with the right kind of player and performance Yet if players seem to have discovered the art of alchemy and can within reason make any instrument sound as they choose the value of instruments seems to fall well below that of players Does this then take us back to the square one of Kivy s strict Platonism for which the sound structure is the only important factor of the work while everything else is a matter of contingent historical interpretation Instrumental essentialism 52 Cf cap tulo 1 5 quanto defini o do conceito atual de instrumento moderno Alte Instrumente ja oder 31 modernidade de uma interpreta o depende pouco da escolha de instrumentos Evidentemente uma interpreta o com instrumentos antigos assim como uma interpreta o com os instrumentos costumeiros pode ser historicista por m ela n o o ser por causa do instrumento mas por causa da atitude do m sico em quest o HARNONCOURT 1982 100 tradu o minha A consci ncia e o conhecimento a respeito de vari veis nos par metros interpretativos no decorrer da hist ria da m sica t m criado uma riqueza de recursos
162. ffeckten setzen koennen welche er bey seinen Zuhoerern erregen will er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit Empfindung 226 228 84 Corelli teria perguntado seus alunos Non udite lo parlare apud HAYNES 2007 O instrumento neste caso o violino tinha que falar Mas o que quer dizer na pr tica um instrumento falar Como teria soado a sonata em L menor para violino solo de Bach nas primeiras d cadas ap s sua cria o Resumidamente podemos descrever o estilo interpretativo nesta poca como caracterizado por fraseados curtos baseados em figuras e 230 a ERE 231 gestos nuances din micas inflex o individual das notas 33 tempo rubato acentos ag gicos coloca o de notas pausas e hierarquia dos tempos A ornamenta o improvisada fazia parte do discurso e o vibrato que era considerado ornamento era aplicado esporadicamente e com discri o talvez junto com a messa di voce em notas mais longas No caso espec fico do violino usava se preferencialmente posi es mais baixas o que resultava em constante troca de cordas e portanto mudan a de timbre O uso de cordas soltas era consequ ncia natural pois a resson ncia maior delas tornava seu uso desej vel O arco barroco e o seu manuseio que favorecia uma distin o de peso entre a arcada para baixo mais pesada e ativa e a para cima mais passiva e leve criava uma vivacidade
163. fizeram uso de scordatura fato que tamb m os aproxima de Bach que tampouco usa scordatura nos Solos Para ilustrar a popularidade do meio violino solo na poca da juventude de Bach serve como exemplo uma cole o publicada em Londres em 1705 Select Preludes amp Vollentarys for the Violin being Made by all the Greatest Masters in Europe for that instrument Ela cont m 35 pe as para violino sem acompanhamento dos seguintes compositores de toda Europa Corelli Torelli Albinoni Matteis I Biber Bassani Bononcini Lonati Vitali Ziani Pepusch Banister IL Cosma Haym Visconti Finger Keller e Purcell Algumas das pegas foram originalmente escritas com acompanhamento e ent o adaptadas para a edig o provavelmente pelo editor John Walsh c 1665 66 1736 De qualquer maneira o esfor o revela o prest gio que o violino nesta poca j tinha al m de evidenciar mercado para o meio violino solo Fanselau aponta para um interesse geral em repert rio para instrumentos de cordas sem acompanhamento A produ o de m sica para viola da gamba solo no per odo final do s culo 2 XVIl in cio do s culo abundante Na Inglaterra temos compositores como 170 Westhoff residia na cidade nesta poca empregado como m sico de c mara pelo Gr o Duque de Sachsen Weimar 17 Em Floren a 1670 1673 172 Relato autobiogr fico Johann Joachim Quantz 1697 1773 flautista renomado abandonou o violino e autor do tratado V
164. foram escritas as Sonatas Partitas para violino solo de Johann Sebastian Bach Para qual ocasi o ou objetivo e para quem No frontispicio do aut grafo consta o ano de 1720 e pela aus ncia de corre es e pelo esmero e capricho da caligrafia deduz se que se trate de c pia passada a limpo a partir de nota es mais antigas Especula se que Bach tenha iniciado e conclu do o trabalho nelas ainda em Weimar possivelmente por volta de 1714 15 FANSELAU 2000 p 320 portanto antes da sua chegada em C then para onde ele se transferiu na virada de 1717 para 1718 WOLF 2001 p 133 Nesta cidade assumiu a fun o de Capellmeister na corte do Pr ncipe Leopold de Anhalt C then e l permaneceu como tal at 1723 A constata o deste per odo para a cria o dos Solos se deve a um fato curioso durante os anos de 1713 1714 Bach estava em vias de mudar a pr tica antiga de usar o bemol para dissolver o sustenido e usar o amp bequadro Neste espa o de tempo Bach n o mant m coer ncia e as pr ticas se misturam como tamb m se verifica a partir dos manuscritos de suas cantatas mas j em 1715 a mudan a de h bito parece estar estabelecida De fato no aut grafo de 1720 observa se o uso exclusivo do bequadro e n o mais o bemol para a dissolu o do sustenido Por m duas c pias manuscritas dos Solos um dos autores an nimo o documento leva a identifica o D B Mus ms Bach P 267 o outro poderia ser Johann Peter Kellner
165. funda a Institution royale de musique classique et religieuse em 1817 que promovia concertos de m sica vocal renascentista e barroca ao mesmo tempo que pretendia como escola restaurar a arte do canto na Franca Choron tinha tamb m interesse em restaurar o uso tradicional lit rgico da m sica Importante pesquisa com canto gregoriano foi feita por Dom Prosper Gu ranger 1805 1875 em Solesmes Al m do resgate da tradi o em si havia a preocupa o com a maneira de execu o que na poca contava com acompanhamentos harmonizados Considera se o trabalho dele e seus sucessores na edi o da Pal ographie musicale fundamental para a plena aprecia o em tempos modernos deste tesouro musical medieval Curioso que j em 1804 Julien Louis Geoffroy 1743 1814 enfatiza import ncia de preservar as tradic es interpretativas para garantir o sucesso futuro da m sica antiga BUTT 2002 p 166 Ou seja trata se aqui de uma ateng o para pr ticas interpretativas que s volta seriamente tona quase dois s culos depois sendo a preocupag o n o apenas a restaura o do repert rio em si Ainda na Fran a merece men o Fran ois Joseph F tis 1784 1871 Ele foi um dos primeiros a reconhecer que a arte n o progride ela apenas se transforma HASKELL 115 E DN E Zu 5 sociedade dos Concerts of Antient Music foi institu da com o intuito de apresentar m sica antiga com mais de 20 anos 116 M
166. geralmente junto com um apoio mas no caso deles parece ser para dar express o ao baixo que nesta hora ou muda de registro ou de nota De modo geral os barrocos e Ibragimova tamb m variam a articula o para salientar mudan as harm nicas como no caso de Podger que prolonga bem quando h disson ncias O nico violinista a separar todas as semicolcheias da melodia Schr der entre os restantes h prefer ncia pela ligadura alguns mais que outros Kuijken e Podger ligam praticamente tudo de 2 2 enquanto Ehnes e Fischer optam por separar em lugares onde o arco 313 Abrevia es incl incluindo qdo quando 129 parece ajeitar se melhor para a sequ ncia Ibragimova mistura bem entre ligado e separado sem uma l gica totalmente decifr vel mas que certamente uma op o tamb m v lida 3 3 5 Quarto movimento Allegro O Allegro em sua constituig o basicamente monof nica com um aspecto de polifonia impl cita apresenta movimenta o regular em semicolcheias com ocasionais acelera es ornamentais movimenta o se desdobra numa mistura de arpejos e escalas com espor dicas ligaduras que pedem apoio e quebram a uniformidade de articula o Varios tratados barrocos estabelecem que notas de grau conjunto sejam mais longas e as de grau disjunto mais curtas Tartini em carta de 1779 a Maddalena Lombardini recomenda a seguinte execu o dos alegros das sonatas de Corelli S o escritas da s
167. gere Bilson eles s o tem se unidos ao tipo certo de m sico e performance Por outro lado se m sicos parecem ter descoberto a arte de alquimia e conseguem razoavelmente fazer qualquer instrumento soar como quiserem o valor dos instrumentos parece cair bem abaixo daquele dos m sicos Isto ent o nos leva de volta estaca zero do Platonismo r gido de Kivy quem estrutura sonora 6 nico fator importante da obra enquanto todo o resto uma quest o de interpreta o hist rica contingente 9 BUTT 2002 p 65 tradu o minha Avalio que a import ncia absolutista dada quest o organol gica a que Butt chama de essencialismo instrumental BUTT 2002 p 64 pode ser relativizada Certamente o instrumento faz diferen a mas como sugerido acima o int rprete que manuseia o instrumento tem papel crucial Para Butt o que significativo o fato dos instrumentos alertarem o m sico para diferen as hist ricas Vers es diferentes de um determinado instrumento obrigam o m sico a repensar sua t cnica e seus recursos interpretativos e desta maneira o repert rio precisa ser revisto BUTT 2002 p 65 Por outro lado penso que o mais importante seja o uso que o instrumentista faz do seu instrumento seja ele antigo ou moderno Afinal a defini o de instrumento palavra de origem latina meio ou ferramenta Na falta da ferramenta ideal instrumento de poca procura se
168. grava es de uma mesma pe a feitas pelo pr prio autor vide BUTT 2002 vide abaixo cap 1 2 Mas por outro lado apoiando se na critica da inten o composicional de Randall R Dipert Kivy defende que seja poss vel dividir as inten es ou os desejos do compositor em tr s n veis de import ncia No n vel inferior ter amos fatores como tipo de instrument rio cravo piano violino barroco moderno dedilhados arcadas etc no n vel m dio ter amos quest es que dizem respeito ao som pretendido temperamento diapas o timbre ataque e vibrato e no n vel superior de inten o ter amos fatores relacionados ao efeito que o compositor pretende causar no ouvinte Kivy reconhece que respeitar este sistema intencional n o significa obedi ncia cega mas pressup e algum conhecimento a respeito do contexto no qual foi manifestado afinal decidir sobre a disposi o e dosagem de cada n vel faz parte da interpreta o da m sica Embora admitir certo valor na proposta de Dipert e Kivy Butt critica a supervaloriza o do n vel superior o prop sito prim rio principalmente quando se trata de m sica anterior ao s culo XIX muitas vezes n o era determinado pelo compositor o caso de m sica funcional para igreja ou para a corte Ele sugere que em certos casos as inten es de n vel superior como por exemplo servir a Deus atrav s da liturgia pode n o ser de iniciativa do compositor al m de n o ser o fator mai
169. h Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001 1006 Rachel Podger Channel Classics 2002 2 CD s Johann Sebastian Bach Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001 1006 Alina Ibragimova Hyperion 2008 09 2 CD s 161 AP NDICE 162 ESTUDO ANAL TICO INTERPRETATIVO DO GRAVE DA SONATA PARA VIOLINO SOLO NO 2 EM L MENOR DE J S BACH 1 1 AN LISES DO GRAVE DA SONATA EM L MENOR Segundo Lester 1994 a t cnica composicional de J S Bach baseada na constru o da m sica a partir da linha do baixo Apesar de aqui se tratar de uma obra para violino solo senza basso ser feita uma re construg o em quatro pautas separadas a partir do baixo at o original percorrendo assim o suposto caminho de partitura em anexo 1 An lise formal estrutural a partir da extra o do baixo feita por Joel Lester 1999 2 Reduc o de acordes An lise harm nica 3 Redu o de acordes com liga es simples 4 Original do Bach Ser feita uma an lise leitura ret rica da harmonia e da linha mel dica como consta no original de Bach Por fim ser proposta uma organiza o pr tica para a execu o do movimento As arcadas os dedilhados sugeridos refletem a considera o pela est tica e o ideal sonoro apreciados no s c XVIII 163 1 2 AN LISE FORMAL ESTRUTURAL Na partitura em anexo ver o primeiro pentagrama Baixo figurado ou ver a seguir a linha do baixo extra da por Joel Le
170. helemay A autora faz uma compara o entre a m sica antiga e a world music e percebe que as duas compartilham uma sensa o de alteridade uma cultura alheia distante a m sica antiga verticalmente atrav s da hist ria e a world music horizontalmente atrav s de v rias culturas do mundo Shelemay sugere que esta sensa o de alteridade ou a condi o de diferente para muitos de fundamental valor para o MMA Este entendimento forma certo paralelo com a afirma o de alguns como por exemplo Taruskin 1995 e Cook 2001 de que a fascina o pelo som de instrumentos antigos prov m daquilo que representa de novo e n o de antigo With the splintering of traditions that HIP has produced there is patently no way of recovering the lost innocence of mainstream performance The genie of historical thinking has been decanted into the world of performance the recognition that things were not only once different but that they were constantly changing that musicians of the past had to make decisions based on a limited number of choices that the origins of our own inherited practices were not inevitably foretold in the past and in consequence that our present could be different in an infinite number of ways The Quiet Metamorphosis of Early Music A metamorfose silenciosa da m sica antiga Authentistic Performance no artigo The Pastness of the Present and the Presence of the Past
171. hist ria me parece ser que 6 possivel verificar com definig o absoluta de que maneira acordes eram quebrados nesta poca 6 prov vel que tenha havido uma diversidade de estilos como afinal tamb m se verificou no s culo XX Joachim e Moser lan aram uma edi o dos Solos em 1908 que teve grande influ ncia sobre as que a seguiram assim como teve a de David de 1843 para a segunda metade do s culo XIX Algumas das caracter sticas do estilo de interpreta o do Romantismo s o listadas por Haynes 2007 O portamento como recurso expressivo parece j ter sido aplicado por alguns violinistas italianos a partir das ltimas d cadas do s culo XVIII mas certamente no meio do s culo XIX j pode ser considerado de uso generalizado O foco no fraseado baseado na melodia e o pensamento de linhas de fraseado longas com crescendo e decrescendo levou tend ncia de um legato extremo Richard Wagner 1813 1883 escreveu de import ncia nica para toda mensagem musical que a melodia tome conta de n s sem parar apud HAYNES 2007 p 35 tradu o minha As altera es feitas no in cio do s culo tanto nos instrumentos de cordas e a principalmente o arco Tourte mais longo e pesado como nos de sopro favorecem ou mesmo for am a um fraseado mais longo Haynes menciona que os novos desenhos dos instrumentos de madeira com chaves exigiam mais press o dificultando paradas e rein cios frequentes A preocupa o com expressivid
172. iar a polifonia impl cita no Allegro Alguns aspectos parecem mais f ceis como o delineamento do baixo e o realce do soprano por representarem os extremos No exemplo 22 um diminuendo dos arpejos tempos 1 e 3 ajuda a simular acordes e tocando as duas vozes tempos 2 e 4 em cordas diferentes ajuda a individualiz las Um andamento gil e vivo importante por m sem demasiada rigidez para que d tempo para real ar as notas estruturais Por outro lado uma abordagem muito regular e mec nica pode tornar estas sutilezas despercebidas an lise das grava es no quadro 5 ser feita uma avalia o do sucesso por parte dos violinistas em revelar a polifonia impl cita do Allegro Violinista Avaliac o do xito em revelar a polifonia impl cita no Allegro Szeryng Muito regulares com inflex o Cp 14 16 e 45 57 baixos dest Ehnes Extremamente regulares quase nenhuma inflex o Cp 45 49 e 56 57 baixos dest Fischer Alguma inflex o principalmente din mica com destaque de notas mais importantes Schr der Alguma inflex o principalmente ag gica com destaque de notas mais importantes Kuijken Alguma inflex o ag gica e din mica com destaque de notas mais importantes Podger Bastante inflex o ag gica e din mica com destaque de notas mais importantes Ibragimova Alguma inflex o ag gica e din mica com destaque de notas mais importantes QUADRO 5 AVALIA O DO XITO EM REVEL
173. ibilidade destes j terem sido usados durante improvisa o ver abaixo informa es a respeito de dificuldades com impress o Entre os primeiros compositores que comp e partes espec ficas para o violino s o os italianos Luca Marenzio c 1553 1599 Sinfonia do Secondo intermedio produzido em 1589 m sica impressa em 1591 Giovanni Gabrieli 1557 1612 Sacrae Symphoniae de 1597 e o ingl s Antony Holborne c 1550 1603 Pavans Galliards Almains and other short Aeirs both grave and light in five parts for Viols Violins or other Musicall Winde Instruments cole o impressa em 1599 Os primeiros passos em dire o a uma escrita idiom tica para o violino s o dados na It lia na primeira d cada do s culo XVII Elementos considerados pr prios do idioma do violino s o figura es padr es de escalas e arpejos em italiano passagi saltos grandes efeitos especiais com o arco como acordes arpejados e bariolage e dobrados e acordes Destes elementos os primeiros a serem explorados s o as figura es que assimiladas da tradi o das pr ticas de ornamenta o diminui o divis o de outros instrumentos como viola da gamba corneto teclados e da pr pria voz ca ram bem na m o dos violinistas A primeira Sonata para violino e baixo cont nuo impressa em 1610 foi composta por Giovanni Paolo Cima c 1570 c 1622 APEL 1973 A partir da crescem as publica es de sonatas e pe as com outros t tulos como capriccio c
174. iderado fen meno ef mero e fugaz exclusivamente moderno p s moderno 1 4 2 S culos XX e XXI Na Inglaterra no inicio de s culo XX comega a ganhar for a o trabalho de dos principais pioneiros do MMA Arnold Dolmetsch 1858 1924 Ele era violinista e chegou a estudar com o famoso violinista Henry Vieuxtemps 1820 1821 Uma d cada antes da virada do s culo ele j restaurava instrumentos antigos como gambas e cravos e promovia concertos caseiros com m sica antiga tocados com instrumentos hist ricos restaurados e ou constru dos por ele Ap s estadia nos Estados Unidos onde trabalhou como construtor de instrumentos antigos lan ou o livro The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries 1915 obra considerada marco em uma poca que nada tinha sido escrito sobre o assunto Dolmetsch teve influ ncia forte no pontap inicial de um movimento que n o para de crescer desde ent o por exemplo dele o m rito de chamar ateng o para a import ncia do uso dos instrumentos antigos numa poca em que o interesse pela m sica do passado se limitava ao repert rio em 51 Nas primeiras d cadas do s culo comegam a surgir sociedades e conjuntos corais e instrumentais se dedicando a m sica antiga nos maiores pa ses da Europa como Inglaterra Franga e Alemanha e nos Estados Unidos Nestes pa ses algumas peras barrocas s o produzidas ainda com fortes cortes e outras altera es como de costume na poca rg os barro
