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Documento PDF - AMS Tesi di Dottorato

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1. Non sappiamo con esattezza quando ma la grammatica con esercizi venne poi definitivamente soppiantata dal libro sul sistema come lo conosciamo in forma di dialogo La forma espositiva avrebbe orientato il lettore all attesa di un trattato o di un manuale F Ruffini Stanislavskij cit pp 17 18 157 Annalisa Sacchi tecnica in generale costituisce una struttura retorica orientata al raggiungimento di un fine l effetto sullo spettatore la grammatica degli esercizi tratta dell articolazione e dell ordine cio di come la composizione della performance attorica si dispone in una serie successiva di segmenti su cui occorre lavorare di ricomposizione ovvero di montaggio D altra parte la grammatica in quanto riflessione sulla recitazione e sulle possibilit espressive dell attore in genere manifesta il rapporto che questa ha o pretende di avere con un principio di universalit Non si tratta dell universalit di un metodo unico che serba nella cifra del proprio segreto la chiave risolutiva di ogni sapere attorico La grammatica degli esercizi piuttosto la possibilit di definire il procedere naturale e necessario dell espressione dalle manifestazioni pi semplici fino alle analisi pi sottili e alle combinazioni pi complesse Essa cio un modo per organizzare per mettere in forma il corpo e l espressione nel tentativo di sfuggire all informe che invece sar un connotato
2. Nell analisi di Lehmann il teatro astratto o concreto viene cos indicato come categoria tutto sommato pertinente alla scena a partire dalle esperienze moderniste e in sostanziale continuit con esse Riteniamo tuttavia che un simile orientamento non sia del tutto corretto l astrattismo di Appia di Craig quello di Copeau o di Mejerchol d presentano connotati fortemente simbolici trovandosi spesso solidali in un invito all ascetismo alla salute spirituale Con un intenso sforzo astrattivo questa scena si innalzava al di sopra dei dati spettacolari alla ricerca di quello spirituale nell arte che Craig in particolare rivendicava definendo l arte scenica come una componente fondamentale della vita spirituale la quale presenta un movimento ascendente e progressivo come i gradini del suo Dramma del silenzio tanto complesso quanto chiaro e preciso Ci che allora le forme di astrattismo contemporaneo sembrano rimproverare a quella scena quanto Charles P guy imputava alla morale kantiana ovvero che essa ha le mani pure ma non ha mani Parafrasando Deleuze potremmo dire che la differenza sta nel modo in cui viene elaborato il caos o meglio in cui viene affrontata la catastrofe L astrattismo modernista postulava la 478 Iyi p 42 337 Il posto del re gista creazione di uno spazio di quiete uno spazio che sottraesse l uomo al tumulto esterno e al caos Quello contemporaneo generalizzando tende a
3. che negano o decostruiscono il teatro di rappresentazione e d interpretazione testuale e compongono le loro performance direttamente con i codici della scena l happening e il teatro di strada il teatro politico del Living come anche il teatro d immagine tutti propongono la scrittura scenica come modello antagonista di teatro 4 Franco Perrelli nel suo La seconda creazione Fondamenti della regia teatrale Torino Utet 2005 riferisce a questo proposito del caso di Montigny direttore del Gymnase di Parigi a partire dalla met degli anni quaranta dell Ottocento cui andrebbero fatte risalire alcune innovazioni tecniche che investono ad esempio l introduzione dell oggetto reale Nel 1853 infatti secondo la testimonianza di Dumas figlio in occasione delle prove di Diane de Lys Montigny avrebbe fatto uso di un tavolo posto al centro della scena Contrariamete alle prassi dell epoca che prevedevano la presenza di oggetti secondo un estetica decorativa Montigny avrebbe imposto in questo modo un carattere relazionale del rapposrto tra l attore e l oggetto impedendo inoltre agli interpreti di disporsi secondo la consuetudine frontale e avanzata in proscenio A tale proposito Perrelli cita numerosi riscontri di testimoni che attribuiscono al tavolo e pi in generale al modo di impostare la costruzione della scena un ruolo importante di disturbo delle abitudini teatrali dell epoca Gli interpreti infatti disorientat
4. 382 Il posto del re gista torpore invadente come se un abile esperto avesse applicato con metodico zelo questo precetto fondamentale prendi l eloquenza e torcile il collo Manet fece posare delle persone alcuni hanno assunto l atteggiamento delle vittime gli altri dei carnefici ma in modo inespressivo come avrebbero comprato un mazzo di ravanelli Ogni traccia d eloquenza vera o falsa eliminata Restano le macchie di differenti colori e la sensazione disorientante che il soggetto avrebbe dovuto suscitare un sentimento qualsiasi l impressione strana di un assenza Una simile assenza sembra derivare dalla soppressione del significato del soggetto Sopprimere il soggetto distruggerlo certo il tratto distintivo dell arte moderna ma non si tratta propriamente di un assenza pi o meno ogni opera conserva un soggetto un titolo magari reso ipertrofico Amleto o la veemente esteriorit della morte di un mollusco ma questo soggetto e questo titolo sono insignificanti si riducono a pretesto Non pi latore di un passato e di una storia il soggetto pu essere massacrato in scena con una freddezza assoluta in modo meccanico come un animale al macello Nessuna collusione con lo spettatore nessun tentativo di commuoverlo la figura sta in scena anonima e il pubblico responsabile della propria compassione responsabile di fronte al soggetto qualunque al soggetto minoritario donna animale bam
5. E altrettanto perdente il mediocre talmudismo di entrambi i sistemi 134 Qual il punto Forse l uomo di talento un genio solitario che si pone fuori dalle scuole e resta comunque un genio Le cose non stanno cos Il segreto sta nel fatto che i rappresentanti geniali di entrambe le scuole sistemi tendenze non sono unilaterali Pur propagandando il loro sistema pur basandosi su un proprio metodo soprattutto sul piano teorico essi immettono tuttavia nella pratica concreta la somma delle esperienze dell altra tendenza Ciascuna delle due ha fatto propria una parte necessaria indispensabile ma fatalmente unilaterale della conoscenza totale del mistero teatrale Ma nella pratica avviene un inconscia e tuttavia evidente scelta compensativa un evidente completamento del proprio sistema alla ricerca della perfezione Il danno arrecato a chi non conoscendo e non padroneggiando completamente questo processo si basa sulle formule che ne spiegano teoricamente solo la met riconosciuta dagli autori ed erroneamente elevata al ruolo di chiave di volta dell intero teatro e dei suoi problemi Direi che nel processo di formazione dello spettacolo la scuola interiore si ferma a una fase creativa di realizzazione che per la scuola della forma esteriore coincide col punto di partenza del proprio procedimento consapevole E fin qui niente di strano Il pri
6. un mollusco che non fa il giro da dietro cosa curiosamente anche consigliata dal Gran Curvo a Peer Gynt ma tenta di ritornare direttamente al centro dello scandalo nell utero materno Ma in che modo quella che appare tutto sommato come la soluzione specifica di un opera pu interessarci come latrice di significati pi generali riscontrabili nella scena contemporanea Ci avviene perch come Castellucci pare sapere con grande chiarezza sulla scena come nella vita niente suscita un orrore maggiore del vischioso dell abietto dell escrementizio E la materia che questo rivendica ha origine in un immagine di femminilit di ferita apertura e di maternit L abietto compreso come membrana materna in differenziabile sorta di sublime femminile e sul trauma del sublime avremo modo di tornare diffusamente composto dall infinita indicibilit del disgustoso fisico di sangue escrementi mucose ci che compare nella membrana placentale presente nello spettacolo 16 L Irigaray Speculum L altra donna Milano Feltrinelli 1975 1980 p 219 7 Castellucci afferma che Luce Irigaray la psicanalista e filosofa femminista gli insegna gli angeli con il mucoso e in effetti alcuni degli approcci pi interessanti alla questione della materia informe viscosa mucosa vengono da analisi ascrivibili all ambito femminista meglio sarebbe dire femminile come la teoria dell abiett
7. urlante di verit e violenta di bellezza si potrebbe dire questa violenza se non generata dall immagine stessa del soggetto dovesse essere quella dell artista posseduto da una furia di escavazione delle superfici quelle cosmetiche delle sue attrici ad esempio come abbiamo avuto modo di sottolineare in precedenza In questo modo il discorso sul corpo appare inalienabile da quello sull etica che qui emana direttamente dalla consistenza stessa delle figure assunte dalla scena Come ha sostenuto Michel Leiris Non esiste individuo che non sia particella effimera dell universo biologico e al tempo stesso un intero mondo a s stante Non c presenza carnale che non appaia come gi rosicchiata dalla sua futura assenza Universalit e particolarit presenza e assenza sono i poli tra cui presa la figura umana Accanto a questi e anzi alla loro origine sta la 43 M Leiris Francis Bacon Milano Abscondita 2001 p 23 495 nozione di carne la quale appare coestensiva a quella di soma proposta da Castellucci superficie di contatto puro comunicabile dell attore C in particolare nel Novecento tutta una linea di genealogia del concetto di carne che pare intervenire principalmente per dire la possibilit di comunicazione fra il nostro e l altrui corpo e tra il corpo e l aperto animale cosa o pi in generale Natura Sebbene non sia questa la sede per approfondire come meritere
8. 3 4 ASTRAZIONE Io sono inafferrabile nell immanenza P Klee Rispetto alle pratiche astrattive moderniste analizzate nella prima parte del nostro studio nel contemporaneo si assiste a una moltiplicazione di motivi i quali pur essendo apparentabili a talune delle istanze operative all interno della regia primonovecentesca ne declinano altrimenti gli esiti formali Di seguito una cartografia provvisoria di tali motivi e degli esiti notevoli che hanno prodotto nelle poetiche registiche prese in esame a L Isolamento Nella scena contemporanea come tenteremo di dimostrare il postulato dell astrazione pare cedere il passo a forme molteplici di estrazione e isolamento dell attore figura Se il richiamo modernista all astrazione era volto a disinnescare il polo rappresentativo dell arte teatrale oggi ci troviamo di fronte a una diversa strategia che spesso si appoggia sulla presenza di un interprete unico isolato sulla scena Amleto Hey girl molte Crescite della Soc etas Raffaello Sanzio cos come la maggior parte delle opere teatrali di Fabre Un tale isolamento esorcizza il carattere illustrativo diegetico che avviluppa l attore quando questi non solo in scena La scena non possiede qui n modelli da rappresentare n storie da raccontare Potremmo dire che l opera teatrale ha due strategie privilegiate per sfuggire decisamente al rappresentativo l astrazione modernista che come abbiamo visto specie
9. 61 Il posto del re gista L arte scenica cos si incarica di indicare l alone del dissimile che si stacca dalle cose di scovare l insolito sotto il familiare offrendo allo spettatore una via praticabile per sottrarsi alla seduzione del naturale e per rinnovare la propria visione attraverso un presupposto critico Lo straniamento sottrae l oggetto agli automatismi della percezione e lo riscopre con occhi nuovi esso presuppone l esistenza di una realt effettuale che per non concepisce pi come unitaria e compiuta bens come qualcosa di frantumato 66 B Brecht L eccezione e la regola in Id Teatro a cura di E Castellani Torino Einaudi 1965 67 In tal senso lo straniamento essenzialmente il risultato di un montaggio cosa per cui si spesso e a ragione insistito sul debito contratto da Brecht nei confronti di Ejzen tejn Cfr C Meldolesi L Olivi Brecht regista cit pp 51 55 Al di l del montaggio esiste inoltre una particolare declinazione dello straniamento postulata dal regista russo a proposito della risposta del pubblico Sebbene non sia questo il luogo adatto a uno sviluppo ulteriore dell argomento basti ricordare a questo proposito che lo straniamento postulato da Ejzen tejn in sede cinematografica determina l uscita dell uomo dal suo stato abituale e dunque viene identificato nei termini di un estasi ex stasis scrive il regista russo equivale letteralmente
10. La critica sociale la militanza politica lo sforzo ermeneutico di decodifica dei sistemi di potere fanno certamente di Brecht uno dei casi esemplari in cui l opera d arte germina direttamente dall assunzione di un imperativo etico Ma se un brechtiano quale Ostermeier giudica questa esperienza come inattingibile nel contemporaneo bisogner interrogarsi sulle ragioni dell eclissi della politica nella scena d oggi Il territorio d analisi in questo caso rivendica la centralit dell area tedesca storicamente pi incline di altre al confronto diretto tra arte e politica E infatti Lehmann che si interroga con insistenza sul declino all interno della scena contemporanea postdrammatica dell istanza politica del teatro Aujourd hui les grandes analyses de la situation mondiale la fois contradictoires et aux pr tentions consid rables mergent et disparaissent aussi vite qu elles sont venues Toutefois dans une r alit qui ne fait que regorger de conflits sociaux et politiques de guerres civiles de mis re d oppression de 634 Ibidem 486 pauvret croissante et d injustice sociale il semble opportun de proposer quelques r flexions plus g n rales sur la mani re dont s tablit une possible r f rence du th tre postdramatique au champ politique Les questions politiques ce sont celles qui concernent le pouvoir social Les probl mes de pouvoir furent longtemps con us dans le
11. R Castellucci in L universale cit pp 243 244 La ricerca del tema che trattiene il motivo dell universalit lo scavalcamento 316 Il posto del re gista pi nel dettaglio il trattamento sul testo operato da Ostermeier concentrandoci in particolar modo sul suo lavoro sugli oggetti del repertorio drammatico otto novecentesco quelli cui deve buona parte della sua fama internazionale Infatti a differenza degli spettacoli su testi contemporanei su cui per altro s appunta la pi parte della produzione di Ostermeier quelli sui lavori classici ci paiono capaci di veicolare mirabilmente il discorso che stiamo conducendo sul carattere perturbante della scena Questi infatti usano il repertorio tradizionale al modo in cui nell opinione di Artioli Artaud guardava ai soggetti d intonazione popolare o comunque noti alle masse per insinuare sulla scena il paradigma della crudelt Teatro per le masse costruito sui grandi miti unificatori il palcoscenico della crudelt dovrebbe nelle intenzioni di Artaud dissimulare il nero che lo pervade attraverso le cortine del noto Di qui il ricorso a livello di repertorio ferma la necessit di piegarne il linguaggio alle leggi della concretezza e della fisicizzazione ai temi storici o sacri oppure al melodramma romantico vale a dire a soggetti d intonazione popolare ovvero resi universali dalla lunga consuetudine In ogni caso si tratta
12. Vedremo oltre cosa l isolamento comporti pi in generale nell orizzonte della scena contemporanea di regia Per ora interessa sottolineare come in questo quadro assuma un chiaro significato la decisione di Castellucci di presentare un Amleto autistico minato dalla patologia causata dalla forclusione del Nome del Padre essa rappresenta la rinuncia del futuro 106 R Castellucci Amleto l dove la A risuona come alfa privativa in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 42 407 Secondo una vasta letteratura clinica che origina da Lacan l autismo infantile si realizzerebbe tra l altro come effetto del mancato riconoscimento della funzione paterna il Nome del Padre che nell autismo forcluso dalla mancanza di un sistema rappresentazionale condiviso e dalla mancanza degli oggetti La forclusione cio rappresenta quel processo specifico che impedisce che nell inconscio del soggetto si iscriva il significante 275 Il posto del re gista della crescita dell essere S Amleto chiuso nella realt che satura i canali rappresentativi in un continuo aumento della tensione e dell ansia coartando l immaginario e le strade verso un pensiero affettivo e o razionale la paura genera sentimenti di odio verso l Altro Ofelia Gertrude re Amleto che diventa oggetto da distruggere eliminare allontanare la coazione a ripetere e il gesto ribadito assumono il valore
13. dell espressionismo scenico primonovecentesco Ci per ribadire ancora una volta che non esistono posizioni univocamente anti tradizionali in Castellucci nella cui scena i segni del modernismo registico si diradano all estremo oppure si moltiplicano follemente c L altro polo espellere essere espulsi dalla madre Tentiamo ora di analizzare una componente che centrale in questo Amleto lo altrettanto in numerose altre opere sceniche contemporanee venendo anzi a costituire un polo di attrazione paradossale poich vedremo fondato appunto da un contrasto repulsivo dello spettatore intorno a cui vengono spesso a coagularsi le reazioni pi appassionate di pubblico e critica Parliamo chiaramente della scena che mostra il rimosso della cultura il suo residuo o scarto La materia per questa prima Societas infatti quella fecale o la follia o la parola oscena ci che non si lascia trasporre in nessuna metafora ci che non si lascia mettere in forma Il materialismo che qui appare quello del rifiuto che respinge e seduce perch fa appello a ci che di pi infantile esiste in noi perch il colpo che infligge degenerativo regressivo La liquidazione della cultura scenica proposta da Castellucci avviene infatti usando il doppio bordo della parola stessa che da una parte indica la fine di un rapporto e dall altra uno scioglimento un ritorno al liquido Una liquefazione e la bambola Ofelia annega sotto un fiotto d
14. ma pone accanto a questa un suo simulacro metaforico rispetto al quale la realt sviluppa una qualche forma di ambivalente competizione Per pi di un verso infatti l astrazione rappresenta un perfezionamento della realt che vi assume una nitidezza altrimenti irraggiungibile essa ricapitolazione nel pensiero dei tratti ontologicamente caratterizzanti delle cose L astrazione un connotato essenziale della scena moderna ed intimamente legata all avvento stesso della regia Non concordiamo per con Marotti quando indica nella sola astrazione l istanza natale del processo registico che viene cos ad essere collocato nel solco lungo dell estetica idealista di marca hegeliana Scrive infatti lo studioso Il rapporto fondamentale fra scena e arte figurativa quello che si determina tramite la riflessione filosofica sul problema dell arte cio il rapporto instaurato dall estetica idealistica quando essa identifica con Shelling il vero con l idea e assegna come scopo dell arte il manifestare la verit sotto la forma della rappresentazione sensibile e traendo poi da tali premesse le 67 Il posto del re gista conseguenze pi radicali con Hegel giunge a chiarire che n la naturalezza obiettiva la regola n la pura imitazione lo scopo dell arte Lo scopo dell arte quindi l espressione dell ideale questo aver posto le premesse dell arte non imitativa gi di per s
15. n 82 2004 p 45 353 Il posto del re gista fenomeno tutto orientato verso il primo polo Del resto i segni di una simile oscillazione a favore della pratica scenica erano apparsi gi in pieno modernismo come dimostra questa osservazione di Mejerchol d Le th tre a perdu le ch ur Chez les Grecs anciens le h ros tait entour d un groupe le ch ur Chez Shakespeare aussi le h ros se trouve au centre du cercle form par les caract res secondaires Bien entendu cela n est pas identique ce qu on trouve chez les Grecs mais peut tre que dans la foule des personnages secondaires qui dans le th atre shakespearien entourent le h ros principal vibrait pourtant encore un peu de l cho du choeur grec Au centre le h ros ici et l Ce centre dispara t compl tement avec Tchekhov Les individualit s chez Tchekhov se diluent dans le groupe des personnages d pourvu du centre Le h ros Leonid Andre ev a bien tent de r tablir sur sc ne Mais c est tellement difficile de nos jours Pour que les traits propres au h ros prennent davantage du relief il a fallu dans La vie de l homme masquer le visage des personnages secondaires Et quand on en fut arriv l il apparut tout coup que ce groupe de personnages tous pareillement masqu s tait l cho du ch ur perdu Est il possible que les personnages secondaires de La vie de l homme aient quelques ressemblances avec le ch
16. 356 Il posto del re gista scritto da Fabre in onore di Andy Warhol interpretato da William Forsythe e doppiato in scena da Ivana Jozic La moltiplicazione delle identit individuate la loro logica iper referenziale non fa che abbattere l idea romantica di soggettivit artistica e pone i diversi soggetti in cui si rifrange sullo stesso piano come elementi interscambiabili N identit sessuale n confini disciplinari vengono miscelati i profili di un artista visivo performer regista coreografo Fabre di un artista visivo par excellance Wharol di un danzatore coreografo Forsythe di una attrice danzatrice Jozic L enunciato non rimanda a un soggetto d enunciazione che ne sarebbe la causa e neppure a un soggetto d enunciato che ne sarebbe l effetto Indubbiamente in alcune messe in scena Fabre ha pensato secondo le tradizionali categorie dei due soggetti autore e attore parola scritta e personaggio di carne sognatore e sognato Ma egli ha rinunciato presto al principio dell autorialit drammaturgica proprio come ha rifiutato malgrado l ammirazione per Beckett una letteratura d autore o di maestri Cos nel suo testo Elle tait et elle est m me messo in scena come solo dall attrice Els Deceukelier ad apparire nella scena la Mari e mise nu par ses c libataires m me di Duchamp macchina celibe del desiderio anonimo che continua a salmodiare la formula dell erotismo impersonale enc
17. Ci che prevale nel munus la reciprocit la mutualit il cum si d qualcosa perch si ricevuto e laver ricevuto un dono condizione per l obbligo di dare In tale lettura quindi ci che i soggetti hanno in comune nella communitas non un pieno un diritto interesse bene ma un vuoto una mancanza Coloro che sono sottoposti alla vita in comune hanno quindi un obbligo che si configura come un onere o addirittura una modalit difettiva per colui che ne affetto a differenza di colui che ne invece esente o esentato Ivi p xv Da qui deriva l opposizione che secondo Esposito va posta tra communitas e immunitas communis colui che deve qualcosa immunis colui che invece slegato dagli altri pu restare ingrato La conclusione cui giunge Esposito allora che i soggetti della comunit sono uniti da un dovere non nel senso in cui si dice ti devo qualcosa ma non mi devi qualcosa che li rende non interamente padroni di se stessi E che pi precisamente li 363 Il posto del re gista alle derive del comunitarismo che sostituisce all individualismo del soggetto un individualismo di gruppo Communitas allora in prima istanza la comunit istantanea degli spettatori questa la comunit che viene capace di riattivare una possibilit politica non in nome di un programma ma grazie al semplice essere con
18. E pi avanti Ecco attore Boopis ha lo sguardo del bove divino circolare ritardato superiore all occhio umano per impotenza regalit e dolcezza E ancora Ecco l attore entra in scena ma non la assume proprio come fa l animale che sempre un essere mitico nella sua ignoranza del linguaggio e della morte In Castellucci la zona di prossimit e di indiscernibilit non scavata tra l uomo e l animale ma precisamente tra l attore e x l animale Cos per Amleto All attore chiesto allora un 154 Rispetto alla figura particolare del coniglio si pensi all ossessione manifestata da Castellucci in molte opere e in particolare nell Orestea coniglio corifeo e nell Episodio di Berlino della Tragedia Endogonidia con la platea abbandonata dagli spettatori e invasa da enormi conigli neri di pezza 455 J Fabre in Le tumulte du silence entretien avec Hugo de Greef in Id Le guerrier cit p 133 436 R Castellucci Gilgamesh Cesena Casa del bello estremo 1990 p 5 457 vi pp 11 12 458 Ivi p 13 297 Il posto del re gista drammatizzare ultimo della finzione un vibrare alto in essa affinch la finzione sia assunta totalmente e ancora di pi che sia elevata a potenza sia potenza carnale che sia velocissima che raggiunga il suo contrario l animale che non conosce finzione perch non ha linguaggio e non ha morte Se l animale come
19. Il posto del re gista del feto Un corpo che come Ofelia il rovescio femminile di Amleto torna alle acque un molle feto Ecco Amleto vive lo stadio del mollusco colui che decostruisce lo scheletro rifiutandolo quale impalcatura del preordinamento statuale organicistico dell ordine come sistema L unico risultato sar quello di liquefare i limiti di rendere equorei i confini tra morte e vita di ridare del corpo un immagine palustre fangosa molle all inverosimile che asconde in s lo scambio simbolico dell enigma della sua vita Vita che pu essere e contemporaneamente non essere pu morire e contemporaneamente dormire In Amleto ci che l essere si metamorfosa in E il segno di congiunzione secondo il senso deleuziano passaggio paesaggio veloce consegna rinuncia al senso esistenziale e al suo giudizio per la bella povert della e L azione diventa combinazione la e come la strada di tutte le relazioni come l extra essere di Amleto Metamorfosi appunto il venire della e della fuga dal territorio e dalla coscienza come anastatis della mente un intervallo sempre teso che insieme taglio e congiunzione non ci che sta al di qua o al di l da esso ma la lineetta stessa tra essere non essere La pausa il tempo non battuto ora la battuta la strada spoglia che la memoria percorre E diventa il luogo dell anamnesi amletica divent
20. d L attore p 40 0 Cit ivi p 47 76 Annalisa Sacchi sceniche i jeux de th tre del teatro delle maschere del teatro elisabettiano del siglo de oro Riappare trionfante e politicizzato in periodo costruttivista si ridimensiona e si autocritica negli anni del realismo sovietico Il convenzionalismo di Mejerchol d inoltre torna a porre la questione di una sostanziale continuit tra il postulato impressionistico e la succesiva scomposizione cubista cui in genere si associa la stagione migliore del regista in Mejerchol d cio non vi principio registico che si afferma sull onda del passaggio dall impressionismo al cubismo come invece vorrebbe Marotti nella definizione gi menzionata circa l avvento della regia Nel regista russo al contrario proprio la rivoluzione innescata da Manet a provocare il primo slancio per un fare registico all insegna del convenzionalismo come ebbe a precisare Mejerchol d stesso parlando del suo antinaturalismo nascente e dell approdo al convenzionalismo come traslazione scenica di alcuni particolari della grande pittura che in quel periodo era impressionista In Mejerchol d il convenzionalismo nasce per portare alla luce accentuare e rivelare il nucleo pi riposto delle azioni delle idee dei sentimenti nascosti dietro le parole e gli atti quotidiani nasce da una visione dell uomo che generalizza in termini artistici le caratteristiche umane
21. diventano indiscernibili in ultima analisi quindi unicamente come teatro intellegibile il pensiero dell eterno ritorno Cos parl Zarathustra il balletto di un umanit che ha perduto i suoi gesti E quando l epoca se ne accorse allora troppo tardi cominci il precipitoso tentativo di recuperare in extremis i gesti perduti Cos la citabilit del gesto e la ricerca inesausta del gesto perduto dell uomo occidentale sono al centro di una serie di pratiche che dalla letteratura al teatro alle arti visive impegnano negli stessi anni artisti e intellettuali all apparenza 7 G Agamben Note sul gesto in Id Mezzi senza fine Note sulla politica Torino Bollati Boringhieri 1996 2005 p 45 248 Ivi p 48 165 Annalisa Sacchi lontanissimi da Proust a Isadora Duncan da Aby Warburg a Stanislavskij Il teatro in particolare si interroga attraverso l impiego della tecnica su come far s che l epifania di quel gesto sia in qualche modo costantemente ri attualizzabile il frammento memoriale contenuto nel gesto essendo il fondamento stesso che accomuna orientamenti registici anche estremamente dissimili tra loro Ci che i registi della prima generazione sembrano cercare ed elevare tra i punti cardinali della considerazione critica pare essere precisamente questa consunzione e perdita della vera espressione descritta da Agamben di cui solo il gesto ci parla Nel 1913 quando Proust pubbl
22. e per far ci ha scelto dei personaggi completamente sopraffatti dai nervi cit in S M EjzenStejn Teresa Raquin in Id Stili di regia cit p 93 193 In questa prospettiva sarebbe possibile ipotizzare una rilettura della grande ammirazione che Mejerchol d professava per Chaplin a partire dalla cifra grottesca della sua recitazione in cui molti critici dell epoca ritrovavano gesti tic e spasmi di un soggetto nevrotizzato e attraversato da shock tanto da assimilare la figura dell attore all apparato iconografico dei soggetti isterici studiati dal professon Charcot e fissati nelle fotografie della Salp triere ipotizzando addirittura secondo una formula di rae Beth Gordon una sorta di linea progressiva che andrebbe da Charcot a Charlot Cfr R B Gordon From Charcot to Charlot Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema Critical Inquiry vol 27 n 3 Spring 2001 pp 415 549 129 Il posto del re gista passando a investire come gi avevano auspicato i futuristi la mente i nervi il fisico dello spettatore Il corpo dell attore dunque un conduttore che viene percorso dallo shock che da qui si trasmette come vibrazione al pubblico per contagiosit mimica ovvero per effetto cinestetico Il movimento interno esterno realizzato attraverso lo shock ha infatti la peculiarit di determinare sia il livello intrattorico che 1 Sul ruolo ricoperto
23. la coralit in quanto comunit Nella Tragedia Endogonidia gli interpreti salvo sporadiche eccezioni incarnano figure radicalmente anonime la rimozione sistematica di ciascuna caratteristica che potrebbe determinare il segno di un individualit viene ottenuta grazie a un passamontagna che nascondendo il volto della figura la definisce immediatamente come qualsiasi In Castellucci cos il soggetto cancellato messo tra parentesi impossibilitato a dirsi per non cadere nelle reti del controllo non pone problema non riemerge per reclamare un identit d altronde posticcia preferisce fruire di s quasi ludicamente attraverso la produzione e la creazione di altro Ci troviamo allora di fronte al paradigma dell Homo tantum l uomo colto nel suo movimento di soggettivazione e per ci in uno stato che ancora una volta sfugge alle strettoie della definizione formale La soggettivazione un appropriazione senza soggetto identitario e un processo 359 Il posto del re gista piuttosto che una sostanza In questo ci troviamo di fronte a una declinazione della comunit che viene com quella descritta da Agamben formata dalle declinazioni plurali dell essere che viene L essere che viene n individuale n universale ma qualunque Singolare ma senza identit Definito ma solo nello spazio vuoto dell esempio E tuttavia non generico n indifferente al contrario tale che comunque importa o
24. nella quale il gruppo umano appare sempre pi simile a quella fila di cinesi condotti alla ghigliottina di cui detto nelle cronache della rivolta dei Boxers il solo atteggiamento non frivolo appare quello del cinese che nella fila leggeva un libro Sorprende vedere altri azzuffarsi a sangue in attesa del loro turno sul preferito dei carnefici operanti sul palco Si ammirano i due o tre eroi che ancora lanciano vigorose fiondate all uno o all altro carnefice imparzialmente poich noto che di un solo carnefice si tratta se anche le maschere si avvicendino Il cinese che legge in ogni modo mostra sapienza e amore della vita prudente dimenticare che secondo la cronaca quell uomo dovette a ci la sua testa l ufficiale tedesco di scorta ai condannati non resse alla sua compostezza e gli fece grazia decente ritenere le parole che il cinese profer interrogato prima di perdersi tra la folla Io so che ogni rigo letto profitto lecito immaginare che il libro che egli teneva tra le mani fosse un libro perfetto C Campo Gli imperdonabili a No alla pedagogia Occorre ora sostare un poco su una considerazione centrale al di l degli esiti manifesti e delle logiche di contatto che il discorso sulla tradizione veicola perch nell ambito artistico come in quello storiografico il tema delle tecniche e delle pedagogie ha assunto uno spessore determinante Perch al di l dell ovvia considera
25. risponde all imperativo di rifondare il teatro ponendovi al centro l uomo attore il cui spessore psicofisico viene scandagliato al fine di 572 F Cruciani I teatro pedagogia nel Novecento in Id Registi pedagoghi e comunit teatrali nel Novecento e scritti inediti Roma Editori amp Associati 1985 1995 p 67 Cfr anche M De Marinis In cerca dell attore cit in particolare pp 56 60 dove si affronta la questione dei registi padagoghi 426 costituire un sistema integrato psiche soma di tecniche volte al sostegno dell attivit creatrice Le tecniche ponendosi come stenografia essenziale del cerchio ermeneutico pretendono sanzione normativa per il loro istituirsi a partire da quelle che vengono considerate come leggi immutabili della natura umana dal fatto che l attore prima di essere tale anzitutto uomo in possesso quindi di una struttura psicofisica che rappresentando un invariante rispetto al tema d individuazione non pu che collocarsi come necessario presupposto di ogni itinerario di tipo creativo Ci che il regista pedagogo ingiunge al pensiero sul teatro di stabilire per l attore un ruolo creativo centrale che grazie al sostegno fornito dalle tecniche pu infine sottrarsi all alea e alla mancanza di sistematicit imputabili alla scena pre registica Ma non va dimenticato che tale centralit si fondava a sua volta sull estromissione di un altra tradizione attorica quell
26. semplice posto possibile Intervista a Romeo Castellucci di B Marranca e V Valentini Biblioteca teatrale n 74 76 aprile dicembre 2005 pp 247 248 380 R Castellucci palcoscenico definitivo Attitudine in stato di veglia e intimit dello spettatore Il Patalogo n 28 Milano Ubulibri 2005 pp 259 260 252 Il posto del re gista sotto la guida di Gennadi Bogdanov all esercizio della biomeccanica Cosi Ostermeier matura la convinzione che nelle scoperte di Mejerchol d riposi una qualit essenziale dell espressione scenica che la biomeccanica oltre ad essere un efficace sistema di allenamento rappresenta lo specimine stesso del ritmo teatrale da lui considerato alla base di qualsiasi pratica registica Aujourd hui Meyerhold m influence encore beaucoup en particulier tout ce qui rel ve de la question du rythme au th atre et de cette diff rence essentielle entre le rythme de la r alit d une sc ne quotidienne et le rythme de la sc ne au th tre Le rythme permet d ins rer plus d information dans un seul moment th tral Il permet de raconter sur plusieurs niveaux la langue le comportement corporel la situation entre le partenaires la situation des corps dans l espace la lumi re la musique ri D altro canto Brecht considerato determinante per la formazione dell artista e per i successivi orientamenti del suo lavoro Ostermeier parla precisamente di filia
27. un contributo fondamentale al sorgere della regia poich la formazione del principio registico che il cardine della nuova estetica teatrale per sua essenza intimamente connessa e conseguente alla tendenza astratta alla scena non imitativa La ristrutturazione del teatro si configura anche come distillazione secondo un processo astrattivo trarre da dal fisico dello spirituale o se si preferisce dall ideale ma tale via non a nostro avviso esclusiva e va collocata accanto a quelle tendenze che insistono al contrario su un connotato basso materiale e straniante o sul cortocircuito dei motivi estetici Cos come negli altri campi dell esercizio artistico limitativo scorgere una via progressiva all interno della quale i vari movimenti appaiono come susseguentisi in un ideale sviluppo la Storia come processo orientato appare ormai un presupposto impraticabile crediamo opportuno insistere sulla polisemia di motivi centrifughi che rendono impossibile la fissazione del principio estetico in una monade definitiva Ci pare infatti utile scorgere i connotati minimi di alcune tendenze estetiche che qui abbiamo voluto ridurre a una triade per rintracciarne il 73 F Marotti Amleto cit p 25 74 Ad esempio Costantin Guys il pittore della vita moderna celebrato per qualcosa che scavalca la sua capacit di presa della vita attraverso il suo fronte bozzettistico Baudelaire dimos
28. urina d Amleto Non si tratta allora pi tanto di un basso materialismo quale quello che siamo andati definendo nella prima parte quanto proprio di un tipo di materialismo la cui materia resta ci di cui non si ha idea ci che non fa senso Castellucci scrive Ecco Amleto vive lo stadio del mollusco colui che decostruisce lo scheletro rifiutandolo quale impalcatura del preordinamento 281 Il posto del re gista statuale organicistico dell ordine come sistema Non Amleto che incontra nel cranio di Yorick lo scheletro fuori da s come fosse da lui stesso svasato L unico risultato sar quello di liquefare i limiti di rendere equorei i confini tra morte e vita nel sopore della carne che apre dunque al mucoso come campo del desiderio Rispetto alle dichiarazioni citate a inizio paragrafo notiamo qui che l immagine del fangoso sostituita con il mucoso Ci deriva tra l altro da un riferimento alla filosofa Luce Irigaray che negli anni settanta concentr la sua ricerca considerata ereticale dalla scuola filosofica e psicanalitica d impronta lacaniana sull essenza del femminile come tra l altro immagine della ferita dell apertura e ricettacolo della sostanza deliquescente il mucoso appunto quella abietta per antonomasia la donna che nasconde la perdita di qualche flusso vergognoso Brutto da vedere sanguinolento Il fluido deve restare un resto segreto s
29. 39 146 Annalisa Sacchi montaggio solo intuibile cio all interno dello stesso sancta sanctorum dell atto creativo Ejzenstejn che ne fornisce una sintesi di precisione proseguendo Si tratta di quel segreto grazie al quale l attore ottiene pur con metodi convenzionali guidati e studiati espressioni di viva emozione e autenticit di sentimenti che non si possono ordinare che si possono solo far sorgere spontaneamente come l armonia sorge dall unione di pi melodie Il sancta sanctorum dell atto creativo non risulta aggredito dalle tecniche esse non si propongono in alcun modo di lederne l integrit nelle intenzioni di Padri l apparato tecnico subentra nella costruzione di un impalcatura o di una partitura che protegge e organizza in forma l espressione liberando l attore dal fantasma dell ispirazione come precisa Stanislavskij consigliando all attore di Non inseguire il fantasma dell ispirazione Lascia questo compito alla natura e tu preoccupati solo di ci che accessibile alla tua coscienza di uomo Il problema fondamentale della psicotecnica portare l attore a una condizione creativa che consenta il prodursi del processo creativo subcosciente Ma non sperate mai di arrivare direttamente all ispirazione per l ispirazione Pensate invece a ci che risveglia i motori della nostra vita psichica all autocoscienza sulla
30. 72 65 Il posto del re gista orientamento tale da essere degna propone Meldolesi di un racconto di Hofmannsthal Lo straniamento in ultima analisi una delle componenti che fanno grande il modernismo teatrale non tanto per le applicazioni che esso offre ma per l immagine che presenta di una realt ancora integralmente conoscibile in cui le soluzioni sono all ordine del giorno Non sarebbe esistito un simile motivo estetico senza le concomitanti pretese di fare della scena il ricettacolo di una verit e del mondo un elemento trasformabile per mezzo di un intervento artistico concreto 72 C Meldolesi L Oliva Brecht regista cit p 119 66 Annalisa Sacchi 1 4 ASTRAZIONE La terza mossa concettuale si riconosce nell astrazione Essa un processo attraverso il quale tramite opportune tecniche interpretative si eliminano tutti gli elementi occasionali che circondano le cose e le contestualizzano per pervenire alla forma estrema delle cose stesse alla loro sostanza specifica alla loro essenza L astrazione comporta la capacit dell artista di cogliere l universale laddove l astratto appare come riduzione della multiforme verit accidentale dei concreti come invarianza di determinati tratti caratterizzati il concreto Il processo astrattivo mira a pervenire all idea assoluta l astrazione non si pone in conflitto con la realt questa sarebbe una semplificazione eccessiva
31. De Marinis La danza alla rovescia di Artaud cit pp 194 202 405 Ph Jaworski Melville le d serte et l empire Paris Presses de l Ecole Normal 1986 p 19 cit in G Deleuze Bartleby o la formula in Id Critica e clinica Milano Raffaello Cortina Editore 1996 p 96 274 Il posto del re gista Amleto non consente pi una vita nel personaggio ma neanche la rifiuta la veemente negazione ancora possibile in Carmelo Bene me ne fotto del trono i morti son morti gli estranea Siamo di fronte all epoch alla sospensione al ritiro Perch il fantasma del padre qui non lo spettro del re ma quello di Shakespeare che vorrebbe imporre il corso dell azione la filiera delle parole Ma Amleto quelle parole non pu pi pronunciarle si limita tutto al pi a balbettarne alcuni frammenti in un succedersi di catatonie e precipitazioni Scrive Romeo Castellucci Ora per l attore il padre risuona come autore e la madre incestuosa significata dal palcoscenico Amleto allora uno spettacolo sul Nome del Figlio sul nome di Artaud Io Antonin Artaud sono mio figlio mio padre mia madre e io Cos Tonti recita la litania dell autoanalisi My name is my name is my name is ogni volta graffiando sul muro una nuova lettera per arrivare infine a comporre I M ARTO L isolamento diventa sinonimo di rinuncia ad essere protagonista cio soggetto che compie gesta
32. Genesi From the museum of sleep in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 264 525 Alcuni estratti da Pour en finir avec le jugement de dieu 379 Il posto del re gista rompe la quiete della scena Il sublime qui traumatico perch il movimento che innesca nella coscienza di segno opposto rispetto a quello descritto da Kant se nel filosofo la quiete della comprensione giunge all uomo dopo un iniziale moto di terrore la scena di Castellucci opera il procedimento inverso cattura lo spettatore in un idillio di candore in cui si insinua lentamente quel veleno di cui Lehmann ha parlato a proposito della poetica di Fabre La situazione estrema del palcoscenico nella sua ricerca di quell immagine esemplare che scatena il sublime traumatico deve fare i conti con il doppio dell immagine la sua faccia oscura Se come sostiene Didi Huberman l immagine la produzione del simile mentre l aggressivit la distruzione del simile Auschwitz per il fatto stesso di essere stata rimane incancellabile come l ombra il rovescio o meglio il doppio di ogni produzione d immagine E poich una simile produzione d immagine ha a che fare essenzialmente con l epifania di una figura umana questa figura deve giungere a confrontarsi con tutte le regioni che sono nell uomo Bataille lo scrisse Nel fatto di essere un uomo c generalmente qualcosa di pesante di scoraggiante che