175. ifica es Tomando como exemplos a nota o rudimentar em neumas do canto gregoriano no s culo VIII passando pela escrita bastante pormenorizada do romantismo at a prescri o extremamente detalhada do serialismo integral do s culo XX percebemos a transforma o dos paradigmas de codifica o musical Segundo Butt 2002 no in cio da Idade M dia apenas a altura das notas era escrita e posteriormente definiu se o ritmo na Renascen a foram estabelecidas rela es complexas de tempo no Barroco detalhes de express o andamentos din micas ornamenta o e articula o no per odo Cl ssico estas indica es foram ainda mais detalhadas e crescendos e diminuendos foram adicionados na poca de Beethoven o tempo p de ser indicado com precis o atrav s do metr nomo Butt ainda distingue entre pelo menos cinco tipos de prop sitos diferentes quanto nota o musical envolvendo uma rela o hist rica entre nota o e interpreta o Alguns destes tipos dizem respeito a este trabalho por serem usados na poca da obra aqui pesquisada e portanto valem men o primeiramente a nota o propositalmente incompleta o caso da nota o do baixo figurado ou mesmo n o figurado na m sica barroca onde a responsabilidade de preenchimento da harmonia exclusivamente do int rprete Em segundo lugar a nota o como exemplo ocorre de forma t pica na edi o das sonatas para violino op 5 de Arcangelo Corelli 1653 1713 publica
176. imento excederia os limites deste trabalho Nos s culos XVII e XVII os T a 3 298 tratados de composi o ensinam como poss vel realizar omnes in unam Trata se da t cnica de unir em um instrumento solo principalmente instrumentos de sopros e cordas duas ou mais vozes seguir um exemplo do tratado Compositio harmonice problematice tradita manuscrito de aprox 1715 de Johann Georg Neidhardt 1680 1739 wE AA 2 2 lt a AAA AAA tpe am pn TS TE EXEMPLO 23 DUAE IN UNAM DUAS VOZES EM UMA DE NEIDHARDT FONTE FANSELAU 2000 A pauta b do exemplo 23 mostra como poss vel simular polifonia num instrumento como o violino a partir de duas vozes notadas independentemente ex 23 pauta a Um estudo da vers o para cravo transposta para R menor BWV 964 feito pelo pr prio Bach esclarece muito a respeito da percep o polif nica deste movimento O Allegro da sonata em L menor tem antecedentes nas se es r pidas dos g neros canzona ricercare toccata e outros comuns desde o in cio do s culo XVII e nos movimentos r pidos das sonatas para violino de Corelli cuja m sica Bach veio a conhecer pouco tempo antes de escrever os Solos 22 Todas as vozes em uma 116 3 2 5 1 An lise das grava es e resumo De que maneira o int rprete pode evidenc
177. io leitor Uma obra musical quase n o existe sem intermedia o por parte de m sicos O quase por conta da opini o de alguns de que a obra a pr pria partitura por esta ser a nica coisa f sica que existe de fato Neste sentido plat nico toda realizag o da partitura seria uma representa o poss vel do ideal contido na partitura Obras s o universais e performances s o particulares inst ncias ou ocorr ncias BUTT 2002 p 57 cf cap tulo 1 1 3 sobre platonismo musical Esta atitude contrasta radicalmente com a opini o de outros autores de que m sica seja um processo mais do que um produto Neste entendimento m sica s existe no ato da sua execu o e nesta vis o a fun o e import ncia do int rprete ganha for a 1 1 1 M sica processo ou produto No artigo Between Process and Product Music and as Performance de 2001 Nicholas Cook traz uma discuss o aprofundada a respeito da m sica como arte de interpreta o Como rea o presen a forte da figura do instrumentista virtuoso g nio do s culo que conforme costume da poca tomava certas liberdades em rela o ao texto que P Entre processo e produto m sica e como performance 14 Podemos citar o violinista Niccol Paganini 1782 1840 e o pianista Franz Liszt 1811 1886 como prot tipos 19 interpretava personalidades importantes do modernismo musical do in cio do s culo XX se pronunciavam de modo restri
178. ird the resistant force Repairers have only one choice strengthening the old bar or replacing it with a new one 57 O processo de troca de bracos mais longos estava pleno vapor final do s culo e segundo Vincenzo Lancetti este se iniciou em Paris de onde se espalhou para todo o norte da It lia As mudangas nao ocorreram de forma uniforme nas diversas regides da Europa na verdade tratava se de uma transformac o gradativa de maneira que comum falar de um modelo cl ssico ou de transi o usado na segunda metade do s culo XVIII A figura 2 e o quadro 1 uma ideia das mudangas em visual e medidas ocorridas atrav s da hist ria As cordas normalmente usadas nos s culos XVII e XVIII eram de tripa embora j se conhecesse e usasse cordas de metal no in cio do No in cio do s culo XVIII algumas regi es da Europa usavam cordas de tripa revestidas de prata principalmente a corda Sol parece ter sido beneficiada com a medida Cordas de tripa revestida eram usadas durante todo o s culo XIX apenas a corda Mi opcionalmente era substitu da por uma de a o Entretanto o violinista Frits Kreisler 1875 1962 insistia no uso de corda Mi de tripa at 1950 Nos s culos XX XXI existe uma variedade de tipo de cordas em uso de a o de perlon revestido ou mesmo tripa revestida A queixeira foi inventada por Ludwig Spohr 1784 1859 em 1820 e gradativamente foi sendo considerada parte constituinte do vio
179. ise das grava es e resumo No quadro 9 ser analisada a articula o geral das semicolcheias observando eventual diferencia o desta conforme a din mica e a natureza da movimenta o arpejo ou escala e a articula o das cortas ascendentes ex 29 EXEMPLO 29 TR S PRIMEIROS COMPASSOS DO ALLEGRO COM ARPEJO ESCALA LIGADURAS CORTA E DIN MICAS FONTE 7 S Bach Aut grafo 1720 Violinista Descri o de articula o geral Articula o das cortas ascendentes Det firme e constante Cp 14 16 e 33 34 45 46 e aada Szeryng 51 52 as det acent Cp 22 tpo 2 e 4 liga Re 2 ene de 2 2 cp 23 liga as ltimas 2 Det firme sempre 1 det acent 14 16 Ehnes 33 34 45 46 e 51 52 det acent Cp 48 Sempre tudo sep mart Det macio Cp 30 quase spicc 14 16 Fischer 45 46 det acent Cp 33 34 sep spicc Cp Sempre tudo sep 48 mart Schr der Sempre det Cp 23 tpo 3 quase spicc Sempre tudo sep Kuijken Quase tudo spicc Liga por 2 Basicamente det 2e 26 spicc 15 16 Podger e 48 Ap aic Sempre tudo sep Basicamente det Arpejos 9 10 e 37 38 quase Ibragimova spicc Cp 25 e 30 p det acent Sempre tudo sep QUADRO 9 AN LISE DAS ARTICULACOES NO ALLEGRO FONTE O autor 2012 317 Abrevia o acent acentuado a acento
180. isserta o de mestrado de Ellendersen para obteng o do t tulo de Mestre em M sica Os abaixo assinados Silvana Scarinci Luiz Henrique Fiaminghi Orlando Fraga e Luiz Ot vio Santos arguiram nesta data o candidato o qual apresentou a dissertag o Par metros interpretativos para a sonata para violino solo em La menor BWV 1003 de J S Bach Procedida a arguig o segundo o protocolo que foi aprovado pelo Colegiado do Curso a Banca de parecer que o candidato est apto ao t tulo de Mestre em M sica tendo merecido os conceitos abaixo Assinatura APROVADO N o APROVADO C J es Luiz Henrique Fiaminghi UDESC Luiz Otavio Santos EMESP Orlando Fraga EMBAP Curitiba 27 de mar o de 2012 Z JT REA Se Prof Dr Silvana Scarinci Tes cid Coordenadora do PPGM sica A a Rua Coronel Dulc dio 638 Bairro Batel ppgmusica ufpr br CEP 80420 170 Curitiba PR Telefone 041 3322 8506 A Luciana A Maite Lucas Andras e Anna Cecilia AGRADECIMENTOS A toda minha fam lia pela paci ncia e compreens o na minha aus ncia Especialmente a minha esposa Luciana pelas incont veis ajudas e por ter cuidado de nossos filhos orientadora Prof Dra Silvana Ruffier Scarinci pelos incentivos e pela amizade p p Ao elenco de professores do PPGMUS UFPR pelas oportunidades de novos conhecimentos A CAPES pela ajuda financeira RESUMO Este trabalho trata de quest es de
181. ito em documentos hist ricos e literatura secund ria recente e mapear as modifica es interpretativas ocorridas nos ltimos dois s culos nas seguintes categorias relevantes para a m sica barroca execu o de acordes articula o ornamenta o incluindo como tal o vibrato andamentos ag gica e din micas Para uma maior concis o do trabalho limitar me ei a utilizar para an lise e como exemplos apenas a Sonata em L menor BWV 1003 representando o g nero sonata da chiesa Para ilustra o das observa es feitas a respeito destes itens de interpreta o ser o analisadas grava es em udio dos Solos realizadas nas ltimas d cadas Representando a IT com violino moderno foram escolhidas a de Henryk Szeryng 1967 a de James Ehnes 1999 2000 e a de Julia Fischer 2005 representando a IHI com violino barroco foram escolhidas a de Jaap Schr der 1984 85 a de Sigiswald Kuijken 2000 e a de Rachel Podger As diferen as f sicas das duas variantes do violino ser o descritas de modo sucinto no cap tulo 1 5 7 Doravante IT sigla de interpreta o tradicional Ser entendida a interpreta o tradicional como aquela que se baseia na tradi o cont nua vinda do s c XIX sofrendo algumas transforma es e varia es de gosto mas sem um olhar para a poca de g nese das obras em quest o Pe a instrumental geralmente em quatro movimentos lento r pido lento r pido sendo o segundo uma f
182. ity of California Press 2011 LESTER Joel Compositional Theory in the Eighteenth Century Cambridge Harvard University Press 1994 SADIE Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 MELAMED R MARISSEN An Introduction to Bach Studies New York Oxford University Press 1998 PHILIP Robert Performing Music in the Age of Recording New Haven and London Yale University Press 2004 160 TARLING Judy The Weapons of Rhetoric guide for musicians and audiences Hertfordshire Corda Music Publications 2004 TREITLER Leo e STRUNK Oliver Source Readings in Music History New York W W Norton amp Company 1998 WALLS Peter History Imagination and the Performance of Music Woodbridge The Boydell Press 2003 CDs Johann Sebastian Bach Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001 1006 Henryk Szeryng Deutsche Grammophon Gesellschaft 1965 2 CD s Johann Sebastian Bach Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001 1006 James Ehnes Analekta 1999 2000 2 CD s Johann Sebastian Bach Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001 1006 Julia Fischer Pentatone 2005 2CD s Johann Sebastian Bach Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001 1006 Jaap Schr der Naxos 1984 85 2 CD s Johann Sebastian Bach Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001 1006 Sigiswald Kuijken Deutsche Harmonia Mundi 2000 2 CD s Johann Sebastian Bac
183. iviar o volume de som em favor da sa da dos floreios no acorde inicial do cp 5 o Sol estendido al m do valor escrito O mesmo ocorre com o Mi no in cio do 7 caracteriza o do baixo cp 10 e seu paralelo cp 19 20 assim como no caso de Szeryng n o totalmente consequente por que a ltima nota prolongada aparentemente apenas pelo fato de ser poss vel tecnicamente Fischer abre o movimento com um acorde bem arpejado deixando o baixo sozinho mas em seguida adota a maneira de execug o dos acordes de Szeryng e Ehnes basicamente quebrando de 2 2 as sa das dos acordes se assemelham mais as do primeiro H tamb m por m certa inconsist ncia neste ponto o acorde em L menor do in cio do cp 8 e atacado 2 1 deixando o D bem sozinho no 3 tpo do mesmo compasso ela sustenta D at o fim junto com A linha do baixo no cp 10 e seu paralelo tem o mesmo tratamento dos outros dois Schr der arpeja todos os acordes nao ser primeiro acorde que se assemelha a maneira de Szeryng pelo arpejamento muito veloz A ltima nota do baixo no cp 10 prolongada Si enquanto na passagem paralela cp 19 20 ela encurtada mantendo um car ter uniforme Portanto h certa inconsequ ncia nestas passagens O acorde do cp 20 tpo 3 especial a linha da melodia conduz ao portanto a solu o dada quebr lo 2 2 seguir com soprano Kuijken bem consequente quanto ao arpejame
184. ken 1 pco 2 pco 3 pco 4 pco 1 mto 2 mto 3 mto 4 mto geral os mtos se referem a frequ ncia nao necessariamente a quantidade Podger Ibragimova 1 mto 2 mto 3 pco 4 mto geral igual a Podger QUADRO 15 DESCRICAO USO DE AG GICA NA FUGA FONTE O autor 2012 Resumo Excetuando Podger e Ibragimova constatamos que o recurso de ag gica aplicado de modo um tanto limitado Principalmente Szeryng e Ehnes tendem a manter o fluxo implac vel e praticamente ininterrupto apenas insinuando superficialmente a subdivis o estrutural A ligeira demora que Ehnes apresenta nos acordes cheios parece mais ser consequ ncia da maneira como ele os quebra do que propriamente uma op o de uso ag gico Fischer por sua vez bem expl cita no uso de ag gica para indicar transi o de uma se o maior para outra enquanto ela assim como Szeryng usa recursos de din mica para a categoria 2 Schr der e Kuijken s o relativamente discretos no uso de ag gica o primeiro sendo mais claro s na categoria 1 Bem not rio o emprego deste recurso por parte de Ibragimova e principalmente Podger Elas usam toda oportunidade para fazer uso da ag gica em todas as categorias T 338 pesquisadas embora em termos quantitativos n o chegue a ser exagerado 337 Abrevia o din din mica 338 an ER Esta avalia o evidentemente opini o do autor 145 3 6
185. l Em C then a partir 1717 Bach exercia a dire o sentado ao cravo 21 Mestre capela da corte 213 Eylenstein era segundo Fuchs apud FANSELAU 2000 346 o primeiro violoncelista alem o conhecido pelo nome no norte da Alemanha Ao mesmo tempo era professor de violino do pr ncipe Johann Ernst 1697 1715 considerado muito talentoso como compositor e violinista o pr ncipe era tamb m para Bach importante catalisador de cria o de m sica solo para cordas FANSELAU 2000 p 346 80 Em C then onde Bach trabalhou como Hofkapellmeister e diretor da m sica de c mara a partir de 1717 poss veis destinat rios s o Johann Schneider 1702 1788 aluno de violino de Bach Christian Ferdinand Abel ca 1683 1737 e talvez especialmente Joseph Spiess 1730 spalla da Hofkapelle a quem Bach dedicou seus concertos para violino em L menor e Mi maior Finalmente a hip tese de que tenha havido v rios destinat rios incluindo ou n o o pr prio Bach precisa ser levada em considerag o Dado o interesse geral pelas obras de Bach e como vimos acima o interesse amplo pelo repert rio para violino solo nesta poca e neste ambiente geogr fico podemos tamb m supor que Bach possa ter escrito os Solos individualmente para amigos violinistas diferentes E dada ainda a grande dificuldade t cnica das obras constatamos a necessidade de habilidade violin stica consider vel por parte de quem as tenha tocado Ou seja os m sico
186. l Degree That the Word Loses Most of Its Intended Meaning Early Music vol 12 no 1 p 13 16 Oxford Oxford University Press 1984 LEDBETTER David Unaccompanied BACH Performing the Solo Works New Haven and London Yale University Press 2009 LESTER Joel Bach 5 Works for Solo Violin Style Structure Performance New York Oxford University Press 1999 MATTHESON Johann Der vollkommene Capellmeister Hamburg 1739 Fac s mile reimpresso Kassel B renreiter Verlag 1954 MILSOM David Theory and Practice in Late Nineteenth Century Violin Performance An Examination of Style in Performance 1850 1900 Aldershot Ashgate 2003 MOZART Leopold Versuch einer griindlichen Violinschule Augsburg 1756 Fac s mile reimpresso Frankfurt Verlag H L Grahl 1983 O DEA Jane W Authenticity in musical performance personal or historical The British Journal of Aesthetics 34 4 Oxford Oxford University Press 1994 Academic OneFile Web 1 Sep 2011 ORNOY Eitan An empirical study of intonation in performances of J S Bach s Sarabandes temperament melodic charge and melodic intonation The HebrewUniversity of Jerusalem 2007 PULLEY Richard A Statistical Analysis of Tempi D Minor Partita Sydney University of New South Wales p 108 111 2002 QUANTZ Johann Joachim Versuch einer Anweisung die Fl te traversi re zu spielen Berlin 1752 Kassel B renreiter Verlag 1983 RINK
187. l que resultou da produ o enorme de grava es com acesso sempre mais f cil principalmente de um c none musical restrito estabelecido faz com que de fato haja a tend ncia de escutar m sica comparando determinada grava o interpreta o com outra s A obra j se conhece o que interessa como ela est sendo executada As grava es recentes de obras can nicas como sinfonias e quartetos de cordas de Haydn Mozart Beethoven e at Mendelssohn Schumann e Brahms com instrumentos de poca contribuem fortemente para compara o de conceitos interpretativos distintos e contrastantes No livro Musical Performance A Philosophical Study de 1998 Stan Godlovitch enfatiza outro aspecto do conceito de m sica como ato de interpreta o ele chama aten o para a mir ade de possibilidades de interpreta o que cada obra apresenta e afirma que obras deixam maci amente de determinar suas interpreta es apud COOK 2001 tradu o minha Com isto ele quer dizer que existem muitos detalhes que n o tem como ser notados com precis o na partitura a quantifica o ou dosagem de din mica timbre andamento articula o e ag gica precisa ser definida pelo int rprete e no caso de m sica barroca da qual faz parte a obra tratada neste trabalho s decis es deste tipo acrescenta se uma 2 O museu imagin rio de obras musicais ensaio sobre filosofia da m sica 2 Musicando significados de interpreta o
188. lino Pierre Baillot 1771 1842 foi o primeiro a sugerir em 1834 o uso de um pano ou uma esp cie de almofadinha entre o ombro e o violino para aumentar o conforto ao segurar o violino Desde a d cada de 1950 espaleiras industrializadas de v rios tamanhos e formatos est o disposi o de violinistas embora alguns pedagogos n o mais as recomendassem por causa de supostos danos qualidade do som No que diz respeito a muitos aspectos interpretativos de m sica barroca a import ncia das mudan as ocorridas na constru o de arcos talvez maior ainda do que aquelas efetuadas no violino em si figura 3 mostra alguns modelos do per odo do ano 1620 a 1790 Observa se que todos os arcos exceto o ltimo no 8 s o convexos ou retos a tend ncia sendo que a curvatura v diminuindo com o passar do tempo mesmo os retos como o no 6 Tartini viram ligeiramente convexos quando esticados O comprimento dos arcos no s culo XVII variava entre 58 e 64 cm e o peso aprox 37 42 gramas A partir de c 1720 surge na It lia um arco mais longo supostamente por incentivo de Giuseppe Tartini 1692 127 Notizie biografiche Milano 1823 apud SADIE 2001 128 No tratado Syntagma musicum 1619 Praetorius elogia as cordas de a o alegando que elas produziam um som mais suave e ador vel In SADIE 2001 58 1770 ele media entre 69 e 72 pesando entre 45 e 56 gramas cf fig 3 A no 6 Este arco mais longo existia lado a
189. lizada na poca nunca teremos como ficar sabendo Esta percep o se deve muito a outro aspecto da IHI debatido no final do s culo XX a pol mica quest o da autenticidade Butt op cit coloca como personagens principais neste debate Richard Taruskin e Peter Kivy No ano de 1995 os dois publicaram livros considerados essenciais discuss o sobre o estado e o futuro do MMA de Taruskin surgiu Text amp Act Essays on Music and Performance e de Kivy Authenticities Philosophical Reflections on Musical Performance A ess ncia do argumento de Taruskin que muito pouco da IHI ou mesmo pode ser verdadeiramente hist rico a maior parte tem que ser inventada Ele associa a IHI a um gosto explicitamente moderno e afirma que o MMA teria todos os sintomas do modernismo do s culo XX como resumido pelo Stravinsky objetivista e autorit rio na sua fase neo classicista Ele portanto entende IHI como representa o aut ntica n o do passado mas do pensamento modernista Para Taruskin a IHI dependia demais do estudo acad mico objetivista alegando que os m todos que usamos para fundamentar e avaliar erudi o e conhecimento n o s o aqueles que usamos para interpreta o art stica eles podem se complementar mutuamente mas n o podem ser reduzidos um ao outro E Butt resume o seu pensamento com refer ncia ao t tulo do livro interpreta o de qualquer esp cie deve ser um ato e n o ser reduzido ao status de um texto Inter
190. lle e Playford 1664 177 As duas pe as em manuscrito 178 Dada a relativa semelhan a do violone com o violoncelo estas obras s o consideradas precursoras de solos para violoncelo 1 Corante 2 corde Tromba e duas 15 Partite algumas com scordatura Varie Sonate a violino solo etc 73 no violoncelo solo fazendo o parecer uma gamba Escreveu duas cole es de 12 sonatas cada para violino e violoncelo Op 1 1692 e Op 2 1695 Aproximando nos definitivamente do ambiente de influ ncias no qual Bach estava inserido observamos em primeiro lugar sua fam lia Os membros da fam lia Bach ostentavam uma tradi o centen ria na profiss o musical seja como compositores seja como int rpretes Entre as personalidades importantes da sua inf ncia e juventude encontram se pr prio pai Johann Ambrosius Bach 1645 1695 seu irm o mais velho Johann Christoph Bach 1671 1721 e Johann Christoph Bach I 1642 1703 primo de seu pai Johann Ambrosius era Stadtpfeifer em Eisenach cidade natal de Bach e com quase toda certeza conforme a tradi o da fam lia ele deve ter iniciado o filho no aprendizado de instrumentos de sopro e de corda Antes de Bach atingir dez anos de idade o pai morre enquanto a m e j havia falecido no ano anterior rf o passa a morar cidade vizinha de Ohrdruf com seu irm o Johann Christoph que d sequ ncia sua forma o musical Johann Christoph I o tio vei
191. logo cp 9 tpo 1 o Mi ap e a segunda colcheia D Si tc ou seja faz parte do primeiro acorde e n o deve ser tocado como anacruse para O Si agudo tpo 2 1 5 OORIGINAL No caminho da constru o chegamos superf cie quarto pentagrama do anexo esqueleto com tend es e m sculos foi preenchido com carne e coberto por pele Faremos uma an lise ret rica e uma leitura cr tica da pe a na sua plenitude com nfase na linha mel dica na medida em que esta fundamentada no baixo e conduzida pela harmonia Em termos de ret rica podemos inicialmente considerar os elementos do inventio e constatar o inusitado e extraordin rio na escolha do pr prio meio para uma obra que cont m uma fuga al m de outros movimentos polif nicos o violino Embora exista precedentes na escrita polif nica para violino ver acima Bach elevou o grau de complexidade desta a tal ponto que s seria novamente alcangado no s c XX com as sonatas para violino solo de Ysaye e Bart k A tonalidade escolhida L menor favorece e facilita a escrita polif nica com a possibilidade do uso das cordas soltas L t nica Mi dominante R subdominante e Sol VID mesmo quando n o usadas proporcionam resson ncia e brilho Segundo a doutrina dos afetos a tonalidade de L menor pode ter o car ter de s rio J Rousseau 1691 meigo e melanc lico Charpentier 1692 calmo e honor vel Mattheson 1713 19 Por acaso ou n o 352 Para o es
192. m Ibragimova parece dividir mas faz bem disfar ado Os barrocos tendem a articular mais as se es analisadas embora Schr der e Ibragimova o fa am de maneira t mida O car ter lamentoso do cp 13 evidenciado apenas discretamente 3 3 3 Segundo movimento Fuga A Fuga apresenta texturas variadas temos a exposi o do sujeito este com o contra sujeito O divertimento que inicia no cp 5 e reaparece mais duas vezes durante o movimento e alguns epis dios em forma de arpejos e escalas de semicolcheias Depois temos v rias reapresenta es do sujeito combinado com dobrados e acordes de tr s e quatro sons estes j foram tratados em cap tulos anteriores portanto o aspecto de articula o destes n o ser abordado aqui O tema inicia com uma esp cie de mordente inferior grau conjunto e segue com salto descendente de oitava sobe uma quarta e faz dois movimentos ascendentes de ter as deslocados por um tom Bach n o insere ligadura nenhuma na exposi o do tema mas Rostal 1982 argumenta que as ter as ascendentes no segundo compasso deveriam ser ligadas de 2 2 em analogia aos cps 126 128 175 176 190 192 249 251 e 257 258 onde Bach as liga H por m uma diferen a entre as passagens citadas e a exposi o todas s o invers es do sujeito portanto ter as descendentes ainda assim Bach s liga quando o sujeito invertido aparece no soprano Por outro lado Rostal apresenta outro argumento este talv
193. mbi que s o riqu ssimas em dobrados e acordes de tr s sons A primeira obra especificamente para violoncelo solo foi escrita por Giovanni Battista degli Antonii c 1640 1698 s o 12 Ricercate Sopra il Violoncello 6 escrito com fonte menor Clavicembalo op 1 Bologna 1687 Talvez pela dificuldade de imprimir acordes ver acima n o constam dobrados mas as pegas v m com indicac o de baixo figurado para o caso da vers o para cravo Por outro lado muito prov vel que o pr prio violoncelista tenha aplicado o baixo cont nuo acompanhando seu pr prio solo O virtuoso do violoncelo Domenico Gabrielli 1651 1690 escreveu 7 Ricercary 1689 que apresentam acordes em abund ncia enquanto as 12 sonatas para violoncelo desacompanhado de Domenico Galli se mant m apenas em linhas mel dicas Fanselau menciona ainda o virtuoso do violoncelo Giuseppe Jacchini 1667 1727 de Bologna famoso pelas improvisa es 174 Em tratados Simpson 5 Monument London 1676 e Hely The Compleat Violist London 1699 5 IX Partien auf die Viola Paradon notadas em tablatura escritos entre 1697 e 1704 segundo pesquisa de Fanselau 176 caso baixo da familia do violino afinado um tom a baixo em rela o ao violoncelo i e Sib F D e Sol afina o dada para este instrumento em tratados dos autores Lanfranco 1533 Jambe de Fer 1556 Zacconi 1592 Cerone El melopeo y maestro Napoli 1613 Mersenne Harmonie Universe
194. men als geschwinden Tempo nicht angehalten sondern geschwind nach einander beruehret werden 266 267 95 Quantz recomenda executar todo acorde com arcada para baixo tal o seja ele avulso sejam varios em sequ ncia A principal que se percebe em aos autores anteriores diz respeito ao in cio do acorde ele n o quer um prolongamento da nota grave o baixo mas sim uma quebra r pida do acorde A seguinte cita o do Dictionnaire de Jean J acques Rousseau 1712 1778 corrobora suposi o de que se trate de uma prefer ncia est tica geral do per odo quando os v rios autores demonstram unanimidade respeito da execu o de acordes Ele escreve Existem alguns instrumentos com os quais s se consegue tocar acordes cheios arpejando os tal como o violino o violoncelo e a viola da gamba e todos aqueles que se toca com um arco porque a convexidade do cavalete impede o arco de conseguir tocar em todas as cordas de uma s vez Aquilo que se faz por necessidade no violino se aplica por op o cravo apud BOYDEN 1965 p 437 tradu o minha grifo meu Segundo Boyden o primeiro autor a mencionar a possibilidade de arpejar o acorde de para baixo Jean Phillipe Rameau 1683 1764 279 Exemplo 5 mostra trecho da sonata para violino La Tombeau de Leclair 1734 onde o arpejamento descendente do acorde explicitado por m entendo o caso mais como uma
195. mente mais comum poca de Bach No quadro 12 da Fuga verificamos os seguintes trilos cp 17 44 e 279 e do Andante cp 10 e 25 ex 31 Fuga cp 17 Fuga cp 44 e 279 Andante cp 10 Andante cp 25 EXEMPLO 31 TRILOS ANALISADOS DA FUGA E DO ANDANTE FONTE J S Bach Aut grafo 1720 325 Ornamento franc s ingl s slide alem o Schleifer apojatura de duas notas ascendentes aqui Si D R 137 Violinista Cp 17 da Fuga du 279 10 do Andante 25 do Andante Szeryng Com real Com sup ps do al Com sup Ehnes Com sup Com sup Com sup Fischer Com sup Com sup Com sup Com sup Schr der Com real Com sup Com c n sup Com sup Kuijken Com real Com sup Com c n sup Com sup Podger Com sup Com sup Com c n sup Com sup Ibragimova Com sup Com sup Com c n sup Com sup QUADRO 12 DESCRI O DE EXECU O DE TRILOS DA FUGA E DO ANDANTE FONTE O autor 2012 Resumo Nestes casos todos est o mais de acordo pela natureza mais simples dos ornamentos O cp 17 da Fuga tem um trilo r pido e quase n o se percebe por onde come a No cp 10 do Andante Szeryng e Ehnes antecipam o in cio do trilo ou a apojatura do mesmo de maneira que mais par
196. mente transpon vel entre as atividades interpretativas e criativas apud BUTT 2002 p 16 Sua suspeita relativa 16 Castrati eram homens castrados antes da puberdade a fim de evitar a mudan a de voz podendo assim cantar pap is femininos i Temperley se refere ao tratado de Geminiani 1751 que de fato recomenda o uso de vibrato close shake tanto quanto poss vel mesmo em notas curtas mas estas recomenda es evidentemente precisam ser contextualizadas tomando o cuidado de n o generalizar a sua validade 78 The new Baroque style then is eclectic It takes some ideas from the practice of the time for example the choice and number of instruments others like the use of countertenors may be borrowed from different historical traditions so long as they are not Romantic ones yet others less tangible in nature are invented or based on current prejudices I see nothing objectionable about all this in itself But I think it is better to understand the style as eclectic than to pretend that it is authentic 79 conceito associado valoriza o do Urtext acima descrito 39 conceito de obra a ideia de pegas musicais individuais completas e absolutas combina com a sua desconfian a da figura autorit ria do compositor Corroborando as alega es de Temperley sobre as responsabilidades do int rprete perante os compositores mortos Taruskin lista uma s rie de casos onde a suposta inten o do autor se
197. mo se fosse prosa ou poesia contemplando um texto escrito cuja recita o execu o relegada a um segundo plano O campo de atua o da musicologia concentrou se nas obras musicais como obras de seus compositores entendendo as como mensagens do autor para o ouvinte a serem transmitidas da maneira mais fiel poss vel Neste cen rio a intermedia o do int rprete no melhor dos casos seria um mal necess rio vide Schoenberg acima e as nicas aspira es leg timas dele seriam as de transpar ncia invisibilidade ou nega o pessoal Lydia Goehr apud COOK 2001 Na d cada de 1990 cresce entre music logos em parte por influ ncia da etnomusicologia o questionamento deste conceito de m sica No livro The Imaginary 5 Peter Walls no artigo Historical performance and the modern performer apud RINK 2002 em vez de interpreta o sugere chamar isto de apropria o por que considera que a m sica passa a ser usada como ve culo para a agenda pessoal do int rprete p 18 16 The performer for all his intolerable arrogance is totally unnecessary except as his interpretations make the music understandable to an audience unfortunate enough not to be able to read it in print 7 The secret of perfection lies above all the performer s consciousness of the law imposed on him by the work he is performing Music should be transmitted and not interpreted because interpretation reveals the personality of
198. n of the sound of the chord would be enough to convey the harmonic progression indicated without actually sustaining the chord by the pressure of the bow The resonance of these small rooms for which the volume of sound of the old violins was more than ample is a factor often overlooked 275 Mais especificamente a partir do s culo XIX 276 There is no evidence whatever in the early eighteenth century of the modern practice of chord breaking where the lower two notes of a four part chord are played just before the beat the upper two notes then being played on the beat and sustained as a double stop Elementi teorico pratici di musica con un saggio sopra l arte di suonare il violino analizzata ed dimostrabili principi ridotta Roma 1791 96 by passing rapidly from one string to the next so that the ear could scarcely perceive the succession of sounds and think them almost simultaneous The manner of bowing the tricordo is to place the bow firmly on the bottom string and then drawing very little bow lower it suddenly and strike all three or four strings with a firm vibrant short and resolute stroke Sometimes some tricordi are indicated in white notes that is minims and even semibreves then the rule is to hold the bottom note for its correct length and at its very end make the usual quick stroke to sound the others 277 278 279 98 Segundo Robin Stowell 1985 a primeira descrig o da maneira nova de execuc o d
199. ncipal o pulso punho tem limite m nimo de velocidade para poder funcionar 312 Spiccato uma arcada saltada que parte do ar o agente o antebra o e ou o bra o todo tem limite m ximo de velocidade 126 Resumo De todos os violinistas apenas Szeryng liga colcheias do 2 como tamb m sugere Rostal Todos os outros as separam aplicando um detach que no caso de Ehnes bem curto aproximando se de um martel ele tamb m o nico que encurta as semicolcheias iniciais Os nicos a apoiar a primeira colcheia das ter as no cp 2 s o Kuijken e Podger Todos igualam a articula o do primeiro divertimento no cp 5 da exposi o do sujeito exceto Podger que lhe d outro car ter suavizando a articula o No primeiro epis dio de semicolcheias todos exceto Fischer que passa reto apoiam mais ou menos o in cio de cada compasso por m Kuijken o nico a soltar um pouco a articula o permitindo o arco saltar levemente Aparte fica Ehnes que aplica o que Galamian chama de detach acentuado ou articulado que tem efeito semelhante ao martel sem o ser Szeryng e Ehnes tocam as ligaduras de 2 2 nos cps 169 170 absolutamente sem apoios ou separa o Szeryng usa um portato que quase d a impress o de que sejam todas as notas separadas Os outros cinco apoiam e separam em grau variado as ligaduras sendo que Kuijken Podger e Ibragimova acentuam a primeira e terceira colcheia Ningu m tira proveito da pos
200. nilo ut S baixo 2 do 19 Liga 1 e o 2 tpo 10 numa q arcada s O baixo tem comprimento um pco Sep todas as semicolcheias da melodia mas liga Schr der variado mas n o prol quando s No as colcheias nos cp 21 e 22 Liga s as fusas no cp 26 o tenor tenuto que o baixo cp 8 O baixo tem comprimento um pco 5 Kuijken variado mas n o prol quando s No Gea de 2 2 Cp 24 liga tpo 1 e 2 cp 26 o tenor 6 tenuto que o baixo J O em geral curto pco ou muito rol nas disson ncias 2 e 3 nota cp 2 e Podger Sol cp 5 In cios cp e 22 quase 5 meind po Sep a sem nima No cp 26 o tenor tenuto liga 3 Cp 24 dim lig resp e liga L Sol que o baixo O baixo em conibrimedic uni peo Liga qdo grau conjunto sep qdo salta Exce o Ibragimova variado Entre cp 19 e 20 quase liga R cP 2 26 baixo e tenor iguais in co cp 14 e 17 sep cp 17 22 s liga 3 colcheia PERA do 17 QUADRO 8 AN LISE DAS ARTICULACOES NO ANDANTE FONTE O autor 2012 Resumo Os modernos mant m uma uniformidade r gida na articula o do baixo mas s Szeryng prolonga aqueles que est o sozinhos talvez ele o fa a para preencher o v o que d com a falta da melodia Para alguns dos barrocos tamb m acontece um ligeiro prolongamento
201. ns and performance aesthetic to encourage ahistorical listening l an abstruse amalgam of a uniform wider practice articulated by unique original performances that are uniform among themselves 2 Atrav s de an lise de gravac es antigas e recentes 8 9 43 fatalmente pressagiadas e que consequentemente nosso presente poderia ser diferente de in meras maneiras 3 BUTT 2002 p 35 tradu o minha Fechando a exposi o do debate sobre IHI MMA apresento um resumo de algumas contribui es feitas desde o in cio da d cada de 1990 Butt afirma que justamente nesta poca que a alcan a a maioridade Michelle Dulak em um artigo de 1993 observa um abrandamento da ret rica verbal e um estilo de interpreta o mais exuberante iniciando no final da d cada de 1980 BUTT 2002 A autora sugere que ocorreu um distanciamento 995 MER em daquilo que Taruskin pejorativamente chamava de interpreta o autent stica dire o ao uso de um recentemente criado cat logo de recursos expressivos desenvolvidos na sombra da IT modernista um conjunto de recursos as aplica es dos quais n o demorar o em ser confinados a instrumentos de poca DULAK 1993 60 61 tradu o minha Eis aqui mais uma refer ncia aplica o compartilhada de recursos interpretativos dos campos IT e IHI Butt menciona a pesquisa de cunho etnomusicol gico sobre o MMA feita por Kay Kaufmann S
202. ntar a busca pela sonoridade imaginada para o per odo argumenta se que estes instrumentos se prestam mais naturalmente aplica o de t cnicas ent o usadas evid ncia do entendimento de que instrumenta o e t cnica instrumental sejam essenciais identidade da m sica Em ltima inst ncia podemos ver a quest o organol gica como extens o do conceito da Werktreue Para sermos fi is obra preciso levar em considera o o som que o autor tinha em mente e consequentemente as ferramentas contempladas para a sua realiza o Early music has been and is a remarkably beneficial movement it has laid bare the deadening uniformity of today s conventional concert world where we find the same phrasing for Mozart and Beethoven the same vibrato for Mendelssohn and Tchaikovsky the same pedaling for Beethoven and Chopin 28 O pianista norte americano especialista em forte piano Malcolm Bilson escreveu em um artigo de 1980 o seguinte Eu muitas vezes ouvi estudiosos e outros interessados em interpreta o com instrumentos antigos afirmarem que eles preferiram ouvir um grande artista no instrumento errado a um m sico med ocre no instrumento certo Eu n o estou mais disposto a aceitar esta afirma o Talvez seja errado colocar o instrumento frente do artista mas estou come ando a sentir que tem que ser feito Simplesmente n o existe nenhuma maneira para os maiores e mais sens veis artistas chegarem perto