33. Il posto del re gista L uomo della folla composto nel 1840 e tradotto diciassette anni pi tardi da Baudelaire presenta alcuni elementi capaci di cogliere istanze sociali cos potenti e segrete da potersi annoverare tra quelle onde solo pu derivare l influsso variamente mediato tanto profondo quanto sottile sulla produzione artistica Il racconto ambientato a Londra ed narrato in prima persona da un uomo che dopo una lunga malattia esce per la prima volta nel trambusto della citt Seduto dietro le finestre di un grande locale londinese la sua attenzione rivolta soprattutto alla folla che passa dietro i vetri La via era una delle pi animate della citt per tutto il giorno era stata piena di gente Ma ora all imbrunire la folla cresceva da un minuto all altro e quando si accesero le luci a gas due fitte compatte fiumane di passanti s incrociavano davanti al caff Non mi ero mai sentito in uno stato d animo come quello lavoratori di una coscienza di classe quella del proletariato Non a caso gi nel suo pensiero giovanile Marx fece i conti con quei Myst res de Paris che in Francia valsero a un autore di feuilleton Eug ne Sue l elezione a grande maggioranza in Parlamento 1850 come rappresentante della citt di Parigi Scrive a questo proposito Benjamin Foggiare dalla massa amorfa che era esposta allora alle lusinghe di un socialismo letterario quella ferrea del proletariato
34. Lo spettatore sta a teatro come davanti a una tela dove quadri diversi si succedono per incanto p 305 Cfr S Beckett Disjecta miscellaneous writings and a dramatic fragment London Calder 1983 pp 171 72 M Leiris Toile r centes de Picasso Documents n 2 1930 pp 57 70 82 Annalisa Sacchi realismo l astrazione sarebbe un condensato di momenti reali e molti esempi ancora potremmo produrre Ci che per ci preme sottolineare come quello che abbiamo definito come il basso meterialismo lo straniamento e l astrazione si configurino in teatro contro una comune campitura quella di un epifania di verit tale da produrre un cristallo di realt svincolata da sudditanza verso l apparenza allora ozioso insistere nell opporre il realismo alle altre due pratiche descritte Converr invece indicare sin d ora che saranno proprio le spore del realismo a dimostrarsi le pi feconde nel complesso panorama della regia contemporanea Rispetto al realismo il limite del naturalismo coincide con il fatto che dopo aver immesso nella scena l anelito verso questa ricerca del seme del reale il campo della sua indagine rimane asfittico ancorato a un idea di verosimile e a una logica dell imitativo schiacciata su una riproduzione puramente esteriore del fenomenico Lo scavalcamento critico del naturalismo operato dai cosiddetti Padri Fondatori avviene all insegna di un mutato rapporto nei con
35. Si vedeva questo personaggio annunciato con vskiJ come la coda di un animale che sta scappando e noi riusciamo a vedere solo la coda di questo nome finale vskij lasciando aperta la possibilit di un errore di ricostruzione Non esattamente Stanislavskij non si sa Potrebbe essere Stanislavskij ma c anche qualche altro maestro che finisce per vskij un po come l immagine della testa di Velasquez che fa capolino nella tela Las Meninas Infine vedremo nella chiusura della nostra ricerca come lo specchio al fondo della scena costituisca un utile metafora per analizzare accanto allo statuto del regista quello contemporaneo dello spettatore F Cruciani Registi pedagoghi e comunit teatrali nel Novecento e altri scritti inediti Roma E amp A editori associati 1995 p 52 2 R Castellucci Stanislavskij nel Giulio Cesare in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere Il teatro della Societas Raffaello Sanzio 1992 1999 Amleto Masoch Orestea Giulio Cesare Genesi Milano Ubulibri 2001 p 274 11 Il posto del re gista INTRODUZIONE DEFINIRE LO STATUTO DELLA REGIA Visionari utopisti folli 1 Robespierre di quella rivoluzione andata a male che oggi la regia con questa affermazione che Ferruccio Marotti premetteva alla raccolta dei suoi scritti sulla regia nel 1966 gli studi italiani hanno dovuto fare i conti Liquidare come spe
36. a ben vedere estremamente prossima al concetto di straniamento come gi l abbiamo definito nella prima parte dello studio ovvero a quel movimento che realizza una traslazione dell oggetto capace di rinnovarne completamente la visione Scrive il regista lo credo che una volta compreso che il palcoscenico non pi la casa del discorso una possibilit di potenza del teatro possa essere quella di andare al di sotto dell immagine nella sua faccia nascosta L immagine l sempre stata l sempre sotto i nostri occhi L immagine reale ama nascondersi nella realt L immagine sempre a fianco delle cose appena un po pi in l fuori fase di quella minimissima misura tale per cui per eccesso di evidenza non riusciamo pi a vederla Quello che vogliamo vedere non siamo capaci di vederlo perch esattamente sotto i nostri occhi come se la realt rappresentasse una specie di al di l Non siamo in grado di vedere il reale della realt Artaud diceva che l uomo deve ancora inventare la realt L c gi tutto quello di cui abbiamo invece il piccolo spostamento che la storia introduce nel mondo messianico Tuttavia proprio questo piccolo spostamento questo tutto sar com ora solo un po diverso difficile da spiegare Poich certo esso non pu riguardare semplicemente delle circostanze reali nel senso che il naso del beato diventer appena un po pi
37. altro canto rintraccia un montaggio simile a quello delle attrazioni cio un movimento di scomposizione ricomposizione fondato sulla logica dello shock nel teatro di Brecht Il teatro epico come le immagini di una pellicola cinematografica procede a scossoni La sua forma fondamentale quella dello shock I song le didascalie le convenzioni fantomatiche staccano ogni situazione dall altra Cos si generano intervalli che tendono a limitare l illusione del pubblico Essi paralizzano la sua predisposizione all immedesimazione Il procedere a scossoni cio operare uno smembramento della realt intesa come continuum una forma tipica dell arte modernista proposta solo per citare i casi pi noti tanto nel verso della poesia futurista che nelle opere del cubismo o nella prosa di Joyce Anche in sede drammaturgica l urgenza di aggredire l unit formale del personaggio cominciava ad essere avvertita gi dalla fine del secolo XIX Basti ricordare le parole che accompagnano nel 1888 in Prefazione la Signorina Julie di Strindberg i cui l autore sostiene I miei personaggi sono agglomerati di passato e presente di frammenti di libri e 163 cit in F Ciofi degli Atti Sken e Kinesis in Russia 1900 1930 L Arte della scena a cura di Id e D Ferretti Milano Electa 1990 p 33 14 W Benjamin Che cos il teatro epico In Id L opera d arte all epoca della sua riproducibilit tecnica A
38. attore E non deve essere casuale che la teoria abbia trovato un vasto ambito di applicabilit per il tramite discutibile di Strasberg all interno dell Actors studio dove risultata essere il metodo pi efficace da applicare alla recitazione cinematografica ovvero allo strumento per eccellenza della riproducibilit tecnica dell opera Gi Ejzenstejn del resto 217 Cos definita quella corrente del pensiero che in genere viene fatta risalire a Nietzsche e che trova i suoi punti di riferimento essenziali in Freud in Heidegger in Walter Benjamin e in tempi pi recenti soprattutto nel pensiero francese prima in Blanchot Bataille e Klossowski e poi a partire soprattutto dagli anni sessanta in Derrida e di Deleuze teorici cui guarda con particolare attenzione tanta parte della scena contemporanea ma gi solo per fare un esempio esemplare era stato il rapporto di Carmelo Bene in particolare con Deleuze e Klossowski 218 Cfr C Vicentini Le avventure del sistema negli Stati Uniti in M Gordon Il sistema di Stanislavskij dagli esperimenti del Teatro d arte alle tecniche dell Actors studio Venezia Marsilio 1992 1995 pp 149 182 219 al contrario Franco Ruffini sostiene che il cinema non sia la destinazione 150 Annalisa Sacchi aveva osservato come al Sistema fosse preferibile appellarsi in sede cinematografica piuttosto che teatrale riferendosi ad esso nelle sue lezioni di tecnica filmica
39. come di ci che ha luogo nella psiche senza avere anche la sua manifestazione nel corpo Da ci conseguiva un deciso controllo psichico delle funzioni del corpo ma anche e soprattutto una capacit di modellare l esterno a immagine dell interiorit Soma e psiche Ruffini parla pi romanticamente di corpo e anima vengono letti da Stanislavskij come una coppia solidale che manifesta un aspirazione verso l unit del soggetto Il corpo diviene il tramite attraverso cui si manifesta l immagine del mondo interiore Tale unit ha carattere relazionale basata su un rapporto di corrispondenza e di rinvio semiotico Nell universo integrato della scena questa operazione di ricomposizione del soggetto pu essere compiuta attraverso le psicotecniche che analizzeremo nel successivo capitolo Con la preminenza accordata da Stanislavskij al soggetto avviene un transito decisivo nell ordine della scena il passaggio dall oggettivit dell ambiente alla verit del sentimento espresso dall attore attraverso un procedimento di reviviscenza emotiva che fa leva sull inconscio Non a caso iniziando a diffidare del naturalismo Stanislavskij si volse verso quell astrattismo simbolista che a teatro rappresentava il feudo delle sperimentazioni mejercholdiane Era questo un tentativo per frequentare altri lidi lontani dal naturalismo che s era fatto modulo vischioso applicato indiscriminatamente a un territorio dra
40. corto o che il bicchiere si sposter sulla tavola esattamente di mezzo centimetro o che il cane l fuori cesser di abbaiare Il piccolo spostamento non riguarda lo stato delle cose ma il suo senso e i suoi limiti Esso non ha luogo nelle cose ma alla loro periferia nell agio fra ogni cosa e se stessa Ci significa che se la perfezione non implica un mutamento reale essa non pu nemmeno essere semplicemente uno stato di cose eterno un cos immedicabile Al contrario la parabola introduce una possibilit l dove tutto perfetto un altrimenti dove tutto finito per sempre e proprio questo la sua irriducibile aporia G Agamben La comunit che viene Torino Bollati Boringhieri 2001 pp 45 46 324 Il posto del re gista bisogno Li c gi un altro mondo o come artaudianamente diceva S Paolo il regno dei cieli gi in mezzo a noi e questa frase a ben vedere si dispone sotto una luce materialista AI teatro chiesto quello che gli appartiene da sempre affrontare il pericolo di morte della Gorgone dell immagine questa lotta con l immagine che d accesso a una immagine Il pericolo che invochiamo che il suo sguardo si tuffi nelle nostre viscere che ci possa tirar fuori dalla tana Il pericolo quello di essere punti e Castellucci questo invoca il punctum Che si verifica tanto pi intensamente in quello specchio ustorio dello spettacolo che egli ha creato con
41. dei suoi testi non ha ancora in s nulla di particolare Diversa la situazione per i gesti che vengono compiuti nel corso della rappresentazione Rendere citabili i gesti questo uno degli esiti essenziali del teatro epico L attore dev essere in grado di spazieggiare i suoi gesti come un tipografo le parole e pi avanti precisa noi otteniamo tanti pi gesti quanto pi spesso interrompiamo colui che sta agendo La citabilit del gesto di cui parla Benjamin risulta tale grazie all affermazione che la scoperta e la configurazione brechtiana del gesto non significhi altro che una riconversione dei metodi di montaggio decisivi nella radio e nel cinema La logica che soggiace al montaggio brechtiano scompone cubisticamente sia la compattezza del protagonista che la possibilit di mantenere una medesima lettura del personaggio straniando cos quel gioco di rispecchiamento immediato che ha il risultato di confermare la posizione dell osservatore Kantor ad esempio ricorda Intuivo che il montaggio pu reinventare la realt Era senza retorica il miracolo dell arte la bacchetta che teneva un vecchio pittore che aveva smesso di usare i colori per 25 W Benjamin Che cos il teatro epico cit p 131 265 Ivi p 132 266 W Benjamin L autore come produttore in Id Opere complete VI Scritti 1934 1937 Einaudi Torino 2004 p 214 173 Annalisa Sacchi maneggiare il tempo e gli
42. di fatto a far naufragare il progetto su Amleto il paesaggio psicologico deve essere visualizzato attraverso gli indici della scrittura scenica dalla modulazione architettonica dello spazio alle luci dalla gestualit degli attori al cromatismo dei costumi per giungere fino agli elementi vocalico musicali L intera scena doveva essere come una scena di dentro emanazione della pronuncia emotiva dominante del dramma vista attraverso gli occhi del protagonista Cos ad esempio la seconda scena del primo atto dell Amleto prevedeva che ogni 121 Il posto del re gista cosa fosse ricoperta da una guaina dorata dagli screens ai costumi fino ai volti dei cortigiani e del Re Amleto sedeva in primo piano vestito di nero ma pi che seduto era disteso con le braccia aperte la testa reclinata sulla spalla simile al Cristo deposto dalla Croce E qui aveva la visione torturante della corte alle sue spalle in una marea di broccato color oro si svolgeva con la sua chiara impronta di corrotta ingenuit la vita lussuosa del re In una visione simile come se le varie componenti della scena costituite per alternanza esclusione reciproca intreccio e instabilit cessassero a un tratto la loro impercettibile contesa e si rapprendessero in una figura piena ed esigessero infine che la loro sostanza venisse riferita a un unico sguardo di carne della carne di Amleto Ma sono soprattutto gli screen a incarnare il vero valore
43. guardare all interiorit del personaggio In ci la drammaturgia echoviana risult decisiva come osserva Artioli A forzare il muro del naturalismo era stata la musicalit della scrittura di Cechov un ritmo verbale che magistralmente captato dagli attori port gli allestimenti echoviani al successo Per offrire un corrispettivo scenico del realismo di Cechov carico di insorgenze liriche e intimiste Stanislavskij volle pervenire a nuovi approdi che scalzavano il realismo esteriore e lo spessore corposo delle trovate sceniche per raggiungere gli stati d animo profondi del personaggio facendone affiorare le pieghe riposte 170 A M Ripellino X trucco cit p 171 U Artioli Le origini cit p 81 Dello stesso avviso era anche Mejerchol d come risulta dagli appunti annotati da A Gladkov nel periodo 1934 39 durante le prove degli spettacoli diretti dal Dottor Dappertutto o dopo conversazioni con quest ultimo in Italia tali contributi sono raccolti alla voce Meyerhold parla in V E Mejerchol d La rivoluzione teatrale a cura di D Gavrilovich Roma Editori Riuniti 2001 Vi si legge Voi mi chiedete se nel Gabbiano del Teatro d arte ci fosse del naturalismo e pensate di avermi rivolto una domanda insidiosa perch io respingo il naturalismo e in quel dramma recitavo la mia parte prediletta con trepidazione S c erano elementi sporadici di naturalismo ma non questo che conta La cosa
44. identificato negli uomini appartenenti alle forme meno evolute della vita sociale alle societ arcaiche o arretrate e presente negli strati pi arretrati delle nostre popolazioni e le lites culturali e sociali ivi pp 321 322 Il primo un essere istintivo che non pone filtri tra s e s che vive intensamente ogni stimolo con tutto il suo essere mentale e fisico Il secondo invece in grado di controllare le diverse sfere della sua coscienza ma soprattutto scisso nella propria coscienza un essere cosciente ivi p 321 Pur nella preferenza che Mauss accorda a questo secondo tipo capace di non abbandonare la sua coscienza agli impulsi violenti del momento ibidem lo studioso era ben consapevole del fatto che esso non rappresenta la maggioranza degli uomini e nemmeno il soggetto di studio pi interessante per la sociologia n tantomeno il pi significativo per comprendere la sua epoca 429 umano a favore di una produzione che ancora non conosce il suo termine di tensione finale 576 Continuatore del pensiero di Heidegger Peter Sloterdijk ha recentemente proposto la nozione di antropotecnica suscitando forte scandalo in Germania Il filosofo tedesco muove dalla riflessione sulla relazione uomo animale a partire da due eventi di cronaca l uccisione di milioni di capi di animali a causa del diffondersi in Europa della sindrome della mucca pazza e l
45. il Cristo non come figlio di Dio ma come Uomo nuovo vale a dire la rassomiglianza negata del padre corsivo nostro G Deleuze I freddo e il crudele Milano Se 1996 pp 110 111 373 Il posto del re gista semplice gioco linguistico decifra tutto lo spessore di senso che fa del palco l anagramma della colpa palco colpa L umiliazione e il castigo vengono all attore che rinuncia all azione e si d come pura passivit paziente mitezza animale Il darsi ultimo dell attore in cui egli vibra in altezza il darsi degradandosi un teatro vergognoso scrive Castellucci Di vergogna Vergogna come alto sentire Inalienabile Un sentirsi Una maschera di verit Un teatro che sia degno della vergogna in cui sia possibile un appropriazione finale del proprio destino Ma che cos esattamente questa vergogna di cui l attore fa esperienza Secondo Agamben la vergogna la qualit pi propria del soggetto mentre Emmanuel Levinas in uno studio rimasto celebre per acutezza emancipa il sentimento dalla dottrina dei moralisti eliminando la credenza circa il fatto che la vergogna derivi da un imperfezione o da una manchevolezza del nostro essere Secondo Levinas la vergogna subentra nel soggetto con la coscienza della sua assoluta incapacit a rompere con se stesso Se nella nudit proviamo vergogna perch non possiamo nascondere ci che vorremmo sottrarre allo sguardo perch all impu
46. impegno registico sia orientata verso il polo della comunit scenica degli attori o verso quella episodica degli spettatori risulta oggi indifferente Ci che conta pare piuttosto l impegno costante nel creare questo plurale d esistenza che rappresentato dalla comunit Il che a ben guardare costituisce anche il mandante delle ricerche pi importanti della storiografia che s interrogata sulla regia dalle analisi impegnate sulle poetiche a quelle centrate sulle politiche sulle prassi e finanche sugli spazi immaginati trovati o realizzati per contenere le esperienze registiche come pratiche capaci di fondare magari solo per la sospensione breve di un evento una comunit per riattivare la memoria carnale 64 R Esposito Communitas Origine e destino della comunit Torino Einaudi 1998 2006 pp 161 162 655 Cfr in particolare le ricerche di Fabrizio Cruciani sugli spazi del teatro che sono a suo avviso specie nel Novecento configurazioni plurali di un unica impellenza quella della relazione F Cruciani Lo spazio del teatro Roma Bari Laterza 1992 1998 507 vivente di quella polis mitica sul cui corpo collettivo il teatro sorto Oggi pare che lo spettatore sia caricato della massima responsabilit sta a lui attualizzare la latenza etica contenuta nello spettacolo sta a lui trattenere nella sua pratica memorativa il fantasma dell evento e il senso di quello stare insieme sperimenta
47. in diversi gruppi ed i gruppi in singole figure caratterizzate nel trucco e nei compiti mimici assegnando a ciascuna un testo di poche parole Ne risultavano affreschi animati complesse polifonie Le masse che prima stavano sul palcoscenico mute come ordinate bottiglie con un inerzia da spaventapasseri ripresero vita divennero brulichio variopinto personaggi essenziali 125 Cfr V E Mejerchol d Du Th tre in Id crits sur le th tre a cura di B Picon Vallin vol I 7891 1917 Lausanne L Age d homme 1973 in particolare p 95 126 M Ripellino J trucco cit p 30 127 M Schino La nascita cit p 39 128 A M Ripellino J trucco cit p 31 94 Annalisa Sacchi E come non cogliere persino all interno della tessitura sonora degli spettacoli di Stanislavskij che quel silenzio formicolante che abitava lo spazio derivava direttamente da ci che gi Hugo aveva imputato alle mutate condizioni percettive del cittadino moderno divenuto consapevole della presenza segreta della massa In questo modo il teatro modernista fa esperienza fino in fondo come gi avevano fatto le arti visive e la letteratura dell essere della folla della sua consistenza ontologica singolare plurale una moltitudine di solitudini Il regista diventa allora quell innamorato della vita universale che secondo Baudelaire l artista moderno capace di entrare nella folla come
48. in esso riposa un seme fondamentale di continuit come vedremo nella seconda parte del presente 142 Ja prima articolazione ovvero il primo passaggio di quella che viene definita come doppia articolazione laddove la prima articolazione disarticolazione concerne il corpo la seconda il movimento e l azione scenica corrisponde nell analisi di De Marinis col lavoro di segmentazione effettuato sul corpo umano e i particolare su quello dell attore che viene scomposto in vari pezzi un po come una marionetta o una macchina e poi ricomposto ma secondo le regole di combinazione di un anatomia seconda artificiale il cui scopo di trasformare il corpo vivente biologico quotidiano in un corpo in vita Barba cio a dire in un corpo fittizio extraquotidiano M De Marinis In cerca dell attore cit p 201 In generale per quanto riguarda la questione della doppia articolazione si rimanda al capitolo lavoro su se stessi e la ricerca sulle azioni fisiche pp 183 225 99 Il posto del re gista studio Lo sguardo del regista diviene allora della specie che Baudelaire ha definito barbarica di una barbarie inevitabile sintetica e infantile votata al bisogno di vedere le cose in grande considerandole principalmente nel loro effetto generale e poi punto per punto L essere della scena sarebbe dunque singolarmente plurale frammentazione del corpo in segmenti anatomici alle
49. interno per cui l impressione iniziale che lo spettatore ricava dopo aver constatato l incongruenza filologica dell ambiente scenico di un generale riconoscimento viene riconosciuto il corpo integro dell opera il suo corpo sano Ma solo un primo movimento poich via via il regista fa vacillare la nitida superficie testuale introducendo delle linee di faglia dei sospetti dapprima appena accennati e poi ingigantiti finch il testo perde il suo carattere familiare per mostrare l alito del perturbante sprigionato dalla scena Allora Ostermeier scavalca il testo per mostrare oltre il testo la flagranza dell interdetto il rimosso il sublime traumatico Il fronte drammaturgico disinnescato infatti nel suo lavoro attraverso lo svelamento che esso rappresenta solo un affabulazione possibile della proiezione mitica di un conflitto una risonanza letteraria che va dunque minata rendendo la scena simultaneamente perturbante su vari punti L opera diviene qui ci che dovrebbe essere in primo luogo una forza che investe la sensibilit Il lavoro sul testo pu diventare cos un metodo di prospezione psicologica in cui spesso si s vela qualcosa di esorbitante di sordo alla riprovazione altrui Sembra infatti che Ostermeier sia per lo pi 464 U Artioli Teatro e corpo glorioso cit pp 128 129 318 Il posto del re gista interessato alla scotomizzazione di cui il testo sarebbe testimonianza ov
50. interno degli studi teatrali non per ad essi estranea Si pensi solo alla riflessione di Artuad su una Parola di prima delle parole di cui Artioli ha scritto molto giustamente Per Artaud la Parola di prima delle parole lo stato intensivo in cui l energia non ancora rappresa in forme pulsa nel suo battito primo Per la sua fluidit non sottoposta ad articolazione e misura questo stato al di l dei codici della rappresentazione in questo senso il teatro dove si ripristina questa condizione d anteriorit anche il luogo battesimale in cui si rifanno i mondi in cui l inerte e il corroso riprecipitano nel grande crogiuolo cosmico per farsi rinverginare U Artioli Al di l della lingua degli angeli in C Bene Il teatro senza spettacolo Venezia Marsilio p 23 Artioli a questo proposito aveva citato anche il Wittgenstein del Tractatus precisamente per dare la misura di come l informe il non ancora formato diventi nel corso del Novecento il luogo cieco che non si piega la formalizzazione che resiste al senso per ci divenendo la metafora della stessa possibilit L essenziale ci che eccedendo la forma non appartiene all orizzonte della dicibilit il margine di silenzio che contornando l espressione ne addita la miseria radicale L Wittgenstein cit ivi p 28 Va anche ricordato lo sforzo di Maurizio Grande che nel delineare una cartografia possibile del magmatico regno del
51. interno dell attore rovesciando anche il 464 rapporto tradizionale che il pubblico ha con gli attori nel senso che possibile vedere l interno dell attore Ad esempio l endoscopio in Giulio Cesare oltrepassa e scandaglia le corde vocali proiettandole attraverso una videoproiezione sul fondo della scena La prima immagine l interno di un attore non una faccia non un esterno 9 9 Ci che apparenta l animale alla macchina che entrambi non sono normalizzabili in nome dell antropocentrismo sono forme di alterit che si impongono con rinnovata inquietudine vissuti alternativamente come termini d angoscia o come possibilit di nuove posizioni di soggetto La relazione tra l umano e il tecnologico o macchinico non diversamente dal rapporto con l animale d vita a una logica del senso che apre a una nuova forma di attorialit L attore qui una corda tesa tra l animale e la macchina cosa non estranea del resto allo stesso modernismo come ha notato Raimondo Guarino a proposito di certe sementi eccentriche germogliate nel contemporaneo a partire da sperimentazioni primonovecentesche La scena contemporanea nell opione dello studioso Ha scoperto e riattivato la faccia della singolarit e della sua irruente stranezza l anima espressionista e quella atecnica termine espresso dal futurismo teatrale quella che reifica e trasferisce la tecnica nel feticismo delle macchine l anima che rec
52. ma innanzitutto un campione in rapporto al quale le altre quantit quali che siano saranno dette minori Per esempio le donne i bambini i portatori di handicap ecc saranno minoritari in rapporto al metro campione costituito dall Uomo bianco cristiano qualsiasi maschio adulto inurbato americano o europeo d oggi Cos per il modernismo scenico ci si riferisce chiaramente solo al perimetro della sperimentazione le pratiche registiche sono maggiori rispetto ad esempio ai piccoli teatri europei alla pratica femminile della ricerca alle esperienze comunitarie e a quelle interessate alla devianza ecc 38 G Deleuze Un manifesto di meno in Id e C Bene Sovrapposizioni Milano Feltrinelli 1978 p 38 390 In Italia a perorare la validit di una simile proposta di ricerca si distingue in particolare Roberta Gandolfi cfr in particolare La prima regista Edith 261 Il posto del re gista Craig fra rivoluzione della scena e cultura delle donne Roma Bulzoni 2003 mentre in generale una tale posizione proposta in particolare specie in area anglofona dagli esponenti dei gender studies Scrive a questo proposito la Gandolfi In questi anni ho rafforzato la convinzione che le vere unit d analisi per studiare le prime modellizzazioni novecentesche delle pratiche registiche non siano tanto e solo i nomi di singoli autori registi ma le pratiche dei piccoli teatri europei cui la P
53. perch segnano confini essenziali La madre in quanto datrice di vita figura abietta indicatore simbolico che segnala la strada assolata del giorno e dunque anche la via polverosa della morte Viene cos a stabilirsi una sorta di intima solidariet tra la visione di Castellucci e quella di Fabre unite nel loro sforzo di minorazione e nelle strategie usate per fare in modo che la scena possa accogliere l abiezione che poi come vedremo una delle strategie privilegiate per far scatenare la vibrazione del perturbante 447 R Braidotti In metamorfosi cit p 195 303 Il posto del re gista 3 3 STRANIAMENTO OVVERO DEL PERTURBANTE NELL ARTE TEATRALE Osceno questa la parola una parola dall etimologia discussa alla quale Elizabeth si aggrappa come a un talismano Ha deciso di credere che osceno significhi fuori dalla scena Per salvare la nostra umanit alcune cose che potremmo voler vedere che potremmo voler vedere perch siamo umani devono rimanere fuori dalla scena J M Coetzee Elizabeth Costello A fare di Roland Barthes un sopravvissuto era stata l abbiamo accennato la morte della madre da questo lutto che Barthes prende le mosse per la sua analisi sulla fotografia che egli lega intimamente all evento perturbante per antonomasia l annuncio di morte Dandomi il passato assoluta della posa aoristo egli scrive la fotografia mi dice la morte al futuro Ci c
54. pp 193 194 473 diritto di possesso L espressione possedere una tecnica ha un senso preciso o dovremmo aggiornarla E qui Mango avanza una proposta centrale a partire dall analisi della tecnica di marca heideggeriana Il filosofo tedesco infatti in uno scritto portante per quanti s interroghino sull essenza della tecnica anche all interno del perimetro artistico affermava Una volta non solo la tecnica aveva il nome di t yvn Una volta si chiamava t yvn anche quel disvelare che pro duce la verit nello splendore di ci che appare Una volta si chiamava t yvn anche la pro duzione del vero nel bello t yvn si chiamava anche la toinoig delle arti belle E l arte si chiamava solo t yvn Essa era un unico molteplice disvelamento La tecnica ci che pro voca le energie della natura ci che rende attivo il mondo in quanto oggetto di una nuova creazione L elemento decisivo della t yvn scrive all inizio del suo saggio Heiddeger non sta perci nel fare e nel maneggiare nella messa in opera di mezzi ma nel disvelamento menzionato La sua funzione cos commenta Mango si ribalta da strumento passivo in elemento attivo in qualcosa che non solo non pi servile nei confronti dell arte ma che ne rappresenterebbe in qualche modo l intimo alfabeto e la colonna spinale La arti ricorda poi Heiddeger non avevano la loro origine nell artisticit Le opere d
55. questione non sarebbe infatti da porsi nella domanda l animale possiede un linguaggio ma in quella perch l animale si ostina a non parlare no ovvero perch l attore si ostina a escludere la parola dalla scena In questo senso la prossimit dell animale con l attore esclude il primato del linguaggio per mezzo del quale il soggetto classico si definisce differenziandosi dall animale per aprire al concetto di vita che accomuna l attore e la bestia Non sar ozioso osservare che la parola vita operante in questa scena non allude all accezione vitalistica irrazionalistica quasi idraulica di un fiotto energetico non padroneggiabile secondo griglie razionali Il termine vita qui adoperato si ricollega alla grande tradizione greca e neo platonica da un lato hegeliana 602 Cfr J Derrida L animale che dunque sono Milano Jaca Book 2006 460 dall altro la vita secondo queste strategie di pensiero il rapporto tra l ordine in cui sono generato e la coscienza che ho di esso In questo senso la coscienza dell ordine della scena in cui l attore si trova ad essere generato compone essenzialmente una nozione di vita e di vita animale come del resto si pu notare nel lessico comune che definisce l attore quello che vive sulla scena come animale da palcoscenico Quella dell animale per l attore esperienza trasgressiva di una limitrofia Converr lasciare a questa parola u
56. qui serait la fois une esth tique de la responsabilit Au lieu de la dualit l nifiante et trompeuse de l ici et de l ailleurs du dedans et dehors il constitue par essence une pratique qui peut se centrer sur l implication r ciproque d acteurs et de spectateurs dans la cr ation th trale d images et peut ainsi renouer nouveau le fil rompu entre la perception et 490 l exp rience v cue Une telle exp rience serait non seulement esth tique mais en m me temps thique et politique Tout le reste m me la d monstration politique d habilit parfaite n chapperait pas au diagnostic de Baudrillard selon lequel nous n avons plus faire qu un man ge de simulacres 2 a Postilla L impossibilit del tragico fout court impossibilit del politico solo una fascinazione breve e intermittente segnale di una via di fuga del pensiero elaborato sopra a proposito della caduta del ruolo e dell istanza politica del teatro un altra partenza Guardiamo un istante alla dichiarazione di Castellucci espressa in apertura del lungo progetto che ha impegnato il regista con la Tragedia Endogonidia Si parte dalla ragionevole considerazione dell impossibilit contemporanea di un autentica fondazione della tragedia Ci che intendiamo postulare che l impossibilit contemporanea del tragico sia determinata anche dall impossibilit contemporanea di sostenere una scena politica L
57. un dato squisitamente individuale che non mira a ricomporre sul fronte registico quello che pretendeva eliminare sul fronte dell attore ovvero un sistema relativamente stabile e trasmissibile Del resto la questione era chiara sin dagli albori registici venendo in genere rubricata alla voce apprendistato De Marinis l ha investigata giungendo ad affermare che non esista un percorso certo del divenire registico non una scuola sicura n una reale trasmissione Altri hanno parlato di un 614 C Castellucci La tecnica ci che un altro fa fare in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit pp 293 297 615 Su questa dimensione molto opportunamente si stanno concentrando le attenzioni recenti di Roberta Gandolfi 6 De Marinis scrive aprendo un paragrafo significativamente intitolato Come si diventa registi Mentre sulla formazione dell attore si sono accumulati interi scaffali di biblioteca sulla formazione del regista non esiste praticamente una letteratura quasi soltanto delle battute dei bon mots come quello di Brook lanciato in risposta ad una lettera in cui qualcuno gli 469 segreto della regia che rimarrebbe il nocciolo oscuro custodito gelosamente dall artista capace magari di essere pedagogo per l attore ma mai padre di un altro regista domandava come diventare regista si diventa registi autodefinendosi tali P Brook punto
58. una giovane donna che egli effettivamente aveva in cura si lamentasse con lui di forti dolori che pativa alla gola e al ventre Sogn di farle aprire la bocca per un controllo e sogn che quella bocca si spalancava su uno spettacolo informe che Lacan cos commenta Una volta ottenuto che la paziente apra la bocca e di questo appunto si tratta nella realt che non apre la bocca ci che vede in fondo le conche nasali coperte da una membrana biancastra uno spettacolo schifoso Per questa bocca ci sono tutte le significazioni di equivalenza tutte le condensazioni che volete Tutto si mescola e si associa in questa immagine dalla bocca all organo sessuale femminile passando per il naso C qui un orribile scoperta quella della carne che non si vede mai il fondo delle cose il rovescio della faccia del viso gli spurghi per eccellenza la carne da cui viene tutto nel pi profondo del mistero la carne in quanto sofferente informe in quanto la sua 536 La definizione di Lacan in Seminario Libro II L io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi Torino Einaudi 1991 p 193 597 Cfr S Freud Sogno del 23 24 luglio 1895 in Id L interpretazione dei sogni Roma Newton amp Compton 1970 1999 pp 84 94 391 Il posto del re gista forma per se stessa qualcosa che provoca l angoscia Visione di angoscia identificazione di angoscia ultima rivelazione del tu s
59. A di l del dato cronologico sarebbe interessante approfondire i motivi d analogia tra il lavoro di Proust e i presupposti del Sistema gi tra l altro 166 Annalisa Sacchi Iniziamo dalla via negativa quella che proposta da Craig si oppone alla possibilit stessa per l attore di attingere alla superiore espressione contenuta nel gesto infatti nel regista inglese l elemento umano ci che inevitabilmente appare zavorrato dall emozione presenta un carattere di dissonanza rispetto alla pura efficacia del gesto di cui sarebbe capace la Marionetta divina Quello dell uomo per l artista inglese sempre gesto viziato da affettazione come affermava Kleist nel suo saggio sul teatro di marionette l affettazione deriva dal fatto che l anima vis motrix si trova in un luogo diverso dal centro di gravit del movimento mentre la Marionetta sparisce nel suo proprio gesto cio non lei a compiere il gesto ma il gesto che attraverso di lei si d a vedere depurato da ogni scoria di interiorit Colui che la muove e la dirige segnalati da Guerrieri nell introduzione a lavoro sull attore Di qui l importanza della memoria emotiva paragonabile e paragonata ai procedimenti proustiani con la differenza che Proust attraverso di essi sale a ritroso nel racconto della propria vita mentra l attore racconta con le proprie esperiennze la vita di un altro cit p XI Dello stesso avviso anche
60. Nell attore dunque essa non ha alcun contenuto tecnico non pretende n rappresentare n vivere un particolare stato d animo da trasmettere allo spettatore non dice nulla sulla recitazione soltanto apertura come quella animale che infatti tanto ossessiona questi registi soltanto comunicabilit Avanzare dal fondo abissale del palco significa per l attore essere questa 580 R Castellucci Attore il nome non esatto Societ di pensieri n 5 giugno 1994 ora in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 81 435 apertura patirla essere palco al palco Il palco qui contemporaneamente ci che precede e ci che succede all attore in altre parole il suo orizzonte In quanto non che puro comunicabile l attore soma sta sempre sospeso sopra un abisso Egli continuamente assediato dal proprio disfacimento la liquefazione del corpo in Amleto il monito veterotestamentario della polvere che ingrigisce le figure e continuamente lascia emergere il fondo informe che lo minaccia Ma questo fondo amorfo non che la medesima apertura la medesima comunicabilit in quanto resta presupposta all attore come una cosa Indenne solo quel soma che assume su di s l abisso della propria comunicabilit e riesce a esporlo senza timore n compiacimento niente Stanislavskij qui evidentemente ma c qualcosa di Grotowski qualcosa della
61. Schiller aveva descritto l insorgere di una reazione di cinestesia proprio sulla base di un ipotetica comunit di sensazioni di tipo nervoso derivata da quella sorta di sonnambulismo ipnotico in cui a suo dire cadrebbe l attore L attore in un certo senso nello stato di un sonnambulo e vedo tra loro una sorprendente analogia Se sono davvero toccato da una rappresentazione teatrale non mi ci vuole molto per adeguare il mio corpo al tono della passione anzi sarebbe difficile quasi impossibile reprimere il movimento spontaneo delle mie membra F von Schiller Ueber das gegenw rtige deutsche Theather 1782 in Schiller S mmtliche Werke Vollst ndig neudurchgesehene Ausgabe in einem B nde Stoccarda J C Cotta 1874 p 830 trad it in A Violi teatro dei nervi cit p 26 151 V Valentini II teatro delle attrazioni cit p 147 152 Bisogna comunque sottolineare come fa Fausto Malcovati che Mejerchol d non si accontenta della vuota acrobazia attraverso il salto scrive lo studioso deve passare qualche cosa d altro di noto a tutti di conosciuto nel profondo deve passare la vita Solo allora il salto pu diventare non abile dimostrazione di agilit ma intreccio eterno di vita e di morte Alla base della biomeccanica c calcolo perfetto coscienza lucida nulla casuale ma poi c l esplosione l irruzione della fantasia la carica emotiva che anima e
62. Teorie della scena cit p 279 123 Il posto del re gista Nell allestimento de Le Cocu magnifique ad esempio Mejerchol d volle che gli stati d animo dei personaggi venissero segnalati cineticamente dagli elementi della costruzione scenica cosi ad esempio le tre grandi ruote poste al centro della scena venivano fatte girare a sottolineare i sentimenti di gelosia o di malinconia del protagonista Ma poi tutta la scena che fornisce come un corrispettivo esteriore dell interiorit la quale per compresa secondo uno schema generale in netto contrasto contro il particolarissimo del soggetto nella scena naturalistica Spogliato dalla copertura esterna e rivelato il nudo scheletro scrive Worrall il mondo della costruzione stato privato dalle sue trappole naturalistiche come la scena prospettica Pillusione del luogo quegli equivalenti nel mondo scenico inanimato della concezione psicologica del personaggio di persone particolari in particolari luoghi chiusi e della verit fino alle minuzie di circostanze individuali La figura costruttivista rispecchia non la verit esterna ma i moduli scheletrici interni dell impalcatura umana Tale impalcatura approssima l uomo a un idea meccanica cos secondo il primo principio della biomeccanica il corpo la macchina l attore il meccanico Il corpo biomeccanico in questo pu essere letto come una traduzione letterale d
63. a Stanislavskij basti citare il famoso apologo del tacchino che va mangiato a pezzi in K S Stanislavkij Sezioni e compiti in Id Il lavoro dell attore su se stesso Roma Bari Laterza 2004 A questo proposito si veda anche F Ruffini Stanislavskij cit pp 48 51 il quale non a caso viene posto da Ejzenstejn come nume tutelare delle sue posizioni pi mature cfr S M Ejzen tejn Teoria generale del montaggio a cura di P Montani Venezia Marsilio 1985 2004 Il montaggio teatrale investe tanto l attore che il complesso della produzione scenica organizzandosi secondo una scomposizione cui vanno incontro i diversi elementi seguita da una ricomposizione a livello pi alto sotto questo aspetto esso lo strumento attraverso cui smembrare analiticamente i corpi la recitazione e finanche gli oggetti e gli eventi per averli poi restituiti assieme al senso della loro articolazione e al senso del loro divenire D altro canto il montaggio rinvia al confluire di una serie di elementi separati spazialmente o temporalmente in una simultaneit sotto questo aspetto esso il mezzo tramite cui tenere inseme un testo e farlo diventare un unit che travalica la semplice giustapposizione dei suoi pezzi Questo doppio ordine di elementi stato trattato da Marco De Marinis nell analisi gi menzionata sulla doppia articolazione infra nota 105 156 Ejzenstejn insister sulla teoria del montaggio durante tutta l
64. a un occhio vigile per la sua carica retorica Nel mio spettacolo Cicerone interpretato da un uomo che pesa 240 kg Non ho voluto mettere sulla scena qualcosa di scioccante di provocatorio anzi al contrario ho avuto necessit di lavorare con un grande corpo ma in un certo senso l ho perfino nascosto non ho fatto niente per rendere evidente questa scelta di per s gi sovradimensionata Il corpo era grande in quel caso perch Cicerone colui che spinge di pi nel testo di Shakespeare che ha pi peso perch l ispiratore della congiura anche se non prende mai parte all azione in maniera diretta rimane veramente come una sorta di peso che sbilancia l azione Quindi Cicerone un uomo enorme che volta sempre le spalle al pubblico perch volta le spalle all azione e ha sulla scena due chiavi di violino che citano Man Ray In una parola divenuto a sua volta un corpo retorico La coscienza scenica apre di colpo un taglio nella rimozione ideologica della realt delle tecniche e decide di mettere in chiaro le cose facendo pressione sul corpo esaltando la sua retorica autosufficiente la sua singolarit e necessit 59 R Castellucci in L universale il pi semplice posto possibile cit pp 248 249 454 all interno di una drammaturgia specifica In questo senso l attore di Castellucci unico nello spazio segnato da un opera precisa perfettamente inquadrato nel mirino di una