203. nto dos acordes sempre deixando o baixo em evid ncia A execug o do cp 10 e seu paralelo cp 19 20 uniforme Kuijken apresenta solu o semelhante a Schr der no cp 20 3 Podger apresenta solu es variadas de execu o dos acordes geralmente arpejando Os no caso dos de quatro sons evidencia o vigor e exuber ncia quebrando ora de 1 3 ora de 2 2 cp 13 e 17 Compassos 10 e 19 20 iguais baixos curtos No Grave Ibragimova apesar de apresentar v rios tragos de interpreta o historicamente inspirada informada tratados a seguir no quesito acordes tende mais a uma pr tica moderna quebrando os acordes de 2 2 O cp 10 e paralelo se assemelha de Kuijken assim como o acorde do cp 20 tpo 3 108 De modo geral e com poucas excec es 6 poss vel afirmar que os violinistas que utilizam violino moderno tendem quebra de acordes 2 2 como sugerido por Spohr em 1832 enquanto aqueles que usam instrument rio barroco propendem para o arpejamento dos acordes Surpreende um pouco a semelhanga do acorde inicial de Schr der com o de Szeryng 3 2 3 Segundo movimento Fuga As fugas das Sonatas de Bach representam a mais complexa escrita polif nica para violino solo j concebida Como j vimos fugatos em m sica para violino eram comuns nas d cadas que antecedem os Solos tanto no repert rio con basso por exemplo no op 5 de Corelli e pe as de Walther como naquele senza basso por exemplo
204. ntos O andante era associado ao andar caminhar mesmo e s vezes ainda com a conota o de andar a passos firmes assim indicando antes um car ter do que propriamente velocidade Brossard e NORTH apud TARLING 2000 p 29 30 H uma tend ncia do andante se tornar um movimento lento durante o s culo XIX Em certa obra de Wagner o andante chega a ser mais lento que adagio BROWN 1999 e este car ter lento de andante tende a perdurar no s culo XX Allegro sem outra especifica o uma indica o de car ter leve e alegre cujo andamento n o deve ser apressado 330 Principalmente com Robert Schumann 1810 1856 e Richard Wagner 1813 1883 BROWN 1999 359 360 3 5 1 1 An lise das grava es e resumo 141 2 No quadro 14 6 poss vel fazer uma de andamentos entre os int rpretes E importante salientar que a m dia de pulsag o mostrada pode esconder de forma bastante prejudicial o uso de recursos ag gicos aplicados nas interpreta es Por outro lado serve para ter uma ideia geral das diferengas de andamento e para verificar se poss vel estabelecer algum padr o nestas diferengas Violinista Grave Fuga Andante Allegro S Durac o 4 26 Dura o 8 03 Dura o 5 38 Dura o 4 03 zeryng P m 2 241 bpm P m J 72bpm P m 56bpm P m J 82 bpm Eh Dura o 5 16 Dura o 8 18 Dura o 6 03 Dura o 5 37 eR P m 22 35 bpm P m J 70b
205. o musical espec fico do qual se nutre seu prest gio Acontece lhe aquilo que seus protetores fervorosos menos admitiriam ele se transforma em um bem cultural neutralizado onde o sucesso est tico se mistura obscuramente com uma verdade j sem subst ncia Fizeram dele um compositor de festival de rg o para bem preservadas cidades barrocas um peda o de ideologia ADORNO 1963 134 tradu o minha O fil sofo soci logo music logo e compositor alem o Theodor Wiesengrund Adorno via no movimento modernista a evolu o natural da m sica austro germ nica vinda do s culo XIX Para Adorno s os recursos interpretativos modernos e progressivos a incluindo arranjos modernos de Schoenberg e Webern eram capazes de revelar o significado pleno da m sica de Bach BUTT 2002 p 4 Ele via na tentativa de qualquer tipo de restaura o do passado o perigo do retrocesso e no caso do MMA na Alemanha do entreguerras ele via liga es pol ticas autorit rias envolvidas De fato houve na Alemanha We can be sure that Bach was thoroughly content with the means of expression at hand in voices and instruments and if we want to perform his music according to his intentions we ought to restore the conditions of performance of that time Musik als Klangrede Salzburg 1982 Der Musikalische Dialog Salzburg 1984 6 Bach defendido contra seus admiradores tradu o minha Indem der neureligi se Bach in den Dienst der konv
206. o a ser organista da cidade e cravista na corte de Eisenach em 1663 Fanselau o descreve como um compositor muito respeitado modelo e exemplo art stico importante na vida de Bach Mais tarde em 1735 na genealogia que Bach mesmo criou de sua fam lia este o descreveu como um compositor profundo E quatro d cadas mais tarde seu filho Carl Philipp Emanuel acrescentou Este 6 o grande e expressivo compositor gt Na corte Johann Christoph I era subordinado ao compositor e violinista Kapellmeister Daniel Eberlin 1647 1713 15 destes dois existem obras 186 contendo grandes solos para violino com dobrados e escalas complexos que Bach certamente teve oportunidade de estudar Outros exemplos desta poca de uso do violino solo em obras sacras s o de Johann Georg Rauch 1710 e Johann Philipp Krieger 1649 1725 Eberlin 18 Relato do alem o Johann Friedrich Armand von Uffenbach Manuscrito Italienisches Reisz Diarium von Turin bisz Napoli 1715 apud FANSELAU 2000 p 26 27 181 O primeiro ancestral relacionado m sica foi seu trisav Veit Bach m sico amador que viveu de c 1550 1619 182 iteralmente flautista da cidade Stadtmusicus Stadtspielmann Stadtinstrumentist Stadtmusikant s o outras denomina es dadas a m sicos contratados pelas cidades na Alemanha a fun o de tocar em noivados casamentos e outras festividades Eles eram organizados em e tinham
207. o como MMA representam a culmina o de uma longa tradi o que se estende para tr s at a Renascen a Foi aquela era que primeiro se tornou ciente do passado como um pa s estrangeiro que era admirado como um corretivo para a condi o presente BUTT 2002 p 11 tradu o minha O movimento de m sica antiga do s culo XX e que ainda perdura tem sido julgado como sendo um fen meno ef mero e passageiro e tem sido prognosticado seu definhamento gradual mas patente O fato da maior aceita o por parte da IT mainstream das propostas trazidas pelo movimento certamente contribui para a diminui o de atrito entre os dois campos que inicialmente se percebia e em consequ ncia disto a visibilidade do movimento tende a diminuir Por m como bem observa Butt olhando para a hist ria das restaura es de m sica e pr ticas interpretativas do passado e tal hist ria existe estas tendem a acontecer na sequ ncia de e como rea o a quebras bruscas com o passado que permanece na mem ria recente das pessoas As d cadas que seguiram a Revolu o Francesa um bom exemplo O desejo por restaura o evidentemente n o acontece em reas isoladas mas apresenta uma tend ncia geral o patrim nio cultural da humanidade que se quer resgatar pr dios pontes objetos utilit rios do dia a dia costumes e as diversas manifesta es art sticas entre estas a m sica pocas revolucion rias e de guerra ex
208. o j se ouviu coisas muito piores portanto o que era novidade e surpreendente no s culo XVIII hoje n o choca mais Para obter o mesmo efeito de surpresa teria que reescrever ou arranjar a m sica com harmonias avan adas do s culo XX XXI cf cap tulo 1 1 3 Mas Butt retruca O que parece ser mais o caso que n s muito rapidamente desenvolvemos uma percep o relativa podemos de fato ouvir o revolucion rio em Beethoven o pathos de Bach Assim como os humanos aprendem a se expressar em mais que uma l ngua eles podem captar o essencial de qualquer estilo hist rico com extrema rapidez na realidade podemos ouvir elementos inusitados e surpreendentes dentro de um estilo apesar do nosso conhecimento de m sica posterior BUTT 2002 28 tradu o minha Kivy postula que o p blico original teria sempre ouvido a historicamente isto sem consci ncia da m sica do passado e afirma que a uniformidade de interpreta o do have likened to an arrangement of the work It is in that gap that personal authenticity can either be or not be 5 Depois vamos ver que o ideal de interpreta o para Kivy justamente o contr rio uniformidade What seems to be more the case is that we very easily develop a relativity of hearing we really can hear the revolutionary in Beethoven the pathos of Bach Just as humans can learn to express themselves in more than one language they can pick up the essentials of
209. o onde normalmente uma pe a n o gravada integralmente do in cio ao fim sem interrup es e emendas e onde t cnicos de som e outras circunst ncias externas podem interferir no resultado art stico fil sofos da m sica e pesquisadores t m questionado o valor deste tipo de registro art stico como base para avaliar quest es interpretativas Com base nos resultados da pesquisa que realizou com dezenas de m sicos que gravam CDs regularmente Fabian conclui que registro sonoro em CD tem validade como performance Os dados mostram que do ponto de vista dos pr prios int rpretes suas performances em CD se aproximam consideravelmente quelas dadas em concertos ao vivo Coment rios espont neos dos entrevistados confirmam por m que preocupa es com perfei o t cnica adapta o repetibilidade e falta de impacto do p blico tiram um pouco da espontaneidade da performance em est dio Parece me que estes dados devem ser levados em considera o ao tirarmos conclus es das an lises da presente pesquisa sobre par metros interpretativos da sonata para violino solo em L menor de Bach em primeiro lugar que as grava es analisadas s o representativas de interpreta es conscientes e em segundo lugar que em termos interpretativos elas podem ser at certo grau underplayed Apesar disto poss vel verificar tragos interpretativos bastante claros e classific veis nas sete grava es analisadas E tamb m evidente que todos
210. o violinista Mas esta dificuldade pode ser calculada e intencional por parte do autor apenas tendo como consequ ncia um volume de som reduzido Alivia algo o fato que o andamento b sico do movimento n o deve ser muito lento Deve se considerar mais a pulsa o e ritmo harm nico do que o pretume das tiratas Afinal estas como vimos podem ser tocadas livremente contanto que os pilares harm nicos sejam respeitados 353 Um dos primeiros autores a recomendar a busca de uniformidade de timbre numa linha mel dica foi Leopold Mozart 1756 172 3 CONCLUSAO DO AP NDICE Analisando m sica de v rias maneiras e sob ngulos diferentes amplia se e aprofunda se a percep o dos seus elementos Ficou claro na an lise do Grave que uma das an lises feitas esclareceu pontos cruciais e de suma import ncia para a interpreta o da m sica A harmonia n o pode ser desvinculada do baixo e vice versa A an lise ret rica complementa a an lise harm nica um acontecimento harm nico forte como uma disson ncia j se reflete na terminologia ret rica e para um entendimento hermen utico a explana o baseada na doutrina das figuras pode auxiliar o int rprete na sua tarefa de expressar as emo es contidas na m sica ANEXO I SONATA EM LA MENOR BWV 1003 PARA VIOLINO SOLO FAC S MILE DO AUT GRAFO Sei Solo Violino senza Basso accompagnato Libro Primo da Joh Seb Bach 1720 173 174 2 A
211. olo com baixo cont nuo incluindo acordes e scordatura LEDBETTER 2009 18 As pe as desta coleg o que neste contexto mais nos interessam s o a Sonata quarta per sonar con due corde e Capriccio per sonare il violino con tre corde modo di lira Ainda um s culo depois da do violino a partir da lira da braccio entre outros instrumentos esta origem lembrada atrav s de imita o a homenagem ao ancestral moribundo al m disso representa para o instrumento do futuro o violino progresso e sofistica o idiom tica A escrita avan ada e tecnicamente desafiadora de acordes principalmente no Capriccio tamb m corrobora a suposi o de que j existia a tradi o de incluir dobrados e acordes na m sica para violino Sabendo da forte tradi o de improvisa o da poca plaus vel supor que as experimenta es com as possibilidades t cnicas e expressivas do instrumento tenham sido feitas primeiramente na pr tica tocando para depois serem registrados no papel A edi o em 1629 do Opus VIII de Marini de grande import ncia pelo fato de n o existirem na It lia pelos pr ximos cinquenta anos m sica editada contendo dobrados e acordes Os autores Peter Allsop 1998 e Ledbetter 2009 explicam este fato como consequ ncia de dificuldades para o sistema tipogr fico usado pelos editores italianos de ent o de imprimir notas sobrepostas acordes Em alguns casos como no do Opus VII de Marco
212. olo em L menor de Pisendel 6 A possibilidade t cnica e te rica de executar este acorde na quarta posi o pouco prov vel 255 Em pe a de Schmelzer e em Playford Division Violin no 18 FANSELAU 2000 p 250 Vide abaixo sobre arpejamento de acordes de sons m ltiplos 256 Cf explica o de terminologia a seguir 2 91 EXEMPLO 1 NOTA O EXEQU VEL AO PE DA LETRA FONTE ROSTAL 1982 EXEMPLO 2 DA SARABANDE DA PARTITA EM SI MENOR BWV 1002 FUGA DA SONATA SOL MENOR BWV 1001 FONTE ROSTAL 1982 E Uo x EXEMPLO 3 DO LARGO DA SONATA SOLO EM DO MAIOR BWV 1005 FONTE NEUE BACH AUSGABE 1879 Boyden comenta que existe muito pouca evid ncia direta a respeito da solu o para de dobrados e acordes nos tratados o que pode ser tomado como sinal de que todo mundo j sabia como resolver e que portanto n o havia necessidade de explicitar Ele resume o assunto desta maneira Por que a partitura era escrita desta maneira aproximada Provavelmente porque tradi es de interpreta o anteriores deixaram muito espa o para o julgamento e a mestria do int rprete compositor de m sica para violino especificava as progress es polif nicas de modo idealizado para evidenciar o verdadeiro contraponto mas deixava a realiza o em si da partitura para o violinista de acordo com os seus desejos e habilidades Al m do mais esta vers o idealiza
213. os pequenos ritardandos nas cad ncias e respira o depois destas mas apesar disto a sensa o de imagem est tica congelada Ibragimova e os barrocos exibem uma radicalmente diferente cada um a sua maneira trata de forma livre os floreios usando acelerandos e ritardandos para dar direcionamento aos floreios e para salientar notas harmonicamente importantes dentro destes O andamento lento dos modernos serve para poder valorizar as notas menores e dar lhes expressividade enquanto o andamento mais gil dos barrocos evidencia a mais ampla dos pilares de acordes nos tempos 1 e 3 A flexibilidade na execug o dos floreios espelha o contorno pl stico da escrita da mao de Bach no manuscrito cf anexo I e a impress o de menos rigidez e mais desprendimento e inven o 3 4 3 A sonata como um todo ornamentos essenciais Os trilos aparecem em situa es variadas durante a obra toda e a quest o de como iniciar os trilos tem propostas divergentes No s culo XVIII a tend ncia come ar o trilo com a nota superior mas h exce es Importante ter consci ncia de que um dos motivos de come ar o trilo com a nota superior que esta tende a formar disson ncia com o baixo o comprimento da apojatura e a velocidade do trilo precisam ser adequados ao afeto e ao andamento da m sica No Grave h trilos que j v m precedidos de apojatura n o havendo a necessidade de
214. os Johann Christoph Bach I Pachelbel Eberlin Furchheim Bleyer e Strungk Em Liineburg Bach com toda certeza teve contato com o famoso virtuoso Johann Fischer 1646 1716 17 e h ind cios de que Bach tenha participado como violinista da apresenta o de sua su te para conjunto ber die weltberiimbte L neburger Siiltze Fischer era considerado pioneiro na utiliza o de scordatura na Alemanha como por exemplo na obra Das Eins Drey und Drey Eins oder Der habile Violiste manuscrito de 1686 onde m sico solista precisa trocar no meio da m sica entre tr s instrumentos afinados em scordature diferentes obra cont m acordes de tr s sons com vozes independentes Aproveitando a proximidade com Hamburgo Bach viajava at esta cidade para ouvir Johann Adam Reinken 1623 1722 4 tocar 6rgao Wolf considera Reinken uma das personalidades mais inspiradoras e influentes na vida do jovem Bach e avalia que seu pensamento formal r gido e sua transpar ncia contrapontistica sejam reconheciveis na obra de Bach notadamente nas fugas das sonatas para violino solo apud FANSELAU 2000 p 62 Bach estudou a fundo suas trio sonatas intituladas Hortus musicus Hamburgo 1687 e a partir de duas delas fez arranjos para cravo solo Tudo indica que foi Reinken quem introduziu Bach m sica de Dietrich Buxtehude 1637 1707 e seu aluno Nikolaus Bruhns 1665 1697 Fanselau avalia a viagem que Bach fez a L beck em 1705 06 para ouvir o
215. os uma tend ncia dos modernos serem ligeiramente mais r pidas do que os barrocos enquanto no Allegro n o se pode estabelecer tal distin o entre os grupos Embora uma barroca ser mais lenta e uma moderna ser mais r pida h bastante equil brio No Grave que o movimento mais curto da Sonata a diferenga dos extremos de quase dois minutos 1 48 min sendo Kujken o mais r pido e Ehnes o mais lento Neste movimento a divis o est bem clara entre os dois campos revelando toda uma concep o diferente O fato da indicac o grave que como vimos implica seriedade e desalento interpretado de maneira fundamentalmente distinta entre os grupos para os modernos a lentid o se refere aos valores menores fusas semifusas que s o pronunciados com clareza e regularidade enquanto para os barrocos a lentid o parece referir se pulsa o espa ada dos pilares estruturais dos acordes nos tempos fortes Entre os mais e menos andados do Andante h diferen a de 1 15 min desta vez entre Podger e Ehnes Embora a mais r pida seja barroca e o mais lento seja moderno neste movimento h certa unanimidade entre os grupos por exemplo Kujken mais lento que Szeryng e Fischer Curiosamente Ibragimova em termos de andamento se alinha mais com os modernos do que os barrocos 3 5 2 Ag gica hist rico e an lise O uso de ag gica como recurso para simular improvis
216. p R do 4 Com c Com c Sem i BED P ui Tpo 3 s vib tr Fischer D D e reit sup sup sup trilo C n sup sem ant apoj apoj Com Com c apoj Sep R do Tp de Schr der gt arco tr n real n sup n sup n sup eliga ao D s D Bunt T Com c Com c Com c Com c R como apoj Kuijken in zi snm inn e e liga qo ba apoj eliga arco tr c n real Pad T di Ed ao D e ant Com c Com c Com c Com c R como apoj o 2 Tp peoc ue Podger apoj e liga tr c n real sem sup n sup eliga ao D ao D unt chis Com c Com Com Com R como RE Gor o vib de Ibragimova Z D e reit arco tr C n Sup sup n sup eliga ao D apoj sem ant QUADRO 11 DESCRICAO DE DE TRILOS DO GRAVE FONTE O autor 2012 324 Abrevia es com comeca comecando n nota com sup superior apoj apojatura vib vibrato ant antecipa o reit reiterar 136 Resumo Nos dois primeiros trilos Szeryng e Ehnes com a nota real talvez com o argumento de respeitar seguir a linha mel dica no primeiro caso descendente e no segundo ascendente Todos os outros comegam coma a nota superior Nos compasso
217. p em a vulnerabilidade de tudo isto al m da amea a historicidade de cada indiv duo provocando uma sensa o de perda de ra zes geogr ficas e culturais BUTT 2002 165 13 Entre estes Adolph Bernhard Marx 1795 1866 e Carl Friedrich Zelter 1758 1832 Perhaps it would be truer to say that restoration movements such as HIP represent the culmination of a long tradition one stretching back to the Renaissance It was that era which first became conscious of the past as a foreign country one that was admired as a corrective to the present condition 50 1 4 1 Precedentes hist ricos Um dos primeiros registros de concerto hist rico data de 1643 em Nuremberg na Alemanha Trata se de uma apresenta o de programa com can es judaicas e motetos do s culo XVII que ilustram a pr tica e o abuso de m sica nobre do passado HASKELL 1988 p 20 Os s culos a seguir viram em muitos pa ses da Europa o surgimento de sociedades que tinham o prop sito de restaurar e preservar m sica do passado Depois de um longo per odo de revolu es e guerra civil no s culo XVII foram fundados na Inglaterra The Academy of Ancient Music em 1726 e os Concerts of Antient Music em 1776 Personalidades importantes foram John Pepusch 1667 1752 fundador da Academy e d cadas mais tarde Samuel Wesley 1766 1837 um dos principais promotores de J S Bach na Inglaterra Na Fran a Alexandre tienne Choron 1771 1834
218. pe as totalmente diferentes ao mesmo n vel morto de monotonia ao temper las todas com o tabasco de um vibrato cont nuo 248 AUER 1921 p 60 tradug o minha Em seguida Auer reafirma o que at ent o sempre foi pensado a respeito de vibrato vibrato um efeito um adorno ele pode conferir um toque de pathos divino ao cl max de uma frase ou condu o de uma passagem mas isso s se o m sico tiver cultivado um 2 Emphatic lingering HAYNES 2007 27 Auer h ngaro lecionou no Conservat rio de S o Petersburgo e foi professor dos violinistas Mischa Elman Jascha Heifetz Nathan Milstein Efrem Zimbalist Oscar Shumsky entre outros those who are convinced that an eternal vibrato is the secret of soulful playing of piquancy in performance are pitifully misguided in their belief But their own appreciation of musical values ought to tell them how false is the notion that vibration whether in good or bad taste adds spice and flavor to their playing But their musical taste does not tell them that they can reduce a program of the most dissimilar pieces to the same dead level of monotony by peppering them all with the tabasco of a continuous vibrato 248 89 senso delicado de propor o no seu 2 AUER 1921 60 61 N o obstante alunos de Auer como Elman Zimbalist e Heifetz foram expoentes entusi sticos do vibrato cont nuo e no caso de Heifetz um vibrato sempre m
219. peers than from their own scholarship 2 Por dentro da m sica antiga conversas com int rpretes 19 Ao contr rio de int rpretes da IT que alegam sentir algo semelhante mas atribuindo o fato tradi o ininterrupta do passado ao presente KIVY 1995 101 Professor de filologia na Universidade de Cambridge e m sico Trabalha principalmente com m sica vocal da Renascenga 102 Transhistorical humanness 19 This trust in universal human practices is fundamentally antihistorical but it is clearly a major component in much of the thinking behind HIP and obviously of musicology that tends in the direction of ethnomusicology MORGAN in KENYON 1988 45 aparentes ou familiaridades misteriosas com o passado Mas em interpreta o ao vivo e espont nea estas experi ncias n o s podem como devem acontecer de 105 FS verdade BUTT 2002 p 46 tradu o minha No ep logo do seu livro Sherman 1997 tenta esclarecer e categorizar por assim dizer a diversificag o observada do dos ltimos anos Ele divide os seus representantes em tr s grupos distintos basicamente usando o grau de ortodoxia quanto fidelidade mostrada perante os dados hist ricos como par metro de avaliac o Ciente dos perigos em classificar humanos ainda mais artistas int rpretes e deixando claro que as fronteiras entre um grupo e outro n o s o r gidas ele define o primeiro grupo como os tradicionalistas que
220. pm P m 51bpm P m 83 bpm Fisch Dura o 4 52 Dura o 8 07 Dura o 5 28 Dura o 5 20 P m 22 38 bpm P m 72bpm P m 2258bpm P m 88 bpm Schrid Dura o 3 46 Dura o 8 32 Dura o 5 05 Dura o 5 42 P m 2 49 bpm P m 68 bpm P m 61 bpm m 82 bpm Kuiik Dura o 3 28 Dura o 8 24 Dura o 5 45 Dura o 5 37 P m 2 53 bpm P m 69 bpm P m 2 54 bpm P m 83 bpm Podger Dura o 3 56 Dura o 8 28 Dura o 4 48 Dura o 5 56 SUBE P m 2 47 bpm P m 68 bpm P m 66 bpm P m 80 bpm Ibragimova Dura o 4 34 Dura o 7 42 Dura o 5 31 Dura o 5 23 Ps m 2 40 bpm P m 75 bpm P m 56 bpm P m 88 bpm QUADRO 14 DURA O E PULSA O M DIA DE MOVIMENTO FONTE O autor 2012 Resumo Observa se em primeiro lugar que as diferen as s o mais acentuadas nos movimentos lentos do que nos r pidos Na Fuga h uma diferenga de 50 seg entre mais lento Schr der e o mais r pido Ibragimova mas entre os segundos colocados de cada lado h apenas diferen a de 25 seg No Allegro a diferen a entre os extremos de 36 seg com 31 Abrevia o m pulsa o m dia seg segundo medida de tempo 332 Batimentos por minuto valores aproximados 333 Szeryng n o repete a 2 parte 142 Podger mais lenta e Fischer mais r pida Na Fuga observam
221. podem ser observadas j no s culo XIX nos escritos de Eduard Hanslick e mais tarde nos de Stravinsky Roland Barthes referindo se literatura teria dito o nascimento do leitor deve acontecer custa da morte do autor transferido para m sica podemos trocar o leitor pelo int rprete O autor seria compar vel tartaruga que p e os ovos obras e depois os deixa a merc do destino Se considerarmos as ideias da fal cia intencional e da falta de um original como descrita no fim do cap tulo 1 1 1 a musical fica completamente isolada de qualquer contextualiza o e aberto o caminho para uma interpreta o musical que toma seus 30 During the act of composition one is continually referring back to the conditions of performance the acoustics and the forces available the techniques of the instruments and the voices such questions occupy one s attention continuously and certainly affect the stuff of the music and in my experience are not only a restriction but a challenge an inspiration prefer to study the conditions of performance and shape my music to them The Intentional Fallacy nome de artigo escrito por W Wimsatt e Monroe Beardsley em Sewanee Review 54 de 1946 p 468 488 1 Eduard Hanslick 1825 1904 influente cr tico musical austr aco 83 Roland Barthes 1915 1980 escritor soci logo cr tico liter rio semi logo e fil sofo franc s 27 par metros
222. polifonia expl cita sequ ncia de acordes dos 0105 29 Quando analisamos maneira de de acordes como um todo per odo barroco conv m considerar a pr pria est tica impl cita o ideal sonoro em voga na poca Indagando sobre a maneira como outros instrumentos ala de teorba viola da gamba e cravo executavam acordes nota se que havia uma prefer ncia comum pelo arpejamento de 257 Why was the score written in this approximate way Probably because previous performing traditions left much to the judgement and artistry of the player The composer of violin music wrote out the polyphonic progressions in an idealized way to show the true counterpoint but he left the actual realization of the score to the violinist according to his desires and abilities Moreover this idealized version of the music helped the player to understand the musical progression otherwise concealed in the figuration The liberties permitted performers were far greater in earlier times and ideally the violinist was an artist of sufficient stature to rise to the level of his opportunities Cada nota era tocada separadamente de baixo para cima de maneira mais ou menos r pida dependendo do car ter permanecendo em seguida na nota superior Para uma maior definig o terminol gica ser aplicado o termo arpejar substantivo arpejamento para a descri o acima quebrar substantivo quebra para pr tica mo
223. preludiar m sica de conjunto at atos lit rgicos na igreja p 18 19 O virtuosismo e familiaridade com dobrados de Schop s o bem ilustrados pelo trilo em sextas que consta em obra escrita antes de 1646 O virtuosismo t o marcante que chamou a aten o de Leopold Mozart que cem anos mais tarde 1756 tece coment rios a seu respeito pelo desafio t cnico que representa BOYDEN 1965 168 Fazendo um par ntese a respeito do h bito de preludiar como para apresenta o mais s ria por exemplo de uma sonata em conjunto com instrumentistas fazendo o baixo cont nuo h ind cios de que esta pr tica era mais regra do que E 156 tienne Nau era violinista franc s que atrav s da Inglaterra veio para a corte de Heidelberg Alemanha como mestre de da Elizabeth Stuart esposa do Friedrich V Segundo Brooks 2004 Etienne Nau erroneamente tem sido chamado Hau ou Haw por v rios autores recentes FANSELAU 2000 p 19 BOYDEN 1965 167 por causa de um erro de leitura feito por E Bohn em 1890 157 Mestre Capela 15 Cf em baixo sobre Corelli e Vivaldi 59 Em Versuch einer gr ndlichen Violinschule Augsburg 1756 68 not rio que cravistas e organistas afamados como Bach e H ndel foram improvisadores por excel ncia no teclado por m menos conhecido o fato que violinistas como Corelli e Vivaldi tinham o costume de improvisar ao violino
224. preta o significativa pelo seu elemento humano e n o pela veracidade objetiva BUTT op cit Enquanto Dreyfus v na liga o da IHI com o modernismo a capacidade semelhante de chocar que possui a m sica modernista do in cio do s culo XX Taruskin v a liga o no While the HIP scholar performer typically wishes to return performance to a lost Eden Morgan in turn laments the loss of an age in which stylistic difference was unnoticed owing to the strength of one s own tradition Both these facets of the past are of course equally unrecoverable 37 pr prio estilo de interpretag o uma est tica mec nica que ele chama estilo m quina de costurar de influ ncia stravinskyana Num artigo de 1984 Daniel Leech Wilkinson j demonstrava atrav s de compara o de grava es feitas ao longo do s culo que a tend ncia das grava es que traziam o carimbo de autenticidade era apresentar um estilo de interpreta o mais frio com menos envolvimento pessoal por parte dos int rpretes Eram execu es que poderiam ser chamadas de objetivas e com certa marca positivista Chamando aten o para a influ ncia das grava es em est dio no car ter da interpreta o Leech Wilkinson comenta Quanto ao estilo em si talvez tenhamos sido demasiadamente influenciados tanto pela equa o Urtext texto limpo e por isso interpreta o limpa e pela lei do est dio de grava o que int r
225. pretes n o devem fornecer uma interpreta o individual demais porque fica cansativa quando ouvida repetidamente LEECH WILKINSON 1984 p 15 tradu o minha Ele ent o recomenda uma abordagem interpretativa mais livre com experimenta es mais abrangentes levando a possibilidades de express o mais intensas 75 Nicholas Temperley em outro artigo de 1984 aponta para outra tend ncia relacionada s j mencionadas do MMA nesta poca a de que muitas das pr ticas interpretativas que engendram este estilo IHI foram escolhidas pela sua novidade tanto quanto pela sua corre o hist rica TEMPERLEY 1984 17 tradu o minha grifo meu Ele questiona a obriga o alegada pelos int rpretes de hoje de dar satisfa o aos compositores mortos buscando decifrar as intenc es com suas obras e lembra que Bach assim como seus colegas compositores da poca se preocupava principalmente em satisfazer seus empregadores e patr es se ele instru a seus cantores e instrumentistas na interpreta o da sua 70 Sewing machine style TARUSKIN 1995 p 116 71 What We Are Doing with Early Music Is Genuinely Authentic to Such Small Degree That the Word Loses Most of Its Intended Meaning LEECH WILKINSON 1984 O que fazemos com m sica antiga genuinamente aut ntico a um grau t o pequeno que a palavra perde a maior parte do seu sentido pretendido tradu o minha 7 ind stria fonogr fica c
226. puxa se o arco com velocidade e certa press o levando o para perto do cavalete FLESCH 1928 vol 1 61 101 b EXEMPLO 10 DE GALAMIAN DE ACORDES DE TR S E QUATRO SONS FONTE GALAMIAN 1983 O desafio acima mencionado por Boyden das sequ ncias de acordes de tr s e quatro sons com a melodia no meio como acontece na Ciaccona nos compassos 9 a 16 Flesch resolve com o recurso de uma esp cie de ricochete o acorde quebrado de baixo para cima e logo volta para corda R para seguir com a melodia Nota se que ocorre interrupc o e retorno a corda R ex 11 EXEMPLO 11 DE ACORDES DE QUATRO SONS A MELODIA NA CORDA RE FONTE FLESCH 1929 Meio s culo depois Max Rostal aluno de Flesch e como pedagogo considerado seu principal sucessor prop e outras solu es para execu o de acordes principalmente no que se refere ao ltimo caso Rostal rejeita a pr tica do ricochete alegando deturpa o r tmica Ele avanca na t cnica de arco sugerindo que tanto os acordes de tr s como aqueles de quatro tons sejam feitos sem quebra seguindo com a corda onde se encontra a melodia sem deix la ex 287 Boyden 1965 275 e Fanselau 2000 271 mencionam que Tossy Spivakovsky 1906 1998 na d cada de 1950 teria desenvolvido a t cnica de tocar acordes de tr s sons sem quebra 102 EXEMPLO 12 DE ROSTAL DOS COMP 9 16 DA CIAC
227. que al m da demora enf tica pedem acento no in cio notas estranhas tonalidade marcadas com acidentes e ritmos sincopados apresenta o e a volta de um tema em qualquer contexto precisam ser evidenciadas atrav s da din mica assim como ritmos marcantes De modo geral movimentos r pidos e vivos eram associados din mica forte e os lentos e introspectivos ao piano o modo maior forte e o menor piano contorno mel dico ascendente com crescendo o descendente com diminuendo Principalmente em m sica r pida nem todos os compassos t m o mesmo peso podendo um ter a fun o de anacruse e assim recebendo menos nfase din mica do que o compasso apoiado Finalmente o conceito barroco de messa di voce vinda do canto onde 6 dada forma e feig o a notas mais longas 339 A arte da ornamenta o no s culo Em italiano buona cattiva alem amp o gut schlecht ingl s good bad 146 iniciando fraco crescendo para meio e diminuindo at o fim Com esta riqueza de ind cios de variag o din mica a disposig o dos m sicos recebidos atrav s de tradig o os compositores n o sentiam necessidade de marcar din micas a n o ser que queriam surpreender e pedir uma que fosse contr ria ao esperado Esta notag o que Haynes chama de impl cita contrasta com aquela que a ser desenvolvida a partir do s culo XIX A partir da cada vez mais detalhes de instrug o de interpretag o v m sendo explicitados
228. que tornou o mundo musical erudito mais pleno e completo tanto para o int rprete como para o ouvinte Quando se trata de m sica barroca de suma import ncia compreender a liga o que esta tinha com a ret rica e palavra escrita de modo geral A principal consequ ncia deste fato em termos interpretativos instrumentais uma maneira mais articulada e declamat ria de tocar Neste momento n o entrarei em maiores detalhes a respeito de caracter sticas da m sica barroca este ser assunto desenvolvido a partir do cap tulo 2 mas farei algumas delibera es sobre a possibilidade e o sentido de ressuscitar estas caracter sticas Depois de apontar a maior variedade de estilos de interpreta o e sonoridades trazidos pela IHI Butt afirma que uma das maiores vantagens da nossa condi o presente a nossa habilidade de apreciar uma maior pluralidade de estilos Ele rebate aqueles que negam ser poss vel apreciar detalhes estil sticos de tempos passados Young por exemplo alega ser imposs vel para n s hoje percebermos que ter as na m sica medieval eram dissonantes de modo geral n o poder amos perceber a import ncia das disson ncias em m sica tonal por j estarmos acostumados com m sica atonal apud BUTT 2002 Butt argumenta que temos sim capacidade de abstrair da nossa realidade atual e de apreciar e entender a fun o das disson ncias em m sica hist rica Ele a compara nossa habilidade de aprender l nguas
229. r der quase junto e ado Fa ado Bel do soprano do soprano segue s segue s I arpeja o resto segue s segue s L f 2 m 2 24 Arpejado linha Arpejado linha Kuijken D sust at o 206 ado ER Arpajado D do soprano do soprano J segue s sust P P fim segue s segue s 54 Pod a 22 Arpejado F Arpejado D E At 2 2 soprano 22 P segue 56 sust Pa segue s 39 6 an Ataque 2 2 La Ataque 2 2 D Ataque 2 2 Ataque 2 2 Si s st fim sust sust L sust pco enc QUADRO 2 DESCRI O DE EXECU O DE ACORDES DO GRAVE DA SONATA EM L MENOR FONTE O autor 2012 293 Abreviac es compasso tpo tempo at ataque enc encurtado sust sustentado pco pca pouco pouca dep depois prol prolonga prolongado sim simult neo queb quebra quebrado 294 O arpejado sempre executado de baixo para cima 107 Resumo Szeryng mant m o padr o de quebra de 2 2 de modo geral deixa soprano sozinho antes de seguir com o floreio que aqui por m tem mais car ter de melodia A caracteriza o do baixo n o consistente sendo algumas notas do baixo mais longas que outras 12 D R e 19 20 e seu paralelo cp 10 Ehnes tamb m quebra os acordes de 2 2 e a nota inferior da dupla superior contralto sustentada at o final assim deixando de al
230. r e a do int rprete ele cita o fil sofo Peter Kivy que no livro Authenticities Philosophical Reflections on Musical Performance de 1995 afirma fica evidente que da maneira como a m sica do nosso passado hist rico tradicionalmente tem sido interpretada temos sempre duas obras de arte a obra musical a partitura o texto e no caso de uma interpreta o de alta qualidade a interpreta o em si outro produto Kivy compara interpreta es de uma obra a arranjos da obra KIVY 1995 p 131 261 Com isso delega um papel significativo ao artista int rprete reconhecendo que seja indispens vel na transforma o do texto em elemento sonoro Cook 2001 ainda sugere entender a partitura n o como texto mas como uma esp cie de script tomando emprestado o termo do teatro Com isso ele enfatiza que significado musical se cria entre os m sicos no ato da interpreta o diz ele Enquanto pensar num quarteto de Mozart como texto significa compreend lo como um objeto semi s nico e semi ideal reproduzido na interpreta o pensar nele como um script v lo como coreografando uma s rie de intera es sociais entre m sicos em tempo real uma s rie de atos m tuos de escuta e gestos comuns que estabelecem uma vis o espec fica da sociedade humana 2001 tradug o minha 5 Tandem Art 26 Autenticidades reflex es filos ficas sobre interpreta o musical 2 Whereas to think of a Mozart quartet
231. ra o violino subindo at a nona posi o com saltos audaciosos dobrados polif nicos 189 Eberlin foi professor do filho de Sch tz gambista renomado aluno de Nicolaus Bleyer este aluno de William Brade sobre estes dois vide acima e Thomas Simpson 1582 1628 editor compositor e instrumentista de cordas ingl s radicado na Alemanha nas cortes de Heidelberg e Biickeburg SIMPSON THOMAS In SADIE Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 190 Partita g mea 2 violinos em manuscrito perdido 19 Bach verdankt Pachelbel und der Pachelbel schule die Vermittlung und den Zugang zu einem auferordentlich breit gestreuten international und gattungsm fig differenzierten Repertoire einschlieflich eines wesentlichen Grundstocks an norddeutschen Material apud FANSELAU 2000 60 61 tradu o minha 75 De 1700 1702 03 o jovem Bach viveu em Liineburg pouco ao sudeste de Hamburgo Na biblioteca do col gio onde ele estudou e participou de um coral encontrava se uma grande cole o de cantatas e outras obras corais muitas delas continham extensos solos virtuos sticos para violino Especula se que Bach possa ter tido acesso a este material e o tenha estudado embora isto n o esteja totalmente comprovado No ndice elaborado pelo Kantor Friedrich Emanuel Praetorius 1655 1695 s o registrados obras sacras de Nathanel Schnittelbach 1633 1667 al m dos j mencionad