65. a una forma piena di umanit Sono spoglie umane minate dall animalit che non pu liberarle che non erompe come una benedizione dalla prigione del corpo Il regista tedesco pare ammettere che la bestialit sia divenuta una componente determinante dell uomo ma la sua bestialit non crudele solo piena di piet per la carne macellata per gli psicotici i drogati gli alcolisti i suicidi maschere della sua giostra teatrale che paiono legate al mattatoio e alla croce Dalla sua scena emanano cos sensazioni estreme di isolamento di inconsistenza prossima al nulla di orrore verso il supplizio dell animale uomo che egli ci fa balenare davanti insieme alla certezza che la cosa ci riguardi da vicino che come diceva Bacon ognuno di noi carne macellata e gettata via e che lo spettatore gi nello spettacolo assieme agli altri ammassi di carne ambulante Ostermeier ci costringe a guardare nel cuore di questa mattanza animale umana a divenirne in parte responsabili Quale uomo scrive Deleuze rivoluzionario in arte in politica in religione o in qualsiasi altro campo non arrivato al punto estremo di sentirsi null altro che una bestia divenendo cos responsabile 300 Il posto del re gista non dei vitelli che muoiono ma davanti ai vitelli che muoiono E ancora viene alla mente Fabre quella sua ossessione per i tavolacci da macellaio e per le lame che minacciano i corpi nudi indifesi dei suoi att
66. addentati da ogni sorta di bestie disgustose La minaccia che l insetto reca con s a teatro inoltre non circoscritta al territorio del palco che a sua volta per un confine labile insidioso per quel suo non poter arginare l irrompere dell animale al di fuori della scena L insetto sfugge completamente alle logiche della finzione pu invadere il nostro spazio Ma Fabre amplifica questo stato di malessere nello spettatore inserendo altri elementi perturbanti com quello di liberare grossi coleotteri direttamente contro la platea il caso di Qui exprime ma pens e Il nostro essere vittime del punctum allora viene letteralizzato in modo ironico possiamo essere punti materialmente dai suoi insetti come del resto lo vedremo siamo punti dalle sue spose macchine celibi e automatiche del desiderio impersonale b Ostermeier e il rimosso del testo Nel caso di Ostermeier invece ci troviamo di fronte all elemento perturbante a partire dal lavoro sul testo che il regista tedesco rivendica come una delle componenti essenziali al pari degli altri codici che concorrono alla realizzazione dell opera scenica del suo teatro Non sembri qui peregrino riferirsi a un artista che assume su di s lo scandalo d un teatro che fa riferimento alla drammaturgia poich oggi crediamo si possa guardare all Autore senza l imbarazzo di un tempo Il vero teatro post drammatico a nostro avviso s gi consuma
67. al 16 gennaio si rappresenta Amleto la veemente esteriorit della morte di un mollusco La Soc etas Raffaello Sanzio non ritorna all ordine della grande tradizione ma continua il suo viaggio di discesa agli inferi del linguaggio scendendo per cos dire nel campo nemico il libro legato alla figura dell autore E lo fa andando a scegliere il Libro per antonomasia di questa tradizione l Amleto di Shakespeare Dunque Amleto come crocevia su cui pensare il mito dell attore Come Amleto punta al s e attraverso un ironia dell ipseit arriva in forma ripiegata al centro dello Stato provocandone la sua totale autodisgregazione cos la rappresentazione si fa ora un fuori esce per poter accerchiarsi e per disinnescare lui Amlethus quale centro teologico dell istituto drammaturgico Allora tutto uno smontare Amleto percorre una via involutiva per arrivare alla sorgente dello scandalo il grembo materno Pone il dubbio fin l ma non si tratta di regredire all infanzia o di un ritorno intra uterino Amleto si involve per negarsi a ritroso fino ai recessi 393 Il titolo del presente paragrafo rappresenta chiaramente una citazione al testo di Rosalind Krauss e Yve Alain Bois composto a partire dalle riflessioni contenute nel catalogo della mostra omonima allestita dei due studiosi al Centre Pompidou nel 1996 cfr R Krauss Y A Bois L informe Istruzioni per l uso Milano Bruno Mondadori 2003 267
68. al nostro essere fuori di s o uscire dallo stato abituale S M Ejzen tejn La natura non indifferente a cura di P Montani Venezia Marsilio 1988 p 8 e in quanto tale vuole investire principalmente lo spettatore essere una trasformazione delle emozioni dello spettatore essere dunque uno straniamento del pubblico In questo senso lo straniamento ejzenstejniano imprescindibile dall effetto prodotto dal pathos e dunque a una lettura superficiale profondamente diverso dalla pretesa brechtiana di allontanare quanto pi possibile lo spettacolo dallo spettatore Leonid Kozlov ha insistito al contrario e a nostro avviso a ragione sui termini di prossimit che avvicinano lo straniamento brechtiano alla teoria del pathos del regista russo scrivendo tra l altro Evidentemente bisogna esaminare il pathos ejzenstejniano e lo straniamento brechtiano come due possibilit di espressione artistica sostanzialmente legate tra loro e dialetticamente correlate in grado non solo di opporsi ma di creare un intersezione sono delle ipostasi di un unico principio estetico strutturale 62 Annalisa Sacchi Percid dunque la scomposizione dell oggetto permette di ricomporre la dinamica del reale ricostruita in base a una logica diversa da quella quotidiana e cio in base a una legge analogica al processo associativo al simbolo e alla metafora Non una variazione del reale a seconda dell arbitrio del soggetto ma
69. alla psicofisiologia dalla riflessologia alla psicologia dell estetica stava ridisegnando i rapporti tra l esteriorit somatica e l interiorit psichica del soggetto Un tale ripensamento ebbe larga eco nelle posizioni dei maestri della scena secondo le modalit che ci accingiamo a trattare 168 M De Marinis In cerca dell attore cit p 242 115 Il posto del re gista 1 8 INTERIORIT ED ESTERIORIT Ne La mia vita nell arte trovandosi a riflettere molti anni dopo su quello che a suo avviso aveva determinato nel 1902 il fallimento della Potenza delle tenebre da Tolstoj Stanislavskij scrive Purtroppo il realismo dell ambiente esterno risult insufficientemente giustificato all interno dei nostri stessi attori e sulla scena predominarono le cose gli oggetti e i modi di vita esteriori Scivolando dalla linea dell intuizione e del sentimento ci trovammo su quella della vita popolare e dei suoi particolari i quali appunto schiacciarono l essenza interiore del dramma e dei personaggi L uso dell oggetto reale che pure aveva assolto a un ruolo determinante nella rivoluzione registica sull onda di un estetica naturalista votata all esasperazione del descrittivismo era diventato pervasivo trasformando sovente lo spettacolo in una sequela di illustrazioni di genere sommergendo l interprete sotto il peso dell oggetteria La realt che si voleva riprodurre nelle 169 K
70. appare sulla scena in una certa situazione si possa vedere una persona concreta cos come fuori dalla convenzione teatrale l attore di Fabre individuum cio indivisibile in se stesso e in altro Lo stesso Fabre dichiara che le rappresentazioni sono fatte dalle qualit e dalle capacit individuali degli attori Cos il regista pu affermare gli attori non devono recitare non action ma devono diventare quello che sono se stessi Parafrasando Rauschenberg potremmo allora dire che per Fabre valga l asserzione Io non voglio che un attore assomigli a chi non Voglio che esso assomigli a chi Che ci derivi da una profonda influenza della performing art iniettata nella cornice teatrale cosa del tutto ovvia e del resto ampiamente prevista da almeno un trentennio dagli studiosi che si sono interessati al fenomeno In Fabre del resto la derivazione segue una corrente diretta che ha origine proprio all inizio del suo percorso artistico all epoca in cui egli cominciava a esibirsi in quanto protagonista delle sue performance Josette F ral in un saggio importante che s interrogava sugli specifici relativi della performance e della teatralit ha sostenuto che nella performance sarebbe in gioco la demistificazione del soggetto L interprete si mostra col STE Hrvatin Ripetizione follia disciplina cit p 155 592 Ivi p 39 593 Cfr J F ral Performance and Th
71. appercettivo risultava completamente modificato Vediamo perch 86 Annalisa Sacchi 1 6 LA FOLLA ESSERE SINGOLARE PLURALE L avvento dell arte moderna si staglia su un paesaggio metropolitano inedito l apparizione delle grandi folle Un umanit nuova si affaccia sulla scena del mondo Le citt si popolano di protagonisti prima sconosciuti o relegati al ruolo di semplici comparse L arte si assume il compito di dare un immagine a questa massa sterminata anonima e senza parola Una massa che non solo la musa dell artista ma che in breve tempo diviene anche il suo nuovo committente Benjamin scriveva che nessun altro oggetto come la folla si impose pi autorevolmente agli artisti di fine Ottocento Poich essa cominciava a organizzarsi come pubblico era naturale che assurgesse in qualche modo al ruolo del committente e volesse ritrovarsi nelle opere contemporanee come i fondatori nei quadri del Medioevo Il pubblico divenuto sensibilmente pi numeroso e cosa pi significativa appare come un entit eterogenea Se all inizio dell Ottocento i teatri ufficiali rimangono dominio delle classi aristocratiche e il popolino affolla le sale dei teatri specializzati in particolare quelli legati al mel a partire dalla seconda met del secolo 1 confini diventano labili modificando strutturalmente la domanda del pubblico Bernard Dort ha analizzato le conseguenze di un simile mutamento insistendo su co
72. arte non erano fruite esteticamente L arte non era un settore della produzione culturale Che cos era l arte Cos era forse per brevi ma sommi momenti della storia Perch portava il semplice nome di t yvn Perch era un dis velamento pro ducente her und vor bringendes e perci faceva parte della toinoic Dovrebbero le arti belle 620 L Mango L aura la forma la tecnica cit p 124 2 M Heiddeger La questione della tecnica cit p 26 622 Iyi p 10 474 essere chiamate al disvelamento poetico Dovrebbe il disvelamento re clamarle in una pi originaria principalit anf nglicher in modo che cos esse per la loro parte veglino specificamente alla crescita di ci che salva e risveglino e fondino nuovamente lo sguardo e la confidenza in ci che concede Se all arte sia concessa in mezzo all estremo pericolo questa suprema possibilit della sua essenza cosa che nessuno pu sapere La regia in quest ottica cercherebbe allora di produrre attraverso la tecnica artigiana non tanto la realizzazione dell opera d arte teatrale ma quelle condizioni di estremo pericolo quell essere gettati artisti e pubblico nel mare aperto di cui parlano i Castellucci nelle quali si pu forse manifestare la possibilit di un essenza del teatro Del teatro come arte del disvelamento 623 Ivi pp 26 27 475 4 9 LA QUESTIONE ETICA In un epoca di progresso puramente orizzontale
73. articolato dovrebbe condurre a una superiore risoluzione La scena luogo della violenza somiglia a un dispositivo di aborto d luogo a uno sviamento che degrada supplizia e distrugge la totalit degli esseri cui ha dato vita Ostermeier fa della violenza virtuale dei suoi contemporanei il destino personale dell opera d arte scenica la espia da solo in misura proporzionale alla colpevolezza collettiva di cui la sua coscienza si sente investita Artioli aveva indicato un motivo assai simile in Artaud scrivendo Se la scena d occidente a base logocentrica soffre di rarefazione di materia perch ha perduto il senso dei cerimoniali antichi mediante cui l uomo questo organismo abietto veniva di quando in quando a farsi lavare Il teatro non deve accontentarsi di imitare la vita registrandone i movimenti di superficie in cui della forza sepolta vive una pallida eco ma come la peste essere il momento del male il trionfo delle forze oscure che una forza ancor pi profonda alimenta sino all estinzione 534 P Klossowski 1 marchese de Sade cit p 305 55 U Artioli La teatrologia artaudiana in Id F Bartoli Teatro e corpo glorioso Milano Feltrinelli 1978 p 146 388 Il posto del re gista Ma a differenza della poetica artaudiana in Ostermeier il motivo del lavacro la forza fecondatrice della crudelt non ha asilo in scena la trasgressione che il regista propon
74. associazione Altro quando tali rinvii sono completamente assenti in questo caso entra in gioco la ricezione di un rifiuto ancora pi radicale 475 H Th Lehmann Segnali teatrali del teatro cit p 41 47 Ibidem 335 Il posto del re gista confronto con la presenza muta e densa in senso traslato del corpo della materia e delle forme Il segno comunica se stesso pi esattamente la sua presenza La percezione si trova ricondotta alla percezione della struttura In quest ultimo caso dunque e appellandoci a una terminologia linguistica potremmo dire che il significante scomparso e che il flusso del significato non trova pi un elemento significante che lo scandisca L analisi di Lehmann chiaramente si pone sotto un egida strutturalista che ci pare lecito convocare come lui fa di fronte a quei fenomeni scenici che non hanno n designazione estrinseca n significato intrinseco Questi fenomeni si offrono infatti palesemente come determinati da una struttura che per sua specificit esclude qualsiasi essenza si tratta infatti di una combinatoria concernente elementi formali che non hanno di per s n forma n significato n rappresentazione n contenuto n realt empirica data n modello funzionale ipotetico n intelligibilit dietro le apparenze Essi presentano solo delle localizzazioni ossia producono soggetti che occupano uno spazio propriamente strutturale ovvero t
75. attraverso gli oggetti la loro esistenza la loro posizione e conformazione il loro significato rispetto ai personaggi allo spazio loro e degli altri Addirittura arriva a sostenere Bartolucci possibile ipotizzare una strategia di lettura dello spettacolo che si affidi principalmente al ruolo che vi riveste l oggetto leggendone il suo potenziale espressivo secondo una triplice articolazione 2 G Bartolucci Teatro corpo teatro immagine cit p 68 53 Ivi p 107 54 Annalisa Sacchi insediamento dell oggetto descrizione del suo uso salto qualitativo della sua presenza in rapporto alla presenza dell uomo L oggetto quindi appare in tale prospettiva come componente essenziale della scrittura scenica ed elemento determinante anche della recitazione Non pi solo accompagnamento dell azione ma strumento che concorre a definire la configurazione sia sul piano scenico che su quello drammatico La realt dell oggetto pare garantire quel principio di verit che il naturalismo afferma di servire per questo motivo il seme fertile del suo ingresso in scena si essicca ben presto nella ricerca forsennata del dettaglio nella ricostruzione filologica degli ambienti Ma l oggetto reale specie nel suo versante basso materiale e dimesso quotidiano sar un elemento fondamentale all interno della sperimentazione scenica La sua figura riemerge come trascinata da un fiume carsico nella trama di poetich
76. autore vince le Olimpiadi ma non sa nuotare E quando torna in patria dove viene acclamato come un eroe scopre di non comprendere una parola della lingua che pure la sua Cos i registi che 8 ivi p 11 15 Il posto del re gista hanno istituito la modernit del teatro lo hanno fatto perch portatori di una differenza di un processo operativo capace di far tremare l impianto stesso della scena di scavare nella lingua del teatro una sorta di lingua straniera Ed una lingua che si manifesta con pari forza negli scritti e nella pratica spettacolare Una differenza che fa vincere ai Padri della regia le Olimpiadi senza che essi sappiano nuotare un misto di onnipotenza e di impotenza di utopie consegnate alla pagina e di combattimenti perenni perch l opera possa sorgere dalla carne della scena Perch un grande spettacolo sempre il rovescio di un altro spettacolo che si scrive solo nel pensiero con silenzio e sangue Perch anche un grande libro che vuole rifondare il teatro sempre il rovescio di un grande spettacolo virtuale di una grande scena sconosciuta come il capolavoro di cui Balzac descrisse l essenza necessario guardare alle esperienze che determinarono la nascita della pratica registica perch al loro interno che si trovano impresse le funzioni determinanti che ne configurano l essenza Bisogna volgersi a queste funzioni per capire se come crediamo nella scena contemporanea sia an
77. aveva assistito a Bruxelles di ottenere raggruppamenti di una straordinaria variet Nei quadri d insieme il protagonista che occupa la scena pu render veri i silenzi con un gesto un grido un movimento E se la folla ascolta e vede l attore sembrer naturale che stia ad ascoltare e che duecento persone tacciano tutte insieme dominate per udire un personaggio che in fin dei conti interessa tutti Non manca poi Antoine di sottolineare come lo stesso Zola avesse previsto e tentato di realizzare un risultato simile per il suo Germinal rendendo artisticamente le scene di massa tramite un lungo periodo di prove in cui le comparse sarebbero state istruite da un gruppo di attori cosa che non fu possibile affrontare per questioni economiche Da parte sua Stanislavskij ne La mia vita nell arte pone l accento sulla determinante influenza esercitata dal lavoro dei Meininger sulla sua prassi scenica d esordio in cui era uso fare grande affidamento soprattutto sulle scene di massa che a quel tempo costituivano un importante novit per il teatro 122 A Antoine miei ricordi cit p 102 123 Ivi pp 104 105 Bisogna comunque sottolineare come a fronte della grande ammirazione professata verso l orchestrazione artistica delle scene di massa Antoine restasse poi profondamente critico verso i limiti nel teatro dei Meininger delle scenografie dei costumi degli effetti di luce e sopr
78. avremo modo di insistere in seguito Di qui anche l interesse verso lo studio della chetina la materia del carapace uno dei materiali pi forti e leggeri al mondo Se per Castellucci l uomo attore mollusco per Fabre insetto protetto dall esoscheletro al cui interno il corpo si d come involucro ulteriore di ci che ne costituisce l essenza Je suis sang come verr ripetuto ossessivamente in uno dei suoi ultimi spettacoli Anche quando innesca un dispositivo ironico com in Qui exprime ma pense o in Parrots and Guinea Pigs dove gli attori vengono travestiti da animali giganti la poetica di Fabre vira all angoscia poich compone un sistema di scatole cinesi in cui la maschera animale contiene la figura umana che a sua volta trattiene e imprigiona un animalit pi intima che corre sotto la pelle e scorre nel sangue Wynants critico attento dell opera di Fabre scrive Parfois l homme se dissimule derri re l animal comme dans Qui exprime ma pens e o Marc Van Overmeir apparaissait dans un costume de lapin g ant Vision trange teint e d un humour qui se transformait rapidement en angoisse Dans un petit espace plus touffant que v ritablement intime le public tait mis en pr sence d un lapin pompier g ant Pendant les premi res minutes ce dernier 295 Il posto del re gista se contentait de marcher sur place en haletant avant se d faire de ses attributs de pompier pi ce
79. che la vita stessa il vivente si potrebbe dire l animale che vive Ma esiste un altro punto determinante per un teatro che aborre la rappresentazione e l inganno o il tentativo di inganno che essa veicola Secondo una traiettoria di pensiero che va da Lacan e prima di arrivare a Derrida incontra numerosi consensi esiste una differenza sostanziale tra la finta e l inganno La finta di cui l animale capace e che pu essere accolta dalla scena senza compromissioni nella rappresentazione una finta strategica il seguire perseguire o perseguitare in modo guerresco predatorio o seduttivo ci che in definitiva instaura una logica di relazioni con l altro animale o partner scenico che sia Ma l animale e cos l attore che ad esso si ispira incapace e incapace di testimoniare l inganno della parola nell ordine del discorso la menzogna Se l animale sa fingere ma non sa mentire a lui che l attore deve guardare una volta che si siano abbandonate le visioni utopiche 463 circa un avvento vero e integrale dell essere in scena La finzione ammissibile perch riguarda la presentazione stessa dell essere all interno della cornice spettacolare essa risulta immacolata rispetto al potere di mentire sapendo di farlo cosa questa che sarebbe preclusa all animale Cos come non pu mentire l elemento macchinico poich pura funzione inorganica Cos Castellucci spiega come l a
80. che l astrazione assume in Craig laddove essa non si pone mai come rifugio pacificato dalla ricchezza del reale e dalla sua complessit e dal suo silenzio ma al contrario definisce la tensione del regista a intendere la grana proteiforme del mondo e dei suoi processi Cos gli screen che derivano da un modulo elaborato da Sebastiano Serlio nei suoi trattati sull architettura costituiscono la risposta a quello che Craig definisce lo spirito moderno il quale identificato con l incessante mutamento e prevedono di disegnare una scena che emani da s il proprio volto capace di esprimere ogni emozione l artista voglia comunicare Allora tutta la scena manovrata direttamente dall artista non appare pi meccanica e inerte ma assume un connotato organico capace di generare espressioni molteplici Nell idea di teatro proposta da Craig infatti l artista come sottolinea Marotti che visualizza un ritmo organico IF Marotti Amleto cit pp 189 190 122 Annalisa Sacchi fisiologico ed interiore traducendo nei segni scanditi dall arte la globalit della percezione psichica Prima di Craig era stato Appia a postulare la visualizzazione tangibile dell interiorit del personaggio attraverso gli elementi della scena dove deposito emozionale e sfondo plastico vengono a coincidere In particolar modo Marotti evidenzia come nel Tristano e Isotta il principio conduttor
81. che quando Mejerchol d analizza le modalit attraverso cui il teatro esercita il suo influsso sull organizzazione dell inconscio il regista individua cinque categorie il testo influsso sulla coscienza la recitazione dell attore stanislavskijano attraverso l uso della reviviscenza la sinestesia influsso sui cinque sensi l ipnosi attraverso la suggestione la biomeccanica attraverso l impiego di processi meccanico fisiologici cfr Appunti sull istituto scientifico di ricerca dei GVTM 6 marzo 1922 in V E Mejerchol d L attore cit p 63 Quel che ci sembra significativo che l ipnosi appare in questo orizzonte come processo interamente riconducibile all ordine del teatro 147 Gi Nietzsche aveva osservato un simile fenomeno affermando il tempo del moderno il prestissimo le impressioni si cancellano Subentra una specie di adattamento a questo eccessivo accumularsi delle impressioni l uomo disimpara ad agire si limita ormai a reagire agli eccitamenti dell esterno F Nietzsche Opere vol VII tomo 2 Milano Adelphi 1964 pp 114 115 104 Annalisa Sacchi provvisto di coscienza L immagine del caleidoscopio rimanda chiaramente all idea di frammentazione e ricomposizione di cui si detto ma ci fornisce un dato ulteriore laddove si riferisce all essere provvisto di coscienza Ci che vogliamo giungere a dimostrare che tale coscienza sarebbe relativa p
82. che l analisi possa solo constatare un continuo smottamento di certezze che sia condannata all afasia Ma necessario ribadire che non possiamo n per la scena n in altri ambiti dell arte stabilire una gerarchia di civilt n parlare di progresso non perch un qualche ritardo ci trattenga indietro ma perch in un certo senso la prima regia andava gi sino in fondo al suo destino Se nessuna regia particolare porta a compimento la regia se nessuna opera d arte mai pienamente compiuta allora ogni creazione cambia altera chiarisce approfondisce conferma esalta ricrea o crea in anticipo tutte le altre Se le creazioni non sono un dato acquisito non solo perch passano come tutte le cose ma perch hanno pressoch tutta la loro vita dinanzi a s 417 CAPITOLO IV LE PRASSI OPERATIVE 418 4 1 ESSENZA DELLA TECNICA La mia memoria non amichevole ma ostile e lavora non a riprodurre ma a eliminare il passato Che cosa voleva dire la famiglia Non lo so Era balbuziente dalla nascita eppure avrebbe avuto qualcosa da dire Su di me come su molti miei contemporanei pesa la balbuzie della nascita Abbiamo imparato non a parlare ma a balbettare e soltanto prestando ascolto al crescente fragore del secolo e imbiancati dalla spuma della sua cresta abbiamo acquistato una lingua Osip Mandel stam Nell epoca del modernismo registico come abbiamo avuto modo di osservare all interno del seco
83. cio la possibilit di un tocco del mistero della coscienza la possibilit di esibire un cuore messo a nudo ci che ancora la performativit della Body art credeva praticabile Perch l interprete si sa spiato scrutato esibito nello spazio della sua apparizione e mostra di perdere per ci stesso la sua naturalezza come un bambino che giochi sotto gli occhi degli adulti La solitudine scenica auspicata da Stanislavskij sebbene letteralizzata dalla presenza dell interprete unico solitario nello spazio delle relazioni irrecuperabile Tutto truccato perch tutto esaminato la presenza del supporto macchinino spesso estremizza questa possibilit dell osservare ingrandendo i dettagli penetrando nell intimit dei corpi ogni particolare sa di nascere per essere guardato decifrato Vedremo oltre quali strategie mette in opera l arte scenica contemporanea per di monologo scenico post drammatico che come si vedr nel passo di seguito riportato egli definisce col termine di monologia Une possibilit vidente si l on veut carter la composante de repr sentation du langage au profit de sa r alit th atrale consiste renforcer son caract re d apostrophe sur l axe theatron Elle peut alors rev tir la forme de la complainte de la pri re de la confession ou bien encore calle de l auto accusation ou de l insulte au public Mais non seulement le discours et la voix m
84. con Craig giunge a esiliare il corpo vivente a favore della sua transustanziazione inorganica e l estrazione e l isolamento postulati dal teatro contemporaneo post beckettiano piuttosto che post drammatico 328 Il posto del re gista La rappresentazione implica infatti il rapporto tra un immagine e un oggetto che si presume essa voglia illustrare ma implica anche il rapporto tra un immagine e altre immagini in un insieme composto il quale attribuisce precisamente a ciascuna il proprio oggetto L isolamento agisce qui per evitare all attore di divenire personaggio per evitare che tra due o pi attori si insinui una storia per rompere quindi con la rappresentazione per spezzare la narrazione per impedire l illustrazione e liberare il soma attore il puro comunicabile per attenersi infine al fatto nudo Cos l attore non imita il personaggio n vive nel personaggio egli semplicemente L attore cio non rappresenta ma si pone come apparizione di un essere sul vuoto dello sfondo Questa emergenza all essere priva per di alcuna volont di potenza il carattere originario che la riflessione della scena contemporanea recupera Ma tale emergenza si situa da 471 Lehmann ha analizzato la questione dell isolamento scenico dell interprete in rapporto alla messa in crisi della presenza e della relazione teatrale che lega l attore allo spettatore Secondo lo studioso tedesco possibile
85. conserva in s lo stato di un convalescente per la facolt che possiede di interessarsi vivamente alle cose anche a quelle in apparenza pi banali 5 e di sposarsi alla folla perch innamorato della vita universale Nelle arti visive l impressionismo a compiere la sterzata definitiva verso la scena corale e l elborazione del motivo della massa cittadina La prima esposizione del gruppo avviene nel 1874 presso le sale dello studio di Nadar Ma la rivoluzione introdotta dall impressionismo era gi nell aria almeno a partire da quell O ympia che di fatto ne rappresenta l avvio Sette anni dopo la realizzazione di Olympia il duca Giorgio II di Saxe Meiningen che aveva trascorso la sua giovinezza alternando lunghi soggiorni a Parigi e a Londra fonda quella compagnia che sar anche grazie all apporto determinante del coadiutore del duca il regista Ludwig Chronegk in parte responsabile della rivoluzione copernicana della scena l avvento del regista 17 E A Poe L uomo della folla in Id Racconti del terrore trad it Milano Mondadori 1997 118 Ch Baudelaire Il pittore cit p 284 119 Iyi p 286 120 importante osservare come ci invita a fare Mirella Schino che sebbene vada riconosciuto ai Meininger il merito di aver favorito la nascita della moderna regia non vada per confuso il semplice spettacolo d insieme da 91 Il posto del re gista noto che t
86. cui la folla protagonista Nel 1939 infatti egli scrive L arte di modellare le masse ha iniziato ad affermarsi solo da circa vent anni E Reinhardt stesso nelle sue prime messe in scena faceva fare alle sue schiere di comparse dei gesti sempre all unisono Malgrado tutti i progressi fatti da allora l educazione dei danzatori ancora scarsa per quanto riguarda il rapporto dell uomo o degli uomini con lo spazio dello spazio con il dinamismo del dinamismo con la durata Ogni azione corporea richiede una complicit costante tra questi tre elementi il tempo lo spazio e l energia Modificate un lato di questo triangolo e dovrete modificarne anche un altro Solo uno studio molto approfondito dei rapporti pu indurre lo stile nella messa in scena dei gruppi Grazie ad un gran numero di repliche il regista ottiene senza dubbio degli eccellenti effetti di folla ma gli iniziati provano alla vista di questi raggruppamenti un impressione di sforzo manca la preparazione interiore e individuale oltre che la spontaneit cit in S Carandini e E Vaccarino a cura di La generazione danzante L arte del movimento in Europa nel primo Novecento Roma Di Giacomo 1997 p 330 92 Annalisa Sacchi Francisque Sarcey del 23 luglio 1888 pubblicata da quest ultimo nella sua appendice su Le Temps Antoine descrive l enorme impressione che su di lui produsse la capacit dei Meininger ai cui allestimenti il regista
87. da numerosi filosofi intellettuali artisti sociologi contemporanei Accanto a lei come una delle sue possibili declinazioni si potrebbe porre la tesi seguente il problema della tecnica recitativa e di quella registica non un problema tra altri sia pure importanti delle riflessioni del Novecento teatrale ma accanto a quello estetico e a quello etico il tema dominante per lo pi esplicito ma presente anche l dove non appare di tutta la riflessione scenica della regia dai Padri a oggi Sia che si consideri inaugurale per il discorso registico il clima espresso dai laboratori stanislavskijani sia che si insista maggiormente sul tecnicismo come qualit fabbrile di esclusiva competenza registica Craig in entrambe le costellazioni che questi casi generano la tecnica riveste un ruolo centrale Come ha osservato a ragione Vattimo tale centralit deriva a inizio secolo non solo dalla ragione banale che un fenomeno macroscopico come la fine della figurazione in gran parte della pittura primonovecentesca ovviamente legato alla nascita della fotografia Il fatto che tutto il clima in cui vive l avanguardia artistica segnato in modo determinante dall esperienza delle nuove condizioni di esistenza che sono state create dalle applicazioni su vasta scala alla vita 568 Cfr almeno M Heidegger La questione della tecnica in Id Saggi e discorsi Milano Mursia 1976 420 quotidiana delle tecnologie mod
88. dai futuristi nel porre al centro della logica scenica l effetto provocato sui nervi dello spettatore cfr F Taviani Uomini di scena uomini di libro Introduzione alla letteratura teatrale italiana del Novecento Bologna Il Mulino 1995 Si veda anche Mirella Schino la quale in particolare afferma il Manifesto di Marinetti con le innumerevoli sue consonanze rispetto agli spettacoli dei primi registi utilissimo per capire finalmente quale potesse essere e quale fu la ricaduta sul pubblico su quella parte poco testimoniata che il sistema nervoso dello spettatore di quelle che in Appia Craig o in Fuchs in Stanislavskij o in Mejerchol d possono sembrare teorizzazioni o modi di lavorare molto personali il secondo corsivo nostro M Schino La nascita cit p 67 Del resto la fisico follia auspicata dai futuristi altro non sarebbe che la reazione allo shock indotto dall opera un teatro che voleva montare secondo uno sviluppo a logico e anti lineare pezzi contrastanti secondo una logica di simultaneit di effetti opposti I futuristi teorizzavano una stimolazione prima del sistema nervoso e poi del cervello ibidem Per quanto riguarda invece l influenza determinante che i futuristi ebbero sulle sperimentazioni del teatro russo all epoca dell affermarsi della regia si veda A M Ripellino Majakovskij e il teatro russo d avanguardia Torino Einaudi 1959 1 Della vibrazione p
89. definire nello studio del testo spettacolare un asse di comunicazione intra scenica e un altro a questo ortogonale che rappresenta la comunicazione tra la scena e lo spazio distinto realmente o strutturalmente dello spettatore In considerazione del fatto che la parola theatron nella sua accezione originale designa il luogo in cui si trovano gli spettatori Lehmann chiama il secondo asse theatron L isolamento della figura scenica e lo smottamento del personaggio condurrebbero nell opinione di Lehmann alla predilezione del teatro post drammatico verso l asse theatron a scapito della relazione intra scenica Tale orientamento determina la radicale marginalizzazione prossima alla sparizione della relazione intra scenica mentre l asse theatron viene forsennato alla ricerca di un inedita qualit teatrale In qualche modo lo studioso appare qui prossimo a certe osservazioni di Georges Banu a proposito della frontalit scenica all interno del teatro contemporaneo cfr G Banu Di schiena e di fronte in Culture teatrali nn 7 8 autunno 2002 primavera 2003 pp 61 71 Lehmann orienta la sua riflessione nel tentativo di indicare con maggiore precisione i termini di ecceit della particolare forma 329 Il posto del re gista subito nell orbita di un astrattezza che esclude il postulato intimista che scarica il senso di un introiezione intimista e di una naturalezza cos recuperata Viene a mancare
90. deve cercare la verit quello che sta dietro al quadro Il riferimento al quadro sembra echeggiare direttamente la vicenda di Zeusi anche se nel suo caso ci si riferisce piuttosto al quadro scenico incorniciato dall arcoscenico il cui statuto estetico stato sancito da Diderot Un medesimo movente inoltre orienta la ricerca di Beckett che afferma sempre di pi la mia lingua mi appare come un velo che deve essere strappato per giungere alle cose o al Nulla che stanno dietro e dichiara di voler fare un buco dopo l altro nella lingua in modo che quello che si nasconde dietro cominci a filtrare Michel Leiris aveva del resto avvertito come fosse necessario uscire dall interpretazione surrealista di Picasso fuga dalla realt Meraviglioso sogno simbolo e insistere invece sul 2 6 realismo del grande artista nel senso che egli scava mina e forza il reale fino a metterlo alle strette perch conosce meglio di chiunque altro il peso esatto delle cose la scala del loro valore la loro materialit Ci siamo gi soffermati sulla dialettica proposta da Mejerchol d tra l astrazione postulata dal teatro convenzionale e il B Brecht La dialettica nel teatro in Id Scritti teatrali Torino Einaudi 1962 p 168 97 Cfr D Diderot Sulla poesia drammatica in Id Teatro e scritti sul teatro Firenze La Nuova Italia 1980 In particolare vi si legge
91. di pi la possibilit e la liceit della sua pratica Cos bisognerebbe guardare alle tecniche dei Padri non tanto come strategie operative valide e che pretendono sanzione normativa ma come a quelle soluzioni personali che attestano null altro poco chiaro e per la prima volta fuori dai laroratori del Teatro d Arte gli attori lamentarono l idiozia di quegli esercizi in cui si chiedeva agli allievi di comportarsi come insetti o come animali Nel 1919 Vachtangov pubblic un duro attacco contro Coloro che scrivono sul Sistema di Stanislavskij Ma in fondo l articolo era un velato invito al maestro affinch pubblicasse lui stesso se non altro come autodifesa le proprie importanti scoperte Finalmente nel 1921 sulla Teatralnaja kul tura apparve il primo pezzo di Stanislavskij sul Sistema Il saggio intitolato Mestiere riassumeva i fondamenti teorici delle scoperte del Primo Studio ivi pp 39 40 25 A Badiou Deleuze il clamore dell essere Torino Einaudi 2004 p 108 479 che la possibilit di esercitare l artigianato della regia Va aggiunto perd che nel modernismo la questione della pedagogia assunta certamente come ci ha insegnato Cruciani in quanto problema etico ma anche come mostrano le recenti posizioni di Ruffini Taviani e Schino in quanto pratica problematica carica di contraddizioni non immune da trappole e da crudelt Come Taviani scrive in un passaggio essenziale gi da noi citato
92. di rospi e di locuste cosparsa di merda e pozzanghere di sangue spaventevoli con laghi di vomito e di sputi satura di miasmi una via iniziatica Strana per non approda a nulla Il mondo degli adulti non si d neppure a vedere Solo si cammina cos in queste condizioni 8 E altrove a proposito della sua tecnica scenica una tecnica che senza dubbio ha molto pi a che fare con la religione che con il teatro un fatto sacro Si tratta di reperire la tua tecnica e di farla marcire C una glorificazione e contemporaneamente una umiliazione non mai in linea In questo modo si ha il massimo della comunicazione Siamo partiti dallo studio della iconoclastia e delle icone La tecnica che ha a che fare con la religione ha qualcosa della tecnica mistica e Ejzenstejn si badi aveva aperto tutto un campo del pensiero nell accostare il Sistema agli esercizi spirituali di Loyola anche se in Castellucci essa si compone in uno strano paradosso la via dell attore iniziatica ma tale da 587 R Castellucci Gilgamesh cit p 14 588 R Castellucci in O Ponte di Pino Una nuova lingua per miti vecchi e nuovi Societas Raffaello Sanzio in Id Il nuovo teatro italiano 1975 1988 la ricerca dei gruppi materiali e documenti Firenze La casa Usher 1988 Pp 445 non iniziare a nulla Questa tecnica particolare allora la disciplina trasparente e gratuita che il regista impone a se stesso e ri
93. di un segreto Fabre usa il linguaggio registico accanto ad altri linguaggi la scultura il disegno l istallazione la performance il video perch come scrive Celant vuole avventurarsi al loro interno per trovare la padronanza del suo e dell altrui muoversi quanto per scoprire il segreto della bellezza E sulla strada della bellezza trova gli indizi disseminati da quanti prima di lui si sono impegnati in una medesima ricerca e sceglie i suoi Padri per affinit elettiva In questo modo Fabre trascende completamente dal dualismo incarnato dalle posizioni di Castellucci e di Ostermeier nei confronti della tradizione indicando una sorta di terza via che ribadisce il diritto d asilo nel panorama registico di artisti dalle vocazioni e dalle provenienze pi disparate La regia appare cos un luogo crogiolo aperto a un esercizio di in disciplina e meglio sarebbe dire non che appaia come se questo fosse un risultato recente ma che torna a ribadire La regia cio non sin dalle origini un fatto di provenienze e di formazioni ma si d come precipitato mobile di esperienze e retaggi plurali Se infatti apparentemente Fabre si situa 385 G Celant Un guerriero della bellezza nel labirinto delle immagini in Jan Fabre Arti amp Insetti amp Teatri a cura di Id Genova Costa amp Nolan 1994 p 5 257 Il posto del re gista nell universo registico come un caso particolare non ozioso ribadi
94. domaine de droit avec ses ph nom nes limites que repr sentent la r volution l anarchie la guerre l tat d exception Lorsque malgr les tendances manifestes vers une mise en juridiction de tous les domaines de vie la soci t organise le pouvoir toujours plus comme microphysique comme un tissu o m me l lite dominante politique ne dispose presque plus de pouvoir r el sur les processus conomico politiques sans m me parler des personnages individuelles le conflit politique comme tel a alors tendance devenir abstrait se d rober toute repr sentation concr te et par cons quent sc nique On ne trouve quasiment plus de porte parole de positions juridiques comme adversaires politiques Le seule chose qui dans ces conditions peut encore gagner une qualit de visibilit est l interruption de tout comportement norm juridique politique c est a dire le non politique la terreur l anarchie la folie le d sespoir le rire la r volte l a social 99 Come a dire finita l epoca delle Grandi Narrazioni non dato alla scena di intercettare la fisionomia di un potere che si distribuisce secondo il vaticinio foucaultiano a livello molecolare attraverso una microfisica che esclude la possibilit stessa di praticare una critica che non sia frammentaria ed episodica sempre in ritardo rispetto al suo oggetto In tal senso il mondo trasformabile inteso da Brecht resta ta
95. du bouclier du char et de l engin de guerre un v hicule antennes t lescopiques qui menace et frustre l humanit par l tat d alerte constant dont il fait preuve et sa capacit latente pratiquer la guerre totale De nombreux r cits arch typaux d crivent l insecte comme une cr ature qui an antit paralyse embobine et broie ses ennemis un titan microscopique qui peut tra ner ou pousser jusqu trente fois son poids Les colonies de termites et d abeilles sont per ues comme des communaut s hi rarchis es et s v res l quipement sophistiqu l organisation parfaite avec des reines des espions des guerriers des ouvriers Enfin l insecte confronte l homme des visions de colonnes en marche de sauterelles ou de fourmis une masse compos e d une multitude de corps un corpus prot ique qui d vore et tue se faufile partout saute vole et pille menace l homme d truit les r coltes commet un g nocide une centaine de m tres de son propre trou Bref l insecte incarne toute la symbolique des forces obscures qui sommeillent en l homme d s qu il se mat s organiser se d fendre d s qu il annexe et conquiert Gli insetti di Fabre sono guerrieri piccole macchine da guerra indipendenti e se si compongono in una visione corale per alludere a uno scenario perturbane come una delle sette pestilenze dell Apocalisse di Giovanni 487 S Hertmans L Ange de
96. e cosa forse pi rilevante trasmissibile un cambiamento radicale l insegnamento ambisce a proiettarsi oltre la soglia della contingenza produttiva e oltre il cerchio ristretto degli allievi diretti Brecht ad esempio per quanto prendesse le distanze dalle teorie stanislavskiane ammetteva tuttavia che il Sistema di Stanislavskij 154 Annalisa Sacchi indubbiamente un passo avanti se non altro perch un sistema per poi riconoscere agli inizi degli anni cinquanta che anche l attore epico pu trarre vantaggi dalla sua pratica precisando per un punto essenziale e cio che il metodo lavorativo del maestro russo e il suo divergono nel luogo d origine laddove l approccio di Stanislavskij al lavoro teatrale resta essenzialmente quello di un Attore mentre il punto di vista iniziale di Brecht coincide con quello dell Autore Va 225 B Brecht Scritti teatrali cit vol I p 194 L antagonismo che Brecht presenta nei confronti del Sistema stanislavskiano principalmente orientato verso il problema dell immedesimazione Il passaggio citato introdotto da Brecht da una serie di constatazioni circa il valore dell atteggiamento critico da stimolare tanto nell attore quanto nel pubblico di contro a una piana immedesimazione da ci muove appunto il principio dello straniamento e la base stessa del teatro epico Sulla disputa tra Brecht e Stanislavskij cfr in particolare G Guerrieri Introd