232. ra tanto preciso dar um car ter distinto as duas fun es a linha superior horizontal mais sustentada e cantada e o baixo vertical ligeiramente enfatizado e encurtado Ent o o que pode parecer apenas um acorde na realidade cont m o baixo uma nota estrutural do contorno mel dico nem sempre no soprano podendo se encontrar no contralto ou no tenor e o complemento harm nico O exemplo 17 revela a percepg o de Joseph Joachim do in cio da primeira sonata em Sol menor a concepc o quase id ntica do Grave em L menor faz supor que Joachim neste movimento proporia a mesma abordagem de estudo O exemplo tomado das notas explicativas do pref cio da sua edig o dos Solos de 1908 As fusas e semifusas s o melodia e esta precisa ser bem estudada separadamente e impregnada na mente para que os acordes n o a atrapalhem quando adicionados apud LESTER 1999 p 37 EXEMPLO 17 ADAGIO DA SONATA I DESTAQUE DA MELODIA NA EDI O DE JOACHIM MOSER 1908 FONTE LESTER 1999 Esta passa longe da ideia de um prel dio com pilares de acordes que conduzem a progress o harm nica e que s o interligados por floreios improvisados Na realidade ocorre uma invers o de prop sitos os melismas se tornam melodia que 291 E PE Na estrutura do discurso ret ricamente regrado exordium a introdu o que prepara o ouvinte para um estado de esp rito favor vel aos argumentos do discurso
233. racterizar um pequeno motivo recorrente de acelera o ao atingir o ponto de repouso De modo geral numa sequencia de fusas duas semifusas finalizam a escala Isto ocorre no cp 2 170 tpo 1 e 4 cp 3 tpo 3 cp 4 tpo 2 final do 5 cp 7 tpo 2 e 4 cp 12 tpo 2 cp 13 tpo 2 cp 14 tpo 2 cp 16 tpo 3 e 4 com pequena antecipa o Este pequeno motivo refor ado pelas resolu es por extenso dos trilos que aparecem nos cps 3 4 18 As vezes as tiratas comecam correndo e depois freiam como nos cps 4 tpo 3 ali s aqu temos acelerag o final de 4 semifusas cp 9 tpo 2 cp 15 tpo 4 e cp 16 tpo 3 Afinal estes recursos aplicados pelo autor parecem enfatizar e explicitar o car ter improvisat rio de um movimento que tem fung o de prel dio para uma fuga Retoricamente poderia ser caracterizado como uma mistura de variatio coloratura diminutio e passagio todos significando ainda segundo Bartel 1997 ornamenta o de uma passagem mel dica com uma variedade de adornos Jaap Schr der 2007 sugere que a fixac o no papel possa ser entendida como uma improvisa o congelada ou seja como uma das maneiras poss veis de realizag o 2 ORGANIZACAO PR TICA Ao traduzir ou realizar em som as informa es fornecidas nesta partitura e da fatalmente passar a interpretar a m sica a contida importante observar duas coisas em especial A primeira o fato da import ncia do baixo Deve se procurar e
234. rganista Buxthude como coroa o dos estudos de suas obras Al m das obras para rg o Bach pode ter tido a oportunidade de conhecer a m sica de c mera de Buxtehude que conta com duas cole es de trio sonatas para dois violinos baixo continuo opus 1 e 2 contendo 12 Da mundialmente famosa geleia de carne de L neburg tradu o minha 193 O Um Tr s e Tr s Um ou habilidoso Gambista tradu o minha 12 Existem d vidas quanto ano do seu nascimento Bach nesta poca morava novamente na Alemanha central trabalhou como organista em Arnstadt 1705 1707 e em Miihlhausen 1707 1708 76 uma sete sonatas A sonata para dois violinos gamba e baixo cont nuo BuxWV 266 que s existe em manuscrito especialmente rica em polifonia e acordes quebrados Bruhns aluno de rg o de Buxtehude e de violino do seu tio Peter Bruhns que por sua vez tinha sido aluno de Schnittelbach e Bleyer era virtuoso no violino e nos teclados H relatos narrando que ele costumava improvisar ao violino enquanto ele mesmo se acompanhava com o pedal do rg o A sua obra de m sica de c mara n o sobreviveu mas o solo de violino do concerto sacro Mein Herz ist bereit d testemunho do car ter polif nico e virtuos stico num estilo pelo qual era famoso Carl Philipp Emanuel relata que seu pal estudava minuciosamente as obras de gt Fanselau possibilidade de que Bach em Hamburgo aind
235. rico de execu o de acordes 90 3 2 2 Primeiro movimento Graves 104 3 2 2 1 An lise das grava es e PESO iecit 106 3 2 3 Segundo movimento usua et idad 108 3 2 3 1 An lise das grava es e resumo 109 3 2 4 Terceiro movimento Andante 111 3 2 4 1 An lise das Bray acoes e bie 112 3 2 5 Quarto movimento Allegro Rr 114 3 2 5 1 An lise das grava es e resumo a a 116 33 AR BICUPACAQ L sua 118 3 5 1 Hist rico de article 118 3 22 Primeiro movimento GRAVE AA aco Road 119 3 3 2 1 An lise das grava es e resumo ci 120 3 3 3 DEDUNdO movimento DUDA ge a E ld Baas wow 122 3 3 3 1 An lise das grava es e resumo Cassie aan USD 124 Derceiro anovimentor Andante ares e iR A R T NE 126 3 3 4 1 An lise das grava es e resumo I ue 127 3 3 5 Quarto movimento Allegro 5 siete eas ea cas ise er dn Ta ense eS Lorata 129 3 3 5 1 An lise das grava es e resumo eias 130 3 4 ORNAMENTA O 132 Hist ncode PINAMAR 132 3 4 2 O primeiro movimento Grave a 133 3 4 2 1 An lise das grava es e resumo age tut uU be Cub E 133
236. rio Pisendel e as Seis Sonatas e Partitas de Bach Abrindo um par ntese vale salientar o interesse de Bach pela novidade mas uma vez vinda da It lia representada pela m sica de Corelli e Vivaldi V rias obras deles foram por ele transcritas ou arranjadas temas foram usados para elabora o de fugas como por exemplo no caso da Fuga em Si menor BWV 579 para rg o cujo tema Bach tomou do segundo movimento da Trio Sonata op 3 no 4 1689 de Corelli O modelo das sonatas op 5 205 que apresentam movimentos de abertura lentos e ornamentados preludiando o movimento seguinte em fugato lembram o in cio das sonatas dos Solos movimento lento de car ter improvisat rio seguido de fuga Bach tamb m transcreveu mais de dez concertos para violino de Vivaldi para rg o e David Ledbetter 2009 avalia que a sonata em L menor para violino solo de Pisendel se fundamenta nas obras de Montanari Matteis IL Ragazzi e Geminiani Ele usa os elementos de composig o destas obras e os desenvolve rumo a uma expressividade maior Comparadas cronologicamente aos Solos de Bach todas as pegas podem ser consideradas quase contempor neas foram escritas pouco antes dos Solos exceto a de Pisendel que datada um pouco depois Portanto a suposi o de que a sonata de Pisendel tenha servido de modelo para Bach pode ser descartada Mas o conjunto destas obras d o panorama da escrita para violino solo neste in cio
237. rove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 termo instrument rio engloba o violino e o arco 55 A transforma o f sica efetuada no violino a partir do final do s culo XVIII de fundamental relev ncia para o presente trabalho O violino barroco tinha o bra o mais curto e era inserido de modo reto no corpo do violino O espelho tamb m mais curto tinha forma de Transitional violin d Modern violin FIGURA 2 DIFERENTES MODELOS DE VIOLINOS E CAVALETES FONTE TARLING 2000 Renaissance Renaissance 1570 small Maggini type Baroque Transitional Modern model large model 1680 1780 1900 Length of back 346 mm 369 mm 354mm 367mm 367 mm Neck stop 105 mm 125 mm 128 mm 195 mm Body stop 190 mm 195 mm 195 mm 195 mm Bridge height 25 mm 29 mm 32 mm 34 mm Angle of neck 1 g 4 7 String length 298 mm 323 mm 321 mm 327 mm 330 mm QUADRO 1 MEDIDAS DE DIFERENTES TIPOS DE VIOLINO FONTE TARLING 2000 56 cunha para dar um ngulo ligeiramente ascendente cf fig 2 O cavalete um pouco mais baixo era cortado com mais espaco aberto nas laterais e no centro cf fig 2 A barra harm nica era mais estreita e curta e a alma mais fina Acess rios como queixeira e 2 n o existiam Estas diferen as proporcionaram ao violino barroco menos quantidade de som em compensa o a maior leveza lhe conferia mais resson ncia
238. rtaram com o preco que o som potente exigia Jaap Schr der entende que a maneira moderna de tocar violino tendo constantemente o intuito de explorar t cnicas novas e melhorar gera es passadas se desenvolveu de tal modo que em muitos aspectos parece incompat vel com a m sica de s culos passados Que evidente que o instrument rio moderno n o facilita fato mas como j mencionado anteriormente o mais importante adequar o conhecimento e Em alem o Terrassen Dynamik na vers o de Rostal em ingl s terraced dynamics Trata se de mudan as din micas por degraus sem crescendos ou diminuendos In jedem Fall aber sollte man gro fl chig na vers o ingl sa grand line denken und sich daher nicht an unz hligen kleinen und kurzen dynamischen Kontrasten erg tzen SCHR DER The Chaconne and Baroque Tradition In EICHE 1985 131 342 147 a atitude do int rprete s peculiaridades da m sica do passado preciso ter no o do resultado que se quer para ir em busca dele com a ferramenta disposi o para usar uma met fora se precisamos martelar um prego na parede e n o tivermos por perto a melhor ferramenta para isto que o martelo vamos evitar entortar o prego com o marr o sapato ou qual for o utens lio disposi o 3 6 1 1 An lise das grava es e resumo Dadas as caracter sticas de grava es onde poss vel manipular o volume geral praticamente imposs vel f
239. rtini c 1644 1685 os dois ltimos na corte imperial em Viena O pr prio Marini trabalhou na corte de Wittelsbach em Neuburg de 1623 a 1649 e pela dedicat ria de seu opus deduz se que a obra tenha sido escrita nesta cidade embora fosse publicada em Veneza 1629 Outro compositor relevante para o desenvolvimento da escrita idiom tica para o violino Carlo Farina autor da pega Capriccio stravagante Ele trabalhou como Konzertmeiser sob a direg o de Heinrich Schiitz em Dresden de 1625 a 1629 O Capriccio stravagante do segundo livro de uma s rie de cinco livros publicados em Dresden entre 1626 e 1628 considerado o mais elaborado exemplo de como m sica representativa ou descritiva inspirou 15 e outros novos efeitos instrumentais influ ncia que se estendeu a Biber Walther Rebe LEDBETTER 2009 Nesta pega Farina imita com o violino a Lira Pifferino Trombetta Flautino Tamburo al m de animais como La Gallina Il Gallo Il Gatto e Il Cane Imitando a lira significa que temos acordes e aqui eles ainda s o executados col legno Outros efeitos especiais aplicados s o sul ponticello glissando e pizzicato 148 Finalmente imitada a viola de tocando em posi es altas nas cordas inferiores o que n o era normal na poca As inven es de Farina tiveram grande influ ncia no desenvolvimento do virtuosismo alem o na segunda metade do s culo XVII A corte de Dresden veio a ser o ber o de
240. s 6 e 11 h praticamente unanimidade em coma a nota superior surpresa fica por conta de Fischer que no cp 11 n o trila No cp 16 Szeryng e Ibragimova est o em sintonia com os barrocos tocando como est notado apenas adicionando um D Ehnes e Fischer separam o R do Dos e Fischer ainda reitera a apojatura Cp 18 apenas Kuijken e Podger entendem e tocam o R como apojatura os outros separam o R do sendo que Fischer e Ibragimova reiteram a apojatura Apesar de ser um detalhe Kuijken e Podger demonstram aqui uma disposi o em ir por tr s da superf cie da nota o e o resultado compensador Na cad ncia final s Schr der e Kuijken est o de acordo na execu o No mais cada um tem proposta diferente cf detalhes no quadro 11 surpreendente que Podger n o fa a vibrato de arco mas um glissando do tpo 3 para tpo 4 e impressiona a destreza com a qual Ehnes faz dois trilos duplos solu o que Bach com pouqu ssima probabilidade tinha em mente Como ornamento improvisado Schr der e Kuijken fazem apojatura no L cp 4 tpo 1 Kuijken faz mordente no primeiro 8 D g cp 9 e no F cp 19 tpo 4 um 325 no R f cp 21 tpo 1 trilinho no D g cp 15 tpo 3 e finalmente um port de voix double Schr der faz um trilo no D 8 A aplicac o destes pequenos ornamentos essenciais demonstra certa coragem dos dois em mudar o texto pr tica certa
241. s desej vel numa interpreta o hoje BUTT 2002 p 88 Butt ent o prop e renunciar ao conceito de uma hierarquia de inten es interpretativas e recomenda dividir inten o em duas reas n o hierarquizadas inten o ativa representando decis es espec ficas do compositor quanto a quest es como instrumenta o tempo din mica ornamenta o articula o etc e inten o passiva representando fatores dos quais tem pouco controle mas que assume de maneira consciente ou inconsciente ibid p 90 S o influ ncias de quest es como qualidades e caracter sticas de instrumentos e m sicos disposi o no ato da cria o e conven es interpretativas que dispensam explicita o para o m sico contempor neo na partitura A cita o que Butt traz do compositor Benjamin Britten ilustra bem o que pode ser considerado inten o passiva Durante o ato de composi o continuamente nos remetemos s condi es de performance a ac stica e as for as dispon veis a t cnica dos instrumentos e das vozes tais quest es ocupam continuamente a nossa aten o e certamente influem 38 No artigo The Composer s Intentions An Examination of their Relevance for Performance de 1980 Benjamin Britten 1913 1976 compositor regente e pianista ingl s 26 no material da m sica e na minha experi ncia n o constituem apenas uma restrig o mas um desafio uma inspira o Eu prefiro est
242. s que Bach tinha em mente como destinat rios para os Solos eram destaques na cena musical contempor nea 81 3 AN LISES 3 1 ESTILOS DE INTERPRETACAO 214 Max Rostal tece No artigo Zur Interpretation der Violinsonaten J S Bachs considerac es a respeito da abordagem dos Solos no s culo XIX Ele observa uma importante que ocorreu deste o inicio de s culo XVIII o desvio do foco em contraponto e polifonia para o foco na melodia acompanhada por acordes ou seja homofonia Talvez esta seja a transforma o mais essencial sucedida entre a poca da g nese dos Solos at momento de reintegra o destes na esfera de interesse dos m sicos violinistas em meados do s culo XIX Joel Lester 1999 afirma que uma das importantes caracter sticas da t cnica composicional do barroco de modo geral e no caso de Bach de modo manifesto consiste na 215 constru o da m sica a partir do baixo J os primeiros tratados do per odo cl ssico explicam o processo composicional atrav s de exemplos que mostram a linha mel dica apenas LESTER 1999 Verifica se uma n tida modifica o de par metros de gosto musical Observar a r pida transformac o da m sica durante o s culo XVIII ajuda a entender esta mutac o A seguinte citag o de Carl Phillip Emanuel Bach de 1774 a respeito das sonatas para violino e cravo obbligato BWV 1014 1019 de seu pai Johann Sebastian uma gerac o depois da morte deste ilus
243. sca despertar uma emo o ardente atrav s de cromatismo ou outro meio BARTEL 1997 Apesar da semelhan a inclusive na harmonia aplicada sobre o mesmo baixo o desenho mel dico diferente vide cap tulo 2 1 final acima Cp 15 apresenta certa inquieta o com v rios saltus duriusculus que se estendem para o cp 16 tpo 1 segundas aumentadas Depois da cad ncia a linha se precipita para baixo para em seguida arpejar morro acima estourando num surpreendente acorde de Sol maior com s tima que talvez o som mais brilhante e cheio que o instrumento capaz de produzir daqui a anabasis continua mais uma oitava e da desce em arpejo e resolve numa cad ncia de engano vi com segunda Si que vai resolver no quarto tempo no L cp 18 tamb m inicia com forte disson ncia com fun o de cadencia duriuscula Cps 19 e 20 s o paralelos aos cps 9 10 e da mesma forma caracterizam o dubitatio pela complexidade ou mesmo confus o harm nica Considerando a cad ncia perfeita no cp 21 a pe a poderia terminar aqui mas segue um pequeno peroratio ou conclusio coment rios finais BARTEL 1997 com um min sculo paragoge manubrium ou supplementum cad ncia ou coda adicionada sobre um pedal no fim de uma composi o BARTEL 1997 neste caso sobre o F Como vimos a predomin ncia das tiratas e dos arpejos na linha mel dica eminente e not ria em todo o movimento Nestes observamos uma presen a freqiiente ao ponto de ca
244. schen authentischer Musizierpraxis und romantischer Tradition SANTOS Carmelo de los Performance Practice Issues of the Chaconne from Partita BWV 1004 by Johann Sebastian Bach Doravante MMA 17 hist ria da m sica tem sofrido altera es significativas Apresentarei uma resenha sobre movimento da m sica antiga item importante quando se trata de interpreta o de m sica antiga a partir da segunda metade do s culo XX O cap tulo se encerra com uma descri o das transforma es f sicas na constru o do violino e do arco ocorridas desde o per odo barroco at o s culo XX No segundo cap tulo tra o inicialmente a hist ria da m sica para violino desde o s culo XVI at a cria o dos Solos no come o do s culo XVIII incluindo a hist ria da g nese dos mesmos Optei neste relato por dar foco s pe as escritas para violino solo e ainda dentro deste foco salientar a presen a forte de dobrados e acordes em boa parte deste repert rio No terceiro cap tulo ap s breve introdu o aos v rios estilos de interpreta o pelas quais passou a m sica barroca cl ssico rom ntico e modernista desenvolvo uma descri o mais detalhada da execu o de acordes como esta exposta na literatura desde o s culo XVI e em seguida realizo a an lise das grava es sob o aspecto da execu o de acordes acrescento finalmente um resumo a respeito deste item interpretativo A partir da estabelece se um padr o
245. scutam apenas com o ouvido externo mas tamb m com o ouvido interno e portanto sempre sabem de onde vem e para onde vai o tema para as pessoas n o musicais tem jeito mesmo e a pode executar as passagens seguindo conselhos de David Lipinski ou quem quer que seja apud MOSER 1920 43 tradu o minha Depois da reprimenda Joachim mudou outra vez a maneira de execug o seguindo a recomenda o de Mendelssohn Anos mais tarde Lipinski j com idade avan ada assistiu a 1 J Reichardt ouviu Salomon tocar os Solos em Berlin em 1774 FEDER in EICHE 1985 242 Wie koennen Sie sich blof auf solche verkuenstelte Manoever einlassen Spielen Sie die Bachschen Sachen getrost in Ihrer bisherigen gesunden Weise und lassen Sie sich vor allem sagen Intelligente wirklich musikalische Menschen hoeren nicht nur mit dem aeuferen sondern auch mit dem inneren Ohr und wissen infolgedessen stets wo ein Motiv herkommt und wohin es geht fuer die unmusikalischen ist ohnehin kein Kraut gewachsen Sie moegen die betreffenden Stellen nach den Ratschlaegen Davids Lipinskis oder irgend eines anderen ausfuehren 87 uma apresenta o de Joachim tocando a sonata no 3 em D maior Ao desculpar se por seguir o conselho referente aos acordes de Mendelssohn e n o o de Lipinski este retrucou Sem justificar caro amigo sem justificar assim como o senhor est fazendo sempre ser bom muito bom at ibid A lig o desta