97. e atterraggio sferragliare di treni e motori d automobili perch a chi segue la scena con costanza il nomadismo condizione connaturata L illuminazione letterale ch altrimenti avrebbe un connotato mistico l hanno curata tutti quelli che pazientemente o bellicosamente hanno subito le mie intemperanze concettuali indicandomi percorsi evidenziando incongruenze sciogliendo impasse stimolando riflessioni Per questo il mio ringraziamento pi sentito va a Marco De Marinis 27 Il posto del re gista PARTEI LA RIVOLUZIONE COPERNICANA OVVERO LA NASCITA DELLA REGIA DALLO SPIRITO DEL MODERNISMO 28 Annalisa Sacchi CAPITOLO I LE ESTETICHE 29 Il posto del re gista 1 1 IL FAUT TRE ABSOLUMENT MODERNE Essere moderni significa sapere quel che non pi possibile R Barthes Che la regia immetta nella scena i semi della sua modernit questione ormai acquisita dalla storiografia teatrale e le 13 A Rimbaud Adieu Une Saison en Enfer Id Opere Torino Einaudi 1973 1990 p 416 4 Ci valido sin dai tentativi pi antichi di presa teorica sull allora nascente regia Si veda ad esempio Jacques Rouch L Art Th tral moderne Paris douard Corn ly 1910 Il testo come ha scritto Mirella Schino non esponeva e non si occupava di una singola idea di uno sguardo particolare sul teatro ma voleva piuttosto mettere insieme una collana di esempi e proclamare al pubblico l esistenz
98. e nel programma di sala dello spettacolo 273 Il posto del re gista quanto affermava Craig Non vorrei mai tagliare un solo verso di Shakespeare come se questa scena di colpo avesse esaurito il linguaggio e si ripiegasse autisticamente sul balbettio sorta di verso animale Reinvenzione corporea del linguaggio di cui parla De 404 Marinis b I would prefer not to be Amlet ovvero la forclusione del Nome del Padre Ciascuno va in cerca del suo spopolatore S Beckett Lo spopolatore Viene alla mente Bartleby c scritto nella locandina di Amleto Bartleby il protagonista di un racconto di Melville uno scrivano magro e grigio come un personaggio di Kafka che incaricato di copiare diligentemente i testi dell avvocato suo datore di lavoro figura dell Auctor Auctoritas a un dato momento senza ragione apparente si rifiuta di farlo pronunciando una formula di diniego che fa impazzire il linguaggio e apre la scena al caos Z would prefer not to Una simile formula stato notato non rifiuta ma neppure accetta avanza e si ritira durante l avanzata si espone un po in un leggero arretramento della parola Pura passivit paziente avrebbe detto Blanchot Amleto fa venire alla mente Bartleby perch come lo scrivano non agita una ribellione ma agisce una rinuncia il venir meno della parola dell Autore Questo 403 Cit in F Marotti Amleto cit p 215 404 Cfr M
99. esposizione 397 Il posto del re gista interessante notare come intervistato a questo proposito Castellucci tracci una linea di differenza sostanziale rispetto a Fabre L intervista prende le mosse dalla constatazione che all interno della Tragedia Endogonidia abbiano spesso luogo scene di pulitura addirittura ad apertura di spettacolo WH Wouter Hillaert Ndr Il y a des sc nes de nettoyage dans tous les pisodes de la 7ragedia Pouvez vous donner l explication de ces sc nes RC Romeo Castellucci Ndr Jai seulement une hypoth se Je crois qu il y a une n cessit de nettoyer quelque chose dans la trag die Mais tr s souvent le nettoyage a lieu avant la lourdeur avant la salet La salet vient toujours apr s Il y a quelque chose de trompe d un erreur Le rapport entre le nettoyage et la salet n est pas correct Il y a une tache peut tre c est la tache de l exp rience humaine elle m me Cette tache est irr ducible Elle est r sistante tous les tentatives de nettoyage C est seulement une hypoth se WH Tu connais l uvre de Jan Fabre Il y a beaucoup de liens entre la Tragedia et l uvre de Fabre RC Jai vu quelque spectacles oui WH Il y a aussi des diff rences bien s r Chez Fabre a reste toujours du th tre tandis que la Tragedia s en prend aussi l ext rieur du th tre au cadre th tral RC Je pense que j ai compris Par exemple le fait
100. essa pre socratica attribuita da Aristotele ad Anassagora duod v ravta 496 stesso della nozione vive in una dialettica di attualizzazione e distanza In maniera del tutto sbrigativa potremmo dire che se a partire dal modernismo si innesca un radicale movimento di rivalutazione del corpo in generale controtendenza rispetto a quella mortificazione della carne voluta dal cristianesimo il pensiero cristiano ha per altres elaborato almeno due concetti che costituiranno un motivo importante nel perimetro dell arte scenica e che senza suscitare direttamente dei segnali di poetica valgono per almeno simbolicamente come indici per scandagliare alcune direzioni di pensiero registico Ma iniziamo dal primo punto quello che imputa al cristianesimo un atteggiamento sostanzialmente fobico nei confronti del corpo La carne infatti come ha dimostrato tra gli altri Foucault sarebbe ci contro cui la religione cristiana compie dalle origini una campagna di mortificazione radicale che pone il concetto quale emblema della corruzione stessa della materialit dell uomo ci che deve essere superato perch egli venga condotto al di l della natura nell esistenza terrena Foucault sottolinea cos che la lotta per l affrancamento dalla carne fa nel Cristianesimo tutt uno con quella per l affermazione e il potenziamento della soggettivit confermando cos indirettamente che il riconoscimento dei poteri della carne non pu
101. esse un allontanamento che ne rinnova integralmente la presenza all immaginazione e alla riflessione Questa modalit d luogo alla traslazione ovvero allo slittamento tra la cosa come realt fisica e la cosa come idea della cosa stessa Lo straniamento innesta la regia teatrale direttamente nel cuore del modernismo artistico che in esso riconosce la strategia operazionale privilegiata per contrastare il peso letale dell abitudine ci che renderebbe interessante un confronto attraverso le diverse forme del suo manifestarsi in sede letteraria cinematografica o all interno delle arti visive Le prime analisi relative allo straniamento scenico sono imputabili ad Appia quando afferma In arte il trompe l il l inganno non ha valore l illusione prodotta dall opera d arte non d ingannarci sulla natura dei sentimenti o degli oggetti di fronte alla realt ma al contrario di trascinarci talmente in una visione estranea che essa ci sembri la nostra Per questo un gr certo grado di cultura ci indispensabile altrimenti il nostro 56 G Stein Picasso Milano Adelphi 1998 p 25 5 Cfr a tale proposito la centralit che lo straniamento assume nell analisi del modernismo letterario proposta da J M Rabat Una lingua straniata Gli stili del modernismo in Il Romanzo a cura di F Moretti Vol I La cultura del romanzo Torino Einaudi 2001 pp 750 73 58 Annalisa Sacchi bisogno di illusi
102. essere moderni ogni volta in modo assoluto Tutto questo ovviamente si pone al di l di ogni possibile tradizione del nuovo secondo la celebre formula di Harold Rosemberg 26 F Cruciani In theatrum oratio in Id Registi pedagoghi cit p 228 27 Cfr M Froment Meurice Solitudes De Rimbaud Heidegger Galil e Paris 1989 28 Cfr H Rosemberg La tradizione del nuovo Milano Feltrinelli 1964 35 Il posto del re gista Non pu darsi una reale tradizione del nuovo nemmeno quando tale tradizione viva nella sua continua negazione Colui che sar capace di essere davvero moderno non negher il vecchio ma ne estrarr il nuovo creando cos la propria solitudine sar un futurista con albero genealogico come Pasternak diceva di Mejerchol d Sta qui tutto il problema della trasmissibilit e della trasmissione del seme registico 0 per dirla con Giorgio Agamben della trasmissione della trasmissibilit della tradizione impossibile Il regista e in generale l artista moderno preconizzato da Baudelaire orfano e guarda al suo tempo con occhi da orfano Occhi aperti sulla presenza e sul presente per distillare dalla vita ci che essa pu contenere di poetico nella trama del quotidiano per estrarre l eterno dall effimero Di qui la lettura pi profonda di quel pensiero della Schino che diversamente sarebbe da considerarsi assai semplicistico sul regista
103. frequentati anche nello studio che ci accingiamo a sviluppare c L preuve de risque Il vasto ridimensionamento della sua carica critica reattiva e rivoluzionaria patito dalla regia in seguito all acme modernista pare oggi essere messo in discussione da una serie di esperienze importanti per cui sarebbe lecito riferirsi ad esse come rappresentanti di una sorta di rinascimento registico Conviene qui sostare un poco sull analisi di Banu che giunge a ricapitolare grazie alla congiuntura particolare di un Festival quello di Avignon e di un edizione quella diretta da Jan Fabre i tratti salienti di un certo teatro di regia contemporanea che l si trova a essere convocato A proposito dei rappresentanti di questa scena tra cui spiccano come abbiamo anticipato lo stesso Fabre Castellucci e Ostermeier Banu scrive Leurs r ponses varient les spectacles aussi mais r unis ils procurent le sentiment d une communaut contemporaine qui s affirme choralement sans pour autant faire le sacrifice de soi bien au 248 Il posto del re gista contraire C est plut t cela qui l gitime les positions adopt es les libert s prises les troubles suscit s tre soi non pas comme repli individuel mais comme appel lanc en direction des autres tres auxquels le plateau rappelle le go t de l intransigeance le refus de la d mission l horreur de l ali nation Le risque on ne cessera pas de le d cli
104. i Padri vengono definiti tali Perch hanno scritto detto insegnato tanto ma le cose pi importanti sembra se le siano tenute per s come se non avessero avuto il tempo per trasmetterle E forse invece non se le tennero per niente per il semplice fatto che non le possedevano e ne erano posseduti Padri comunque che hanno cancellato nei loro figli le pretese dei figli Maestri che han fatto tabula rasa dei supposti diritti degli allievi Che han passato loro ricette immangiabili o l ineffabile peso dell eredit non trasmessa Ai figli che chiedevano un uovo han passato scorpioni come nell antica parabola I Padri insomma sono sensibili a quella vocazione della filosofia centrale fin dai tempi del processo a Socrate corrompere la giovent Svincolarla cio dalle posizioni e dai discorsi che ogni societ prepara e predispone per i suoi futuri rincalzi una questione delicata perch il Maestro deve contemporaneamente vigilare che non sia dal lato sbagliato che prenda piede questa corruzione che si pu altrimenti tramutare nel suo contrario il cinismo Esiste infatti una pluralit di derivazioni ciniche del Sistema a partire dalla pseudo filiazione del Metodo di Strasberg agli antipodi dalla sobriet e dall antagonismo verso le semplificazioni di Stanislavskij 626 E Taviani Discutere Reg a cit p 14 480 Ci che pi conta nel maestro russo l estrema durezza del
105. ideale del montaggio e lo spettacolo convoca piuttosto come vedremo il movimento regressivo che conduce lo sguardo l dove l immagine sorge a Trionfi di Masoch all interno del sublime traumatico che si insinua la figura di Masoch affrontata dalla Societas nello spettacolo omonimo ma non estranea all orizzonte operazionale solo per citare i casi su cui in questa sede vogliamo insistere di Fabre e di Ostermeier Castellucci in particolare scrive A Sacher Masoch appartiene di gi il corpo del teatro lo sento dalla mia parte dalla parte della pura apparenza rappresentativa C un discorso di corpo che ci lega un discorso del corpo l aspetto materiale insomma del limite di superficie come pura apparenza e luogo della comunicazione C poi una comune spinta come un imperiosa necessit all obbedienza muta e all asservimento di fronte al 372 Il posto del re gista palcoscenico delle rispettive sofferenze E come il masochista ho bisogno dello sguardo dell altro per esistere E il principio masochista getta una luce nuova anche sulla vicenda d Amleto che per Castellucci fratello di Masoch compresi entrambi nell orizzonte di una medesima angoscia infantile A questo proposito Theodor Reik uno dei massimi esegeti del masochismo scrive Chiunque scoprir nel masochismo un tentativo di dominare le vecchie oppressive angosce infantili sapr che qui c il problema dell
106. il primo dramma coerentemente ascrivibile al naturalismo e proponeva una visione della scena radicalmente nuova gi a partire dal tenore delle indicazioni sceniche Che esista una consonanza profonda tra Olympia e l autore che contribuir alla sterzata radicale della scena teatrale implicito gi dalla qualit dei rapporti intercorsi tra Manet e Zola Che lo fosse per i contemporanei lo ricorda Andr Antoine sottolineando come al suo apparire Th rese Raquin fosse stata letta dalla critica come uno scandalo non minore a quello provocato dalla famosa tela In una lettera al direttore dell Echo de Paris 2 giugno 1890 Antoine particolare sul D jeneur sur l herbe e sull Olympia 35 Anche Antoine del resto notava interdetto come si fosse riso della sua fontana nella Cavalleria Rusticana Cfr A Antoine Mes souvenirs sur le Th dtre Libre Paris Fayard 1921 trad it miei ricordi sul teatro libero Roma Milano Mondadori 19 p 111 3 Zola Une nouvelle mani re en peinture douard Manet 1867 citato da F Cachin scheda sull Olympia in Manet 1832 83 catalogo della retrospettiva al Grand Palais ditions de la R union des Mus es nationaux Paris 1983 p 176 trad it douard Manet studio biografico e critico in Manet e altri cit p 28 In origine lo scritto comparve come piccola monografia per la Revue du XIX si cle per essere poi ripubblicato sempre nel 1867 col ti
107. immaginati L azione agisce quasi intuitivamente sul cervello 9 In seguito Artaud trover nel teatro nel primo Teatro della Crudelt un veicolo per superare il puro effetto di shock psicofisico e invocher un arte capace come sostiene De Marinis di agire molto pi in profondit sullo spettatore di trasformarlo intimamente integralmente in maniera durevole e 167 A Artaud Cin ma et r alit in Id uvres Compl tes vol III Paris Gallimard pp 22 23 Una posizione alquanto simile ma pi antica si trova in Nietzsche che nel 1872 aveva scritto L uomo forse non pu dimenticare nulla L operazione del vedere e del conoscere troppo complicata perch sia possibile cancellarla completamente in altre parole tutte le forme una volta prodotte dal cervello e dal sistema nervoso da quel momento sono da esso ripetute frequentemente Una medesima attivit nervosa produce nuovamente la stessa immagine F Nietzsche Frammenti postumi 1869 1874 in Opere complete di Friedrich Nietzsche a cura di G Colli M Montanari Milano Adelphi 1992 vol HI parte II pp 32 33 114 Annalisa Sacchi addirittura permanente mediante un azione scenica che passi per i suoi sensi i suoi muscoli ma senza fermarsi ad essi 98 Lo shock postulato dalle arti nel dibattito primonovecentesco rispondeva inoltre alla radicale rielaborazione che in ambiti disciplinari molteplici dalla psicologia sperimentale
108. importante come vedremo della contemporaneit Tale grammatica ha a che fare con un livello corticale della performance d attore come la ginnastica scenica di Mejerchol d la quale lo ha illustrato con grande chiarezza Fausto Malcovati inutile e fuorviante se non inserita in un ciclo pi ampio che parte dall intenzione e finisce con la reazione un ciclo che tiene conto di spazio tempo partner la biomeccanica come disciplina comincia l dove finisce 230 Anche Mejerchol d distingue tra una grammatica di esercizi biomeccanici e il sistema biomeccanico e avverte di non confondere gli esercizi preparatori con il principale oggetto d analisi il sistema biomeccanico Intervento di Mejerchol d davanti alla compagnia del TIM durante una tourn e a Char chov giugno 1933 in Vs E Mejerchol d L attore cit p 106 158 Annalisa Sacchi l esercizio comincia quando dall esecuzione dei gesti si passa al collegamento di tutto il movimento con l intenzione da cui appunto nasce la reazione Pure gi Ejzenstejn avvertiva i limiti insiti nella tecnica proposta dal maestro allontanata dalla sua fonte originale denunciando che la biomeccanica senza Mejerchol d rimane cosa confinata a un livello semiginnico e in quanto tale risulterebbe decisamente superata nel metodo dalla scuola di Monaco diretta da Rudolf Bode e accusando aspramente gli attori allievi che non
109. in cui nessuna delle sue parti aveva possibilit di vita autonoma una scena in cui gli attori non si presentavano pi come singolarit indipendenti ma come parti di un organismo plurale i cui tessuti connettivi venivano disegnati dal regista Ferdinando Taviani nell analizzare questo passaggio ha notato come il corpo del Grande Attore vi compaia sullo sfondo quasi che la regia si fosse affermata dopo aver bandito quell organismo individuale dopo averlo fatto esplodere per ricomporlo in un superorganismo e il corpo divenisse il campo d un sistema di diffrazioni In altre parole la Regia sarebbe nata quando il corpo individuo come unit di misura venne detronizzato cavallo tra biologia ed estetica si veda anche H Bloom Le Principe de Lucifer Une exp dition dans les forces de l histoire Paris Le Jardin des Livres 2001 159 Rispetto al vasto fiorire nel primo trentennio del Novecento di letteratura inerente la vita di relazione degli insetti sociali cui pure la Schino accena senza tuttavia soffermarvisi l esempio di Maeterlink appare un poco stonato per il sospetto che si tratti di un riferimento strumentale alla giustificazione di un parallelo alquanto discutibile tra entomologia e teatrologia Maeterlink tuttavia fu effettivamente un appassionato studioso dilattante di insetti pubblicando tra l altro una trilogia di opere che ebbero una qualche eco nella cultura del periodo ma che vennero pr
110. in movimento Milano Ubulibri 1998 p 21 E non neppure troppo strano a pensarci bene dal momento che si tratta di un mestiere che non si pu insegnare ma soltanto imparare M De Marinis In cerca cit p 62 617 Cfr il recente dibattito sulla vocazione e l effettiva capacit di trasmissione del sapere dei Padri della regia dibattito seguito alla pubblicazione dei testi di Mirella Schino La nascita della regia teatrale cit e di Franco Ruffini Stanislavskij Dal lavoro dell attore al lavoro su di s Roma Bari Laterza 2003 Sia la Schino che Ruffini sembrano concordi nel definire la stagione iniziale della regia come epoca di un eredit negata anche a costo di proporre un ipotesi in decisa controtendenza rispetto alla conclamata acquisizione circa la costante ossessione dei primi registi a fondare scuole laboratori ashram teatrali Forse osserva Schino proprio per contrasto che Appia Craig Stanislavskij e Mejerchol d sono stati tanto spesso chiamati i padri o i padri fondatori della regia perch non sono stati padri Neppure Stanislavskij che a un padre tanto si sforz di assomigliare In eredit hanno lasciato solo domande e un pugno di affermazioni perentorie pugnaci polemiche che l incomprensione ha spesso trasformato in astratte utopie alle quali si accompagna la confusa percezione dell esistenza di un segreto e pi avanti propone l idea di sostituir
111. in un immensa centrale di elettricit Lo si pu magari paragonare a uno specchio immenso quanto la folla a un caleidoscopio provvisto di coscienza che ad ogni suo movimento raffigura la vita molteplice e la grazia mutevole di tutti gli elementi della vita un io insaziabile del non io il quale ad ogni istante lo rende e lo esprime in immagini pi vive della vita stessa sempre instabile e fuggitiva Spetta quindi all arte attuare nella pratica ci che il pensiero filosofico svilupper compitamente quasi un secolo pi tardi con il progetto di Jean Luc Nancy di ripensare l essere secondo il suo statuto singolare plurale L idea di un corpo scenico plurale collettivo traversa tanto la pratica che la produzione teorica manifestandosi secondo sfumature diverse nel pensiero dei riformatori della scena 129 Ch Baudelaire Il pittore cit p 286 130 Cfr J L Nancy Essere singolare plurale Torino Einaudi 2001 avremo modo nella seconda parte del presente lavoro di soffermarci pi specificamente sul pensiero di Nancy verso i cui orientamenti debitrice tanta parte della scena contemporanea 95 Il posto del re gista Cos Appia nel rivendicare la centralit scenica dell attore parla di un corpo che deve essere integralmente riscoperto Il grande sconosciuto il nostro corpo il nostro corpo collettivo l indoviniamo la sua presenza silenziosa come una grande forza late
112. inizio delle manipolazioni genetiche che hanno portato alla clonazione della pecora Dolly Sloterdijk interpreta questi due eventi come tappe nella realizzazione di una nuova antropotecnica che porter a suo avviso a pianificare l evoluzione della specie umana Tale affermazione ovviamente molto ardita va interpretata alla luce del suo particolare concetto di humanitas secondo cui l uomo cos come lo conosciamo altro non sarebbe che il prodotto di tecniche di addomesticamento addestramento ed educazione altamente selettive si vedano ad esempio nell ambito dell addestramento scolare il leggere lo scrivere il contare lo stare seduti ecc Oggi momento in cui il potere modellante e plasmante delle tecniche educative appare in declino sembra emergere a suo avviso un nuovo progetto di allevamento addomesticamento di tipo genetico ed ipotizzabile dal suo punto di vista che una nuova tecnologia possa arrivare a pianificare e a progettare le caratteristiche dell umanit fino a cancellare il fatalismo e la casualit e sostituirli con la nascita opzionale e la selezione prenatale Si tratta di una prospettiva inquietante che tuttavia il pensiero critico deve secondo Sloterdijk analizzare senza illusioni ma anche senza perdere contatto con quella prospettiva umanistica che poggiava e poggia sull idea della stabilit la casa la terra gli animali domestici ecc e sull educazione attraverso l
113. inscritte nel comportamento reale L astrazione si configura poi in Mejerchol d nei termini di un materialismo sempre pi basso che sfocia nel famoso grottesco praticato dal regista dove essa si raggiunge attraverso il movimento dialettico che oppone gli estremi alto basso tragico comico ecc e li fa convivere in uno stesso ricettacolo l G Kraiski Le poetiche russe del Novecento Dal simbolismo alla poesia proletaria Bari Laterza 1968 p 5 2V E Mejerchol d La rivoluzione cit p 235 77 Il posto del re gista il corpo dell attore A un certo livello nella configurazione del corpo grottesco ci che pi colpisce la decostruzione del principio dell idealit dell umano e la sua immediata capacit di desubliminazione I corpi vogliono l incorporazione col basso laddove questa deve essere letta nel suo fronte di totale astrattezza per quanto riguarda l appoggio su un principio di verosimiglianza Ma poich il grottesco un tentativo di muoversi al di l o al di sotto del fenomenologico esso pu essere visto come concetto cerniera tra l astrattismo e il basso materialismo x k k k k x Si insistito sulla possibilit di discernere tre diverse tipologie estetiche ipotizzando che la loro intersecazione ci consenta di definire uno stile modernista il basso materialismo dominante in certa visione naturalista della scena Antoine e il primo Stanislavskij ma non estraneo a Meje
114. la condizione in cui appare al soggetto la realt di una variazione Il punto di vista del regista vuole qui svelare il segreto delle cose farsi punto di messa a fuoco capacit di de crittografare il fenomeno L effetto di straniamento si rispecchia nella teoresi del teatro epico che per Brecht il teatro moderno tout court inaugurato a fine Ottocento con l avvio del progresso scientifico e oggetto della poetica naturalistica che ha portato nelle sfere artistiche la penetrazione della scienza Il teatro epico ha assunto le nato nell esperienza dell avanguardia rivoluzionaria degli anni Venti e sviluppatosi negli anni successivi L Kozlov La processione nella cattedrale il pathos e lo straniamento Ejzenstejn e Brecht in Sergej Ejzenstejn oltre il cinema a cura di P Montani Venezia La Biennale di Venezia Pordenone Biblioteca dell Immagine 1991 p 125 Tale principio estetico strutturale che Kozlov non nomina a nostro avviso appunto quello dello straniamento da intendersi per secondo un accezione pi vasta e inclusiva e non corrispondente in via esclusiva alla teorizzazione brechtiana la quale piuttosto da leggere come una delle declinazioni possibili del principio Del resto che esista un fronte di sostanziale continuit tra lo straniamento di Ejzenstejn e quello di Brecht lo ha rilevato Roland Barthes affermando che nel caso del regista russo l attore deve presentare un
115. la metamorphose sur l uvre de Jan Fabre Paris L Arche 2003 pp 13 14 348 Il posto del re gista Fabre inoltre molto attento nel precisare che la coralit che viene raggiunta in scena non deriva da una fusione e da un olocausto delle singole individualit ma al contrario dalla loro iperdeterminazione In Sweet Temptations ad esempio non appena gli individui entrano in contatto diventano un corpo dinamico la massa che rimpiazza umilia e strumentalizza l individuo Nella scena finale di Sweet Temptations la massa un gruppo di individui che si autodistrugge per eccesso fisico e mentale di comunicazione Tutto si frammenta e l individuo la malinconia del corpo mentale trionfa Gli attori le attrici e i ballerini che interpretavano i 125 personaggi che rappresentavano la massa non smisero mai di improvvisare durante lo spettacolo cosicch il loro io lo si poteva sentire e vedere in ogni istante In altri casi invece la visione corale mira a comporre una forma il disegno di un profilo metamorfico in The sound of one Hand Clapping ad esempio gli interpreti si dispongono coralmente a disegnare il corpo di un insetto ma questa formula nell arte di Fabre reversibile come ad esempio avviene nel Mur de la mont e des Anges dove innumerevoli carapaci d insetto sono assemblati a creare un luccicante abito da sera femminile che allude a un antropomorfismo seducente e straniante come in ce
116. le Crescite le brevi azioni sceniche di natura installativa che concentrano il materiale eruttato dalla Tragedia Endogonidia Le Crescite distillano come in alambicco crudele le immagini della Tragedia e mettono lo spettatore in un assetto di solitudine assoluta in quella condizione in cui possibile che si realizzi la rivelazione che poi sempre quella della nostra morte su cui non c niente da dire In quell attimo scrive Castellucci si trafitti dallo sguardo trasparente della scena che illumina solo per un istante la solitudine dello spettatore Una solitudine nuovamente anonima e eroica nuovamente capace di causare un inconcepibile necessario incontro con se stessi E questo incontro a volte materiale ha a che fare con la materia del nostro corpo come nella Crescita XII Avignon o nell Episodio Cesena 11 della Tragedia Endogonidia dove siamo investiti da folate violente nel buio assoluto Siamo soli di fronte alla catastrofe O ancora quando flash repentini di luce accecano lo spettatore incidono la sua retina operano fisicamente sul suo corpo Nella Crescita il 467 R Castellucci sipario si alzer su un incendio art O n 18 autunno 2005 p 5 468 Ivi p 6 325 Il posto del re gista perturbante appare nello stato pi concentrato proprio grazie all estrema contrazione temporale dello spettacolo Piersandra Di Matteo scrive La Crescita allora la pra
117. legati all estetica della regia e poich ciascuno di essi in rapporto con gli altri non esistono problemi distinti n strade realmente opposte n soluzioni parziali n progressi per accumulazione n scelte irrevocabili Non si pu mai escludere che il regista riprenda uno degli emblemi che aveva scartato naturalmente facendolo parlare in modo diverso in Hey girl ad esempio lo stesso Autore veementemente rifiutato in Amleto riappare e la scena accoglie le parole pi note del Romeo e Giulietta Non si mai al sicuro da questi ritorni N dalle pi inattese convergenze le utopie allestitive di Appia su Wagner sono soluzioni spettacolari in Fabre poich sono entrambi registi cio legati a un solo e medesimo reticolato dell arte Per la stessa ragione niente mai acquisito Lavorando su uno dei suoi problemi pi centrali fosse anche quello dell ingresso dell animale in scena il vero regista sconvolge a sua insaputa i dati di tutti gli altri Anche quando sembra parziale la sua ricerca sempre totale Non appena ha acquisito una qualche certezza in un dominio si accorge di averne aperto un altro subito dopo la liquefazione Castellucci tenter la strada dell estrema rigidit della materia in cui quello che ha espresso precedentemente va ridetto in un altro modo Ci che ha trovato non lo possiede ancora lo deve ancora cercare la scoperta quel che chiama nuove ricerche Come per og
118. modo di accennare tali categorizzazioni sono porose e sussistono in forme sempre pi sfumate via via che ci si allontana dal loro atto di fondazione Prima della formalizzazione auspicata da Antoine e compiuta con lo sforzo di Stanislavskij infuso nel Sistema l attore non pu dirsi completamente in grado di padroneggiare pienamente l emozione autentica quando pure 20 Cruciani e Falletti hanno postulato un mutuo rapporto tra la tecnica drammatica e quella dell attore A proposito della crisi del dramma che attraversa la scena del teatro del 900 i due studiosi scrivono Da un lato l inadeguatezza della forma drammatica alle nuove esigenze dell arte teatrale e alle sue nuove istanze dall altro la riduzione del testo a un elemento non prioritario dell arte drammatica Soprattutto la conseguenza di quel processo definito da Hegel nell Estetica che ha trasformato i generi da categorie sistematiche in categorie storiche il testo drammatico non pi stato la forma del teatro ne diventato una tecnica strettamente interrelata e si pensi a Stanislavskij o a Brecht per esempio con quella dell attore F Cruciani e C Falletti Introduzione I Cavalieri dell Impossibile primi piani sulle esperienze teatrali del 900 in Civilt teatrale cit p 101 Nel nostro caso come abbiamo gi avuto modo di indicare si preferito parlare di estetiche che non di tecniche drammatiche reputando la prim
119. movimento del danzatore Sono oggetti parziali o meglio figure parziali come quelle care ai surrealisti e impegnate nelle varie dissezioni moderniste del corpo come le opere proposte da Rodin Maillol Brancusi Giacometti e vengono a manifestare con l alito perturbante che impongono alla scena una dichiarazione contro l atteggiamento narrativo o contro l inevitabile compiutezza e il realismo del corpo intero in questo modo abbassando le operazioni fisiche di Forsythe costituendone in qualche modo il doppio informe e perturbante L informe inoltre testimonia di una stato albare in cui la forza e la forma non sono ancora disgiunte in cui la forza fa imputridire collassare la bella forma com nel monologo di Els Deceukelier tant donn s col corpo che via via si sfoglia come nelle anatomie perturbanti degli scorticati L obiettivo polemico di Fabre la categoria di forma che egli intende destituire di ogni fondamento ontologico la forma non nei corpi ma solo la veste artificiale che noi attribuiamo alla 309 Il posto del re gista realt Si veda ad esempio il caso delle Sezioni danzate o del Potere della follia teatrale dove la compostezza della figura umana e l efficacia del gesto vengono liquidati attraverso il forsennamento dell azione che porta i corpi allo sfinimento 455 Sia qui detto en passant che la categoria dell informe non particolarmente frequentata all
120. movimento stesso dell uomo la banalit che ci permette di vedere quanto siamo grandi e poetici con le nostre cravatte e le nostre scarpe di vernice Potremmo al limite dire che l estetico come Kleist lo definisce l arcano del materialismo Cio la sua verit rimossa la sua ridicola conclusione quel che ha di pi basso La definizione basso materialismo ha ai nostri occhi il vantaggio che dialetticamente essa si riferisce da un lato a una qualit dell oggetto a una sua abietta e cogente apparenza esterna e dall altro all esistenza dell oggetto in un determinato mondo sociale a partire dal quale viene edificata la verit della scena e in sua funzione la verit della recitazione Prima di scadere in esercizio retorico e ansia archeologica infatti la volont di popolare la scena di oggetti ha come esito determinante quello di installarvi al centro l uomo trionfalmente circondato dalla sostanza dalle abitudini della vita quotidiana Ecco dunque l uomo al vertice della scena destinato ad approprirsi progressivamente della materia tangibile che la abita Ed un uomo pluralizzato non pi la monade centralistica del grande attore ma l umanit brulicante della compagnia ricettacolo in scala ridotta del corpo plurale della folla di cui parleremo L oggetto non si d dunque lo ripetamo se non in funzione dell uomo e dell utilizzo cui esso lo piega e la potenza 53 I
121. necessario sormontare Ma questo peso e questa ripugnanza non sono mai stati tanto pesanti quanto ad Auschwitz Come voi e me i responsabili di Auschwitz avevano delle narici una bocca una voce una ragione umana potevano accoppiarsi ed avere figli come le Piramidi o l Acropoli Auschwitz il fatto il segno dell uomo L immagine dell uomo inseparabile ormai da una camera a gas 5 un problema antropologico Auschwitz entra nel dominio delle opere dell uomo installandovisi come fatto 526 G Bataille Sartre 1947 in uvres compl tes vol XI Gallimard Paris 1988 pp 226 380 Il posto del re gista antropologico come fatto della specie umana Robert Antelme E cos la scena diviene il microcosmo in cui si riflette miniaturizzata la miseria del creaturale La rappresentazione sempre un autorappresentazione umana di ci che l umano pu compiere delle regioni in cui pu avventurarsi Rappresentare Auschwitz nella Genesi e farvi risuonare la voce di Artaud il segno che pone la scena e l atto di creazione come una traversata al nero in cui una decisione implacabile artaudiana del regista permette una nuova catarsi capace di sostenere la portata di questa epoca E infine convocare Bettelheim un segno preciso politico della volont di fare del palcoscenico il luogo in cui esercitare un processo di guarigione infinita del vivente nel crogiolo del palco in cu
122. negativa del farsi fare Comprendo nell orizzonte della mia breve riflessione ci per cui avviene quell annullamento della volont personale immediata presupposto da ogni tecnica La condizione della tecnica quella di non optare i suoi modi e di mettersi nella condizione di non poter optare Questa non opzione mi introduce direttamente nell analogia dell esistenza in quanto si tratta di una condizione che si verifica automaticamente per il fatto di vivere Ora solo a questo punto quando cio mi sottometto a una tecnica che pu intervenire lo scatto di conversione che pur rimanendo tutto interno all alienazione opera un ammutinamento soprattutto nei confronti del nome della persona che si obbedisce La tecnica viene da altrove subita Ma l insurrezione o meglio come dice Claudia Castellucci l ammutinamento contro la tecnica contro l ordinazione di ci che un altro fa fare contro questa forza estranea compiuta attraverso una totale disponibilit che scarta l opzione della creativit personale Ci che istruisce la 582 C Castellucci La tecnica ci che un altro fa fare relazione tenuta a convegno Neo antico a cura del Dipartimento di Ricerche Filosofiche dell Universit di Roma Tor Vergata Cattedra di Estetica Roma Accademia spagnola 30 gennaio 1993 ora in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 293 437 mia contentezza
123. par pi ce la hache la torche lectrique la veste l issue de ce d shabillage qui laissait appara tre un animal au flanc gauche d chir les masques tombaient et le lapin se d barrassait de sa t te laissant appara tre le visage d un homme barbu D pouill de ses attributs humains le lapin se d pouillait de son animalit pour r v ler une face humaine Mais ensuite sous l ceil fig de cette norme t te de lapin d sormais pos e c t de lui l homme d taillait ses sensations physiques les plus l mentaires comme si ce corps ne lui appartenait pas comme s il explorait de l ext rieur Un voyage basculant au c ur de l tre humain bas sur un texte de jeunesse de l artiste Jouant plus encore sur la tension entre humanit et animalit Jan Fabre introduisait apr s un moment un gros insecte volant dans l espace rassemblant le public et l acteur Une irruption perturbante quai angoissante dans ce moment de tension o le spectateur tait pris la gorge par le r cit de l acteur Le soir o nous assistions la repr sentation un spectateur se leva brusquement et crasa violemment l insecte Moyen de reprendre le contr le dans un moment de tension son paroxysme ou au contraire r action instinctive une intrusion v cue comme un l ment brisant cette tension Chez Fabre le spectacle est toujours ce que le spectateur en fait et nul ne peut pr dire comment il r agira retro
124. pieghe astrazione e l impressionismo la compromissione con la materia e l asepsi vale la pena sostare un poco su una simile affermazione che a una lettura superficiale potrebbe apparire contraddittoria e chiastica 9 Da una lettera di Stanislavskij alla critica teatrale Gurevi datata 5 febbraio 1909 cit in F Marotti Amleto cit p 188 79 Il posto del re gista 1 5 PERCH IL REALISMO FA PROBLEMA Perch con l arte non abbiamo a che fare con un gioco meramente piacevole o utile ma con il dispigarsi della verit Hegel Estetica In via generale il realismo consiste innanzitutto nell illudere il fruitore rispetto all artificio del prodotto artistico esso si situerebbe insomma dalla parte del soggetto spettatore e non da quella dell opera la quale riceverebbe conferma del proprio realismo grazie alla credulit prodotta Il realismo di un arte non pu essere definito prescindendo da tale grado di credulit esso rinvia inevitabilmente ai quadri mentali che accolgono l opera Come ha osservato Roland Barthes tecniche allusive collegate a una forte credulit determinano quello che si potrebbe chiamare un realismo dialettico nel quale l illusione teatrale procede in un andirivieni incessante tra simbolismo intenso e realt immediata Si dice che gli spettatori dell Orestea fuggissero terrorizzati alla comparsa delle Erinni perch Eschilo rompendo con la tradizione della parodos l
125. poich esse sono interamente bastanti a se stesse Castellucci perentorio quando afferma Nel teatro nell arte improbabile darsi un compito etico se questo significa come significa consapevolezza di ci che buono o cattivo per l umana societ Trovo che l unica funzione immediatamente sociale del teatro sia innanzi tutto nell architettura che lo contiene che comporta ogni volta come effetto di rimando l instaurarsi di una comunit istantanea tra sconosciuti che condividono una sorta di eucarestia estetica della sensazione la quale pu sussistere solo a patto di una vacuit del contenuto etico dell opera stessa Insomma l estetica che produce l etica Pensare il contrario significherebbe per me lo svanire di ogni emozione e l instaurarsi di quella pedagogia zuccherosa troppe volte sentita nei convegni dei buoni sentimenti Il solo 482 modo di giudicare per me la bellezza E una cosa bella per me per te solo quando ti porta via dove tu non sai dove non ti saresti mai aspettato di essere La bellezza violenta e disarmante come un lampo o una scossa Non giusta la bellezza esatta solo di fronte a se stessa ed esige che siamo noi a cadere in essa Non ha argomenti la bellezza Solo cos concepibile la sua violenza che consustanziale al proprio errore Castellucci non lavora cio a partire da un idea che possiede a priori circa la giustizia etica e p
126. posto del re gista considerazione un ascesa ripida che sembra impossibile da scalare e quello il vero sentiero sul quale questo essere caparbio si avventurer Quella palla pesante la sollevo con precisione infinita a un altezza ben ponderata davanti a me e procedo all indietro passo dopo passo e questo potrebbe essere l esergo della tensione contemporanea all ascesa e Il teatro delle immagini interne Nel programma di sala di M 0 Marseille il pi astratto degli Episodi della Tragedia Endogonidia Castellucci scrive Quando le retine sono impresse da macchie che galleggiano su un fondo liquido dopo una lunga esposizione alla luce del sole come se prendessero vita immagini totalmente interne e imprigionate nella mente M 0 Marseille erige una fabbrica di luce dove masse gassose liquide o solide ammantate di colore si organizzano e duellano tra loro come personaggi Miriadi di personaggi prendono il posto di corpi reali e come questi si muovono in tutti i modi consentiti al caso umano Ma questa originaria oscurit che deriva da un contatto accecante con il sole e che allude a una incomprensibilit dell essere cio dell essere cellula dipendente dalla vita di tutte le vite madre di ogni materia e di ogni forma cos come il buio la matrice di ogni impressione luminosa che incide la propria traccia su quello che si chiama negativo fotografico Innumerevoli albe si levano su un fondo
127. principale che c era nerbo poetico la poesia dissimulata nella prosa Sechoviana che grazie alla regia geniale di Stanislavskij divenne teatro Prima di Stanislavskij recitavano di Cechov soltanto la trama dimenticando che nelle sue commedie il tambureggiare della pioggia fuori dalla finestra il colpo del secchio caduto il primo mattino oltre le persiane la nebbia sul lago sono indissolubilmente connessi come prima soltanto nella prosa con le azioni degli uomini Allora si trattava di una scoperta ivi p 331 117 Il posto del re gista tra le righe dell opera drammaturgica Era dunque essenzialmente all attore che bisognava volgersi Il sentimento pi che l ambiente esterno doveva essere vero doveva spingere l attore verso l azione reale quella che sola poteva far esclamare al pubblico ci credo In questo senso Stanislavskij rappresenta un nodo cruciale anche per comprendere Copeau cui per altro si deve la nozione stessa di azione reale 172 ancora a partire da Cechov che Stanislavskij deriva i primitivi germi di quanto diventer il suo Sistema nelle messinscene dei suoi testi infatti il regista russo aveva per la prima volta sperimentato un processo di sottile osmosi tra dettato registico e interpretazione cosa questa che lo condurr verso la codificazione dei principi di un arte della recitazione tesi a rendere razionale e normativo quel che nel caso di Cechov era stat
128. proprio interno Ovvero il segno non pu essere concepito scrive Derrida senza la non presenza dell altro inscritta nel senso del presente senza il rapporto alla morte come struttura concreta del presente vivente Questa produzione del segno allora separa chi lo fa da se stesso non si pensa fuori dall orizzonte della violenza intersoggettiva ed dunque scrive Derrida la costituzione di un soggetto libero nel movimento violento della propria cancellazione e del proprio incatenamento Sono questa cancellazione e questo incatenamento a essere prodotti dall attacco di Amleto una cancellazione che mentre sembra restaurare il soggetto e il suo rapporto con la rappresentazione lo fa unicamente per produrlo come continuamente asintotico come soggetto che non pu mai sentirsi sincrono al campo segnato dalla scena campo a cui non mai presente se non come termine spostato Ed ancora 399 J Derrida Della grammatologia Milano Jaca Book 1966 p 79 400 7 Ivi p 153 272 Il posto del re gista la struttura automutilatrice del segno a provocare il balenare della parola morte nell Amleto della Societas iscrivendovi cos tematicamente la propria logica di cancellazione e di autocancellazione La violenta dissociazione del s lega logicamente il segno all automutilazione da un lato e all anonimato dall altro niente dimostra questo carattere del segno megli
129. psicologia un breve paragrafo dedicato a segnalare la figura dell uomo totale di estremo interesse per entrambe le discipline M Mauss Teoria generale della magia e altri saggi Torino Einaudi 2000 Mauss 428 Qual oggi quest uomo completo verso cui condurre la tensione di un insegnamento Chi pu non riconoscere che uno scarto avvenuto forse irreversibile a partire dagli antiumanismi che hanno modificato gli orientamenti delle scienze umane e che non a caso tanto favore incontrano nel perimetro della scena su cui ci interroghiamo Chi pu sfuggire alla constatazione che rispetto al modello umano dettato dagli umanismi e raccolto dalla scena modernista oggi l ontologia del soggetto debba radicalmente essere ripensata La trasformazione dell umano seppure non si voglia aderire ai principi apocalittici delle analisi post human pare comunque essere orientata verso gli interventi diretti sul testo genetico dell uomo Se al fondo delle manipolazioni genetiche manca un modello definitivo e univoco di trasformazione quali caratteristiche definirebbero quell uomo totale o completo che il modernismo credeva ancora di poter raggiungere e padroneggiare La prospettiva postumana o transumana prevede accanto all etsi deus non daretur anche l esilio dei pericolosi frintendimenti nazisti eugenetici i quali si fondavano appunto sul predominio di un preciso modello poneva una distinzione tra l uomo totale
130. regia non vuole tanto abdicare al feticismo delle origini quanto rintracciare alcune caratteristiche che impongono un radicale rinnovamento alla scena Si tratta inoltre lo ribadiamo constatato che i giudizi circa il significato dell avvento della regia convergono sulla questione della modernit di mettere in rapporto la figura del regista con il profilo e le strategie del modernismo 37 Cit in A Antoine I miei ricordi cit p 175 38 Zola Manet cit p 71 40 Annalisa Sacchi Ovviamente un tale incrocio di esperienze non vuol indicare l origine di alcunch non serve che a simbolizzare un riferimento e di lontano l enigma apparente d un evento Ci che intendiamo dimostrare che al pari dell ambito artistico e in stretta relazione con questo in campo teatrale la modernit viene inaugurata a partire da un concettualizzazione relativa non tanto al perimetro del naturalismo quanto nei termini di un basso materialismo e di un mutato rapporto con il reale che assieme alle categorie che in seguito indicheremo come astrazione e straniamento si trasmette durante tutto il corso del secolo XX fino a contagiare la scena contemporanea Il basso materialismo l astrazione e lo straniamento sono evidentemente categorie assolute utili per tentare una teorizzazione Nella pratica scenica esse non si trovano di fatto mai presenti allo stato puro ma piuttosto coesistono si intrec
131. reversibilit sempre imminente e mai realizzata di fatto la carne fonda ogni etica e ogni politica possibili ovvero non fonda una etica o una politica particolari Ma si badi non per questo la carne va considerata una dimensione pre etica o pre politica magari nel senso della tradizionale impostazione metafisica che a una certa ontologia finisce comunque per far seguire la sua etica e la sua politica Incontrare quegli esiti significa semmai imbattersi nel nucleo originariamente politico di questo pensiero della carne quel nucleo per cui la politica fa tutt uno con l ontologia palesandosi come pratica ed esperienza dell essere in comune che perci mette conto interrogare La pratica dell essere in comune verr ulteriormente approfondita nel paragrafo successivo ora interessa piuttosto guardare a quell apertura all etica che il pensiero della carne combattimento per a castit in Id Archivio Foucault 3 a cura di A Pandolfi Milano Feltrinelli 1998 pp 172 184 66 M Carbone Carne Per la storia di un fraintendimento in Id D M Levin La carne e la voce In dialogo tra estetica ed etica Milano Mimesis 2003 p 31 498 veicola E qui subentra un secondo motivo desunto dal pensiero cristiano e tale da irrorare le pratiche registiche si tratta del concetto di incarnazione raccolto in una delle sentenze pi note e dibattute del Vangelo di Giovanni la quale comprende in
132. riscalda tutto c la vita F Malcovati Introduzione a Vs E Mejerchol d L attore cit p 13 106 Annalisa Sacchi esclamando di fronte ad una performance acrobatica Questa vera arte Questa bellezza Oh se solo gli attori capissero il vero significato di questo tipo di precisione di movimento Un acrobata non fa niente a caso Non lascia niente al caso Sa benissimo che basta che scivoli per rompersi l osso del collo L acrobazia in particolare si configurerebbe secondo l analisi lucidissima condotta da Sklovskij come l equivalemte fisico cinetico di ci che a livello di senso veniva assolto dalla tragedia greca al cui eroismo non pi dato attingere nel mondo moderno ad esempio nelle situazioni in cui l eroe messo in una situazione difficile dalla lotta fra il senso del dovere e l amore Un acrobata supera lo spazio in un balzo esattamente come Oreste superava l amore per la madre in nome dell ira per il padre In ci sta il legame tra il teatro eroico e il circo Tornando all attrazione essa dunque istituisce una relazione circolare tra la percezione del soggetto moderno di essere esposto a rischi che ne mettono a repentaglio l incolumit e la moderna retorica dello shock di cui l attrazione contemporaneamente un effetto in quanto replica mimeticamente il repertorio di scosse emotive e una causa nel momento in cui induce nello spettatore uno st
133. ristrette che portavano all esclusione delle pratiche registiche delle donne o meglio e pi precisamente si parlava di donne registe ma non in quanto autrici registe genialit individuali quanto nel contesto di articoli dedicati all art theatre little theatre community theatre dove non poche donne lavoravano da registe e educatrici attrici drammaturghe secondo logiche collaborative Ma accanto alla strategia dei medaglioni individuali il tandem editoriale costituito da Edith Juliet Rich Isaac editrice di Theatre Arts dal 1922 e dalla sua collaboratrice Rosamond Gilder inaugur anche una serie di articoli che con sensibilit storicista conduceva l esplorazione della storia del teatro interrogandone i forti momenti di protagonismo femminile era un indagine a favore del presente volta a costruire una genealogia femminile a uso e riferimento delle teatranti novecentesche Tali saggi furono poi raccolti nel 1931 nel libro di 262 Il posto del re gista Ecco allora che in un momento in cui la storiografia teatrale pare svilupparsi almeno in parte seguendo direzioni sincretiche e inclusive la scena registica accoglie ci che il modernismo aveva scartato accoglie il residuo sotto forma di minorazione delle forme maggiori E lo accoglie su diversi livelli qui riassunti in cinque voci possibili a divenire donna femminilizzazione del palco e dell opera b divenire bambino regressione al
134. s tanto l abiezione della materia che la sua esaltazione oltre a determinare nell opinione di Esposito cui gi ci siamo riferiti la perdurante vitalit del cristianesimo alla fine della religione cristiana Nell avvio giovanneo infatti il Verbo si fa camel STA questo proposito ma su una sponda di pensiero decisamente meno laica di quella proposta tanto dalla scena che dalla nostra analisi cfr almeno M Henry Incarnazione Una filosofia della carne Torino Sei 2001 Il pensiero del filosofo francese dettato da un esplicita ispirazione cristiana tende a situarsi in quel dettato giovanneo cui stiamo accennando negando per decisamente alcuna compromissione materica nella carne di cui si ricopre il Verbo Non esiste d altro canto un univoca connotazione cristiana della carne in Tertulliano precisa del resto Henry la riflessione espressa nel De carne Cristi connette esplicitamente la carne che accomuna Cristo e gli altri uomini al fango con cui secondo la Bibbia Genesi 2 7 essi sono stati modellati da Dio cfr Tertulliano Apologia del cristianesimo La carne di Cristo Milano Rizzoli 1996 in particolare IX 2 in ci delineando in forma evidentemente mitica le condizioni di possibilit di una connessione fra la nostra carne l essere della terra e quello degli altri corpi Che cosa la carne se non terra trasformata in sue raffigurazioni ivi p 393 Ma Henry respinge decisamente un
135. s invera in primo luogo attraverso l istituzione di laboratori di ricerca sulle tecniche attoriali dove s imporr con le conseguenze che abbiamo analizzato nella prima parte una netta dicotomia tra le istanze etico pedagogiche e quelle pratico spettacolari A proposito dell organizzazione o meglio della composizione dell opera d arte in rapporto alla tecnica Deleuze scrive Composizione composizione la sola definizione dell arte La composizione estetica e ci che non composto non opera d arte Non si deve tuttavia confondere la composizione tecnica lavorazione del materiale che fa spesso intervenire la scienza matematica fisica chimica anatomia con la composizione estetica che la lavorazione della sensazione Solo quest ultima merita pienamente il nome di composizione e mai un opera d arte fatta con la tecnica e per la tecnica Certo la 618 L Mango L aura la forma la tecnica cit pp 116 117 472 tecnica comprende molte cose individuabili a seconda dell artista e dell opera E il rapporto tra 1 due piani fra il piano di composizione tecnica e il piano di composizione estetica non cessa di variare storicamente Nel primo caso l operazione registica si realizza nel materiale e non esiste al di fuori di questa realizzazione come se l opera si proiettasse su un piano di composizione tecnico gi preparato cosicch il piano di composizione estetico viene a
136. sadici aguzzini 565 J Lacan L aggressivit in psicoanalisi in Id Scritti 2 voll Torino Einaudi 1974 2002 vol I p 99 interessante notare che subito dopo aver introdotto il tema dell infanzia a proposito dell aggressivit Lacan indichi gli elementi autoscopici orali ed escrementizi che sono al centro ad esempio dell Amleto di Castellucci Basta sfogliare un album che riproduca l insieme e i particolari dell opera di Hieronymus Bosch per riconoscere in esso l atlante di tutte queste immagini aggressive che tormentano gli uomini Il prevalere in esse scoperto dall analisi delle immagini di una primitiva autoscopia degli organi orali e derivati dalla cloaca ha generato le forme dei demoni Nella porta degli abissi in cui essi spingono i dannati giungiamo a ritrovare l ogiva delle angustiae della nascita ed la struttura narcisistica che si pu evocare nelle sfere di vetro in cui sono prigionieri i partners esauriti del giardino delle delizie ibidem 413 Il posto del re gista Anja D rrschmidt scrive a questo proposito L o la peine du corps est la cl qui donne acc s la compr hension des personnages Ostermeier produit des travaux impressionnants donne acc s une autre compr hension des complexit s des d sirs et des craintes Dans le pire des cas toutefois il bloque l acc s l histoire d un texte par des actions aveugles et des courses incoh rentes il
137. santit dell attore e infatti Castellucci scrive S al teatro povero J G unico vero lupo di mare Grande suscitatore di figura Achab del teatro 98 Per questo ogni attore almeno fino alla relativa anonimia delle figure della Tragedia Endogonidia si contrae dietro al fantasma o meglio all ipotesi di un personaggio s irrigidisce in un carattere e in questo modo s inoltra e sprofonda in se stesso Da qui deriva quella nominazione paradossale che appare nelle locandine della Soc etas come pu un teatro che si proclama iconoclasta cedere al ricatto delle personaggio alla connivenza che esso esercita con il pubblico Questo pu perch il personaggio per Castellucci come una smorfia del soma nel punto in cui essendo soltanto comunicabilit si accorge di non avere nulla da esprimere e silenziosamente arretra dietro di s nella propria muta identit 581 Ivi p 89 436 4 5 CIO CHE UN ALTRO MI FA FARE Claudia Castellucci altra anima fondamentale accanto al fratello Romeo della Societas Raffaello Sanzio e anima decisamente speculativa scrive a proposito della tecnica La tecnica ci per cui faccio qualcosa La tecnica viene da chi per cui faccio qualcosa La tecnica qui presa in considerazione l esito manifesto di una relazione di obbedienza a qualcuno che mi fa fare qualcosa C nella tecnica una facilit formidabile a vivere che l infanzia remota dell attivit
138. sc ne a retrouv le plaisir de ces corps l nombreux agit s pres nts Le plateau d passe la rar faction qui fut un moment la sienne pour se pr senter en espace plein foul e par un ensemble d fenseur de ses v rit s La choralit restitue la sc ne le poids humain qui lui permea de se pr senter en double concentr de la salle ivi p 16 La coralit dunque come vedremo nella sezione dedicata alla scena contemporanea acquista oggi una funzione determinante in relazione a un nuovo statuto dello spettatore il quale diviene infine per dirla con Romeo Castellucci il palcoscenico definitivo 101 Il posto del re gista 1 7 LO SHOCK E IL MONTAGGIO Dalla folla deriverebbe un altro indice determinante del pensiero artistico modernista l esperienza dello shock come esperienza peculiare dell uomo moderno che l arte si fa carico di canalizzare all interno di un postulato estetico Lo shock elaborato in sede artistica secondo l analisi magistrale condotta da Benjamin corrisponde al pericolo sempre maggiore di perdere la vita pericolo di cui i contemporanei sono costretti a tener conto Il bisogno di esporsi a effetti di shock un tentativo di adeguazione dell uomo ai pericoli che lo minacciano Come il cinema il teatro che ricorre allo shock risponde a certe profonde modificazioni del complesso appercettivo modificazioni che nell ambito dell esistenza privata sono subite da ogni pass
139. scena che esorbita attorno al suo corpo e non vive che per il tempo di vita dell opera Per questo motivo impossibile un pensiero sulla compagnia su un insieme fisso di attori ogni figura nasce dall unicit dell incontro con un attore specifico e con la tecnica che egli sapr accogliere in s Se ogni opera d arte per quanto effimera come quella performativa sempre un monumento questo monumento non ci che commemora un passato ma un blocco di sensazioni presenti che devono solo a se stesse la loro propria legge interna e danno all evento la fisionomia che lo celebra Per questo Deleuze pu dire che l atto del monumento non la memoria ma la fabulazione perch ogni opera crea al suo interno il proprio racconto che poi sempre anche il racconto di quelle tecniche private particolari e contingenti che hanno potuto edificare a partire dall incontro tra la mano registica e un attore particolare l evento Ma il regista non si limita a concepire un attore capace di sopportare l evento grazie alla retorica autosufficiente del proprio corpo come abbiamo visto analizzando le parole di Fabre e Castellucci infatti vien fatto di trovare continui richiami alla centralit della disciplina a una supertecnica al superamento di se stessi e dei propri limiti Tale superamento si effettua paradossalmente non grazie a un eccellenza delle proprie capacit ma per il tramite di una minorazione che appare con la ma
140. scenico postulato che risulta vero anche invertendo i termini l interrogazione circa la rifondazione estetica del teatro fa di un teorico della scena un regista Un discorso sulla regia impensabile in assenza di un adeguata trattazione di entrambi gli ambiti Se da una parte infatti l analisi si organizza secondo un registro teso a valutare il fronte delle estetiche d altro canto necessario guardare a come le soluzioni poetiche si saldano alla materia vivente del corpo dell attore che diviene tramite in cui verificare l ordinamento estetico Ci per dimostrare che la poetica trova un preciso ancoraggio nelle soluzioni tecniche che via via vengono postulate dalla nascente regia per sopperire a problemi di ordine espressivo cos il realismo psicologico del primo Stanislavskij impensabile senza la sistematizzazione tecnica del Sistema il costruttivismo di Mejerchol d al di fuori della biomeccanica il teatro epico senza la recitazione straniata 10 C Meldolesi L Olivi Brecht regista Memorie dal Berliner Ensemble Bologna Il Mulino 1989 p 118 20 Annalisa Sacchi cos come in forma pi radicale l astrattismo metafisico di Craig conduce inevitabilmente alla Supermarionetta Al loro apparire le tecniche postulate dai Padri della regia sono infatti plurali irriducibili testimoniano di percorsi geneticamente diversi e in ci manifestando la loro storicit cio presentano allo stesso
141. scrive subito dopo la Castellucci ammettere quella costrizione che proviene da un altra persona la quale mi fa fare ma anche fa ci che io stessa voglio che lei faccia per me La tecnica qui presa in considerazione si situa quasi agli antipodi di quella che vede la possibilit di variazioni in senso creativo che sono proprie di una tecnica autoritaria che pretende proprio questa ora d aria creativa per conservare intatto il proprio potere nominale E dico quasi agli antipodi per non correre il rischio di ridimensionare la distanza incalcolabile che separa la tecnica patita da quella inculcata attraverso un raffronto che mostrando una polarit antipodea finirebbe con il collocarle in un unico asse No Ci troviamo di fronte a due assi che pur toccandosi in diversi punti rimangono totalmente autonomi Sta di fatto che l eresia creativa nei confronti di una tecnica inevitabilmente il massimo dell ortodossia per ci che riguarda il permanere in vita della vecchia linfa perch le porta nuovo ossigeno Cos il perpetuarsi di un egemonia tecnica legata a nomi di uomini i maestri un tema immediatamente e politicamente monarchico sottraendo alla tecnica il pi piccolo apporto di creazione personale che posso veramente essere immune dalla sua egemonia nominale e soprattutto dalla sua entelechia che mi porta a essere la tessera attiva e rigenerante di un mosaico universale Se invece mi sottr
142. se non modi di manifestazione questo il progetto cui la ricerca di Henry si dice rivolta evidente per il discorso che qui ci interessa che una simile declinazione rimane del tutto estranea alla scena la quale si situa appunto nello spessore di quel pensiero moderno avversato da Henry quello che insiste piuttosto sul fronte impersonale della carne e che in essa colloca la possibilit di farsi puro comunicabile in quanto elemento di comunione nello specifico della scena tra gli attori tra questi e gli spettatori e pi in generale con la presenza animale quando essa prevista e con l universo cosale stesso 500 stupirsi dello stupore di cui parlava Bacon Quando entro in una macelleria mi meraviglio sempre di non esserci io appeso li al posto dell animale Ma il concetto di incarnazione rinvia anche a un livello diverso a una tecnica registica particolare quella che Romeo Castellucci dichiara quando si oppone alla pratica dell improvvisazione e sostiene l importanza del progetto preliminare dell idea dello spettacolo di cui le prove sarebbero soltanto un momento di incarnazione che se troppo insistito originerebbe uno scollamento dall idea Nell opinione di Castellucci il momento delle prove quello in cui semplicemente si verifica il progetto Les r p titions sont seulement une v rification des id es Les id es sont justes ou pas Les r p titions ne sont pas un moyen expressif
143. significa che chi prova ribrezzo si in qualche modo riconosciuto nell oggetto della sua repulsione e teme di esserne riconosciuto a sua volta L uomo che prova ribrezzo si riconosce in un alterit inassumibile e da qui nasce la vergogna La vergogna allora possibile perch questo teatro non esita a contemplare il fango molecolare del corpo senza questa inclinazione verso l abietto di cui molto abbiamo detto senza questa attrazione questo voyeurismo dello spirito la vergogna non sarebbe che una rappresentazione sbiadita La scena cui l attore ha saputo offrire la propria vergogna grazie alla metafora di Masoch diviene un luogo in cui possibile un piacere o meglio un esser gioia C un esser gioia per l attore un piacere per il masochista che passa solo dopo aver attraversato la soglia del dolore e questo attraversamento ha tutta la consistenza di una punizione La punizione dunque corrisponde nella fantasia masochista al momento dell esposizione della sofferenza quando ormai essa risulti irreparabile SIT W Benjamin Strada a senso unico Scritti 1926 27 Torino Einaudi 1983 p 11 518 R Castellucci Masoch cit p 69 375 Il posto del re gista Il masochista racconta una storia che descrive come la madre orale trionf come la rassomiglianza del padre fu negata come ne emerse l Uomo nuovo Indubbiamente il masochista come l attore si serve del proprio corpo
144. situare l uomo lo sguardo al centro della catastrofe ancora una quiete che si offre ma una quiete effimera perch lo spettatore collocato in uno spazio sospeso nell occhio del ciclone dove si fa esperienza di una specie di sosta o di un arresto di fronte alla massima concitazione della materia La scena stessa diventa una catastrofe senza pari L astratto deriva qui dalla cifra del concreto designato come divenente colto cio nel suo continuo e caotico mutarsi e trasformarsi Rispetto all astrattismo modernista inoltre nel contemporaneo non una visione interiore a produrre l infinito bens la constatazione che se di infinito o di universale lecito parlare questo deve passare per la passione della materia per la contaminazione scatologica di cui abbiamo parlato d Volatilit e tensioni d innalzamento Esiste comunque a ben vedere una tensione all innalzamento come movimento verso un emancipazione dal peso umano che la scena contemporanea propone un movimento a prima vista opposto a quello teso verso la deliquescenza e la compromissione col materico nei suoi aspetti pi perturbanti nel suo versante abietto come lo abbiamo gi analizzato Nel Masoch di Castellucci ad esempio la passione per l informe denunciata da Amleto si cristallizza nel gelo di una forma assunta pienamente in virt del gradiente ambientale la qualit del freddo che analizzeremo oltre I patimenti di Ma
145. solo la cosiddetta societ posta di fronte a se stessa sembra solo l essere sociale definito da questo gioco di specchi che si perde nei bagliori scintillanti del suo rispecchiamento J L Nancy Essere singolare plurale Torino Einaudi 2001 p 69 360 Il posto del re gista Il soggetto dunque non n identitario n sociale e di conseguenza la scena accoglie una collettivit coralit anonima che non pi specchio di alcuna societ Il soggetto non identitario un soggetto che non si d in quanto titolare di una nuova propriet o sostanza da difendere e rafforzare contro tutte le altre Proporre in scena una simile posizione non dunque un gesto sociale ma certamente un gesto politico contro ci che accade ad esempio nelle nuove comunit raccolte intorno ai miti oggettivamente violenti dell identit e dell appartenenza a tutte le patrie matrie e fratrie in cui il senso etimologicamente originario del comune non proprio di molti o di tutti si rovescia nella pi piatta e irriflessa apologia del proprium dell individualismo appropriativo Comunit e individuo cos intesi sono perfettamente speculari dal momento che entrambi riproducono un modello atomistico e chiuso su se stesso Anche a prescindere dai suoi rapporti con le ideologie utilitaristiche e individualistiche in senso forte il concetto medesimo di individuo rimanda inequivocabilmente a un
146. sopracitate sono state individuate sulla base di un criterio di rilevanza che cerca il cuore della regia con le sue contraddizioni e i suoi antagonismi nelle forme che ci sono parse pi vivide e definite di conseguenza negli estremi che qui abbiamo tentato di compendiare scartando quanto si presenta come una commistione o una rappresentazione sbiadita delle medesime istanze Infine seguendo un indicazione di Bernard Dort abbiamo indicato il periodo del modernismo teatrale quello del definitivo affermarsi del regista in quanto creatore come una rivoluzione copernicana mentre abbiamo guardato alla scena del contemporaneo come a una rivoluzione einsteiniana 12 Cfr B Dort La repr sentation mancip e Paris Actes Sud 1988 24 Annalisa Sacchi La rivoluzione copernicana vuole indicare quel periodo in cui grazie all opera dei Padri Fondatori la scena viene rifondata come un universo particolare e autosufficiente orbitante intorno alla figura determinante del regista e fiducioso nei confronti di un ordine razionale sotteso all espressione umana La rivoluzione einsteiniana di contro individua la funzione registica come una costante che si trasmette nella sua forma moderna a partire dalla rivoluzione compiuta tra la fine dell Ottocento e l inizio del secolo successivo ma relativizza 0 periferizza le varie componenti che avevano rappresentato altrettanti punti centrali nella riflessione
147. soprattutto mette gli uomini in rapporto fra di loro Invece il sublime legato alla paura legato soprattutto alla morte perch il sublime ci che minaccia la mia self preservation dice Burke legato alla mia autoconservazione legato poi al sesso maschile alla virilit ed legato in particolare 507 R Castellucci La permanente du risque Entretien avec Jean Louis Perrier Alternatives Th atrales nn 85 86 II semestre 2005 p 55 508 R Castellucci Gilgamesh cit p 19 5 Cfr E Burke Inchiesta sul bello e il sublime a cura di G Sertoli e G Maglietta Palermo Aesthetica 1985 2002 368 Il posto del re gista all assenza alla privazione quindi privazione di luce il buio privazione di forma il deforme o l informe privazione di sentimento e quindi noia o ad esempio distruzione fisica totale Il saggio di Burke percorso dalla convinzione che esista un nesso molto stretto ed inscindibile fra anima Seele e corpo e che questo legame non possa essere trascurato da chi si interroghi sulla natura del piacere e del dolore n da chi si prefigga l osservazione empirica degli effetti del bello e del sublime Il dolore e il piacere non possono essere neppure pensati a suo avviso se si prescinde dalla loro natura corporea I due fenomeni sono radicalmente diversi il sublime abbiamo visto fin qui deve la sua origine a un sentimento iniziale di dolore cui solo in un secondo momen
148. spiega cos come il corpo finalmente senza organi di Artaud sia attuato scientificamente e in tutt altro senso nella camera di morte nazista ce qui est fondamental c est sa proph tie du corps sans organe avec la parodie de cette proph tie d un corps sans organe r alis e dans le camp d extermination nazie Q l on visc rait vraiment les corps vid s de leurs organes Il existe donc un corps absolument vid qui est probablement le corps 401 Il posto del re gista m me de Dieu et qui existe ind niablement dans le th tre mais c est un corps vide un corps traverser Cela peut tre un corps de joie un corps venir ou bien un corps qui appartient l ordre de la pure terreur le corps visc r d Auschwitz qui devient le corps m me de Dieu Mais dans les deux cas c est un d chirement une ouverture H Il nastro delle visioni di Artaud si srotola e si allinea sulla scena di Castellucci secondo quel doppio uso di cui s appena detto ovvero secondo l uso alto rigenerativo e rinverginante dell artista francese e secondo il puro orrore di Auschwitz L importante come afferma Castellucci l apertura la ferita Essa appare come lampanza linguistica all interno del Giulio Cesare che si apre con una visione folgorante Dal taglio tra i due bordi del sipario una mano emerge recando una tavoletta con su scritto vskij presenta cos il nome del personaggio p
149. storia inabissandosi e riapparendo in maniera intermittente e dimostrandosi oggi efficace per l analisi della scena nostra contemporanea che quando rifiuta la tecnica trasmessa all attore come ci che Claudia Castellucci stigmatizza in ci che un altro fa fare non evita per di ribadire la centralit dell elemento fabbrile come fondamento dell operativit estetica espressa dal regista 242 EG Craig I mio teatro cit p 31 243 U Artioli Teorie della scena cit p 302 244 Ibidem 245 C Castellucci La tecnica ci che un altro fa fare in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere Il teatro della Societas Raffaello Sanzio 1992 1999 Amleto Masoch Orestea Giulio Cesare Genesi Milano Ubulibri 2001 pp 293 297 162 Annalisa Sacchi 2 2 EFFICACIA E CITABILIT DEL GESTO 246 Prima di addentrarci nell analisi che qui viene proposta del gesto occorre chiarire quale sia la differenza che lo separa dalla nozione di azione Se il gesto gero gerere portare spingere tendere un modo di configurarsi dell idea un modo di farsi spazio dell idea vuol dire che esso origina nell apertura di una distanza cio da un allontanarsi da un luogo originario che in quanto allontanato non pu essere compreso velamento heideggeriano allora l azione ago agere ad gerere portare verso diventa l interpretazione umana del gesto primitivo diventa cio un gesto ori
150. su una gigantesca superficie portato con una banale punta di penna a sfera corrisponde nel suo teatro all attacco allo spettatore e alla resistenza di quest ultimo Giustamente Lehmann convoca l immagine dello shock anche da noi esaminata all interno delle sperimentazioni moderniste Infatti il sentimento generato dal sublime traumatico parente di quello provocato dallo shock e cos intendiamo analizzarlo gi dalla decisione teorica espressa in apertura di procedere 52 H Th Lehmann Quando la collera si coagula in forma Sull estetica del veleno di Jan Fabre Biblioteca teatrale nn 74 76 aprile dicembre 2005 pp 106 107 371 Il posto del re gista per argomenti contemporanei che rappresentano come altrettanti doppi dei temi evidenziati nel modernismo Con lo shock il sublime traumatico ha in comune l apertura della scena non a una rappresentazione del mondo in quanto gi creato ma a una sorta di doppio del mondo in grado di raccoglierne la violenza e l eccesso Lo shock abbiamo visto agisce direttamente sui nervi dello spettatore e non legato tanto alle singole immagini prodotte dalla scena ma a un montaggio delle attrazioni che insiste sul tema del pericolo della contrapposizione della dissonanza Il sublime traumatico invece necessita di un tempo di esposizione dello spettatore all immagine che si avvicina alla contemplazione In questo senso viene a cadere l
151. tempo un carattere tecnico e storico La pluralit delle forme in cui la tecnica si struttura rinvia infatti all istanza poetica e al registro stilistico del singolo regista il quale forma attori elettivamente affini alle sue messinscene Questa pluralit risponde direttamente al problema dell unit tra forma e contenuto tra progetto teorico e manifestazione sensibile della scena La tecnica rappresenta infatti una struttura retorica di riferimento per il teatro un apparato di mezzi volto a rispondere alle singole esigenze stilistiche Si trattato per noi di creare una dimensione diagonale in cui il piano dell estetica e quello della prassi vengono attraversati in modo sagittale Il presente lavoro di ricerca si organizza cos secondo due polarit percorse da temi affini da una parte la nascita del discorso registico e la sistematizzazione definitiva della funzione regia dall altra le pratiche contemporanee e l interrogazione su come queste declinino o rigettino le istanze estetiche e operative dei canoni originali Non stupisca che il campo d analisi si voluto qui internazionale sin dagli albori la regia stessa a imporre un simile andamento Un ulteriore precisazione riguarda il fatto che nella prima parte dello studio i personaggi analizzati sono riferibili al novero dei grandi nomi come gi accennato i cosiddetti Padri fondatori La scelta non stata dettata da ingenerosit verso la cos
152. teorico la definizione di azione reale si differenzia nei due registi per Stanislavskij essa l azione credibile per Copeau l azione sincera 118 Annalisa Sacchi La via proposta da Stanislavskij prima dell approdo degli anni trenta al metodo delle azioni fisiche prevede una direzionalit interno esterno in cui l attore deve dotare il personaggio di una vita interiore completa capace di guidare tutte le manifestazioni esteriori In Stanislavskij dunque la recitazione appare come epifenomeno di moti interiori sommersi Infatti com stato sintetizzato da Franco Ruffini il processo naturale sviluppato dall attore stanislavskiano per esprimere i propri sentimenti pu essere cos analizzato Si c unevento che determina secondo la sensibilit interiore cio la capacit di sentire del soggetto che ne protagonista una reazione emotiva alla quale secondo la sensibilit esteriore che la capacit di esprimere ci che si sente fa seguito una reazione fisica 174 Che poi questo il problema centrale delle arti moderniste espresso da una pluralit di voci e tendenze che citiamo un poco alla rinfusa pi che altro per indicare il tono delle convengergenze il gi citato Kandinskij che richiamava al rispetto del principio dell interiore necessit e chiama la forma l espressione esteriore del contenuto interiore cit in P Chiarini Caos e Geometria Fi
153. un sentimento di malessere Siamo messi a confronto con la rappresentazione della famosa massima di Walter Benjamin secondo la quale non c nessun documento di cultura senza documento di barbarie L irritazione di Fabre principalmente rivolta a un orizzonte estetico tradizionale in questo caso del balletto tutto incentrato su norme tese a preservare e tramandare non soltanto un sistema rigido di forme ma una versione idealizzata della forma stessa ossia la bella buona forma La riflessione si appunta allora nel ripensare questo modo di concepire l arte partendo dal presupposto che come sostiene Bataille teorico dell informe toute forme pr cise est un assassinat des autres versions esiste cio un processo di generazione delle forme in ragione del quale tutta una miriade di altre possibilit vengono scartate eliminate come rifiuti inessenziali perch si possa giungere alla compiutezza finale Le altre forme assassinate riemergono per in Fabre dalla loro stessa morte come delle specie di fantasmi della bella forma ne costituiscono in un certo modo il residuo immaginario o perturbante Anche Lehmann pare essere nella sua analisi di Fabre di quest avviso ogni formalizzazione di un oggetto anche se estetica implica un azione aggressiva di riduzione di costrizione della forma un incatenamento autoritario dell oggetto e questo non comincia con la tortura che si subisce 456
154. univers th tral Il donne les moyens de penser l urgence du th tre et sa n cessit humaine C est une pens e jeune radicale et r volt e Or il y a toujours le risque de perdre cette philosophie originelle du th tre quand on travaille pendant des ann es que l on devient professionnel et qu on a fait du th tre son m tier La pens e d Artaud n a rien voir avec la pratique professionnelle elle ram ne le th tre sur le terrain du sacr et des questions en rapport avec la mort le sacrifice le rituel Artaud c est une philosophie du th tre qui nourrit la t te et le c ur mais ce ne sont pas des crits avec lesquels on peut travailler Il faut lire Artaud pour se ressourcer se recharger C est une pens e radicale et r g n ratrice qui me passionne Quando l intervistatrice Sylvie Chalaye chiede a Ostermeier come possa conciliare Artaud e Mejerchol d il regista risponde Il y a quatre ou cinq ans on a retrouv de nouveaux manuscrits de Meyerhold qui taient interdits l poque du communisme Ces textes de Meyerhold datent du d but du si cle du d but de sa carri re Or on y retrouve presque la veine d Artaud Il voque sa recherche d une forme d extase sur la sc ne la n cessit d une transformation de la vie et d un travail sur le rituel Ses pr occupations sont curieusement proches la musique l animal la transe Et c est finalement tr s dr le de trou
155. verso 374 R Barthes cit in A Finkielkraut Noi i moderni Torino Lindau 2006 p 25 375 Ibidem 243 Il posto del re gista il futuro Il Moderno l uomo che corre pi veloce del vecchio mondo perch ha paura di esserne sopraffatto il sopravvissuto cerca di trattenere il vecchio mondo sapendo di non aver alcuna possibilit che non sia esclusivamente testimoniale Il Moderno felice di superare il passato non cos il sopravvissuto che il passato vorrebbe tesaurizzarlo Il passato infatti non per lui mortifero ma mortale non oppressivo ma precario Essere moderni significa separarsi sormontare andare avanti progredire trascendere movimento attivo conquistatore volontario Sopravvivere vuol dire essere abbandonati Il moderno va avanti il sopravvissuto guarda indietro L uno progetto l altro rimpianto Entrambe le posizioni sono lecite chiaramente nel dominio del contemporaneo e sarebbe un errore indicare una gerarchia di valori per cui il moderno sopravanzerebbe in rango il sopravvissuto a patto che ci si intenda sul significato da attribuire a quest ultimo Nel nostro caso infatti il regista sopravvissuto non propone un itinerario nostalgico nel regno delle ombre registiche non appare prostrato annichilito da un lutto ma colui che ricorda il morto colui che s incarica di un ruolo testimoniale nel presente Walter Benjamin ha descritto cos il suo Angelus
156. volont di presentare l attore in quanto pura presenza o secondo il nostro punto di vista di presentare l uomo come ready made ossia di presentare l uomo in scena al pari dell oggetto in quanto tautologia Non pi dunque l attore come vuole Meldolesi come uomo simile all uomo ma piuttosto un uomo che segue l andamento steiniano del Rose is a rose is a rose is a rose ma avremo modo di approfondire questo aspetto nella zona dedicata alla contemporaneit 56 Annalisa Sacchi 1 3 STRANIAMENTO Forse un mattino andando in un aria di vetro arida rivolgendomi vedr compirsi il miracolo il nulla alle mie spalle il vuoto dietro di me con un terrore di ubriaco Poi come s uno schermo s accamperanno di gitto alberi case colli per l inganno consueto Ma sar troppo tardi ed io me n andr zitto tra gli uomini che non si voltano col mio segreto E Montale Lo straniamento teorizzato all interno del Formalismo russo in specie da Victor Sklovskij consiste nel pensare le cose al di fuori di se stesse sottoponendole a una sorta di spostamento L oggetto passa accanto a noi come imballato scrive Sklovskij sappiamo che cosa per il posto che occupa ma ne vediamo solo la superficie Per influsso di tale percezione l oggetto si inaridisce dapprima solo come percezione ma poi anche nella sua riproduzione Ed ecco che per restituire il senso della vita per sentire gli oggetti per f
157. 53 170 Annalisa Sacchi Il gesto citabile a ben guardare quello che si realizza nella concretezza della scena ma che ha anche sempre un rovescio o un alone fantasmatico virtuale nel quale forse risiede quel segreto che tanto affascina molti studiosi dell arte scenica Su questa specie particolare del gesto del Grande Attore si concentra la descrizione memorabile di Stanislavskij che fu spettatore a Mosca nel 1891 dell Ote lo interpretato da Tommaso Salvini Senza che ce ne accorgessimo ricorda il regista russo in un momento Salvini teneva gi in pugno tutto il pubblico del Bolscioi Sembrava che lo avesse fatto con un solo gesto che senza guardarli avesse steso la mano sugli spettatori ci avesse preso presi tutti e ci tenesse stretti come formiche per tutta la durata dello spettacolo Se stringeva il pugno era la morte se lo apriva sentivi il calore la beatitudine Noi eravamo gi in suo potere per sempre per tutta la vita Il gesto della mano che stringe immagine fertile di fascinazioni se si pensa che Appia ricorse come abbiamo visto a una metafora simile per esprimere il progetto da cui sarebbe sorta a partire dal corpo dell attore l opera d arte vivente Con una mano l attore s impossessa del testo e con l altra stringe in un fascio le arti dello spazio poi riunisce irresistibilmente le sue mani e crea con il movimento l opera d arte integrale Attraverso i
158. 7 mentre Hans Thies Lehmann ne propone piuttosto una lettura economica Poich il teatro come prassi estetica dispendiosa nella societ borghese doveva pensare necessariamente alla possibilit di conservarsi attraverso guadagni significativi e cio attraverso una ricerca di consenso il pi ampia possibile emergono novit rischiose cambiamenti decisivi e modernizzazioni con un caratteristico ritardo rispetto allo stato delle cose in forme artistiche materialmente meno dispendiose come la poesia o la pittura H Th Lehmann Postdramatisches Theater Frankfurt am Main Varlag der Autoren 1999 trad it in Biblioteca teatrale nn 74 76 2005 p 37 F Taviani Uomini di scena uomini di libro Bologna Il Mulino 1995 p 13 13 Il posto del re gista La regia dunque si darebbe sin dalle sue origini come internamente minata dal seme della sua impossibilit Non a caso il testo di Ferruccio Marotti si apre col verso Wenn der lahme Weber tr umt er webe quando il tessitore paralizzato sogna di tessere La medesima formula lo studioso l aveva usata come esergo gi nel 1961 al testo da lui dedicato a Gordon Craig L insistenza sul motivo del tessitore paralizzato costituisce allora un indizio prezioso Taviani parla di una sintesi critica di precisione sull oggetto a cui gli studi relativi al fenomeno registico devono nell opinione di Marotti guardare Analizzando la figura e il moviment
159. 9558 produzione del dolore visto attraverso il mirino della croce Inoltre la croce oltre a femminilizzare il corpo di Cristo l elemento che convoca sempre a s una donna Ma ancora una donna ai piedi della croce perch vi era fin dall inizio Rinascere dalla croce sorretta da una donna Se la donna ai piedi della croce significa che essa responsabile del ciclo di nascita morte rinascita un ciclo che si compie in quel brodo di coltura informe che la materia abietta su cui tanto abbiamo insistito Esporre lo sgomento di quella materia significa femminilizzare il palco ricondurlo secondo Castellucci a un istanza pretragica esiste una condizione completamente dimenticata cancellata rimossa del teatro occidentale che quella del teatro pretragico Ed rimossa perch un teatro appunto legato alla materia e allo sgomento della materia legato piuttosto a una presenza o a una potenza di tipo femminile senza dubbio Capire come il fatto femminile sia nel mistero della gestazione della vita e nella custodia dei morti un fatto in realt che riguarda anche l espressione artistica che ha ritrovato in questo termine femminile un rapporto con la vita reale che va dalla nascita alla sepoltura L arte nel teatro pretragico aveva questo legame privilegiato con la madre rispetto al corpo generato e al corpo ricomposto per la sepoltura Bataille in ci quasi un doppio di Artaud avev
160. Alma Mater Studiorum Universit di Bologna Facolt di lettere e filosofia Dipartimento di musica e spettacolo DOTTORATO DI RICERCA IN STUDI TEATRALI E CINEMATOGRAFICI XIX CICLO L ART 05 discipline dello spettacolo IL POSTO DEL RE GISTA Estetiche e prassi operative della regia nelle origini e nel contemporaneo Candidata Dott ssa Annalisa Sacchi Relatore Coordinatore Prof Marco De Marinis Prof Marco De Marinis Stefano Il posto del re gista Annalisa Sacchi Indice Premessa Introduzione Parte prima La rivoluzione copernicana ovvero La nascita della regia dallo spirito del modernismo Capitolo I Le estetiche 1 1 Il faut tre absolument moderne 1 2 Basso materialismo 1 3 Straniamento 1 4 Astrazione 1 5 Perch il realismo fa problema 1 6 La folla essere singolare plurale 1 7 Lo shock e il montaggio 1 8 Interiorit ed esteriorit Paralipomeni per una critica della region tecnica La parola a sua maest Ejzen tejn Capitolo II Le prassi operative 2 1 La tecnica come struttura retorica di riferimento 2 2 Efficacia e citabilit del gesto a Non inseguire il fantasma dell ispirazione b L attore nell epoca della sua riproducibilit tecnica 2 3 La tecnica e il passaggio dall estetica all e ste tica 2 4 Il problema della leadership Il posto del re gista 2 5 La pedagogia 2 6 La cura del s a Epimeleisthai heautou b Si tratta del cammino della vita e della co