246. sibilidade de quebrar o ritmo e realmente acentuar de forma sincopada o in cio das ligaduras do cp 187 Podger a nica que segue o manuscrito e n o liga as tr s primeiras semicolcheias no come o do cp 206 em analogia aos compassos seguintes Os arpejos neste trecho t m execu es bastante variadas todos os realizam de maneira diferente h tend ncia de maior leveza por parte dos barrocos Szeryng Schr der e ligam as fusas no final e os outros n o e todos a n o ser Fischer come am mais lento e aceleram a seguir Kuijken e Schr der apoiam o in cio de cada ligadura Novamente Ehnes como o mais duro e quadrado e Podger como a mais male vel e pl stica formam as polaridades 3 3 4 Terceiro movimento Andante No Andante ser o contemplados apenas dois aspectos de articula o o tratamento dado pelos violinistas ao baixo e a op o feita de ligar ou n o a melodia de 2 2 durante todo o movimento 127 Para a execu o do baixo acontece tecnicamente uma oscila o cont nua entre a corda que tem a melodia e a corda que executa o baixo o arco toca as duas cordas juntas no in cio para em seguida soltar a corda inferior e encurtar O baixo Mas uma d zia de vezes a melodia para e o baixo continua o seu caminhar em colcheias A princ pio n o haveria motivo musical para alterar a articulac o do baixo nestes lugares mas por outro lado sem a corda da melodia para apoiar o arco pode ser dif
247. son com suas ideias de platonismo modificado est o mais de acordo com na quest o do instrument rio ideal 45 I have often heard it stated by scholars and others interested in performance on early instruments that they would rather hear a great artist on the wrong instrument than a mediocre player on the right one no longer willing to accept that statement Perhaps it is wrong to put the instrument before the artist but I have begun to feel that it must be done There is simply no way that the greatest most sensitive artist can ever come close to a true Mozartean sense with modern instruments Butt chama de platonismo modificado ou autonomia modificada a no o de uma obra de arte atemporal por m adornada com o m ximo de detalhes das circunst ncias de sua produ o BUTT 2002 p 54 29 Wolterstorff afirma que o uso de instrumentos originais essencial composi o assim como s o indica es interpretativas deixadas pelo compositor andamentos din micas articula es etc Para Davies os sons ouvidos e pretendidos pelo compositor s o tao cruciais a identidade da obra como as pr prias notas Levinson compara m sica com lingua e palavras e declara que a mesma palavra ou frase falada de maneiras diferentes pode dizer coisas diferentes No caso da m sica o diferencial o momento hist rico da da m sica Ou seja a mesma estrutura sonora pode conter significado difer
248. st ria 6 contada em MATTHESON Grundlage einer Ehrenpforte Hamburg 1740 apud LEDBETTER 2009 198 Meu cora o est preparado tradu o minha 12 Em Nekrolog auf Johann Sebastian Bach apud FANSELAU 2000 21 2 Segundo Fanselau o homof nico de acordes nas suas partitas para Viola d amore solo servem de mediador entre as su tes partitas de Westhoff e Bach FANSELAU 2000 p 42 2 Compositores relevantes para a Partita para Flauta solo BWV 1013 de Bach 202 Konzertmeister na corte de Dresden todas as suas obras para violino se perderam 203 Suas 12 Sonatas para Violino op 1 Amsterdam 1722 cont m dobrados mas j mostram tra os de estilo galante 77 Bach e por outro pela sua coleg o de partituras principalmente da It lia que Bach teve oportunidade de conhecer Pisendel teve dois italianos como professores de violino Francesco Antonio Pistocchi e Giuseppe Torelli os dois eram violinistas da capela da corte de Ansbach onde Pisendel era menino cantor Mais tarde em 1716 17 ele viajou a It lia onde teve aulas com Antonio Montanari c 1675 1730 em Roma e com Antonio Vivaldi 1678 1741 em Veneza Desta viagem possivelmente origina parte da coleg o de partituras que cont m obras destes dois al m dos compositores Matteis II Angelo Ragazzi 1679 80 1750 e Francesco Geminiani 1687 1762 as obras para violino destes tr s s o sem acompanhamento cole o ainda continha obras do pr p
249. sta a fun o atribu da m sica no barroco a de tocar emocionar e comover as pessoas Enquanto Dreyfus explica MMA como um descontentamento ou mesmo protesto contra certas normas na vida musical tradicional Robert P Morgan exp e a opini o de que o MMA seja consequ ncia da situa o na qual se encontra a cultura musical contempor nea e define esta ltima como caracterizada por inseguran a incerteza d vida sobre si mesma e ansiedade MORGAN in KENYON 1988 p 157 Ele observa uma mudan a fundamental no nosso conceito de cultura musical passamos de uma cultura fundamentada em uma tradi o linear ininterrupta que n o tem consci ncia da grande diferen a entre aquilo que sobreviveu do passado e o presente para uma cultura na qual o passado se tornou um enorme campo de possibilidades instant neas apud BUTT 2002 10 Morgan al m disso sugere que enquanto a tradi o ainda era forte tinha se o costume de adaptar e arranjar m sica do passado para uso pr prio mas agora tudo precisa ser restaurado porque n o se tem uma ideia clara de que seria atualizar O pr prio desejo de autenticidade hist rica reflete a aus ncia de uma cultura que podemos chamar nossa Butt ainda lembra a afirma o de Harnoncourt de que a abordagem hist rica de interpreta o um sintoma da perda de uma m sica contempor nea verdadeiramente viva ibid Mas Butt conclui 9 Objectivity is not left o
250. stacar das demais se confirmou parcialmente Szeryng corresponde bem descri o acima de interpreta o modernista e o que mais chama aten o na grava o toda a maneira como ele ostensivamente sustenta as notas longas no Grave Mas Ehnes embora exatamente neste quesito seja um pouco mais flex vel aliviando a tens o com diminuendo de modo geral mais duro e quadrado para usar uma linguagem mais coloquial Dos tr s modernos Fischer tem o toque mais sutil e um uso variado de vibrato embora s vezes seja acometida por ataques s bitos de um vibrato nervoso Todos aderem de maneira manifesta quebra de acordes de 2 2 interessante comparar a grava o de Schr der feita no meio da d cada de 1980 com as recomenda es no seu livro sobre os Solos de 2007 mais de 20 anos depois Embora seja inquestion vel a sua orienta o pela IHI impress o refor ada pelo uso de violino e arco barrocos fica a impress o de certa timidez em alguns itens interpretativos como por exemplo a fei o das notas longas no Grave com pouco diminuendo e aus ncia de messa de voce Poderia ter a ver com a precocidade da grava o pois uma das primeiras a ser realizada com violino barroco A grava o de Kuijken a que apresenta mais reverbera o de todas A sua interpreta o s bria e ele respeita todos os requisitos de IHI algumas com certa timidez como o emprego de ag gica na Fuga Kuijken aquele que mais improvisa
251. ster 1999 A min half maj A min SSS SS tae min _ Amin D min N 46 E 7 5 7 4466 1 cadence S SS b7 4 16 6 6 6 1 gt FIGURA 5 LINHA DE BAIXO ESTRUTAURA FORMAL FONTE LESTER 1999 A estrutura que se evidencia atrav s da linha de baixo pode ser descrita da seguinte forma o Grave inicia com uma escala descendente com invers o de oitava da t nica L at a subdominante R e da sobe de forma crom tica at Mi onde faz uma meia cad ncia cp 1 2 Este baixo reapresentado transposto no cp 14 15 iniciando com R fazendo meia cad ncia em L A linha descendente inicial e depois transposta sugere uma aplicac o parcial da 1 tradi o barroca da regra da oitava que Fran ois Campion apresenta no Trait d accompagnement et de composition de 1716 e que frequentemente foi aplicada em prel dios da poca Tamb m tem semelhan a com o tetracorde descendente diat nico fr gio comum a lamentos e s dan as passacaglia e chacona 351 Trata se de uma linha de baixo descendente ou ascendente de t nica a t nica com harmonia padronizada cifras de baixo cont nuo 164 De forma semelhante trecho do comp 9 at in cio do comp 12 6 repetido e transposto a partir da segunda metade do comp 18 at o terceiro tempo de comp 21
252. sust arpejados com 0 Si 2 2 1 pco sust no 3 ac R pco sust 1 e 2 R sust 5 Ambos 2 2 3 ac Ibragimova Arpejado Queb 1 2 arpejados 3 valor gt arpejados arpejado R 2 2 integral pco sust QUADRO 4 DESCRI O DE EXECU O DE ACORDES DO ANDANTE DA SONATA EM LA MENOR FONTE O autor 2012 Resumo De maneira geral permanece a tend ncia dos modernos quebrarem e os barrocos arpejarem os acordes Por m algumas surpresas acontecem como no caso de Fischer que nao sustenta o R 10 enquanto Ibragimova o sustenta 4 maneira de Szeryng e Ehnes Ali s estes dois se assemelham na maioria dos casos Podger neste movimento quebra de 2 2 v rios acordes que Schr der e Kuijken arpejam Neste movimento a dos acordes volta a ter um car ter mais tranquilo e amplo 114 3 2 5 Quarto movimento Allegro O ltimo movimento Allegro n o apresenta nenhum acorde portanto n o podemos aqui falar em polifonia como a vimos at agora e muito menos em polifonia expl cita Entretanto a escrita do movimento que pode parecer uma sequ ncia mon tona de semicolcheias incessantes uma esp cie de moto perpetuo cont m uma s rie de exemplos de polifonia impl cita Arpejos podem ser percebidos como acordes desmembrados onde as notas mais graves cumprem a fun o de baixo as mais agudas desenham uma linha mel di
253. t 65 The various forms of historical restoration of which HIP is an obvious component are I believe an authentic expression of our contemporary cultural condition bringing new experiences and insights into our world Most importantly this lies largely in the realisation that the culture of inexorable technological progress is itself an historically conditioned phenomenon that conserving what we already have or might already have lost is now at least as essential as forging new paths into the future unknown 35 comenta esta observa o ressaltando que suposi o de que seria resultado de progresso dentro da musicologia errada pelo contr rio existiu crescente fenda entre IHI e a musicologia do p s guerra Apesar de reconhecer uma for a revolucion ria no MMA Dreyfus alega que este em sua forma ortodoxa do in cio dos anos 1980 em vez de alcan ar qualquer esp cie de entendimento espiritual com o compositor lida principalmente com evid ncias emp ricas isto significa substituir objetivismo por subjetivismo e relativismo por aprecia o cr tica apud BUTT 2002 p 8 E justamente esta cr tica que vai permanecer uma constante no debate que segue o pr prio Adorno advertiu N o sobra objetividade uma vez que o sujeito subtra do M sica sem um sujeito interpretando mostrando sua condi o humana n o move e muito menos comove as pessoas Ironicamente era justamente e
254. t rica mas por ser pelo bem pelo mal espelho verdadeiro do gosto do fim do s culo XX Sendo a verdadeira voz do seu pr prio tempo aproximadamente quarenta mil vezes mais vital e importante do que ser a voz fingida da hist ria apud BUTT 2002 23 tradu o minha Enquanto Taruskin pode ser considerado um cr tico da IHI vindo de dentro do proprio o fil sofo Peter Kivy a critica a partir de sua posig o como defensor manifesto da IT Alguns pontos de vista s o coincidentes como por exemplo a opini o de que aplica o da musicologia hist rica tenha provocado restri o ao estilo e liberdade na interpreta o e ambos focalizam a tend ncia de reduzir a arte de interpreta o a um elemento do texto musical com as suas conota es de leituras exatas e fidelidade cega a um suposto original BUTT 2002 p 24 Baseado na metodologia racional da filosofia anal tica Kivy inicia o seu livro Authenticities 1995 com a defini o m ltipla do conceito de autenticidade como apresentada no dicion rio Oxford English Dictionary Em seguida ele estabelece quatro tipos de autenticidade que podem ser associadas interpreta o 1 autenticidade como inten es do compositor para interpreta o 2 autenticidade como som original da m sica 3 autenticidade como pr tica original dos int rpretes 1995 3 Todas estas conota es fazem parte dos interesses
255. te mas um ataque simult neo das quatro cordas seguindo na corda sol Na sua edig o dos Solos Henryk Szeryng apresenta uma solug o muito parecida com a de Rostal para a execu o de acordes com ataque simult neo ex 16 Acordes de tr s sons com o tema respectivamente na voz superior do meio e inferior dv e Acordes de quatro sons com o tema respectivamente na voz de soprano alto tenor e baixo A d y A or E ES 170 Ext 2 Ide 553 EXEMPLO 16 DE SZERYNG DE ACORDES DE TR S E QUATRO SONS FONTE DE LOS SANTOS 2004 20 Por m nas suas edi es dos Solos os autores Jan Hambourg 1935 e Tadeusz Wronski 1970 advogam de maneira conseq ente esta pr tica de los SANTOS 2004 104 3 2 2 Primeiro movimento Grave O Grave realiza a fung o de prel dio para a fuga que o segue tanto assim que termina na dominante Mi maior preparando a entrada da fuga Em termos ret ricos representa o exordium com a func o de preparac o mental e t cnica e aquecimento de int rprete e ouvinte O car ter pode ser descrito como raps dico e fantasioso com uma forma livre fundamentada na linha do baixo Portanto ao executar os acordes 6 imprescindivel deixar o baixo em evid ncia Schr der 2007 sugere que o violinista ao executar os Solos solista tocando a melodia ou floreios ao mesmo tempo em que seu pr prio acompanhador executando o baixo e o preenchimento harm nico dos acordes Pa
256. te italianos e alem es como Nikolaus Bleyer 1591 1658 Brooks considera a mais importante a Fantasia no 48 escrita entre 1613 e 1619 por tienne Stephan Nau 1596 97 1647 que apresenta exig ncias t cnicas altas de dobrados e notas agudas F na quarta posi o Perto do final da peca aparece uma sequ ncia escalar de ter as sextas oitavas misturadas movimentando se em semicolcheias exigindo habilidade violin stica avan ada Aproximando nos das influ ncias por enquanto remotas mas fundamentais recebidas por Bach no que diz respeito s Sonatas e Partitas para violino solo vale mencionar dois virtuosos alem es Johann Schop I 1590 1667 e Thomas Baltzar 1630 1663 Johann Schop I foi um m sico muito respeitado e cobi ado por v rias cortes da Europa Al m de excelente violinista tocava viola da gamba ala de corneto trombone e rg o H ind cios de que ele tenha sido aluno do violinista ingl s William Brade mencionado acima e professor de Baltzar Ele contribuiu consideravelmente para a vida musical no norte da Alemanha mais especificamente em Hamburgo onde obteve o cargo de Kapellmeister em 1621 primeira m sica de uma cole o holandesa 7 Uitnement Kabinet com v rias edi es a primeira de 1646 Amsterdam traz um Praeludium para violino solo de Schop Fazendo um paralelo com as fantasias do Ms 114 Fanselau 2000 aponta para o car ter improvisat rio da pe a simbolizando a tradi o de
257. terpreta o que uma ferramenta obedece a quem a tem m o sua ferramenta n o 6 necessariamente melhor para m sica barroca mas acontece que a maioria dos m sicos no mundo s tem esta Penso que 6 melhor fazer ferramenta se adaptar m sica do que distorcer a m sica para que esta se ajuste ferramenta Com refer ncia discuss o no cap tulo 1 sobre o papel do int rprete fica claro que considerando a quantidade de decis es detalhadas que este precisa tomar sua fun o no processo de realiza o do texto em som essencial e determinante As concep es paradoxais e discrepantes do Grave mostram a completa relatividade do texto Por outro lado as relativamente poucas diverg ncias na Fuga e no Allegro mostram como o texto tamb m pode ser um importante ponto de refer ncia De novo vemos que na realidade o texto uma esp cie de ferramenta ou ve culo que transmite ideias art sticas mais profundas mas que pode ser utilizada de maneiras muito diferentes Ao analisar as grava es intensa e detalhadamente como foi necess rio no caso desta pesquisa fica dif cil evitar a impress o ou sensa o de certa invas o na esfera pessoal e at ntima dos int rpretes avaliados No entanto mesmo nos detalhes bem examinados que se revelam as convic es e inten es interpretativas dos violinistas Um bom exemplo evidenciado no cap tulo 3 6 1 1 mostrando que apesar de muitas semelhan as de concep o entre
258. the interpreter rather than that of the author and who can guarantee that such an executant will reflect the author s vision without distortion P Ido not ask for my music to be interpreted but only for it to be played 20 Museum of Musical Works An Essay the Philosophy of Music de 1992 a fil sofa Lydia Goehr prop e que a ideia da obra musical aut noma como texto dissociado da sua execu o seja intr nseca m sica como pr tica cultural mas que seja um conceito estritamente hist rico associado m sica erudita ocidental a partir do in cio do s culo XIX Impl cito na cr tica do conceito da obra aut noma est a ideia da m sica como essencialmente ato de interpreta o ou seja mais um processo do que um produto Cook cita Robert Martin que afirma que na realidade mais do que as partituras s o as interpreta es que se fazem presentes no cora o do p blico obras musicais simplesmente n o existem no mundo dos ouvintes Consequentemente obras musicais s o fic es que nos permite falar mais convenientemente sobre interpreta es COOK 2001 No livro Musicking Meanings of Performing and Listening 1998 Christopher Small chega a declarar que interpreta o n o existe para apresentar obras musicais mas ao contr rio obras musicais existem para dar aos int rpretes algo para interpretar ibid Estas afirma es podem parecer exageros por outro lado o car ter consumista da aprecia o musica
259. tivas de se chegar a um resultado que melhor se presta para as exig ncias novas em tempos de intensa transforma o musical a figura 4 mostra respectivamente peso comprimento total e comprimento da crina dos arcos da figura 3 B O primeiro destes arcos do tempo quando Bach ainda era adolescente e o ltimo quando Beethoven j era maduro O modelo de arco que usado no instrument rio moderno hoje foi desenvolvido por Fran ois Tourte 1747 1835 por volta de 1785 Tourte estabelece o formato definitivo para ponta confirma a op o dos arcos de transi o de deixar a vara c ncava e define o padr o da constru o do tal o O modelo do arco Tourte mede entre 74 e 75 cm e a crina 65 cm o peso 129 de c 56 gramas 12 VIOLIN BOW In SADIE Stanley Ed The New Grove Dictionary of Music and Musicians London Macmillian 2001 60 2 O NASCIMENTO DA M SICA PARA VIOLINO Um acorde cheio de quatro sons d in cio obra cuja interpreta o ser analisada neste trabalho Dobrados e acordes de tr s e quatro sons representam uma constante e uma das principais caracter sticas do idioma nos Solos de modo geral Embora o violino pela tessitura aguda e car ter brilhante se destaque como instrumento mel dico geralmente assumindo o papel de condutor da melodia em contextos camer sticos e orquestrais ele tem recebido desde os prim rdios de sua exist ncia experimenta o com dobrados e acordes A seguir ser tra a