161. Artioli Il lungo lavoro di gestazione creativa che presiede all elaborazione della parte ha quindi il significato di una recherche in qualche modo analoga a quella proustiana trattandosi di partire da sensazioni situazioni attualizzate per risalire il decorso della memoria involontaria e ritrovare coi lembi del vissuto gli spezzoni emotivi sulla cui trama di continuo riattivata e riannodata dovr costruirsi il nucleo dell interpretazione U Artioli Teorie della scena cit p 145 251 Cfr H von Kleist teatro delle marionette Genova Il melangolo 2005 252 Com noto Craig defin il suo progetto sulla Supermarionetta in un saggio composto nel 1907 e poi raccolto nel 1911 in On the Art of the Theatre Nel testo del 1913 cui ci siamo riferiti l attore di fatto scomparso e Craig parla piuttosto di figura automa e burattino traghettando verso gli esiti estremi ci che negli anni precedenti appariva ancora colorato ad esempio dal suo amore verso Irving e dunque della sua devozione al di l dell intento polemico contenuto nella Super Marionetta verso il talento attorico Da segnalare comunque la difformit al limite dell aporia della dedica con cui si 167 Annalisa Sacchi il regista insofferente come Amleto verso quella parte di tecnica che in Stanislavskij rappresenta la spinta per formare l attore e condurlo al gesto efficace Cos per Mejerchol d il quale sostiene che Il gesto il ris
162. Chez Fabre l introspection n est pas une op ration analytique elle montre directement ce qui aurait d rester enferm dans l homme les spectres de ses d sirs et de ses angoisses Il nous donne voir le r ve impossible depuis sa propre t te de l int rieur la sc ne n est l que pour nous haler vers l int rieur Il personaggio di Ognuno racchiude in un unico movimento la comunit della scena e quella presente in sala pone l attore come doppio dello spettatore all interno di un esperienza che si articola e significa solo in ragione della sua istantaneit Questo scavalcare il bordo del moderno alla ricerca di una visione della comunit pi antica di fatto pare riattivare quella communitas di cui ha parlato Roberto Esposito la quale si contrappone 503 S Hertmans L Ange de la metamorphose sur l uvre de Jan Fabre Paris L Arche 2003 pp 37 38 504 Cfr R Esposito Communitas Origine e destino della comunit Torino Einaudi 1998 Esposito si distanzia dal pensiero dei comunitaristi come Etzioni o Fukuyama che vedono la comunit come un qualcosa che si aggiunge agli individui la vita in comune il bene comune e orienta la sua analisi sulla comunit a partire dal dettato etimologico del termine Communitas deriva infatti da cum munus dovre munus indica un particolare tipo di dono quel dono che si d perch si deve dare e non si pu non dare Ivi p xiv
163. E Hrvatin Ripetizione cit p 85 457 C Einstein L enfance n olithique Documents 1930 n 8 p 479 311 Il posto del re gista alla scuola di balletto o con il rischio fisico che corre l attore o con la morte di animali in scena Il processo di una formalizzazione geometrica estrema cos evidente nel lavoro di Fabre non altro che questo Eppure paradossalmente il suo teatro risveglia attraverso la serialit attraverso la simmetria e la ripetizione un senso di consapevolezza per le minime differenze in particolare per le differenze di forza e forma del movimento Lo sforzo per raggiungere la perfezione trasforma in esperienza le ragioni della sua irraggiungibilit in particolare l originalit l idiosincrasia la debolezza del corpo umano quando la spossatezza fisica degli attori nel Potere della follia teatrale distrugge la simmetria dal suo interno e il materiale formato emerge ancora dalla sua forma avviene un cambiamento da qualit a quantit All interno di questo progetto l informe assume dunque il valore di uno strumento conoscitivo epistemologico non nega la forma non la trascende e non nemmeno la materia intesa semplicemente come antitesi della forma Esso serve innanzitutto a declassare ossia a spingere la bella forma chiusa accademica verso il basso rivelando tutte quelle altre forme che la sua creazione ha messo a morte e che sopravvivono come sue potenzi
164. Io come qualit fondamentale della 461 condizione creativa dell attore Il che non significa tanto aprirsi a un altro Io quale pu essere quello del personaggio quanto porre la propria soggettivit in uno stato di apertura permanente che la sottrae ai legacci dell individualismo egoistico In questo aperto si crea lo spazio per una creativit che si nutre Stanislavskij ad affermarlo della bellezza della natura della energia che trascorre da tutto ci che vivente da quell universo della totalit di cui l attore deve imparare a sentirsi parte integrante E qui Mango colloca la questione della tecnica La via del risalimento dalla condizione egoistica a quella creativa passa attraverso la tecnica La concentrazione la solitudine in pubblico la calma il rilassamento muscolare tutti gli altri elementi che a quella data costituiscono l ossatura del sistema non servono tanto per dare consistenza psicologica al personaggio come nelle successive elaborazioni del sistema quanto a porre l attore nella condizione creativa originaria a staccarlo dalle proprie aspirazioni e dai propri condizionamenti individuali La tecnica sembra servire nella prospettiva dell artista prima ancora che a fornire la strumentazione atta all esecuzione dell opera prima ancora che a favorire l ascolto del linguaggio a distrarre l artista dal proprio Io nel senso letterale di trarlo altrove
165. Je ne crois pas la r p tition comme moment expressif et cr atif 2049 E alla domanda che gli viene rivolta circa lo statuto nel suo teatro dell improvvisazione il regista risponde l improvisation n existe pas C est un mot que moi je ne connais pas dans mon vocabulaire Toutefois il y a une structure qui doit tre absolument pr cis dans les d tails La macrostructure devient sfocata in English blurred Le focus se trouve uniquement sur les d tails comme a en faisant comme il lit un livre de trop pr s Si tu lis un livre comme ga tu es capable de voir tr s bien certains mots mais dans la p riph rie de l ceil tout devient sfocato d focalis La structure g n rale qu est ce que c est Nous sommes perdus dans les d tails Il faut tre vraiment pr cis dans les d tails Et donc l improvisation n a aucun sens 648 E Bacon La brutalit delle cose Intervista con David Sylvester Roma Ed Fondo Pier Paolo Pasolini 1991 p 38 649 R Castellucci intervista condotta da di Th Crombez et W Hillaert Bruxelles KunstenFESTIVAL desarts 1 maggio 2003 www zombrec be srs Interviews 20FR 202 3 html 501 pour moi Le travail avec les acteurs non plus La r p tition devient un moment de r sistance entre l id e et la r alisation Il faut avoir les r p titions les plus brefs possibles Parfois la r alisation peut corrompre l id e Peut tre c est un reflet n o platoni
166. Libero dalla morte Noi solo lo vediamo il libero animale ha sempre il tramonto dentro di s e davanti a Dio e quando vaga vaga nell eternit cos come vanno le fontane R M Rilke Ottava elegia Se l attenzione all animale vale come abbiamo avuto modo di osservare nel precedente capitolo come una minorazione della lingua maggiore della scena essa deve essere valutata anche come tecnica per disinnescare il potere della macchina antropologica presente nell attore infatti alle tecniche animali che spesso i registi guardano al fine di definire il comportamento scenico dell attore Fabre lo afferma con la massima chiarezza riferendosi alle sue passioni entomologiche Mon tude du monde animal et mes exp riences influencent mon travail j utilise mes observation pour manipuler l espace et m me les gens Cette tude me permet aussi d tablir des liens comment les animaux se meuvent ils pourquoi le font ils ainsi Comment bouge notre corps notre squelettes et nos muscles et pourquoi en est il ainsi Parfois il m arrive d utiliser mon savoir sur les animaux pour former mes acteurs pour qu ils changent d tat Mon travail avec eux consiste 458 toujours les entra ner devenir quelque chose d autre je dis bien quelque chose d autre et non quelqu un d autre Non si tratta chiaramente di minimizzare le contraddizioni e le discontinuit tra tecnica umana e tecnica
167. M Mauss Le tecniche del corpo in Id Teoria generale della magia e 159 Annalisa Sacchi segno tradizionale rilevando egli al contrario la loro variabilit e mutevolezza all interno di segmenti di tempo spesso molto ridotti il caso degli esempi che adduce circa le tecniche sportive ma perch lo studioso sottolinea come ogni tecnica particolare ambisca nel momento in cui prevale sulle alternative possibili a essere trasmessa e tramandata Fin qui abbiamo osservato come il discorso sulle tecniche cada nel territorio abitato dall attore interessante dunque guardare in chiusura a un esempio in cui il fronte dell interprete sia estromesso e si guardi esclusivamente al ragista com nel caso di Craig Cos Stanislavskij e Craig ci si presentano come gli alfieri di due visioni di fatto antagoniste da una parte la prassi laboratoriale e la costante attenzione spesa nel traghettare l attore verso esiti sempre migliori dall altra l epurazione dell attore dalla scena e l avvento della Supermarionetta sebbene in quest ultimo caso Artioli abbia fatto balenare la possibilit di una lettura in chiave non disumanante ma transumanante dell elemento attorico come spinta postulata da Craig verso un umanit pi alta affrancata infine dal suo troppo umano Del resto il regista inglese si diceva allergico a qualsiasi presupposto tecnico da applicare all essere umano riassumendo ef
168. Mango sembra cos evidenziare che la questione della tecnica come distrazione dall Io funzioni come apertura all attore verso un divenire in cui il corpo accoglie forme di alterit e di spossessamento Ma il funzionamento molecolare del corpo postulato dalla regia contemporanea esclude decisamente il discorso su una tecnica strutturante e strutturata organica e molare in ultimo narrativa LE Mango L aura la forma la tecnica Milano Guerini e Associati 1996 p 152 604 Iyi pp 152 153 462 poich capace di originare discorso ed essere sede delle grandi narrazioni del modernismo L attore si colloca cos in quella zona di estrema turbolenza che la dissoluzione della centralit antropomorfica abbassata e degradata a livello animale Inoltre di fronte all animale diventa evidente il problema della vergogna come siamo andati analizzandolo nel corso del precedente capitolo vergognarsi non tanto per una colpa commessa ma vivere la vergogna come categoria epistemica come quel contatto in cui il pensiero incontra il corpo La vergogna allora il punto in cui il pensiero attorno all esistenza inciampa in un corpo schiacciato un corpo animale Il momento in cui il pensiero incontra questo corpo deformato l c qualcosa che Kafka e poi Benjamin hanno chiamato vergogna ed forse uno dei grandi lasciti meno frequentati del modernismo questo imbattersi straordinario nella propria alterit
169. Novus l angelo della storia o l artista non fa differenza con lo sguardo rivolto al passato che gli appartiene e con le ali impigliate nella tempesta che lo spinge verso il futuro L unica possibilit che un regista ha di conservare il lascito della tradizione quello di passarlo per il setaccio del tempo presente di verificarlo alla prova del suo contemporaneo b Contro i prefissi in post Moderni e sopravvissuti le due direzioni si insinuano e si confondono nella trama delle opere del nostro tempo per cui 244 Il posto del re gista qui non ci atterremo a quei principi di posterit sempiterna facilit dei prefissi in post che intervengono a tutto risolvere nel dominio delle definizioni che intendono gelidificare il divenire scenico in categorie fissate come successive a Non ci troviamo insomma di fronte a un teatro di regia post modernista ma a un teatro che mantiene rapporti complessi e non univoci col modernismo scenico Ci che qui interessa maggiormente indicare una linea di tendenza o di tensione nelle pratiche sceniche fondate sulla centralit registica insistendo su come queste elaborino i paradigmi del proprio tempo le consegne della propria societ Perch chiaro che l opera registica una certa forma del mondo che cambia col mondo e come tale procede sia mettendo alla prova la propria validit parlando i vecchi linguaggi dei Padri in maniera nuova sia lavorando per far sorgere un n
170. S Stanislavski La mia vita cit p 322 interessante osservare che anche Antoine aveva avvertito i rischi di una cifratura essenzialmente esteriore della verit scenica Dhomme riferisce che nel periodo posteriore al suo ritiro dall attivit militare Antoine aveva chiara la distinzione tra due tipi di opera scenica una esteriore relativa agli scenari agli accessori ai costumi e alle luci e una interiore le cui risorse nell opinione del regista erano ancora tutte da scoprire e che doveva consistere nella creazione di un tipo di gestualit e di movimento dell attore capace di proporsi come rivelazione del retroterra misterioso dell azione e delle parole arte tanto pi significativa perch in grado di rivelare il fondo pi intimo dell opera cfr S Dhomme La mise en sc ne contemporaine d Andr Antoine Bertolt Brecht Paris Nathan 1959 pp 44 45 Sebbene poi come si sa Antoine si volse piuttosto alle soluzioni del realismo esteriore importante in questa sede rammentare come l universo intimo dell attore fosse tema cui il regista francese era assai sensibile 116 Annalisa Sacchi minuzie viene di fatto sostituita da surrogati di oggetti eccentrici La massa degli indici descrittivi introdotti in nome del vero propugnato dal naturalismo risultava dunque troppo ingombrante per scartarla era necessario insistere sulla linea dell intuizione e del sentimento
171. a Il testo cio utilizzato ribaltando il suo valore d uso lo sfruttamento della sua autorit e ritorcendoselo contro Gli interpreti non funzionano qui tanto in forza del personaggio che sono incaricati di rappresentare quanto come assi di un sistema di attivit e passivit carnali Rappresentativo o no il teatro del regista tedesco non comunque pi imitazione delle cose n cosa un certo squilibrio introdotto nella resistenza del testo un varco aperto nella coscienza Nora solo la concrezione della donna come superficie cosmetica di un processo di feticizzazione maschile e lei passa cos attraverso tutte le metamorfosi che lo sguardo padrone le impone trasformandola in una serie successiva di feticci casalinga sensuale madre premurosa moglie ineccepibile 465 R Barthes J piacere del testo in Id Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo Torino Einaudi 1999 p 7 320 Il posto del re gista eroina mascolinizzata Ma appunto Nora attraversa queste metamorfosi non aderisce mai risolutamente al personaggio e alla scena che le si stringe intorno concatena i suoi gesti secondo la linea di una variazione che le permette di sfuggire al dominio del padrone sadico e la fa nascere fuori dalla sua influenza fino alla distruzione terminale in cui lei strazia il marito ribaltando la direzionalit vittimale Il lavoro sul testo non altro qui che un lavoro sulle fonti e sapere ch
172. a decomposizione di un corpo sempre a mia morte In questo modo la scena diviene ricettacolo di un informe che tende al caos e alla consunzione per spreco d energia e un discorso a parte andrebbe dedicato alla centralit della polvere in tutti i lavori della Societas come del resto dichiarato nel titolo stesso del testo che raccoglie la produzione pi importante di Castellucci appunto Epopea della polvere Avviene cos 428 Scrive a questo proposito Marco Belpoliti Nella fotografia di Luca Del Pia Pilade interpretato dall attore Franco Pistoni attraversa la scena di schiena nudo magro le natiche smunte eretto su un paio di scarponcini le sue gambe assomigliano ai sottili arti di una gru ricoperto di polvere bianca e cammina su un impiantito polveroso che le luci di scena rendono giallastro Siamo al dramma Orestea una commedia organica della Soc etas Raffaello Sanzio rappresentata per la prima volta nel 1995 con la regia di Romeo Castellucci il ritmo drammatico di Chiara Guidi e la melodia di Claudia Castellucci L immagine sta sulla copertina del libro che raccoglie i testi del teatro della Raffaello Sanzio dal 1992 al 1999 Amleto Masoch Orestea Giulio Cesare Genesi insieme alle riflessioni alle dichiarazioni e agli appunti dei tre animatori del gruppo teatrale di Cesena S intitola Epopea della polvere un volume indispensabile per conoscere la compagnia societas uno dei gruppi p
173. a ovvero il fatto di essere il prodotto dei tempi del paese e della persona di Stanislavskij Qui non ci interessa tanto definire la questione dell attualizzazione e della trasmissibilit del pensiero dei Padri quanto circoscrivere alcuni punti salienti attorno cui le prassi operative dei registi primonovecenteschi si organizzano Nell analizzare il problema della regia Marco De Marinis ha cos indicato le funzioni principali che il teatro del Novecento venuto assegnando al regista 1 spettatore di professione 2 maestro d attori 3 leader Se la prima funzione pu essere accostata a quanto sin qui abbiamo analizzato riferendoci al livello delle estetiche teatrali sui due punti successivi che vogliamo soffermarci innanzitutto affrontando la questione della tecnica Essa costituisce per il regista calato nella pratica scenica il correttivo pratico del pensiero estetico la parete di connessione tra l idealit dello spettacolo immaginato e la sua resa nella densit del fenomeno Infatti non un caso se mentre le teorizzazioni estetiche si pongono come termine ante quem nei confronti dello spettacolo talvolta anzi apparendo irretite in una zona di pura idealit e incapaci di attualizzarsi nella realt della scena il pensiero relativo alla tecnica scenica venga sempre a essere proposto come termine post quem sistematizzato in metodo solo dopo lunghe verifiche sperimentali la fissazione teorica del dato
174. a Marx fu presto davanti come compito W Benjamin Di alcuni motivi cit p 100 Il passaggio dalla massa amorfa a quella organizzata del proletariato a ben vedere presenta tratti assai simili a quelli dell avvento nella scena teatrale di un super organismo per dirla con Mirella Schino collettivo dotato di una coscienza e un intelligenza comune di cui si dir nel presente paragrafo Lo stesso Naturalismo si far auspice di una rivendicazione di classe laddove il ricorso al realismo radicale serve qui da denuncia delle contraddizioni borghesi al cui fondo galleggia una sia pure embrionale presa di coscienza dei diritti del proletariato come classe allora sorgente Non intendiamo per in questa sede soffermarci sugli indici del discorso politico in specie socialista che meriterebbe anche per la produzione dei registi russi un discorso a parte 116 vi p 104 90 Annalisa Sacchi di questa sera e assaporai la nuova emozione che mi aveva colto davanti all oceano di quelle teste in movimento A poco a poco persi di vista ci che avveniva nel locale in cui mi trovavo e mi abbandonai completamente alla contemplazione della scena di fuori La contemplazione della folla la contemplazione della scena di fuori diviene un motivo determinante all interno della produzione artistica Non a caso nel Peintre Baudelaire citer precisamente questo racconto per definire lo statuto del suo artista moderno colui che
175. a ad alzare la mano contro di s deve spararsi a una tempia ma rimane come sospeso non riuscendo a risolvere la linea dell azione Abbiamo illustrato in precedenza il ruolo nello spettacolo del personaggio vskij coda sonora del Nome del Padre di Stanislavskij che ora entra in scena e mostra all attore come compiere il gesto sparandosi un colpo alla testa Il maestro cos messo a tacere si sacrifica paga in prima persona il fatto di aver pensato questo sistema di aver pensato l arte dell attore suicidandosi al posto di Bruto Attraverso il rifiuto radicale del concetto di tecniche attoriali e del pensiero stesso di un arte dell attore Castellucci apre decisamente alla presenza in quanto tale dell attore alla presenza senza alcuna mediazione apre alla carne alla matrice materiale del corpo tanto che in lui come in Artaud teatro e corpo si rimandano vicendevolmente fin quasi a confondere 1 loro stessi ambiti e confini In questo senso non esiste un deciso scollamento tra operazione teorica e pratica scenica Al limite si potrebbe dire che ogni spettacolo di Castellucci sia una riflessione intorno allo statuto dell attore una monografia plurale delle sue possibilit Cos Amleto l attore bambino autistico che espelle l Autore e la direzionalit orientata dell azione Cos Masoch figura cristologica che 5 R Castellucci pellegrino della materia cit p 275 434 sopp
176. a affermato un principio assai prossimo scrivendo Il teatro non appartiene affatto al mondo uranico della testa e del cielo appartiene al mondo del ventre al mondo infernale e materno della Terra profonda al mondo buio delle divinit ctonie L esistenza dell uomo non sfugge all ossessione del seno materno n a quella della morte essa connessa al tragico 558 Ibidem 59 Ibidem SOR Castellucci Il pellegrino della materia in ivi p 271 408 Il posto del re gista nella misura in cui non ha il rifiuto della Terra umida che l ha generata e a cui ritorner Il mondo del ventre la Terra umida i rituali di morte e rinascita tutto ci si presenta per il tramite della donna colei che crea l informe ma anche si direbbe colei che dall informe creata Cos Hey girl lo spettacolo pi femminile di Castellucci presenta in apertura la scena di una nascita quella di un giovane corpo di donna che emerge lentamente da un bozzolo vischioso di materia rosa che avvolge completamente la figura sdraiata su un tavolo parodiando un anatomia umana deliquescente La mollezza rosa della membrana ricorda tradotto in altra e pi ingombrante materia quell utero di nylon che tratteneva Amleto Si compie cos si direbbe il giro completo e si ritorna ad Amleto di cui questa gir sorella d Ostermeier e il rovescio della scena Nell opinione di Ostermeier il realismo stesso ma meglio sarebbe par
177. a carne macellata Cos sia che si guardi a un cane abbandonato e massacrato Fabre My movements are alone like streetdogs sia che si guardi all uomo 41 R Braidotti In metamorfosi Verso una teoria materialista del divenire Milano Feltrinelli 2003 p 151 293 Il posto del re gista che vive in uno stato di incoscienza bestiale Woyzeck di Ostermeier ma anche le sue saghe sui tossici e i diseredati sia che si assuma l animale come termine mitico di riferimento per la stessa consistenza scenica dell attore quella della metamorfosi risulta una questione fondamentale La scena che stiamo prendendo in esame non chiama all ammirazione poetica verso il processo metamorfico Nessun lirismo nessun ingentilimento ma l orrore profondo scatenato da un processo di emancipazione dalla figura umana e di disinnescamento della macchina antropologica La metamorfosi come sapeva Bataille un bisogno violento lo scatenamento di una follia stridente Si pu definire l ossessione della metamorfosi come un bisogno violento che si confonde d altronde con ciascuno dei nostri bisogni animali e spinge un uomo a disfarsi tutto a un tratto dei gesti e delle attitudini che la natura umana esige per esempio un uomo tra tanti in un appartamento si getta bocconi e mangia il pastone del cane C cos in ogni uomo un animale rinchiuso in una prigione come un forzato e c una porta e se si socchiude la porta l animal
178. a che il campo di battaglia del suo teatro e del reale che esso elabora diventato il corpo le physique non le psychique Le c t social tait la relation entre diff rents besoins du corps entre eux Les rencontres taient des collisions de chairs de corps qui jouaient avec leur vie Mais les plus grand probl me du corps c est son d sir de se r unir avec l autre soit par la conqu te soit par la soumission Il s agissait de d fendre le corps contre l abus involontaire contre l appropriation les blessures la transformation en marchandise Et il s agissait de le sentir de se retrouver en lui m me en le blessant ou en le d truisant Il s agissait de le quitter et de le d passer gender crossing op ration g nital Coca extasy speed L id al c tait d avoir autant de vrais corps que possible et ceux ci devaient tre enrag s ou sombrer Le corps tait le dernier bastion de l autonomie et de l autod termination Se il corpo rappresenta l ultima trincea in cui sopravvivono le spoglie dell autodeterminazione quello di aprirsi com nel caso cui abbiamo accennato di Shopping amp Fucking movimento e olocausto auto procurato pienamente assunto e voluto La possibilit di trasgredire infatti legata alla perversione polimorfa agli atti inabituali che sono al contempo quelli che ciascuno come il Masoch di Castellucci provoca e patisce per suo conto sebbene grazi
179. a contro il realismo ma si sviluppa da questo poich lo spettatore coglie come astratta una scena in cui i personaggi rinunciano a istituire tra loro una qualsiasi interazione c Teatro astratto e teatro concreto In quello che viene contraddistinto come teatro astratto nel senso di teatro privo di azione o teatro teatrale il prevalere di strutture formali affiora cos ampiamente che la referenza non pu pi essere distinta come tale Si dovrebbe parlare in questo caso di teatro concreto Questo scrive Lehmann laddove per teatro concreto egli intende quegli aspetti del teatro contemporaneo strutturati in modo formale e non come rappresentazioni Si tratta di esporre il teatro per se stesso come un arte nello spazio nel tempo con corpi umani e soprattutto con tutti i mezzi che lo sublimano come opera d arte totale E pi avanti specifica ulteriormente i termini della sua analisi Nel teatro inteso come luogo dello sguardo si assiste allo stesso tempo ad un estrema acutizzazione del principio della drammaturgia visuale che diventa realizzazione concreta di strutture formali e visibili della scena Con ci entra in teatro un tipo di uso dei segni che scuote come nessun altro la visione tradizionale Una cosa quando i segni se rappresentati non offrono pi alcuna sintesi ma danno comunque rinvii tematici referenza che si possono ancora assimilare in una labirintica attivit di
180. a definizione pi inclusiva rispetto al lavoro di quanti gi a inizio secolo scartarono l orizzonte del testo 141 Annalisa Sacchi sia in grado di evocarla In questo modo sostiene Artioli il gesto estetico di cui portatore rischia a ogni momento la perdita del requisito fondamentale cui ogni creazione artistica inevitabilmente soggetta e cio la presenza di una forma precipitando tout court nel vissuto poi discreta la tecnica in quanto essa funzionale all espressione scenica pertiene alla filigrana dell opera come mezzo e mai come fine non appare se non nell incavo della scena La tecnica precisa sostiene Mejerchol d ma si vede l imbastitura del compito che non viene coperta dall improvvisazione Bisogna sviluppare i temi privi di forza non si deve vedere il lavoro del matematico Nella ricerca del canone tecnico Stanislavskij rimane il maestro assoluto per quella sperimentazione intorno ai principi essenziali dell arte dell attore che durer tutta la vita e che sar punteggiata da continue inversioni di rotta trasalimenti improvvisi precisa Artioli di fronte a verit apparentemente definitive e poi di nuovo intraviste come parziali inidonee se non addirittura controproducenti per l edificazione di un impossibile sistema la cui decifrazione se analizzata a livello delle soluzioni presenta tutta la topografia labirintica dei successivi ripensam
181. a del Grande Attore e del suo regime monopolistico a favore di una pluralizzazione del soggetto scenico educato dal regista pedagogo Le tecniche e le pedagogie costituiscono bisogna sottolinearlo un progetto locale non un felos per l intera sapienza attorica la soggettivit trovata dal regista per l attore non l epifania di una identit liberamente scelta ma un artefatto culturale poich il ruolo dell attore determinato da un preciso archivio culturale e la centralit che gli stata assegnata la risultante in definitiva di una disputa tra posizioni in cui per un certo tempo questa prevalsa E cosa pi importante essa prevalsa grazie al dominio esercitato dal regista che ad un tempo il promotore del discorso sull attore e il garante della sua identit in cui si rispecchia l esigenza di pensare l uomo in scena secondo un ontologia del continuo secondo il profilo di un essere la cui creativit possa dispiegarsi in modo pieno senza fratture o balbettii La 427 scomparsa nell orizzonte della scena contemporanea della vocazione pedagogica la perdita di fiducia nell orizzonte e nell appoggio fornito dalle tecniche e pi in generale il ruolo stesso degli umanismi determinata in prima battuta da un rinnovato statuto della responsabilit registica Infatti a monte di qualsiasi progetto teso alla fondazione di un sistema di tecniche e di una pedagogia capace di trasmett
182. a delle parole di Burke Per Kant il sublime una formula in due tempi in un primo momento il soggetto come sopraffatto addirittura sconvolto dalla visione ma in un secondo tempo egli in grado di comprendere l esperienza e di recuperarla intellettualmente provando inoltre un impeto di potenza e non di perdita nel farlo Nella scena contemporanea il segno morale introdotto da Kant a proposito del sublime viene meno converr allora parlare di sublime traumatico ma corretto sarebbe anche parlare di un sublime pre kantiano burkiano a sottolineare come nelle intenzioni dell autore che per primo lo investig sistematicamente il sublime traumatico Rispetto alla visione kantiana del sublime cio l esperienza della scena contemporanea pare insistere verso l esclusione del secondo movimento quello redentivo L incontro con il sublime si incastona cos entro un terreno essenzialmente traumatico di un trauma privo di catarsi Il sublime provoca terrore e questo terrore non viene riassorbito grazie al lavoro intellettuale ma anzi agisce sul corpo generando qualcosa come un dolore fisico L ambiguit radicale del sublime deriva dal fatto che da questo dolore si ricava un sentimento di piacere misto a terrore Un sentimento in ultima analisi masochista una conoscenza attraverso la sofferenza come non ha mancato di osservare Lehmann Una nuova versione della formula eschilea conoscere attraverso
183. a di una vera arte teatrale moderna non pi una serie di bizzarrie o genialit individuali ma un movimento artistico quasi unitario Questo libro non propone teorie nuove ma addirittura fondamentale per il pensiero collettivo perch mettendole insieme trasforma le eccezioni in un movimento verso un teatro nuovo arte moderna non viene ancora chiamata regia Rouch si limita a parlare di esperimenti e di idee nuove del pi grande interesse che lentamente stanno prendendo piede nel mondo del teatro La regia comincia attraverso l immagine un po semplificata che ne d questo libro a prendere una configurazione unitaria una certa dignit di movimento Rouch rese familiari alcuni nomi Fuchs Craig Stanislavskij Mejerchol d e Appia un libro importante per la diffusione di una certa idea di regia e anche per la diffusione dell idea che esiste un modo moderno novecentesco di pensare alla scena M Schino La nascita della regia teatrale Roma Laterza 2003 pp 71 72 A proposito del lavoro teorico di Rouch si veda anche L Di Lella principi formulati nell Art Th dtral moderne di Jacques Rouch e la loro applicazione al Th tre des Arts Il castello di Elsinore n 38 luglio 2000 pp 67 96 Tra le prime pubblicazioni interessate al fenomeno registico accanto al testo di Rouch va menzionato Cheney The New Movement in the Theatre New York Kennerl
184. a in quanto ricerca dei protoelementi Questa aspirazione si 69 Il posto del re gista del riformatore inglese il quale formalizzer definitivamente il suo pensiero sul teatro astratto tra il 1904 e il 1908 questi paragonabile a Kandinskij in particolare per l intuizione all interno di una dimensione spirituale e idealistica dell arte che esista la possibilit di sanare la dicotomia tra principio organico e forma geometrica attraverso una composizione astratta i cui elementi formali vengano strutturati come ritmi dell energetico e del vitale come scansione del dinamismo animale e cosmico Il teatro di Craig e cos quello di Appia si rifiuta di riprodurre minutamente la realt ma vuole trascenderla superarla per attingere un altra realt pi vera la realt dell arte e precipitare di conseguenza lo spettatore all interno di una visione superiore a qualsiasi realt quotidiana a qualunque stridore del fenomenico Lo spazio scenico di Appia in particolare edificato non a partire da un connatato realistico ma come una sorta di solidificazione ritmica in funzione musicale Cos gli spazi ritmici ideati a partire dal 1909 per costituire un correlativo nota oltre che nell arte in tutto quanto il modo di sentire dell uomo nuovo pi o meno in tutti i campi come un passaggio dall elemento primario al complicato passaggio che si compir sicuramente in un tempo p
185. a la fonte di energia nervosa e l uditorio che respira le sue radiazioni luminose Ecco perch i gesti che funzionano meglio sullo schermo sono gesti nervosi J Epstein Grossissement in Id Bonjour Cin ma Paris Editions de la sir ne 1921 p 108 Deriva di qui anche uno dei primi studi psicologici dell effetto di sinestesia indotto nel pubblico attraverso il medium spettacolare Lo firma nel 1916 Hugo Munstenberg il quale scrive L intensit con cui il film si impadronisce del pubblico non pu non avere forti effetti sociali stato pi volte ribadito che esso induce allucinazioni sensoriali le persone nevrasteniche in particolare tendono ad avere esperienze tattili termiche olfattive o sonore a seconda di ci che vedono sullo schermo Le associazioni sono talmente vivide da diventare reali perch la mente completamente in preda alle immagini in movimento H Munstenberg The Photoplay A Psychological Study New York D Appleton amp Co 1916 p 221 157 S M Ejzenstejn Sul programma didattico dei laboratori teatrali del proletkil t in Id Il movimento espressivo cit p 229 8 Ibidem 109 Il posto del re gista applicazione definitiva in scena con l allestimento del Saggio di Ostrovskij al teatro del Proletkul t nel 1923 Qui il regista si propose di violentare l energia nervosa del pubblico facendo tracimare lo spettacolo a ridosso dello spettatore in una sorta di circo che
186. a la rete di un letto mentre lo spazio sezionato in tre corsie ciascuna delimitata da una tenda di nylon leggero e trasparente Cercheremo in questa sede di dirimere alcuni motivi centrali dell opera a partire dal fatto che l Amleto di Castellucci un bambino autistico che in scena impara la scrittura graffiando di segni la parete di fondo e il suo stesso corpo Scrive ad esempio con la biro sul suo petto SON per poi tracciare sul muro una serie di linee quindi di caratteri che si metamorfizzano in parole sempre graffiando sporcando la scena con la biro elemento fondamentale sia detto en passant anche per Jan Fabre famoso per i suoi interventi coloristici di intere campiture ottenute per graffi successivi di Bic E allora viene alla mente che in un altra grande trasgressione del mito modernista indirizzata contro quell Olympia di cui tanto abbiamo parlato l assalto veniva condotto proprio con l incidere alcune lettere sulla superficie del quadro scrivendo Olympia e morte gesto senz altro parente a quello di Amleto morte del mollusco Parliamo chiaramente dell Olympia di Cy Twombly di cui Rosalind Krauss ha scritto Le allusioni narrative alla defunta Olympia o alla morte di Olympia aprono la superficie sfregiata e oltraggiata della pittura scavando in essa o sotto di essa uno spazio immaginario in cui penetriamo come su una scena una scena abitata da fantasmi
187. a lettura e le lettere in generale Storicamente nota il filosofo con la costruzione della casa inizia il rapporto dell uomo con gli animali e in particolare con gli animali domestici questi non vengono solo addomesticati ma anche addestrati ed allevati e l animale domestico diviene lo specchio dell addestramento educazione dell uomo L addestramento altro non che un antropotecnica di carattere umanistico cui potrebbe subentrare secondo l autore un antropotecnica di tipo genetico in ogni caso comunque l uomo si trova a fare i conti con l animale quello domestico in un caso quello mostruoso della manipolazione genetica nell altro Il problema che si pone ora quello della valutazione delle antropotecniche come fare a stabilire che quella umanistica tradizionale preferibile rispetto a 430 In questo contesto e abbiamo ricordato pi volte come le tecniche siano legate al pensiero sull uomo secondo un sistema di rinvii reciproci sul quale si fonda la loro storicit come si pu immaginare che il regista si dica capace di fondare un sistema di antropotecniche che regga la portata della nostra epoca Rifiutando di sciogliere la questione dell attore per mezzo dell apparato umanista ereditato dal primo Novecento rifiutando quindi di stabilirne aprioristicamente lo statuto le coordinate e i limiti la scena contemporanea attua un rovesciamento sia del progetto tecnico pedagogico che di quello es
188. a ma anche quelli presenti in sala per i loro tracciati i loro incontri i loro incidenti singolari i loro posti e posizioni per lo scambio e per tutta l infinita declinazione delle condizioni comuni La comunit del pubblico sembra essere nel contemporaneo un assillo determinante ma non va obliterata d altro canto una delle acquisizioni fondamentali della politica scenica modernista quella che scorgeva nella comunit della compagnia l elemento primo e fondante per un esercizio etico della compresenza Ostermeier parla addirittura d amore per definire questa relazione Je ne sais pas exactement mais cela peut contenir une bonne dose d rotisme car tout ga est une question de s duction d amour Quand je monte une pi ce j essaie toujours de donner aux com diens le sentiment d tre ensemble d tre l pour les autres de cr er une sorte de band feeling avec la force ou l nergie d un groupe de musique On le retrouve assez bien dans Disco Pigs ou dans Supermarket Pour moi l important est de favoriser de susciter dans l quipe des moments heureux qui nous procurent le d sir de cr er et la force de continuer Anche in questo caso non alcuna propriet che determina la comunit della compagnia si tratta della condivisione dell essere insieme cui rimanda il termine stesso ensamble con cui non a caso Brecht volle designare la sua compagnia Ma ha ancora senso indica
189. a precedenti gli ha 3 E Raimondi Prefazione a Ch Baudelaire Scritti sull arte cit p XLIII 32 Cfr R Barthes I teatro di Baudelaire in Id Saggi critici nuova edizione a cura di G Marrone Torino Einaudi 2002 pp 27 34 33 Esitono numerosi interventi dedicati da Zola a Manet In Italia ne stata proposta un intelligente e ricca antologia in Manet e altri scritti sul naturalismo nell arte Roma Donzelli 1993 34 G Bataille Manet Albert Skira Gen ve 1955 trad it a cura di A Cartoni Firenze Alinea 1995 p 17 Marie Elb aveva pubblicato in Documents n 2 1930 pp 84 90 con il titolo Manet et la critique de son temps un florilegio delle insulsaggini che erano state scritte sui suoi quadri in 38 Annalisa Sacchi immediatamente conferito l impatto di una rottura radicale Sul fronte estetico la novit introdotta dall opera evidenziata da Zola nel 1867 douard Manet si chiesto perch mentire perch non dire la verit ci ha fatto conoscere Olympia questa figlia del nostro tempo che incontrate sui marciapiedi con le magre spalle strette dentro uno scialletto di lana stinta e prosegue affermando che Manet era riuscito in modo ammirevole a tradurre le realt degli oggetti e delle creature Sempre nel 1867 Zola compone Th rese Raquin la quale verr riadattata dall autore stesso per la scena e allestita nel 1873 a Parigi al Th atre de la Renaissance Era
190. a relazione tra scena e politica infatti in fondo una diversa angolazione da cui guardare alla stessa questione dell impossibilit del tragico Come si rapportano scena e politica nello spazio tempo della loro fine Bisogna intanto constatare che nella tragedia ci che si trova impigliato nella scena non un semplice rapporto ovvero una relazione tra elementi dissimili Sin dalle origini la tragedia attica rappresenta per la polis l evento fusionale dove i linguaggi separati del filosofico e del politico si trovano messi 639 q Ivi p 292 640 R Castellucci Legenda dei termini e del sistema dal programma di sala di Cesena 01 491 in gioco nel gioco della rappresentazione Scrive Nancy Indubbiamente non un caso che il radicamento moderno nella cosiddetta tradizione occidentale implichi il triplice riferimento alla filosofia come esercizio condiviso del ogos alla politica come apertura della citt e al teatro come luogo d appropriazione simbolico immaginaria dell esistenza collettiva Il teatro ateniese tanto nel suo contenuto quanto nella sua istituzione ci appare come la presentazione politica cittadina del filosofico del sapere in s dell animale politico e reciprocamente come la presentazione filosofica del politico In altri termini ci appare come la presentazione una dell essere insieme e tuttavia come una presentazione la cui condizione di possibilit precis
191. a si trovano poste sullo stesso piano ed il ritorno del rimosso Se cio nell esperienza reale come nell arte emerge la sagoma di quanto abbiamo rimosso l ha luogo il perturbante l si inscrive il punctum Tentiamo dunque di analizzare le diverse strategie operative che aprono la scena all Unheimlich a partire da un argomento gi in parte trattato a proposito dell Am eto di Castellucci il tema dell abietto dell informe che come dimostrano queste righe di S Agostino rappresenta una materia inquietante per antonomasia un rimosso centrale e atavico della cultura occidentale La mia fantasia si creava forme sozze orribili in confusione completa ma forme ad ogni modo sicch chiamavo informe non quello che era privo di forma ma quello che ne aveva una tale da ripugnare se si fosse manifestata nel suo aspetto strano e assurdo al mio sentimento e da conturbare la mia debolezza di uomo Infatti ci che io immaginavo era informe non per la mancanza di qualsiasi forma ma solo in confronto con le cose rivestite di una forma pi bella un solido ragionamento avrebbe dovuto farmi capace che se proprio volevo immaginare l informe bisognava togliere via completamente anche le reliquie di qualsiasi forma ma non ci riuscivo giacch pi sbrigativamente concludevo alla non esistenza di ci che assolutamente privo di forma anzich immaginare un qualche cosa che stesse tra la forma e il niente non formato e
192. a superamento dell icona data diventa infine il superamento dell attore All attore chiesto allora un drammatizzare ultimo della finzione un vibrare alto in essa affinch la finzione sia assunta totalmente e ancora di pi che sia elevata a potenza sia potenza carnale che sia velocissima che raggiunga il suo contrario l animale che non conosce finzione perch non ha linguaggio e non ha morte 39 C Castellucci R Castellucci teatro della Societas Raffaello Sanzio 268 Il posto del re gista Era necessario sostare tanto a lungo sulle dichiarazioni che accompagnano l Amleto diretto da Romeo Castellucci perch in esse compaiono una quantit di indizi decisivi per gli orientamenti estetici della scena di regia contemporanea Tentiamo di riassumerne i motivi attacco alla tradizione nella specie del testo e dunque attacco all autore drammatico attacco all istituto tradizionale dell attore attacco al principio dell azione drammatica e ripiegamento regressivo verso l inanit dell essere che nulla determina ritorno all utero materno attacco alla forma organicistica liquefazione informe del corpo e metamorfosi animale Su tutto aleggia il sospetto che il bersaglio finale degli attacchi concertati sia la visione modernista della scena Ci avviene attraverso uno smontare che un percorso involutivo dentro la rappresentazione e dentro al mito che subito viene convocat
193. a vita elaborando dopo quella delle attrazioni e in ordine di tempo l idea di un montaggio intellettuale sovratonale verticale Va inoltre osservato che radicalizzando il principio di shock come strategia determinante per produrre 108 Annalisa Sacchi Per produrre l effetto di shock infatti risulta determinante interrompere il flusso associativo messo in moto nello spettatore con improvvise virate di senso drastiche contrapposizioni di elementi scarti aggressivi dell azione Detto in altre parole lo shock deriva dalla sospensione della prevedibilit gestaltica La scena non invita alla passiva contemplazione lo spettatore non libero di abbandonarsi al flusso delle sue associazioni queste vengono costantemente disattese grazie al montaggio l opera diventa un proiettile letteralmente viene proiettata contro lo spettatore mentre l attore viene definito come un mitra caricato a salve che spara sul pubblico e come un leopardo addomesticato che semina il panico tra gli spettatori Ejzenstejn dunque fonder sullo shock percettivo la teoria stessa del montaggio delle attrazioni che trova la sua un emozione nel pubblico Ejzenstejn non potr che teorizzare lo statuto del cinema come stato attuale del teatro come teatro corporeo dei nervi Deriva da qui la definizione di Jean Epstein del regista cinematografico come ipnotizzatore e del film come nient altro che un rel tr
194. abbrano in quanto segno del potere in quanto paravento dell autorit della tradizione Tentiamo dunque di analizzare 42 R Castellucci in L universale il pi semplice posto possibile Intervista a Romeo Castellucci di B Marranca e V Valentini Biblioteca teatrale n 74 76 aprile dicembre 2005 p 252 463 In tal senso il lavoro di Ostermeier presenta a livello di istanze progettuali una certa affinit con quello di Castellucci sui classici anche se poi i due artisti proseguono per cammini opposti nello sviluppo dell opera scenica Afferma infatti il regista cesenate Il rapporto con i classici esiste in quanto rapporto con una tensione spirituale che attraverso di essi possibile ricondurre all individuo e quindi all universalit dell individuo di modo che attraverso i classici possibile trovare un intimit e una sostanziale solitudine Essa una scelta di controcampo in quanto i classici impongono un confronto con la tradizione ma proprio per questo possibile lavorare scavalcando la tradizione stessa ma mai in modo letterario Questi testi non vengono affrontati con la superstizione di chi si affida alla sicurezza del classico al contrario vi un tentativo di metterli a fuoco per poter meglio individuare la struttura che li sorregge e per poi scoprire puntualmente che questa struttura appartiene a tutti alla fragilit e all intimit di ogni individuo E il libro come oggetto svanito
195. acc l r s jusqu au bord de l puisement jusqu au moment o les paroles d gagent une nouvelle compr hension gr ce l exp rience corporelle borderline Lehmann parla a questo proposito di un corpo intermedio n totalmente soggettivo n decisamente collettivo poich non pi in grado al contrario delle tensioni moderniste di articolare nella fisionomia di un unit i fantasmi sociali e le aspirazioni all unificazione Attraverso la decostruzione tanto del soggetto unico che delle forme utopiche di coralit viene inoltre meno la volont di assegnare allo spettatore una postazione privilegiata e obbligata la visione diviene cos traiettoria dinamica specchio mobile che coglie gli aspetti plurali della dynamis scenica una strategia per estromettere l ordine della prospettiva centrale e il primato del personaggio operando una de gerarchizzazione della rappresentazione tramite lo scollamento del dialogo come strategia fondamentale del movente drammaturgico come se gli interpreti fossero catturati per brevi istanti in un movimento centripeto che conferisce loro un solo e comune corpo che li unisce in un medesimo fatto indipendente da ogni rapporto narrativo Ma se nel modernismo un simile movente ancora promosso parallelamente dal fronte scenico e da quello drammaturgico nella contemporaneit assistiamo a un BEA D rrschmidt Les histoires inscrites dans le corps Alternatives Th trales
196. acro dell uno Sangue ma anche latte sperma linfa bava saliva lacrime liquidi gas onde arie fuoco luce che minacciano l uno di deformazione di dispersione di evaporazione di consumazione di scolo di un alterit difficile da riprendere Il soggetto si identifica a con una consistenza quasi materiale che aborre ogni fluidit E nella madre ancora la coesione di un corpo soggetto che cerca la solidit d una terra il fondamento d un suolo Certamente non per quello in quello per cui lei ricorda la donna cio il flusso Che lo attira soltanto per un desiderio d invertirlo in s come medesimo Le acque devono diventare specchio il mare vetro Altrimenti bisogna fare il giro da dietro Per bordare i precipizi con una cinta che si chiude posteriormente cicatrice d un buco attraverso il quale il soggetto si assicura la possibilit di ri nascere come materia SR Castellucci Amleto l dove la A risuona come alfa privativa in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 43 282 Il posto del re gista pura e semplice che la forma dello spirito del Padre ha gi modellato e modeller secondo la sua logica In tal modo salvo dal contatto indecente la donna Da ogni possibile assimilazione al flusso incerto che inumidisce bagna inonda conduce elettrizza fa brillare lo scarto nel suo abbraccio caloroso Amleto allora come recita il titolo
197. aditionnel Au contraire il appartient son essence m me de r aliser une peur une violation des sentiments une d sorientation qui justement rencontre l attention du spectateur sur sa pr sence par des processus qui peuvent appara tre immoraux asociaux et cyniques exp rience politique par excellence En m me temps le th tre ne lui ravit ni l humour ni le choc de la reconnaissance ni la douleur ni le plaisir qui sont les raisons pour lesquelles nous continuons de nous rencontrer au th tre Una scena nella quale non ha pi senso l appello all etica e all esercizio politico non mostra al contempo la minima complicit con lo spettatore una scena impassibile indelibata da qualsiasi volont allocutoria una scena cio che non vuol far credere n far fare alcunch Di qui la massima centralit che assume lo spettatore ora solo di fronte a se stesso di fronte alla sua capacit di compassione e di terrore di piet e di vergogna che nessuna tragedia pi in grado di innescare Il teatro qui una sorta di stazione di depolarizzazione e di ripolarizzazione dove l etica viene astratta dal perimetro dei contenuti manifesti 67 H Th Lehmann Le th tre postdramatique cit p 294 95 Ibidem 489 e lasciata come sospesa in attesa della destinazione che lo spettatore sapr o vorr attribuirle Cosi la scena non testimonia della perdita dell etica ma si d in quant
198. aggo alla creativit personale e obbedisco a chi prescelgo allora che mi libero dal potere della tecnica Potere tutto nominale basato cio sul principio araldico dei nomi su un idolatria umana che mi nullifica senza il gaudio tipico dell annullamento estatico L attore dunque si fa elemento neutro cos come nelle visioni di Artaud In questo segno si compie la sopravvivenza di Artaud e il declino dei registi pedagoghi com inteso anche da Jan Fabre 583 Ivi pp 293 294 438 mes yeux Artaud est le plus grande artiste le plus grande penseur de ces cent derni res ann es C est une guide pour nous Mais il ne nous a pas transmis une m thode Observez ce qui s est pass ces quarante ou cinquante derni res ann es les approches de Peter Brook ou Grotowski ont fini par devenir des m thodes et celle ci ont vieilli ou pont d tre d pass s aujourd hui Ce n est pas le cas du travail d Artaud la pens e d Artaud est beaucoup plus fertile c est une philosophie Son attitude nous guide sur la fa on de se comporter de se situer dans le monde de r fl chir sur le monde Et cette attitude de r f rence est cruciale pour moi Cela fait vingt cinq ans que je travaille avec des acteurs des danseurs et de jeunes artistes Et je refuse de leur enseigner une m thode Il me semble bien plus important de leur transmettre une attitude de r f rence Ainsi nombre de ceux qui
199. ai propri fallimenti orienta le ricerche a venire con la scoperta del coefficiente materico della densit dell oggetto che il teatro inaugura la sua stagione moderna destinata poi a scandagliare i fondali profondi della psicologia grazie al lavoro di Stanislavskij Ma a partire da Antoine che si impone la scena oggetto la scena come materialit la scena restituita al contatto con l uomo e in questo senso reputiamo che il regista francese grazie all appoggio teorico fornito da Zola abbia veramente sconvolto il campo del teatro al di l di quanto poteva fare il naturalismo La quotidianit minuta che assedia la scena del teatro antoiniano rendendola brulicante d oggetti afferma una banalit della massima importanza Essa vuole rimandare all esistenza l D Bablet Esth tique g n rale du d cor de th atre de 1870 a 1914 Paris CNRS 1975 p 137 52 Annalisa Sacchi come la viviamo nella sua spontaneit perch nel momento in cui essa vissuta si sottrae a ogni organizzazione del pensiero Ecco perch anche nella scena echoviana di Stanislavskij si pu affermare la profondit del superficiale il carattere essenziale del dettaglio rumoristico la precisione determinante dell oggetto dimesso In essa si impone una bassezza cruciale perch dotata di due bordi quello sordido e stagnante e quello inesauribile perch capace di selezionare e rendere sensibile la corrente stessa della vita il
200. ais le corps encore la gestuelle l individualit idiosyncrasique d un com dien ou d un performer sont eux aussi au sens o l entend Mukarovsky isol s c est dire dans la cadre de la sc ne encore une fois expos s en un cadrage particulier Comme il ne s agit pas tout bonnement ici de la poursuite du monologue comme forme textuelle pour cette tendance du th tre postdramatique on pr f rera utiliser un n ologisme il s agit de monologies que l on peut consid rer comme sympt me et index pour le d placement postdramatique du concept de th tre L o se trovent mis en valeur conceptuellement et non de fa on accidentelle la pr sence des acteurs leur rapports aux spectateurs on peut parler de monologie comme mod le th tral H Th Lehmann Le th tre postdramatique Paris L Arche 2002 pp 206 207 330 Il posto del re gista liquidare il miraggio dell introspezione ad essa sostituendo l esibizione dell interno L enunciazione di un simile soggetto isolato mettendone in luce la posizione e l energia per non dire la sua mancanza che non la sua assenza ma come nel caso d Amleto la mancanza a essere mira all aspetto materiale del linguaggio essa riconosce che il linguaggio un immensa nebulosa d implicazioni effetti meandri riecheggiamenti anfrattuosit addentellati L enunciazione si fa cos carico di far intendere un soggetto che al tempo
201. al madness la sollevazione dei corpi quanto il distacco da terra si perpetua mediante il gesto fisico di un attore che trasporta fino all esaurimento l altro mentre la specularit dei vestiti attraverso il riflesso luminoso toglie peso ai corpi E pi avanti La liberazione del volatile emblema dell energia come fiotto di intensit non attesta tuttavia la fine del processo Senza il sollevarsi o il liberarsi dalla prigione particolare temperatura che l ambiente intorno all opera deve mantenere perch essa non collassi sufficiente una variazione anche minima perch l opera svanisca e il sangue torni al suo stato vischioso e informe 180 R Castellucci Masoch i trionfi del teatro come potenza passiva colpa e sconfitta in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 77 481 G Celant Un guerriero della bellezza cit p 8 339 Il posto del re gista della seconda pelle che pu essere metallica quanto bestiale dalla corazza agli scarabei il movimento ascendente uno sprofondamento nella dimensione fecondatrice e mortifera delle immagini Queste fanno scintillare quanto coagulano e fissano l energia oscura ed inconscia programmata e razionale dell esserci gli tolgono energia ma gli danno altres vita fantastica Lo spalancarsi alla vita tramite il volo giustifica il ricorso agli insetti dalla cicala allo scarabeo che in Fabre come ne
202. ali Ci per arrivare a fondare sulla scorta del paradigma biologico proposto da William Morton Wheeler il postulato del superorganismo quello che il mirmecologo 134 N Worrall Mejerchol d e la regia di Le Cocu magnifique in Civilt teatrale cit p 177 135 Accadde durante l Esposizione Coloniale organizzata quell anno a Parigi Si veda A Artaud Sul teatro balinese in Id Il teatro e il suo doppio Torino Einaudi 1968 pp 170 184 e Teatro Orientale e Teatro Occidentale ivi pp 185 190 Per un analisi dettagliata del rapporto tra Artaud e il teatro balinese si rimanda a N Savarese Paris Artuad Bali Antonin Artaud vede il teatro balinese all Esposizione Coloniale di Parigi del 1931 L Aquila Textus 1997 136 Lo osserva M Schino La nascita cit p 108 137 N Savarese Paris cit p 113 138 Cfr W M Wheeler The Ant Colony as an Organism Journal of Morphology n 22 1911 pp 307 325 Su una trattazione del termine superorganismo a partire dalle analisi di Wheeler e secondo un percorso a 97 Il posto del re gista aveva individuato all opera all interno delle colonie di formiche La Schino sostiene che l immagine del formicaio proposta da Wheeler come d altro canto l idea dello spirito dell alveare espressa in uno studio di Maurice Maeterlinck all inizio del secolo sia utile per intuire come apparisse uno spettacolo di regia uno spettacolo
203. alit o minacce fantasmatiche immaginarie In un mondo come quello occidentale retto dal dominio cosmetico delle immagini dalla tesaurizzazione della forma ben costruita l area della scena dove irrompe un energia sanguinosa e inutile dove lo spasmo pi rovente non ha altro scopo che la sua manifestazione lo spazio della d pense ancora una volta batailleiana ma che Artioli non aveva mancato di identificare nella visione d Artaud 458 H Th Lehmann Quando la collera si coagula in forma Sull estetica del veleno di Jan Fabre Biblioteca teatrale nn 74 76 aprile dicembre 2005 pp 105 106 312 Il posto del re gista Per quanto riguarda lo straniamento della materia basterebbe alludere a quel cibo masticato schiacciato che affolla la scena di Fabre alle bulimie delle sue attrici alla materia stipata nelle loro bocche prima di farle parlare fino alle soglie pi o scene e perturbanti raggiunte nell interazione con gli insetti ambasciatori per antonomasia dell informe La logica performativa operazionale della scatologia dall oggetto giunge a condurre l assalto contro l idea stessa del corpo pulito che ora viene presentato attraverso ci che contiene viscere organi e ci che espelle Ma sostiamo brevemente sulla definizione classica dell informe quella proposta da Bataille Ci che designa l informe non ha diritti suoi in nessun senso e si fa schiacciare da
204. alit sembra indicare e cio il coro greco avremo modo di analizzare come questo venga passato in contropelo crivellato da parte a parte per tornare all affermazione di una determinazione singolare La coralit come stata definita da Martin M gevand l effetto fantasma del coro ci che resta del coro quando questo 486 venuto meno 485 Cfr M M gevand Face ce qui se d robe la choralit l uvre dans Randa 94 Alternatives Th trales nn 76 77 2003 pp 111 115 486 Nel 2003 la rivista Alternatives Th trales ha dedicato al tema della coralit un intero numero monografico aperto da Triau con un analisi che pu risultare di qualche interesse in questa sede La notion de choralit a gliss dans le langage des metteurs en sc ne et des acteurs vers une pratique plus diffuse la fois plus globale et moins pr cis ment d termin e dont le mod le du ch ur antique constitue le r f rent implicite mais cependant d plac Le spectre que d finira cette notion de choralit ira alors de l inscription manifeste d un ch ur l int rieur du dispositif de repr sentation la 345 Il posto del re gista a Il formicaio e la metafora entomologica la coralit della forma Nella prima parte dello studio abbiamo visto come Mirella Schino abbia affrontato la questione della coralit scenica giungendo a coniare la metafora affascinante del superorga
205. alizzandosi segna il confine tra presentazione e rappresentazione Benjamin definisce il teatro di Brecht teatro dell emigrazione perch in esso si verifica la condizione dell emigrante costretto alla libert sempre altro rispetto ad ogni luogo e sempre a rischio L utopia si presenta qui come condizione irrinunciabile di verit del teatro mentre il gesto della citazione del personaggio un atto metonimico del de soggettivarsi una de posizione nella doppia accezione di testimonianza memoriale e di distacco di s e del personaggio Per questa via il gesto riproduce una delle strategie formali tipiche del modernismo quella del montaggio di citazioni che a teatro verr teorizzato da EjzenStejn sulla scorta delle posizioni di Mejerchol d Sklovskij afferma a questo proposito che dal maestro Ejzenstejn dedusse l arte dello smembramento non occorre creare un opera pensava Ejzenstejn ai tempi del Proletkul t bisogna montarla con pezzi gi fatti come una macchina Montaggio una bella parola significa mettere insieme dei pezzi pronti Tale montaggio di citazioni questo l esito estremo e ultimo del processo innescato da Brecht comprende nel suo movimento anche la citazione che un attore compie in scena di un suo proprio gesto Cos in Happy End opera di Brecht Weill una sergente dell esercito della salvezza che per fare proseliti aveva cantato in una bettola per marinai una canzone b
206. amentali ma che puntualmente si trovano fuori dall ambito teatrale Questo forse ovvio e molto umano Ma seguire le tracce di un metodo per me uno sbaglio Seguire un modello significa fare il cammino di un altro mentre io voglio mettere in crisi proprio l idea del cammino Ora il superamento di se stessi e dei propri limiti che l autodisciplina comporta si effettua paradossalmente non grazie a un eccellenza delle proprie capacit saremmo ancora nel campo dell atletismo o della santit dell attore ma attraverso una minorazione un handicap fisico o psichico reale o autoimposto tale da squilibrare tutto il campo della disciplina autoritaria e volta a un fine preciso Si afferma cos la gratuit 590 R Castellucci in L universale il pi semplice posto possibile Intervista a Romeo Castellucci di B Marranca e V Valentini Biblioteca teatrale n 74 76 aprile dicembre 2005 p 251 447 assoluta della tecnica ci che rende l umanit dell attore ancora pi nobile 448 4 6 LA RETORICA AUTOSUFFICIENTE DEL CORPO L attore ideale dev essere un guerriero della bellezza il suo corpo diventa il simbolo di una individualit totale diceva come abbiamo visto Fabre Cosa intenda Fabre per individualit totale questione centrale L artista fiammingo esige infatti formalmente come sottolinea Hrvatin che l attore sia percepito come individuo reale che del personaggio che
207. amente lo scarto irriducibile istitutivo della rappresentazione Uno scarto che definisce il teatro come qualcosa che non comunque in modo altrettanto determinato n politico n filosofico precisamente questo scarto l evento mancato di una coincidenza totale in cui si perderebbe lo statuto originale della scena l impossibilit di una coincidenza in cui gli elementi politici filosofici e scenici si troverebbero presi in una logica di puro rispecchiamento che fonda la tragedia Quello che invece si realizza la determinazione della scena come elemento comune al filosofico e al politico ed questa crediamo la ragione che ha condannato al fallimento ogni forma di subordinazione funzionale degli elementi qui presi in considerazione e in particolare l imposizione di una spettacolarizzazione della politica e la direzione politica del teatro Il ritiro del politico la vocazione della scena verso l impolitico frequentato tra l altro da molte filosofie contemporanee mira a prendere le distanze da tutte le forme di teatro politico basate sul primato individuale di uno dei due 6 J L Nancy Essere singolare plurale cit p 98 492 termini rispetto all altro cosi ridotto a semplice predicato Ma una volta compiuto questo lavoro di decostruzione che attenzione non disconosce l esperienza di Brecht ad esempio ma la valuta come inattivabile nel contemporaneo necessario a
208. ana e la visione della festa utopica su quest ultimo aspetto cfr M De Marinis Rousseau la festa come anti teatro fra utopia e politica in Id Visioni della scena Teatro e scrittura Roma Bari Laterza 2004 pp 18 63 153 V Valentini I teatro delle attrazioni in S M Ejzen tejn Quaderni teatrali e piani di regia 1919 1925 a cura di O Calvarese e V Ivanov Soveria Mannelli Rubbettino 2004 p 146 96 Annalisa Sacchi Anche nella biomeccanica all opera un principio affine laddove Mejerchol d propone un azione scenica collettiva integrata e non individualistica Mentre Artaud impressionato dall aver assistito nel 1931 a uno spettacolo di teatro balinese scrive a un amico descrivendo il corpo plurale dei danzatori che preferisce definire artisti come una grande orchestra di gesti privi di individualit Si tratta di una sorta di orchestra di modulazioni e di gesti simile alla vera orchestra strumentale che serve loro da tessuto o da sfondo Il transito tra l essere singolare e quello plurale tradotto sulla scena pu essere usato come chiave di volta per leggere l avvento del corpo multiplo della compagnia guidata dal regista opposto a quello singolo del Grande Attore Mirella Schino ha ben evidenziato questa componente associandola all interesse coevo alla nascita della regia verso gli studi entomologici e in particolare per la vita di relazione degli insetti soci
209. ancora diviene puro comunicabile Hertmans scrive a questo proposito Cette imm diatet qui ne se base pas sur la psychologie est galement typique du genre d all gories dans lesquelles la moralit m di vale plongeait les spectateurs une vision statique du monde o il n est question que d un ordre mondial pr d termin o tous les hommes sont vou s au m me sort un monde sans hi rarchies o un seul type d homme un personnage all gorique peut exister savoir tout le monde et personnage la fois le concept du lckerlijc Everyman Jedermann Chacun De l surgit un tre perdu dans le monde au sens radical Chaque acteur de Fabre chaque personnage imagin par lui est tout le monde et personnage la fois et rel ve d s lors de notre propre imagination Mais ce Chacun contemporain est amput d une importante caract ristique celle de la conscience de soi au sens moderne du terme L uvre de Fabre s embarrasse rarement de ces motions ramen es au psychologique que nous ne rencontrons que trop dans le th tre de l identification mais elle s attaque d autant plus aux sensations primaires non r fl chies qui nous confrontent la nature d une image mythique de l homme strictement anti psychologique en tout cas anti historique et quasi anonyme et de l loin de tout path tique aussi 362 Il posto del re gista trompeuses que soient les apparences
210. animale Fabre e Castellucci rifiutano anche di romanticizzare l interazione tra i due poli rifiutano di operare uno sfocamento pacificato dell umano nell animale La glorificazione sentimentale della prossimit tra esseri umani e animali in questa prospettiva particolarmente problematica Non chiaramente a livello pulsionale in quanto presunta liberazione della propria animalit che bisogna porre i termini della questione che qui c interessa Guardare all animale e finanche all insetto significa sovvertire un poco i termini dell antropocentrismo ammettere che esista un efficacia silenziosa e non spettacolare nell organizzazione della propria presenza nelle dinamiche di relazione nell esclusione stessa centrale in Castellucci del linguaggio nell oblio della morte Non creativa la tecnica animale n appresa n trasmessa semplicemente necessaria e in quanto tale una supertecnica Ancora qui risulta fertile il pensiero della Schino non tanto nell orientamento registico che la studiosa ha voluto imprimere alla sua definizione di superorganismo ma in quanto livello molecolare dello stare in scena dell attore che diviene animale Ci che questa scena vuole accogliere un profondo spaesamento del soggetto attore che trova in essa la sua verit non in un supposto modello d eccellenza nei termini dell efficacia della prestazione ma in un auto minorazione che al conte
211. ano la forma dalla sua cogente materialit e la consegnano a una pura forza di suggestione risultante dalla perdita di contorni definitori dell oggetto di 82 Cfr U Artioli Teorie della scena cit p 292 83 F Marotti Introduzione a E Gordon Craig Il mio teatro cit p XI 84 F Marotti Pref a E Gordon Craig Il mio teatro cit p XII 85 Riguardo alla centralit che l oggetto scenico assume in Craig si pensi ad esempio al progetto di allestire un Dramma del silenzio al cui centro porre una scala che oggetto corpo e che d il titolo a una serie di folgoranti annotazioni raccolte in mio teatro Craig immagina una scala vivente di vita propria su cui trascolorano stati d animo mutevoli ciascuno definito dal registro luministico e dal Movimento di alcuni esseri umani che non potrebbero essere definiti altrimenti che Figure e a questo proposito quanto si potrebbe scrivere sulle straordinarie affinit che nello scorrere le pagine menzionate del grande artista inglese corrono alla mente rispetto a certe soluzioni degli ultimi lavori della Societas Raffaello Sanzio Ma di questo diremo pi approfonditamente nella seconda parte del lavoro Le riflessioni di Craig si trovano in op cit pp 184 187 73 Il posto del re gista linee che ne certifichino una volta per tutte la tangibile presenza di fronte allo spettatore Dal momento che la presenza dell oggetto un portato non della so
212. ante immerso nel traffico cittadino e nell ambito storico da ogni cittadino 145 Nell opinione di Nietzsche gi in Richard Wagner ravvisabile una relazione intensa tra shock nervoso ed espressione artistica come cifra dell artista moderno Scrive infatti il filosofo i problemi che egli porta in scena n pi n meno che problemi da isterici il carattere convulso delle sue passioni la sua sovraeccitata sensibilit il suo gusto che anelava a droghe sempre pi piccanti e non meno di ogni altra cosa la sua scelta di eroi e delle sue eroine una galleria di malati tutte queste cose rapresnetano un quadro clinico che non lascia dubbi Wagner est un n vrose Appunto perch nulla pi moderno di questo ammalarsi collettivo di questa tardivit e sovreccitabilit del sistema nervoso Wagner l artsita moderno par excellence il Cagliostro della modernit corsivo nostro F Nietzsche JI caso Wagner 1888 in Id Scritti su Wagner Milano Adelphi 1979 p 175 146 W Benjamin L opera d arte cit pp 55 56 Sarebbe interessante analizzare i termini per cui a partire dall Ottocento e sulla scorta della teoria dei fluidi proposta alla fine del secolo precedente da Mesmer si spalanca nella modernit un nuovo immaginario del corpo umano come macchina nervosa perennemente suggestionata dai fantasmi del mondo esterno Alessandra Violi di recente ha mostrato come l intera cultura ottocente
213. ar s che la pietra sia di pietra esiste ci che si chiama arte Scopo dell arte di trasmettere l impressione dell oggetto come visione e non come riconoscimento procedimento dell arte il procedimento dello straniamento degli oggetti e il procedimento della forma oscura che aumenta le difficolt e la durata della percezione dal momento che il processo percettivo nell arte fine a se stesso e deve essere prolungato l arte una maniera di sentire il divenire dell oggetto mentre il gi compiuto non ha importanza nell arte 55 V Sklovskij L arte come procedimento in I formalisti russi Teoria della letteratura e metodo critico a cura di T Todorov Torino Einaudi 1968 2003 pp 81 82 57 Il posto del re gista Lo straniamento si d attraverso l idea di una sorta di antipolo esterno alle cose che al modo di un magnete inverte la loro identit portandole al di l dei loro margini in uno spazio che ne modifica in profondit i caratteri facendole apparire come se le si vedesse per la prima volta Gertrude Stein aveva riferito una pratica di questo genere a Picasso sostenedo che prima di lui nessuno aveva mai provato a rappresentare le cose vedute non come si sa che sono ma come sono quando uno le vede senza ricordare di averle guardate Si tratta di una pratica eminentemente dislocativa capace di creare una distanza tra le cose e il pensiero su di
214. are Savez vous quand on devient original On le devient quand on tente de copier quelque chose et que l on n y arrive pas Cela se produit par exemple lorsqu un acteur ou un danseur veut apprendre un texte ou un mouvement Pour tudier un mouvement un danseur voudra copier un autre danseur Comme il a un autre corps une autre morphologie une autre condition physique un autre pass il aura beau faire de son mieux il n y arrivera pas Et cet chec fera de lui un individu un tre original et authentique La pratica del copiare pittorico non costituisce chiaramente un precedente diretto 386 Cfr M De Marinis La danza alla rovescia di Artaud il secondo Teatro della Crudelt 1945 1948 Porretta Terme BO I Quaderni del Battello Ebbro 1999 p 33 2 ed con una postilla 2006 Roma Bulzoni 2006 387 Jan Fabre Vers la terra incognita entretien avec Katia Arfara et Georges Banu Alternatives Th trales nn 85 86 II semestre 2005 p 8 259 Il posto del re gista dell esperienze registica se non in un accezione particolare e cio che un simile esercizio orientato non al suo risultato ma al suo valore d uso Fabre afferma insomma che si impara copiando ma ci che si impara la dimensione di una griglia mobile elastica capace di sopportare le aperture disciplinari per questo motivo che egli rivendica la centralit della tradizione artistica europea nel suo lavoro quella tradizion
215. are il fatto che fosse un attore e un corpo anoressico in questo caso lo simbolicamente due volte Il teatro non si dilegua perch la rappresentazione a cedere di fronte a se stessa Un simile cedimento della rappresentazione dipende dal fatto che l attrice e il testo sono legati alla cornice teatrale che li comprende entrambi il potere di significazione dell essere umano in scena coincide con l ammissione che esso sia un attore ma viene smentito dal potere di designazione delle parole questo non un attore Parrebbe dunque rifiutato all apparizione del soggetto il diritto di dirsi attore perch la sua esistenza al di fuori della rappresentazione lo rende muto e sospeso Se non un attore chi colui che avviene sulla scena Ma Castellucci non si arresta di fronte all umile constatazione che in Magritte come nella sua scena l orizzontalit delle parole contrasta con la scabra evidenza dell immagine Egli infatti sostiene che seppure il disegno e la scritta entrino in una rotta di collisione dove all affermazione dell immagine succede la negazione dell enunciato tuttavia proprio questo movimento a ingigantire la pipa a renderla enorme assoluta 595 R Castellucci Ceci n est pas un acteur considerazioni sull attore in Giulio Cesare in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 221 99 Ibidem 452 imprescindibile Magritte afferma la p
216. asmissione tra nonni e nipoti secondo un commercio confidenziale e svilente che vorrebbe il teatro come una grande famiglia che trasmette le proprie eredit magari 18 Annalisa Sacchi saltando una generazione al modo di certe malattie Se di Padri parleremo anche qui secondo un accezione prossima a quelli della Chiesa di cui sarebbe ozioso chiedersi chi siano i figli o i nipoti Pensare che nel passato convocato del lavoro dei registi riformatori della scena ci siano i germi di tutto il nostro futuro non significa postulare un ritorno del medesimo o un ritorno alle origini quelle della regia che in s sono alquanto dibattute ma convocare il passato che si presenta il passato della ripetizione come differenza secondo l analisi magistrale che Gilles Deleuze ha dato dell eterno ritorno nietzschiano come della ripetizione freudiana Il moderno che la regia immette nella scena un arresto imposto all eterno ritorno del sempre uguale Se di memoria si pu parlare questa si d non come trasmissione ma attraverso il moto browniano di un emergenza nella doppia accezione di emersione e di allarme La storia della regia appare qui come un movimento innescato da alcune circostanze singolari un movimento che non giunge a riassorbire queste circostanze in un universalit ma ne ripercuote l impatto in eventi singolari sempre nuovi In questo senso siamo pienamente d accordo con Claudio Me
217. astra fotografica assai pertinente nel caso della Crescita ci riporta al discorso di Barthes da cui siamo partiti per esaminare le qualit del perturbante in arte questa inscrizione angosciante nella coscienza Ma la Crescita non 4 P Di Matteo Immagine e tempo un tracciato intorno alla qualit generativa della Tragedia Endogonidia art O n 16 primavera 2005 p 18 326 Il posto del re gista gelidifica l immagine al contrario ne mostra il movimento di sfasatura il tentativo estremo e abissale di straniamento come ricerca di quel quoziente minimo quel poco pi in l in cui collocare le cose perch esse realizzino il sogno del paradiso talmudico Cos nella Crescita di Avignone dopo che le luci si sono spente e raffiche di vento ci hanno investito la scena che torna ad aprirsi di fronte a noi ha subito una piccola inclinazione come se fosse un po storta solo leggermente lo spettacolo che guarda lo spettatore si chiede Castellucci O forse lo sguardo dello spettatore che si curva fino a vedere la propria nuca fino a vedersi solo e di spalle nella sala di quel teatro La persona nuda sotto lo sguardo di tutti proprio lui lo spettatore La vergogna chiamata in causa e essenziale in ogni rappresentazione sempre stata la sua Il teatro della peste il teatro che punge lo spettatore 470 R Castellucci sipario si alzer cit p 6 327 Il posto del re gista
218. ato pseudo patologico suggestionando i suoi sensi e incrementando il suo stato di iperattivit nervosa In Ejzen tejn il discorso si radicalizza lo shock non investe pi la produzione della singola attrazione configurandosi invece come principio compositivo formale Torniamo a guardare alla definizione di attrazione l attrazione produce determinate 153 Cit in F Ruffini Stanislavskij Dal lavoro sull attore al lavoro su di s Roma Laterza 2003 p 110 BEV klovskij L arte del circo in Id La mossa del cavallo Bari De Donato 1967 p 131 107 Il posto del re gista scosse emotive le quali a loro volta tutte insieme ecco il montaggio Evidentemente il problema del montaggio investe questioni pi complesse che riguardano l ordine stesso della composizione artistica in generale e in particolare di quella scenica N va dimenticato che la stessa visione dello spettatore a comporsi secondo un principio di montaggio poich essa combina due figure diverse quelle proprie di ciascun occhio in un immagine unitaria Quel che in questa sede interessa osservare che il discorso del montaggio giunge alla sua estrema teorizzazione con Ejzenstejn grazie al motivo dello shock che porter il regista russo a elaborare la formula di montaggio delle attrazioni 155 va almeno ricordato che uno dei primi tentativi di formalizzazione teorica relativio al montaggio va fatto risalire
219. atro come luogo di azioni oscene che ci fanno pensare a questo Esaminiamo l etimologia della parola All origine la parola latina obscaenus significava di malaugurio e il verbo obscaevare che da Plauto significa dare un brutto presagio composto da ob con o di e da scaevus sinistra Essere a sinistra dal lato sinistro significava un brutto presagio Quello che veniva dalla parte sinistra era nella tradizione occidentale identificato come malasorte male impuro Nell evoluzione delle culture occidentali la purificazione di tutto ci che era sinistra assumeva una parte molto importante per esempio si usavano dei metodi draconiani per insegnare ad un mancino come mangiare e scrivere con la mano destra Se continuiamo ad esaminare l etimologia di questa parola arriviamo all uso d altronde giusto di essa con un trattino o sceno che potrebbe significare ci che viene dalla scena ob e scaenus Jean Toussaint Desanti pur non tenendone conto osserva che in latino la parola obscaenus non pu essere decomposta Eppure il legame tra il teatro e l impuro tra la scena e l o sceno nel senso di impuro significato che la parola ha preso pi tardi era alla base delle innumerevoli disapprovazioni moraliste del teatro e non solo nella tradizione cattolica Pierre Joseph Proudhon ha persino scritto La letteratura il teatro malgrado i suoi ridicoli sermoni in tre o cinq
220. attutto della recitazione di attori che definiva discreti ma nulla pi cfr ivi pp 105 106 24 KS Stanislavskij La mia vita nell arte Torino Einaudi 1963 p 178 Il grande regista russo ebbe modo di assistere nel 1890 all ultima tourn e dei Meininger che dopo la morte di Chronegk avrebbero posto fine alla stagione dei viaggi all estero 93 Il posto del re gista Tuttavia da Mejerchol d in poi si soliti far coincidere la passione di Stanislavskij per la Compagnia del Duca con l insistenza verso i dettagli della messinscena verso la minuziosit archeologica nella scelta degli oggetti e in generale verso un teatro che in nome del vero rischiava sovente di scivolare nelle strettoie di un accademismo pedante 2 stata Mirella Schino a sottolineare come sia riduttivo legare l interesse di Stanislavskij per i Meininger alla sola questione del naturalismo indicando come il punto focale di tale interesse debba essere piuttosto rintracciato nell ammirazione del regista russo verso le scene di insieme o di massa Scrive la Schino I Meininger mostrarono a Stanislavskij qualcosa di pi importante ed eccitante del naturalismo e cio una recitazione della massa che aveva la stessa forza della recitazione di un attore 7 Cos nell Uriel Acosta del 1895 il regista russo manovr le comparse in maniera del tutto innovativa articolando la folla come ricorda Ripellino
221. basso materiale Mango sottolinea che citare il caso di Zola sia fondamentale per testimoniare come il ruolo scenico dell oggetto rappresenti un motivo di riflessione fin dalle prime battute del teatro moderno all alba dell affermarsi della regia come specifico ambito linguistico e in relazione al definirsi della scrittura scenica rivoluziona definitivamente non solo il rapporto scena sala ma anche il modo di esistere del palcoscenico come scena e l uso dello spazio scenico cfr F Cruciani Lo spazio del teatro Roma Laterza 1998 p 105 Seguendo per il proposito che sin qui ci ha mosso ci atterremo in questa sede a un analisi delle componenti estetiche ammettendo senz altro che queste siano determinate anche da importanti innovazioni nel campo della scenotecnica sulle quali per non insisteremo oltre La tridimensionalit appare insomma come un motivo importante ma non portante della rivoluzione estetica attuata dalla regia motivo per cui preferiamo in questa sede guardare all utilizzo dell oggetto reale e alla condizione di basso materialismo che esso determina all interno della scena 47 Il posto del re gista come codice peculiare endogeno del linguaggio teatrale In questo la posizione dello studioso si pone in linea tanto con le analisi di Roger Planchon cui si deve la definizione stessa di scrittura scenica che con quelle di Giuseppe Bartolucci riprese poi da Umberto Artioli Que
222. bbe un discorso tanto complesso risulta altres impellente la necessit di definire l orizzonte di riferimento che intendiamo qui assumere con la nozione di carne Esso deriva essenzialmente dalla riflessione di Merleau Ponty il quale per primo ha rivendicato valore conoscitivo alla carne sostenendo di utilizzare il concetto per indicare un tipo d essere che non ha nome in nessuna filosofia in quanto non si d n come materia n come spirito n come sostanza ma in quanto trama unitaria in cui ogni corpo e ogni cosa emerge come differenza rispetto agli altri corpi e alle altre cose Per Merleau Ponty insomma come afferma Mauro Carbone la nozione di carne designa il comune orizzonte d appartenenza di tutti gli enti In tal senso essa pu allora suonare addirittura pi antica della sua peculiare declinazione cristiana Esiste infatti chiaramente un filone decisivo giudaico cristiano che ha costituito storicamente lo spessore del concetto e nel Novecento esso sebbene causi in taluni come ad esempio Derrida un sostanziale sospetto rivolto all utilizzo 64 M Carbone Carne Per la storia di un fraintendimento in Id D M Levin La carne e la voce In dialogo tra estetica ed etica Milano Mimesis 2003 p 12 Scavalcando la declinazione cristiana del termine infatti Merleau Ponty definisce la carne ricorrendo al termine pre socratico elemento o all espressione anch
223. bino o mussulmano Essere responsabili di fronte ad Ognuno allora la sfida etica di questa scena Lo spettatore non pu pi essere colto da una vaga commozione di fronte a disgrazie che non lo toccano se non a livello individuale come movimento introspettivo scatenato da una scena ove egli pu includere il proprio orizzonte biografico il riflesso sbiadito di sventure personali La disgrazia fredda 31 G Bataille Manet cit p 87 383 Il posto del re gista x anonima del soggetto qualunque invece evento allo stato puro grazie a quell assenza di storia individuale che fu la necessaria nudit della tragedia Fredda la natura e materna e severa come sa il Masoch di Castellucci Nelle novelle di Sacher Masoch la donna sempre descritta come un essere dell era glaciale Venere di ghiaccio femmina d acciaio forgiata corpo di marmo donna di pietra Il freddo il grado termico attraverso il quale compiere l opera di desessualizzazione dell amore per risessualizzare poi il mondo La freddezza dell ideale masochista non tanto negazione del sentimento quanto piuttosto disconoscimento della sessualit scrive Deleuze nel suo saggio sul masochismo E ancora La natura in s fredda materna severa questa la trinit del sogno masochista freddo materno severo glaciale sentimentale crudele casto rigido e freddo il teatro di Masoch de sess