260. tivo e limitador fun o do int rprete Schoenberg teria declarado int rprete pela sua arrog ncia intoler vel completamente desnecess rio a n o ser pelo fato de sua interpretag o tornar a m sica compreens vel para um p blico infeliz o bastante por n o ser capaz de l la impressa apud COOK 2001 tradu o minha De Stravinsky temos duas cita es segredo da perfei o encontra se em primeiro lugar consci ncia do int rprete da lei a ele imposta pela obra que est interpretando ibid tradu o minha e M sica deve ser transmitida e n o interpretada porque interpreta o revela a personalidade do int rprete antes da do autor e quem garante que tal executante v refletir a vis o do autor sem distor o 8 WALLS apud RINK 2002 p 17 tradu o minha grifo meu E finalmente a opini o de Ravel Eu n o pe o para minha m sica ser interpretada mas apenas para ser tocada 1 ibid tradu o minha Cook v as atitudes reveladas nestas cita es como consequ ncia da ideia de m sica como um produto aut nomo e cujo estado ideal se encontra no texto escrito pelo compositor Ao lembrar que a pr pria musicologia como disciplina cient fica nasce no s culo XIX Cook considera que os seus paradigmas metodol gicos foram tomados das disciplinas de filologia e de literatura portanto enfatizando o aspecto textual da m sica Assim fomos levados a pensar sobre m sica co
261. tra bem uma de envelhecimento mesmo da melhor 22 217 m sica do passado Os seis trios para est o entre as melhores obras do meu amado pai falecido Eles ainda soam muito bem e me d o muito prazer apesar de terem mais de 50 anos Neles encontram se Adagii que mesmo hoje em dia n o se escreveria em estilo mais cant vel BACH C P E 1774 apud WOLF 2000 tradu o minha 214 Da interpretac o das sonatas para violino de J Bach ROSTAL 1982 5 Bach usava em suas aulas os tratados de Johann David Heinichen 1683 1729 Der Generalbass in der Composition 1728 e de Friedrich Erhard Niedt 1674 1717 Musicalische Handleitung 1700 1717 ibid Joseph 1707 1782 Anfangsgr nde zur musicalischen Setzkunst 1752 e Heinrich Christoph Koch 1749 1816 Versuch einer Anleitung zur Composition 1782 93 ibid 27 Cf cap tulo 1 4 1 sobre os Concerts of Antient Music The six Trios are among the best works of my dear departed father They still sound excellent and give me much joy although they date back more than fifty years They contain some Adagii that could not be written in a more singable manner today N N N 82 Dois aspectos significativos s o evidenciados nesta cita o 1 a quest o do reconhecimento de beleza apesar de distanciamento temporal ainda soam muito bem como se isto n o fosse comum ou normal e 2 a v
262. tudo de ret rica e seu emprego na m sica principalmente a alem ver BARTEL Dietrich Musica Poetica 1997 e MCCRELESS Patrick Music and Rhetoric in CHRISTENSEN Thomas ed The Cambridge History of Western Music Theory 2002 168 todos estes adjetivos cabem bem na descri o do temperamento deste movimento Contribui tamb m para o car ter a escolha do metro C 4 4 do mesmo modo considerado indicado para m sica de feitio s rio enf tico grandioso e grave Kirnberger 1771 1779 O pr prio t tulo Grave confirma Passando para o dispositio e considerando a unidade que o grave constitui com a fuga que o segue pode se compreender este como o exordium introdu o prel dio sendo fuga respons vel pelos elementos restantes narratio geralmente n o considerado em fugas propositio apresenta o do tema confirmatio entrada das outras vozes como confirma o confutatio inser o de suspens es cromatismos e contrastes e peroratio conclus o Como exordium o grave tanto prepara o ouvinte para a complexidade perceptiva da fuga como prepara o m sico para o desafio t cnico na execu o dela Ao analisar o contorno mel dico chama aten o primeiramente o movimento ondeado do mesmo Praticamente todos os compassos apresentam evolu o ascendente e descendente nas diminui es Na nomenclatura das figuras ret ricas trata se de sequ ncias cont nuas de tiratas passagem escalar r pida de extens o de
263. ualidade aquele ingrediente art stico que quase todos os autores at aqui mencionados apontam como absolutamente essencial vital e indispens vel para qualquer boa interpreta o musical aquilo que eleva a m sica ao sublime e tira o ouvinte do ch o A intui o na interpreta o de m sica do passado seja ela renascentista barroca cl ssica e mesmo rom ntica pode se beneficiar e enriquecer infinitamente quando aliada a informa o Para usar os termos da ret rica enriquecendo e multiplicando os loci topici dos quais se nutre o inventio ou seja a inspira o e a imagina o o int rprete abre o leque de op es interpretativas tornando as suas atua es art sticas mais diversificadas e qui mais emocionantes 1 2 IHI OBJETO DE DEBATE No livro Playing with History t tulo que brinca com o duplo sentido brincando com hist ria e tocando com hist ria Butt 2002 duas grandes figuras da m sica do s culo XX como protagonistas no debate inicial sobre Paul Hindemith e Theodor W Adorno O primeiro a favor o outro contra Na ocasi o do bicenten rio da morte de Bach num discurso proferido em Hamburgo em 1950 Hindemith afirmou Podemos ter certeza que Bach estava totalmente satisfeito com os meios de express o disposi o em termos de vozes e instrumentos e se quisermos interpretar a sua m sica de acordo com as suas inten es dever amos restaurar as 57 lt An lis
264. uas duas partes A e repetidas no per odo barroco era costume aproveitar a repeti o para ornamentar em termos ret ricos dizer a mesma coisa de outra maneira O mesmo ocorre com o Allegro mas o car ter deste movimento oferece pouca oportunidade para ornamenta o a n o ser que fossem inventadas ligaduras diferentes na repeti o Ligaduras tamb m eram consideradas uma esp cie de adorno Como mencionado acima vibrato era considerado ornamenta o e ser tratado como tal na an lise a seguir 319 palavra para trilo em franc s cadence TARLING 2000 47 Como ap ndice apresento uma an lise mais aprofundada do Grave que inclui um desdobramento dos ornamentos floreados Cf nota 166 133 3 4 2 O primeiro movimento Grave As caracter sticas ornamentais acima expostas do primeiro movimento ser o tratadas parte aqui O aspecto dos ornamentos essenciais de todos os movimentos ser tratado de uma vez s em seguida 3 4 2 1 An lise das grava es e resumo Faremos uma avalia o do modo como os violinistas abordam o aspecto de ornamenta o dos floreios ou mesmo at que ponto a liga o entre os acordes por eles considerada ornamento com refer ncia met fora de Schr der acima p 105 de que maneira derretida a improvisa o por Bach congelada neste prel dio Quadro 10 Violinista Avalia o da abordagem dos floreios Szeryng An
265. uchium Correcti amp emendati Paris 1576 apud FANSELAU 2000 p 16 155 Estilo de dan a francesa renascentista 136 Clemens Fanselau 2000 traz uma cita o de Johann Jakob Prinner 1624 1694 que sugere que ainda no s culo XVII era comum m sicos que normalmente improvisavam anotarem suas m sicas em tablatura Prinner afirma que quase todo mestre faz sua pr pria tablatura fast ein Jedwederer meister eine aigene tabulatur machet Tradu o minha Musicalischer Schlissel manuscrito 1677 apud FANSELAU 2000 p 16 197 Grafia original 62 pois nesta poca ainda era comum especificar a instrumenta o Normalmente adicionava se ao t tulo da sonar con ogni sorte d istrumento No fim do s culo XVI esta pr tica comega a mudar e a voz do soprano de um conjunto instrumental o canto muitas vezes conferido ao violino corneto A op o dada para o uso alternativo de um instrumento de sopro revela a relatividade de inteng o ou determinac o quanto a instrumenta o fen meno peculiar poca isso mesmo a destina o das partes para violino 6 cornetto nao significa que a escrita possa ser considerada idiom tica isto 6 uma escrita que explore as caracter sticas peculiares ao violino e muito menos que esgote as suas potencialidades Por outro lado o fato de n o constarem dobrados e acordes nos primeiros documentos impressos n o exclui a poss
266. udar as condi es de performance e moldar a minha m sica a estas apud BUTT 2002 p 90 tradu o minha Britten admite explicitamente que fatores externos exercem influ ncia significativa na sua Obra Embora n o seja poss vel transferir a mesma atitude a todos os compositores de todos os tempos creio ser imposs vel excluir influ ncias pr ticas externas em grau vari vel no processo criativo As implica es desta discuss o para as decis es interpretativas s o vastas e algumas delas ser o consideradas nos cap tulos a seguir Mas mais um assunto que se contrap e s opini es sobre intencionalidade acima expostas ao mesmo tempo em que se conecta com as quest es do cap tulo anterior merece men o Trata se da ideia da fal cia intencional Surge da ideologia formalista da arte oriunda da d cada de 1940 mais precisamente da chamada New Criticism norte americana o conceito positivista e objetivista da fal cia intencional at certo ponto aceito por parte da cr tica liter ria ainda hoje segundo esta teoria um poema deve ser avaliado absolutamente sem levar em considera o as circunst ncias nas quais ele foi concebido apenas o poema em si fornece os meios para a sua interpreta o qualidade e significado Qualquer coisa externa ao poema considerada particular idiossincr tica e irrelevante para o objeto est tico aut nomo BUTT 2002 p 79 Butt entende que opini es afins na rea da m sica
267. uga ou um fugato 16 2002 crit rio usado para as escolhas foi atrav s de uma avaliag o subjetiva de representatividade o de ter uma gravac o classica com violinistas de refer ncia de cada campo Szeryng IT Schr der sendo as outras duas recentes para que se possa observar uma eventual evolu o interpretativa Ehnes e Fischer IT e Kuijken Podger Representando uma esp cie de terceira via ser analisada a grava o dos Solos de Alina Ibragimova 2008 09 que com instrumento moderno apresenta uma proposta de interpretac o historicamente fundamentada A gravac o dela ser avaliada em relag o ao sucesso no emprego de par metros da em instrumento moderno Excelentes trabalhos foram realizados na pesquisa dos Solos focalizando a compara o entre as dezenas de edi es que surgiram desde a primeira edi o completa de 1802 Simrock outros enfocando as in meras grava es de udio dos Solos E ainda foram realizadas pesquisas combinando o estudo de edi es e grava es O meu enfoque ser a mudan a de est tica que com o passar dos s culos acabou transformando a maneira de interpretar a m sica barroca em geral e mais especificamente as Sonatas e Partitas para violino solo de Bach No primeiro cap tulo trarei reflex es e esclarecimentos a respeito do conceito interpreta o e da IHI O que significa Qual o papel do int rprete Inicialmente abordarei
268. uito intenso O conceito de vibrato cont nuo e onipresente talvez seja uma das principais caracter sticas do estilo modernista de interpretac o Coincid ncia ou n o o vibrato cont nuo parece at certo ponto ter tomado o lugar do portamento como principal meio expressivo na poca entre as duas guerras mundiais Ainda segundo Haynes 2007 o estilo moderno pode ser descrito como leve impessoal literal correto deliberado consistente metron mico regular e mec nico Precis o extrema imposi o dos est dios de grava o talvez tenha tornado o tempo mais r gido comparado ao romantismo e muito provavelmente ao barroco e classicismo tamb m Taruskin chama o modernismo de ref gio em ordem e precis o hostilidade subjetividade aos caprichos da personalidade in HAYNES 2007 p 49 3 1 1 Metodologia e tica de an lise A seguir os itens interpretativos considerados neste estudo ser o tratados de modo mais aprofundado na seguinte ordem acordes articula o ornamenta o tempo e ag gica e finalmente din micas Como ilustra o dos esclarecimentos a respeito dos itens de interpreta o ser o analisadas as grava es escolhidas O objetivo das an lises n o julgar uma eventual corre o de uma grava o em rela o a outra n o correta Ap s a discuss o sobre quest es interpretativas no cap tulo 1 fica evidente que falar de interpreta o em termos de correto ou incorreto
269. uma quarta at uma oitava ou mais BARTEL 1997 Poderiam tamb m ser definidas como s ries de anabasis ascensus passagem musical ascendente que expressa imagens ou afetos exaltados BARTEL 1997 e catabasis descensus passagem musical descendente que expressa imagens e afetos ruins e negativos BARTEL 1997 Algumas destas movimenta es s o mais significativas do que outras O segundo compasso mostra uma linha descendente cont nua do F at no tpo 4 desce mais um grau entrando no intervalo de um tr tono harmonicamente este pode ser explicado como um V6 5 mas afetivamente uma sensa o forte de descenso para o inferno diabolus in musica Na ret rica isto pode ser uma parrhesia licentia inser o de uma disson ncia como um tr tono em tempo fraco BARTEL 1997 O compasso todo configura catabasis descensus A ascens o do inferno se d por meio de uma escada em forma de arpejo em L menor e agitado por um trilo no F ponto de partida alcan a c u de D maior ainda suspenso na primeira invers o para em seguida resolver em F maior no cp 4 Irrequieto logo segue modulando para a relativa atrav s de tirata para j cadenciar na V cp 5 e da chegar em casa no tpo 3 A partir daqui vemos uma longa tirata subindo por degraus retomando parte do caminho duas vezes e assim destacando os graus do acorde sol D Mi e Sol para enfim desembocar surpreendentemente em R maior Arrependido logo caden
270. ver once the subject is subtracted BUTT 2002 p 8 original Objektivit t bleibt nicht als Rest nach Subtraktion des Subjekts zuriick ADORNO 1963 p 144 Tradu es minhas 67 Geminiani A inten o da m sica n o apenas agradar os ouvidos mas expressar sentimentos estimular a imagina o mover a mente e dominar as emo es GEMINIANI 1751 pref cio tradu o minha grifo meu The Intention of Musick is not only to please the Ear but to express Sentiments strike the Imagination affect the Mind and command the Passions Para o estudo de ret rica aplicada m sica barroca vide BARTEL Musica Poetica 1997 Ingl s mainstream 36 Enquanto o pesquisador int rprete de tipicamente deseja devolver interpreta o para um den perdido Morgan por outro lado lamenta a perda da era na qual diferen a estil stica era despercebida gra as a for a da tradi o pr pria Evidentemente ambas as facetas do passado s o igualmente irrecuper veis BUTT 2002 p 12 tradu o minha Butt em outras palavras admite que IHI como um projeto com a ambi o e pretens o de restaurar fielmente os padr es de interpreta o de outras pocas com garantia de acerto um empreendimento no m nimo desafiador para n o dizer francamente imposs vel J foi dito que se por acaso alguma vez uma execu o de pe a qualquer do s culo XVIII realizada nos dias de hoje coincidir 100 com uma execu o rea
271. xecu o de acordes e verificando uma mudan a nas circunst ncias nas quais m sica era feita Boyden faz o seguinte coment rio Neste contexto dever amos ainda considerar que muitas pe as para violino eram tocadas em aposentos e salas pequenas cujas paredes muitas vezes duras e vazias produziam um m ximo de resson ncia e reverbera o Nestas condi es uma sugest o do som do acorde seria o suficiente para transmitir a progress o harm nica Z Es giebt noch einige andere figuren wo allemal drey Noten ber einander stehen die man in einem Bogenstriche auf einmal zusammen nehmen 272 Joseph Barnab Saint Sevin dit L Abb le fils Principes du violon Paris 1761 273 Cf abaixo sobre tentativas modernas de solucionar este problema 97 indicada sem efetivamente sustentar acorde com a press o do arco resson ncia destes espacos pequenos para os quais o volume do som do violino antigo era mais do que amplo um fator muitas vezes negligenciado BOYDEN 1965 p 276 tradug o minha A quest o aqui levantada 6 essencial para a transformac o est tica e t cnica que ocorrer daqui em 77 Boyden afirma que n o existe evid ncia nenhuma no in cio de s culo XVIII da pr tica moderna de quebra de acordes onde as duas notas graves num acorde de quatro sons s o tocadas logo antes do tempo as duas superiores ent o tocadas no tempo e sustentadas como dobrado BOYDEN 2002
272. xecutar os acordes de tr s e quatro sons de maneira a real ar o baixo permanecendo por um pouco mais de tempo nele antes de passar para as cordas notas superiores em caso de dobrados dois sons a quebra n o recomendada Ou seja a maneira moderna de quebrar indiscriminadamente todos os acordes de duas em duas deve ser evitado este costume fruto de uma valoriza o exclusiva da melodia A segunda coisa que se deve considerar a fun o deste movimento de prel dio para uma fuga O car ter raps dico e fant stico enfim improvisat rio de tradi o hist rica deste tipo de pe a nos d a oportunidade e o desafio de interpretar de maneira relativamente livre como se estiv ssemos inventando as ornamenta es in loco Os dedilhados sugeridos na pauta 4 do anexo visam garantir que se permane a mais tempo na primeira posi o e s suba quando for imprescind vel Desta maneira obtemos uma sonoridade brilhante e aberta A constante troca de cordas que resulta da perman ncia em 171 posic es baixas proporciona um colorido de timbres variados encantador qualidade ainda apreciada no in cio do s culo Levando considerag o conhecimento profundo que o compositor tinha do violino e sua condi o de m sico pr tico e atuante procurou se respeitar o m ximo as ligaduras originais evitando divis es das mesmas Em alguns casos como nos compassos 7 11 13 17 e principalmente 21 isto representa um desafio para
273. ylus Phantasticus dos italianos Uccelini Pandolfi e outros Pandolfi trabalhava na corte dos Habsburgos em Innsbruck Austria Embora possam ocorrer dobrados e acordes estes nao sao caracteristicas deste estilo e de fato o virtuosismo de Schmelzer mais marcado por diminui es e varia es sobre um baixo ostinato As obras do italiano Ignazio Albertini s o tamb m consideradas pertencentes a escola austr aca das suas Sonatinae sic Violino solo publica o p stuma Viena e Frankfurt 1692 apenas a ltima sonata apresenta uso de cordas duplas A obra lembra o g nero Trio Sonata com um violino tocando as duas vozes superiores Esta ideia tamb m usada por Biber nas Sonatae Violino Solo Niirnberg 1681 Al m de ele ser violinista e ter seu nome mais associado m sica para violino Biber tocava gamba Gunar Letzbor 1994 atribui a experimenta o intensa com todo tipo de scordature nas suas obras para violino ao fato dele ser gambista Letzbor ainda observa que a maneira como acordes e 164 O mesmo John Evelyn descreveu sua execu o polif nica como um Consort de v rios instrumentos like a Consort of several instruments apud FANSELAU 2000 p 35 15 Altre Arie Preludij Alemande Sarabande Pi difficile Studiose per Il Violino Libro Secondo London 1688 166 Athanasius Kircher 1601 1680 define Estilo fant stico especialmente adequado m sica instrumental a maneira m

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