224. ce di indicare il criterio di rilevanza e definire il rango delle opere in relazione alla loro coerenza con in tempo nostro contemporaneo E inoltre possibile che la regia sia per intima vocazione immune da ogni derivazione parentale o ci che le proprio piuttosto una germinazione autoctona ma memore delle tesaurizzazioni ereditate Infatti la localizzazione del problema registico nel binomio Castellucci Ostermeier con la rilevante eccezione di una terza via quella percorsa da Jan Fabre si giustifica nel fatto che l essenza registica come quella della musica moderna proposta da Adorno si trova impressa unicamente negli estremi ed essi soli permettono di riconoscerne il contenuto di verit Castellucci spinge alle radicali conseguenze il gesto fondativo della regia la reazione contro le forme tradizionali dell arte scenica la rivolta contro i Padri Ostermeir si situa invece in una linea di sostanziale continuit proponendo la riattivazione delle acquisizioni moderniste della regia Per entrambi il polo di confronto riposa comunque nelle origini della regia mai nei suoi successivi sviluppi Mentre Castellucci crede che il campo 382 Ivi pp 34 35 383 Th W Adorno Filosofia della musica moderna Torino Einaudi 1959 2002 p 9 254 Il posto del re gista dell arte scenica sia un prodotto esclusivo della personalit registica alienata da forme di confronto tradizionale Ostermeier afferma la
225. cemente le bibliografie inerenti il fenomeno registico per verificare come l aura di regalit spesso assunta in tono polemico riservata alla figura del regista sia riscontrabile gi dai titoli signore della scena Sua maest EjzenStejn In contacts with Gods per citarne solo alcuni Del resto nel postulare quell idea di Marionetta divina in cui si sarebbe decantata l esuberante umanit dell attore Craig ritagliava per il regista precisamente il ruolo di una divinit a cui la marionetta inorganica si sarebbe docilmente piegata per essere da lui diretta in maniera incontrastata insieme a tutti gli altri elementi che concorrono al fatto scenico e che solo il regista pu orchestrare Per questo si potrebbe dire di Craig quello che una volta Gorkij disse di Tolstoj Con Dio ha rapporti molto diffidenti a volte mi ricordano il rapporto di due galli nello stesso pollaio Foucaultiana del resto la chiusura del pezzo famoso in cui Fabrizio Cruciani passava in rassegna con abilit analitica destinata a far scuola l esperienza de Padri fondatori e il teatro del Novecento auspicando infine di rimettere le parole 10 Annalisa Sacchi al servizio delle cose e parlare di quell agire espressivo che di volta in volta costituisce un teatro E un riferimento preciso alla tela analizata da Foucault appare in uno scritto di Romeo Castellucci C era in Giulio Cesare una confusione voluta
226. centrali che proseguiremo con l analizzare abbiamo voluto principiare la nostra analisi sulla contemporaneit da questo Amleto in cui appaiono in maniera concentrata ed esemplare i segni pi radicali del trattamento che la scena stata capace di elaborare sul dorso istoriato della tradizione Tale radicalit gli deriva dal fatto di aver trattato gli elementi centrali del discorso registico come altrettanti Miti in cui quello del Padre Autore si affianca al motivo della Madre Palco oggetto dell analisi esposta nel punto seguente Non si qui lontani dai principi di Maschile e Femminile che come si sa furono centrali nella riflessione d Artaud oltre a rappresentare lo specimine come ha dimostrato Artioli 44 A proposito dell importanza del balbettio nella Societas si veda quanto Claudia Castellucci scrive a commento di Gilgamesh Unica sinfonia a commento della mia prima veduta di Gilgamesh a Pontecucco la balbuzie Un discorso rotto nel quale la parola rintrona nella voce e la voce ridiventa prima di tutto un movimento un esercizio motorio di corde in tensione nella nostalgia della potenza dell atto che la balbuzie canta e canta per far ritornare la parola al movimento C Castellucci Unica sinfonia la balbuzie Note di Claudia Castellucci dopo averlo visto la prima volta in C Castellucci R Castellucci teatro della Societas Raffaello Sanzio cit p 165 280 Il posto del re gista
227. certamente quella dei corpi e delle enunciazioni molteplici che si agglutinano di pi soggetti che si fanno figura plurale ma anche il gran paradosso gi postulato da Carmelo Bene della coralit del soggetto unico riassumibile nella formula dell indemoniato di Gerasa Io sono Legione e di cui stato scritto Il lavoro della cavit orale in C B e la forza revulsiva del timbro non introducono una forma di polisemia in ci che detto sarebbe ancora arte poesia un giocare con il linguaggio Provocano invece una plurivocalit del dire che schianta al contempo il centro di enunciazione e il supporto dell enunciato Far s che si senta il molteplice all interno della parola La plurivocalit ci dice che in ogni parola risuonano sempre molte voci la parola cio ci giunge carica dei diversi significati 48 C Domouli J P Manganaro A Scala in AA VV Carmelo Bene il teatro senza spettacolo Venezia Marsilio 1990 p 20 355 Il posto del re gista delle diverse valutazioni in essa depositate da coloro che l hanno utilizzata prima di noi e grazie al lavoro della cavit orale volto al raggiungimento della coralit nel soggetto unico a coloro che la utilizzano insieme a noi Accogliere l altro nella propria lingua significa decentrare il linguaggio com nella comprensione che ne ha Bachtin Cosa significa che il linguaggio si decentra Significa che la rappresentazione di un gio
228. che di cura del s di cui Amleto rappresenta solo una stazione primitiva e che arriver al compimento definitivo nel corpo svasato disossato e privo d organi esposto nella Tragedia Endogonidia La scena diviene allora davvero quel crogiolo ancestrale quel teatro di sangue in cui si rifanno i corpi per calpestio di ossa membra e sillabe C poi opposto all abietto e al vischioso al deliquescente e all insozzamento un carattere diverso completamente sterilizzato un carattere di ferro letteralmente che deriva dalla stellare La polvere che vediamo vorticare nel raggio di sole che invade la nostra stanza parte di noi Si produce in diversi modi lo squamarsi della pelle dei capelli l usura di abiti tessuti stoffe composta di materiali a volte disgustosi insetti morti e relative deiezioni Eppure la polvere l essenza stessa del mondo indica il suo continuo farsi e disfarsi come aveva ben compreso Lucrezio In un bel libro di Georges Didi Huberman dedicato al lavoro dell artista italiano Claudio Parmigiani Gen du non lieu Minuit 2000 scritto che la polvere rifiuta il nulla tenace aerea invadente forma indistruttibile della distruzione come se il tempo decomponendo ogni cosa per via di levare depositasse su ogni cosa per via di porre il suo pigmento preferito la polvere M Belpoliti La polvere estetica della Raffaello Sanzio Alias supplemen
229. che fonda l esperienza della scena rimarcandola nella sua ecceit La comunit istantanea una comunit senza un origine comune si fonda solo da una dis posizione ovvero su un essere in comune nello spazio e nel tempo dello spettacolo A proposito della possibilit di attivare un Tragico contemporaneo il tragico che cerca Castellucci capace di sostenere la portata di questa epoca Enrico Pitozzi scrive che l unica dimensione in cui ci appare possibile quella della costruzione di una comunit istantanea non utopica ma profondamente localizzata Tuttavia una comunit senza fondamento Parlare di una comunit senza fondamento tuttavia un aporia Una Comunit senza fondamento una comunit disattivata che non ha alcuna idea di s nessun fondamento la determina e le preesiste di conseguenza la comunit priva di nome cos come lo sono le figure che ne fanno parte a patto di non avere nessuna coscienza di questa appartenenza quindi innominabile da qui l aporia Il termine comunit le estraneo in quanto tale nell impossibilit della dominazione il paradigma di questa espropria in parte o per intero della loro propriet iniziale della loro propriet pi propria vale a dire della loro stessa soggettivit Ivi p xvi La comunit percepita dunque dal soggetto come un espropriazione un pericolo come un sacrificio che spingendolo a contatto con ci ch
230. che i registi orientano un lavoro sperimentale di ampiezza straordinaria con uno sforzo che continua a nutrire il discorso sulla scena e di cui difficile disfarsi donde tanto accanimento e proclamar anti tecniche Il primo problema risiede nel fatto che qualsiasi tecnica generale necessario immaginare l uomo e la recitazione stessa secondo una logica di corrispondenze immediate che permetta ai vari esercizi di correre lungo tutte le variabili espressive di scivolare lungo le superfici di queste di impigliarsi nelle loro similitudini per formare infine delle designazioni collettive il magico se il supercompito il cerchio dell attenzione la reviviscenza Nel Grande Attore al contrario cui pure come abbiamo visto le tecniche guardano la recitazione un contrassegno individuale cos come lo il processo che conduce verso l espressione Cos la grande falda illimitata ma discontinua della creativit attorica s imprime in tecniche particolari in esercizi complementari poich non possono essere praticati l uno senza l altro L uomo in quanto realt densa e prima in quanto oggetto arduo e soggetto sovrano di ogni conoscenza possibile vi posto al centro Da qui reputiamo quel connotato di umanesimo che Claudio Meldolesi associa ai registi primonovecenteschi 153 Annalisa Sacchi Pure la tecnica esiste perch il processo creativo sia trasparente in essa si perde in parte la consis
231. che implicare uno spossessamento della soggettivit La carne infatti appare come pre 5 Foucault raccolse simili osservazioni in un volume ad oggi rimasto inedito Les aveux de la chair dedicato ai Padri della Chiesa il quale avrebbe dovuto costituire il IV volume della sua Storia della sessualit Ne parlano tra gli altri anche Deleuze e Guattari auspicando che il testo possa informarci sulle origini pi generali della nozione di carne e sulla sua portata nei Padri della Chiesa G Deleuze F Guattari Che cos la filosofia cit p 179 nota 17 Tra i testi editi cfr almeno L uso dei piaceri Milano Feltrinelli 1984 e 1 497 individuale dimensione comune e accomunante diversa cio dal pensiero di un corpo proprio che essa tende costantemente a differire nei termini di una con fusione sagittale ai diversi soggetti presi in una logica di relazione E cos nella carne inaspettatamente vediamo risorgere il problema etico La carne rappresenta infatti la figura di un apertura inclusiva rinvia alla pluralit aperta del vivente in cui si perdono i confini tra il proprio e l altrui noi stessi come l infinita carne del mondo Nota a questo proposito Mauro Carbone L estraneo in quanto carne della mia carne per ci stesso mio fratello Ma mio fratello pu essere Caino Quindi potrei esserlo anch io In quanto condizione di tutte queste possibilit in quanto condizione di una
232. che rimane fissato a un buio cosmico E al buio cosmico fa pensare la formazione invasiva e continua di ci che pu essere chiamato lo spirito organico della materia La nascita ininterrotta di forme mute e incorporee fa comprendere che questi fantasmi non sono o non sono soltanto presenze aliene ma sono tutti i pensieri che convivono nella mente e questi stessi forse assumono una qualit aliena 341 Il posto del re gista M 10 lo spettacolo paradossale dell invisibile del fondamento negativo dei fenomeni ma questa assenza di persone e questa presenza immateriale dei colori agiscono qui come le tracce che penetrando dall otturatore della Storia impressionano la pellicola della memoria Non ci sono persone ma personaggi s sono macchie di colore ombre fiamme di luce ammassi di sostanza stellare che si sfiorano collidono esplodono Di fronte a questo spettacolo di presenze dementi ancora pi antiche di quelle incoscienti vegetali e animali l umanit sola la sola che pu conoscere la mancanza di fondamento Ci che da queste parole non emerge per che le immagini ipnagogiche evocate da Castellucci germinano su un supporto particolare una serie di schermi che nel corso della rappresentazione vengono manovrati in modo da avanzare ritrarsi sollevarsi ecc Cos lo spettacolo affidato esclusivamente alla loro presenza alle immagini che ospitano e ai loro spostamenti Siamo insomma vicin
233. chiede agli attori Una disciplina per che non istituita all interno del perimetro teatrale n imposta dal regista Essa deve darsi come condizione preliminare dell attore come ci che determina finanche la scelta da parte del regista di quel particolare attore insomma un autodisciplina com nei termini in cui ne parla Fabre L attore ideale dev essere un guerriero della bellezza il suo corpo diventa il simbolo di una individualit totale completamente consapevole del proprio corpo e del suo rapporto col tempo e con lo spazio Questo gli permette di prendere le decisioni giuste cio eseguire la azioni giuste nel momento giusto nel posto giusto e nel momento giusto La disciplina una tecnica che l attore deve padroneggiare per raggiungere il livello richiesto Il suo corpo diventa cos sia fonte che obiettivo finale Tramite l autolimitaizone il corpo si sforza di arrivare ad una presenza individuale ottimale nella quale le azioni sono intenzionali ed economiche L attore in grado di comunicare con l ambiente grazie al fatto di essere consapevole del proprio corpo e di tutto quello che lo circonda Dev essere sia l unit sia una parte dell unit La disciplina accentua la follia dell attore e con questo la sua libert La disciplina esige da parte dell attore una lotta permanente contro le proprie emozioni e una discrezione estrema Il bisogno di autodisciplina render la sua
234. ciano si scambiano Per definirle comunque guarderemo a come esse si imprimono negli estremismi ad esempio del naturalismo di Antoine del costruttivismo di Mejerchol d nella scena metafisica di Craig tentando in ultima analisi di proporre una posizione di sintesi 41 Il posto del re gista 1 2 BASSO MATERIALISMO Indichiamo col termine di basso materialismo una forma di approssimazione al principio del realismo colto perd nella sua consistenza materica e non psicologica realismo della recitazione e naturalismo drammaturgico Ci che vogliamo giungere a dimostrare che perch si possano rintracciare delle traiettorie ritornanti nei processi registici bisogna guardare innanzitutto al sub e non al sur al basso materialismo piuttosto che all idealismo L obiezione infatti che ci pare di poter muovere nei confronti della prospettiva marottiana non tanto quella di aver voluto sentenziare la morte del principio registico quanto di aver fatto poggiare la nascita della regia su un estetica idealistica Seguendo un tale sentiero infatti la regia andrebbe presto esaurendosi poich l idealismo mal si adatta a una pluralit di esperienze che invece reputiamo fondanti per l elaborazione registica trovando applicazioni tutto sommato parziali oltre i casi sintomatici di Craig e Appia Ammettiamo con Marotti che la modernit della scena coincida col principio registico ma non concordiamo con la lettura modern
235. cien je ne sais pas mais c est vrai que l id e est la structure fondamentale de ce th tre Qui passe si tu veux travers de la paradoxe de la mati re de l nergie du corps c est absolument vrai mais d abord il y a l id e AI di l di quella che potrebbe apparire come una carica polemogena interna al discorso del regista in queste righe contenuto il terzo e ultimo pensiero sulla carme che dal cristianesimo attraversa un processo di desacralizzazione e approda alla scena si tratta dell hoc est enim corpus meum della sentenza di sacrificio di olocausto con cui lo spettacolo prodotto attraverso un processo di incarnazione integrale che non accetta contributi esterni nel timore di veder corrotta la propria aderenza al progetto registico ideale si offre allo spettatore lo spettacolo stesso come corpus e alla fine come ostia capace di fondare come vedremo di seguito la comunit istantanea del pubblico d S alla comunit Oltre a quello che potremmo definire come il naturale corollario etico derivante dall assunzione scenica della carne esiste uno sfondo decisivo che situa il corpo e la sua ostensione teatrale come elemento politico a partire dalla nozione di comunit Scrive Nancy L assunzione ultima del corpo significante politica Corpo politico una tautologia o almeno un evidenza per tutta la tradizione quali che siano le sue svariate figure La fondazione po
236. co di forze in cui compaiono sempre gli altri Anche Yan Ciret parla a proposito delle forme contemporanee di coralit della plurivocalit corale orchestrata dal soggetto stesso la symphonie solo dove il s reso esorbitante e si assiste a una disseminazione identitaria pressoch infinita Postulare lo statuto del soggetto come plurale significa a partire dal caso di Bene disintegrare l unit umanistica e vomitarne in scena i frammenti quanto avviene nel solo corale di Erna marsd ttir diretto da Jan Fabre My movements are alone like streetdogs dove l interprete articola una plurivocalit dell espressione che si apparenta strettamente alla poetica dello spettacolo Siamo infatti di fronte a un ennesimo divenire animale nel teatro di Fabre un divenire cane in questo caso caricato da subito di coralit nell immagine che la scena produce di una muta di cani abbandonati e straziati La marsd ttir cos diviene cane e diviene plurale grazie a un lavoro sull espressione in cui la plurivocalit segno del divenire cane ci si trova di fronte alle sonorit di una muta che si esibisce in un intero repertorio di guaiti uggiolii latrati prodotti dall interprete e miscelati in una partitura testuale poli linguistica Ne L Ange de la mort invece la pluralit del soggetto unico raggiunta per stratificazioni si qui in presenza di un testo 499 Cfr Y Ciret Ch ur is queer cit
237. come al pi completo e particolareggiato studio del problema della recitazione e lodandolo in quanto pratica approvata per il suo grado di massima approssimazione al realismo dopo averlo aspramente contestato durante la sua stagione di regista teatrale Le due metodologie maggiormente indicative del Novecento il Sistema e la biomeccanica derivano da uno sfondo condiviso che abbiamo visto coincide con la volont di rendere quanto pi preventivabile e ripetibile la performance dell attore favorendo attraverso la struttura fornita dalla tecnica il dispiegarsi dell espressione Che il Sistema si ispiri alla figura del Grande Attore cosa nota che lo faccia anche la Biomeccanica pu apparire sorprendente ma lo stesso Mejerchol d a sostenere di aver guardato come ricorda Ripellino alle recite del nostro attor tragico Grasso Il rapporto tra i Padri della Regia e il Grande Attore stato investigato in particolare da Mirella Schino la quale sostiene Taviani muove da un ovviet che Reg a naturale del Sistema ma il suo fraintendimento Che Stanislavskij in America finisse nel cinema e proprio laddove l attore vi funziona a rovescio rispetto al teatro la prova ulteriore che il rispetto il postulato della sua ortodossia in realt il suo tradimento F Ruffini Stanislavskij cit p 103 Per gli sviluppi americani del sistema cfr almeno C Vicentini Le avv
238. come artista irriconducibile a una definizione pregnante Lentamente scrive la studiosa cominci a consolidarsi l immagine dei primi registi come persone a parte uniche strane oltre che ribelli Se anche era difficile da capire quale fosse il quid della regia infatti era per certo che i primi anni e i primi decenni del Novecento avevano portato un cambiamento irreversibile Ed era altrettanto certo che le persone che lo avevano causato erano tutte segnate da bizzarria ed estremismo pugnacit senso della rivolta propensione a guardare il mondo il teatro e l uomo con occhi che andavano al di l della realt esistente La questione della stranezza della bizzarria dei registi in s non ci dice nulla ma diventa eloquente se fatta reagire con l idea di artista che il modernismo asserisce l affermazione del 2 Ch Baudelaire Il pittore cit p 288 30 M Schino La nascita della regia teatrale Roma Laterza 2003 p XIX 36 Annalisa Sacchi nuovo che vi campeggia infatti non esisterebbe se al contempo non venisse tracciata dai riformatori della scena una linea netta di demarcazione una vera e propria tavola delle negazioni nei confronti di certi aspetti della cultura precedente Avviene in teatro in architettura in letteratura in pittura La ribellione contro i padri parte integrante dell atteggiamento modernista e non solo perch 1 padri rappresentano la sintesi dei valori ch
239. cora legittimo parlare di regia Perci un andamento apparentemente eccentrico come quello qui proposto non un analisi della regia dalle origini ai giorni nostri ma un analisi delle origini e dei giorni nostri La regia nasce nel momento in cui accanto e poi oltre l autore drammatico compare un altro autore responsabile del fatto sce fnico nel suo complesso Nasce da quella che Umberto Artioli ha definito come un ossessione dell unit dell immagine scenica Nasce dalla volont di emancipare il teatro dalle strettoie delle convenzioni ancora maggioritarie nella scena dell Ottocento il sistema dei ruoli il mattatoriato del Grande attore lo spazio 16 Annalisa Sacchi scenico asservito alla logica della bo te la scatola ottica tipica della scena all italiana deteatralizzandolo per poi riteatralizzarlo su basi alternative riscoprendo la Commedia dell Arte e dialogando col rituale e con Oriente sperimentando sistemi per formare l attore e affermando la centralit dell imperativo etico Nasce da un coro disomogeneo di voci di artisti che in pieno modernismo come diceva Blanchot si sentivano tanto pi sollecitati a esercitare un arte quanto pi la trovavano insopportabile cos com era Nasce anche da un cambiamento radicale sul fronte del pubblico e nasce per rispondere alle mutate condizioni appercettive del nuovo spettatore Appellandoci a un immagine efficace anche se imprecisa la regia nasce
240. correlativo dell azione scenica questo prende a determinare tutta una serie di valori direttamente riferibili all idea zoliana del milieu dell ambiente che determina la conformazione del personaggio L attenzione del regista francese dunque non si esaurisce nel forsennamento 4 G Bartolucci Teatro corpo teatro immagine per una materialita della scrittura scenica Padova Marsilio 1970 p 68 Ibidem 51 Il posto del re gista filologico del dettaglio ma insiste sullo spartito morfologico della scena come a un supporto ideale per una identificazione piena dell attore con il personaggio da incarnare Pur senza negare che il naturalismo tenda sovente ad asservire il teatro alle leggi del calco mimetico schiacciando l espressione al rango di un piatto ricadimento nel fenomenico converr ammettere con Denis Bablet che l influenza del naturalismo sar determinante nel campo del materiale scenico N Stanislavskij n Antoine hanno completamente rinunciato alla tela dipinta e hanno spesso abusato degli accessori Ma hanno condannato il trompe l ail e il sovraccarico decorativo Il ritorno al materiale reale all oggetto vero al volume al rilievo apre alla messa in scena nuove possibilit La tela dipinta illusionista deve essere rigettata L oggetto ricco di uno strano potere evocativo Anche chi prende in contropiede il descrittivismo naturalista ne consapevole Il naturalismo proprio grazie
241. critto Nell immaginario contemporaneo il mostruoso parla del gioco di rappresentazione e dei discorsi che circondano i corpi nella tarda postmodernit l espressione di un angoscia profonda nei confronti delle radici corporee della soggettivit a portare in primo piano il femminile materiale materno come sito di 543 ivi p 73 395 Il posto del re gista mostruosit Esso a mio parere si contrappone e fa da contrappunto all enfasi che la cultura postindustriale dominante ha posto sulla costruzione di corpi puliti sani in forma bianchi perbene osservanti della legge eterosessuali e per sempre giovani I corpi in Fabre propongono precisamente il contrario specie quelli femminili sono sporchi sofferenti ma anche profondamente ironici e calati nel piacere della scena divertiti nel provocare scandalo nel farsi meccanismo celibe di s velamento del reale Cos le sue donne in abiti nuziali ad esempio in Je suis sang perdono senza imbarazzo flussi vergognosi che imbrattano le bianche vesti come a denunciare quella difficolt del corpo femminile quando soggetto alle icone dell immaginario feticista Esiste infatti in queste opere come del resto nel trattamento della femminilit operato da Ostermeier la fantasmagoria di un corpo che diviene metafora dell ermeneutica cio come la Verit verso la quale ci si pu addentrare sollevando il velo dell opera Ma la verit cos ricercata dove la do
242. crivendo nota la parabola sul regno messianico che Benjamin che l aveva udita da Scholem raccont una sera a Bloch e che questi trascrisse in Spuren Un rabbino un vero cabalista disse una volta per instaurare il regno della pace non necessario distruggere tutto e dare inizio a un mondo completamente nuovo basta spostare solo un pochino questa tazza o quest arboscello o quella pietra e cos tutte le cose Ma questo pochino cos difficile da realizzare e la sua misura cos difficile da trovare che per quanto riguarda il mondo gli uomini non ce la fanno ed necessario che arrivi il messia Nella redazione di Benjamin essa suona Fra i chassidim si racconta una storia sul mondo a venire che dice l tutto sar proprio come qui Come ora la nostra stanza cos sar nel mondo a venire dove ora dorme il nostro bambino l dormir anche nell altro mondo E quello che indossiamo in questo mondo lo porteremo addosso anche l Tutto sar com ora solo un po diverso La tesi secondo cui l Assoluto identico a questo mondo non una novit Nella sua forma estrema essa stata enunciata dai logici indiani nell assioma fra il nirvana e il mondo non c che una piccola differenza Nuovo 323 Il posto del re gista ricerca di questo spostamento la capacit di topografare il reale collocando le cose come sar nel paradiso Questa immagine che Castellucci ama evocare
243. cui questo si contrae in un ipernaturalismo esattezza ossessiva dei dettagli possibilit di una scena tutta in vista grazie all uso di pareti trasparenti ecc che ad absurdum conduce prima a un astrattezza della scena la perdita di qualsiasi qualit e poi a un astrattezza ontologica l assurdo in cui l oggetto si ribalta non appena esso si risolve nella nuda uguaglianza a se stesso Ostermeier unisce in una medesima operazione registica sia i connotati prosaici della scena che imita il mondo sia il movimento sordo che denuncia l impossibilit di dare un senso al mondo sia la forza per costruire questa scena come mondo in s In altri casi com per gli allestimenti ispirati alle opere di Sarah Kane emerge nella scena come una memoria beckettiana un geometrismo che informa di s tanto la costruzione scenografica che i movimenti i quali seguono una loro matematica oscura una logica ferrea ma misteriosa Cos in Gier le figure sono isolate in singoli binari costituiti da lunghi parallelepipedi camminamenti Ciascuno separato dall altro realizzando quella vocazione all isolamento di cui abbiamo parlato e che qui si rifrange in una moltiplicazione dello stesso motivo le quattro figure campeggiano su altrettante strutture 334 Il posto del re gista individuali Non possono interagire n del resto paiono voler comunicare tra loro l assurdit della loro compresenza non direttamente rivolt
244. d avoir choisi le nom trag die signifie d j une structure qui pr existe l uvre elle m me Le nom de trag die est un contexte comme une maison Maintenant la maison est vide pour nous mais a reste quand m me une maison Nous avons fait l exp rience de la ruine de cette maison Dans mon travail il y a toujours une confrontation avec cette structure Pour moi c est l unique structure possible pour penser le th tre Donc c est vrai qu il y a une confrontation avec cette sorte d architecture 398 Il posto del re gista mais il y a aussi toujours une r f rence la structure m me de la repr sentation classique Il y a toujours un cadre o est pos le corps du saint O est le saint O est le centre de ce tableau Mon dialogue c est toujours avec la repr sentation classique Dans la peinture de la Renaissance ou dans la peinture moderne ou dans la peinture qui doit encore tre peint mais pas seulement dans la peinture dans toute la repr sentation classique aussi dans un livre Dans un livre de Faulkner pour ne prendre qu un nom il y a une immense structure de la repr sentation qu on reconna t imm diatement La confrontation avec cette structure donne que ce n est pas une criture de la Tragedia ouverte la mani re de Roland Barthes Il y a toujours un code que tu dois d passer Tu dois aller au del du code Peut tre que c est la grande diff rence en
245. d esempio l organizzazione del testo divulgativo del Sistema doveva essere una grammatica per l attore con esercizi pratici segno del cruccio di Stanislavskij su come trasferire sulla pagina il precipitato dell esperienza in modo efficace e diretto Seppur l intenzione di Stanislavskij non si risolse mai in un risultato effettivo di fatto tale grammatica non fu mai scritta tuttavia lo stesso intendimento a comporla fornisce un utile indizio se infatti la state riconosciute erano gi state in gran parte messe in pratica nell opera di grandi maestri del passato come la Ermolova davydov Mo alov e costituiscono la riscoperta della tradizione teatrale russa cit ivi p 50 28 Poich abbiamo inteso la struttura tecnica come una struttura retorica del teatro sarebbe interessante sviluppare uno studio sugli scritti divulgativi del Sistema firmati da Stanislavskij in quanto essenzialmente trattati di retorica teatrale In questa sede per non ci possibile insistere oltre su questo tema 229 L affermazione compare nell ultima pagina de La mia vita nell arte cit p 496 subito dopo che l autore ha esposto le articolazioni previste per il Sistema e divise in lavoro su se stesso e lavoro sulla parte Come ha notato Ruffini gi nell agosto del 1926 con La mia vita nell arte in bozze Stanislavskij ricomincia a lavorare a quello che ancora pensa sar una grammatica con esercizi pratici
246. d ogni possibile trattamento della psicosi in Id Scritti Einaudi Torino 1974 p 575 408 R Castellucci Masoch i trionfi del teatro come potenza passiva colpa e sconfitta in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 79 276 Il posto del re gista sul palco scrive Castellucci non comporta l atteggiamento positivistico del darsi da fare e dell agire L attore non colui che fa ma colui che riceve colui che viene tolto il cui corpo consunto dallo sguardo ustorio degli astanti e il cui sangue auricolare corrente emorragia libagione al palco Lo stare dell attore sul palco appunto uno stare E qui risuona quel precetto artaudiano tanto scomodo per un teatro che vede nell attore il partner privilegiato dell equazione creativa L attore una sorta di elemento passivo e neutro in quanto gli viene rigorosamente vietata qualsiasi iniziativa personale L autismo fa pronunciare di fatto ad Amleto non pi il to be or not to be ma il I would prefer not to be Amlet L essere o non essere si capovolge allora cos nell essere e non essere grazie alla bella povert della e In qualche modo ci troviamo di fronte a un altro Amleto di meno quasi ad allungare la linea prospettica di quel togliersi che aveva impegnato Carmelo Bene nel suo confronto con l opera di Bibi Shakespeare ma anche e pi in
247. da Definire il regista nella sua sintesi estrema e nella sua pi prestigiosa incarnazione come un tessitore paralizzato rischia di decentrare l importanza e il ruolo di quanti paralizzati non furono e anzi si presentarono come infaticabili allestitori di spettacoli a volte epocali Il movimento che si origina tra la ritenzione e l esplosione dell opera tra il fare e la nostalgia delle cose che non ebbero mai un cominciamento costituisce la questione essenziale della regia la sua utopia e la sua rivoluzione nel moto pendolare tra questi due poli che il Novecento teatrale ha trovato una lingua propria incontrando il genio e l eccesso di chi seppe frequentare gli estremismi della teoria e la febbre dell allestimento o al contrario radicandosi in chi cre capolavori opposto a chi fuori dall opera fu capolavoro L immagine del tessitore paralizzato ha nutrito nel profondo una vena storiografica fondamentale per lo studio della regia specie in Italia quindi essenziale partire di qui per tentare di fondare uno studio capace di concertare la dimensione utopica con la pratica quotidiana di chi apr uno scenario di possibilit diffuse negli spettacoli e nella prassi pedagogica Al tessitore paralizzato sostituiamo allora il campione di nuoto come immagine alternativa per la definizione dello statuto del regista Il campione di nuoto di Kafka che giustamente stato definito il testo pi beckettiano dell
248. da Antoine a Stanislavskij a Kantor i protagonisti della scena sono sempre contemporanei dei propri contemporanei Come farebbe del resto un artista a non esserlo Ci potrebbe accadere soltanto a condizione che si allontani in qualche modo dalla scena stessa per esempio realizzando oggi un opera alla maniera dei Meininger essa allora non sarebbe nostra contemporanea n lo sarebbe dei Meininger e si ridurrebbe cos a mera ripetizione di forme e di fatto contemporanea di nessuno dunque comprensibile che oggi la scena sia considerata contemporanea soltanto nella misura in cui essa rientra in un processo di creazione di pensiero nello spazio del contemporaneo cio di un attualit in cui l arte teatrale sia in grado di trasmettere qualcosa ma in cui soprattutto trattandosi di un evento della presenza faccia accadere qualcosa e origini un emozione o meglio una commozione e in definitiva per dirla al modo di Barthes avvenga allo spettatore Ci che l arte scenica pu trasmettere una determinata formazione configurazione o percezione di s del mondo contemporaneo Antoine presenta a se stesso e ai propri contemporanei la forma del suo mondo cos come Mejerchol d presenta a s e ai suoi contemporanei una certa forma di mondo Ma che cosa vuol dire il mondo Una possibilit di senso o meglio di circolazione di senso o con Heiddeger un insieme di significabilit Non gi una totalit di significati stab
249. dal lavoro che Mejerchol d condusse come traduttore dei testi di Craig e dai colloqui sulla problematica dell attore che Craig ebbe con Brecht subito dopo la messinscena della Dreigroschenoper e che furono successivamente ripresi a Mosca nel 1935 cfr ivi p XIV Il Verfremdungseffekt traducibile come effetto di straniamento questa la versione pi nota ma anche come alienazione o distanziamento amp B Brecht Scritti teatrali Torino Einaudi 1962 P 111 Nel 1936 quando Brecht teorizza l effetto di straniamento a teatro o perlomeno ne divulga l utilizzo lo fa nel famoso articolo Effetti di straniamento nell arte scenica cinese ivi pp 72 83 dopo aver assistito a Mosca nel 1935 a una performance dell attore Mei Lan fang All epoca Brecht risiedeva a Mosca come rifugiato politico e con grande probabilit era venuto a conoscenza delle proposte di Sklovskij pubblicate nel 1917 nel suo Una teoria della prosa circa lo straniamento attraverso il tramite fornito dallo scrittore Sergej Tretjakov sui rapporti tra lo straniamento di Sklovskij e quello di Brecht cfr almeno F Kessler Ostranenie Zum Verfremdungsbegriff von Formalismus und Neoformalismus Montage AV n 5 vol 2 1996 pp 51 65 4 B Brecht filosofo a teatro in Id Scritti teatrali 3 voll Torino Einaudi 1975 vol I p 142 60 Annalisa Sacchi inattesa la cosa nota va vista allora di scorcio va dimenticata per
250. dell altro E cos l opera pi corale di Ostermeier Shopping amp Fucking si risolve in un intero repertorio di sevizie in una coralit bestiale dove la sopravvivenza all interno del gruppo determinata solo dalla legge naturale della forza e della selezione la certezza d Artaud circa il fatto che alla fine a mia vita sempre la morte di qualcun altro Contro o meglio oltre l universo scenico modernista in cui ogni elemento pare sacrificarsi per garantire la grandezza dell insieme Ostermeier fa balenare la singolarit della determinazione ossia la ribellione di un frammento contro l insieme ad esempio l attrice che interpreta Nora e che si scaglia contro la conclusione pre scritta infierendo contro il corpo dell Altro e uccidendo Helmer che Motus sia diretto da due persone implica gi in partenza una forte matrice dialettica e non solipsistica EGO SUM EGO CUM riutilizziamo questo gioco di parole di Jean Luc Nancy perch incarna tanto di noi ora che con questo nuovo progetto il senso plurale sempre pi allargato un plurale che non moltiplica semplicemente il singolare ma si situa al di l del concetto stesso di singolarit vertiginosamente vasto e si accresce con l accumulo di esperienze con l abbattimento progressivo dei confini tra territori 366 Il posto del re gista 3 6 IL SUBLIME TRAUMATICO Le immagini che svegliano il desiderio o provocano lo spasmo conclusiv
251. della partita doppia hanno preso il posto dei sacchi allineati in magazzino L assegno e il severo libretto di matrici hanno sostituito la cassa il baule e il salvadanaio con le monete d oro del nonno L economia i conti se volete il calcolo speculativo hanno divorato il giardino dei ciliegi delle cittadelle dello sfruttamento patriarcale lo ritengo che il teatro convenzionale sia il teatro della trascrizione di borsa a differenza di quello naturalistico che un teatro di magazzino catrame e corde Il referente di questo modo di pensare si trova nella stessa realt sociale ed economica fatta non solo di proprietari terrieri ma anche di mercanti Il mercante e il commerciante Cos a mio parere si contrappongono stilisticamente le due correnti teatrali Mercante e commerciante per contenuto sono la stessa cosa ma per forme metodi caratteristiche di pensiero e governo della prorpiet sono completamente diversi poich corrispondono a due momenti e a due culture differenti La convenzionalit entrata nella nostra coscienza ma i suoi presupposti ricacciano il teatro in un profondo Il posto del re gista arcaismo Va aggiunto che questi presupposti economici sono anche assai diversi un pozzo inesauribile di esperienza di forme convenzionali La prima fase del teatro convenzionale legata indissolubilmente a una figura stilistica nel passato Essa viene gradualmente sost
252. delle origini l attore la recitazione la rappresentazione ecc Sul concetto di contemporaneit Nella seconda parte del nostro lavoro abbiamo deciso di riferirci alla contemporaneit o alla scena contemporanea consapevoli dello stereotipo che il termine contiene in s Approfittiamo di questo luogo d avvio per chiarire la nostra posizione nella storia della regia vi sono stati generalizzando periodi e correnti diverse il naturalismo il costruttivismo il simbolismo il Nuovo teatro il teatro immagine e cos via fino appunto al teatro contemporaneo una categoria storica bizzarra che al pari della nozione di arte contemporanea presenta frontiere che si spostano costantemente in genere senza risalire a pi di vent anni indietro La peculiarit e il limite maggiore insito nel concetto di contemporaneo sta nel fatto che nell uso comune come in quello specialistico del termine non tutte le opere d arte scenica che vengono oggi prodotte possono essere ascrivibili al suo dominio Una regia goldoniana di fattura classica attenta al dettato testuale e alla coerenza filologica ad esempio non sar di norma definita contemporanea perch mancher probabilmente dell insegna e 25 Il posto del re gista del criterio distintivo che in genere imputiamo a questa categoria Di fatto perd il teatro pi decisamente di ogni altra forma artistica sempre stato contemporaneo del proprio tempo
253. di fare per non fare rinuncia all azione o al gesto finalizzato che presuppongono volont e propensione a crescere e a creare futuro la rinuncia dell altro e della relazione interpersonale costringe ad un rapporto arcaico diadico regressivo e simbiotico nei confronti dell utero inesorabile punto d arrivo nella regressione Forclusione del Nome del Padre significa dunque inibizione isolamento rinuncia all azione In questo si situa uno slittamento ontologico fondamentale del gioco dell attore la volont all azione la ricerca dell efficacia la vocazione fabbrile si ribaltano in una profonda resistenza passiva contro il potere dell autore dello spettacolo dello sguardo altrui l ostensione gi lapidazione di sguardi Ma la salita fondamentale del Nome del padre ovvero quel significante che ordina l insieme di tutti i significanti e rende possibile un esperienza sufficientemente ordinata del mondo L ansia e l angoscia manifestate da questo Amleto autistico derivano come nella patologia da una mancanza di una legge che si manifesta come perdita dei valori identificatori di S e degli altri Si perde il simbolico e quindi l autistico non ha altra possibilit che la regressione la ricerca del seno materno dell illusione del ritorno alla propria onnipotenza A questo proposito cfr in particolare J Lacan Una questione preliminare a
254. di 1965 2002 p 353 105 Frammenti in in V E Mejerchol d L attore biomeccanico cit p 115 84 Annalisa Sacchi Ci che biasimabile non immettere sulla scena un segno di realt ma ingegnarsi a creare copie sempre pi illusionistiche Il segno di realt anzi rappresenta assieme al senso del presente introdotto come abbiamo visto da Nietszche e Baudelaire la traccia essenziale della modernit del teatro B la Balazs nel 1922 osservava a questo proposito questa stranezza degli uomini che tutto il giorno partecipano alla vita tutte le sere a migliaia si radunano per vedere com la vita per vedere quel che loro avviene Cruciani e Falletti commentano questa affermazione sostenendo Non strano che uomini che vivono tutto il giorno debbano andare a teatro per vedere la vita perch nella vita non esiste presente ma solo futuro o ricordo o residuo di sapore nell impossibilit della consapevolezza simultanea e proseguono citando Bal zs una delle fonti pi profonde dell arte il desiderio del presente e poi il desiderio di poterci fermare e averne conoscenza il pi grande mistero del teatro questo che non riproduzione ma realt realt presente Occorre un artista per costringerci a prestare attenzione al messaggio della realt a inizio secolo e a partire dalla fine dell Ottocento i caratteri di questa realt apparivano scossi da un frenetico mutamen
255. di muoversi sullo stesso terreno delle masse strappando ai generi minori dello spettacolo le loro quiddit specifiche per riplasmarle in un nuovo codice linguistico in cui il sensibile e il concreto divengano il tragitto per raggiungere lo della tradizione e la mancata sottomissione superstiziosa al testo sono istanze comuni anche a Ostermeier il quale per non giunge a far svanire il libro ma lo usa come farebbe un organismo parassitario vi si insinua all interno se ne nutre lo scava e infine lo annienta Il discorso vale in particolare per le opere consacrate dalla tradizione mentre nei confronti della drammaturgia contemporanea il regista tedesco dimostra un atteggiamento di radicale fedelt motivo forse questo per il quale i suoi allestimenti in questo caso risultano assai meno convincenti 317 Il posto del re gista spirituale Ma come lavora Ostermeier per riplasmare i codici linguistici ereditati dalla tradizione e condivisi col pubblico Nel suo saggio sulla peste Artaud parla di un caso particolare di malati quelli che sulla superficie del corpo non recano indizi della putrefazione che avanza all interno dei loro organi e che a un tratto senza segni manifesti cadono morti questo secondo Artaud il caso pi terribile come di collera coagulata a un punto tale da non riuscire a trovare sbocchi in superficie Un morbo che scava il corpo da dentro Cos lavora Ostermeier minando il testo all
256. doli soggetti anche di comunit In genere infatti la comunit viene pensata come un corpo in cui gli individui si fondono in un entit pi grande il questo senso il corpo della comunit dato dalla moltiplicazione e proliferazione dei singoli corpi individuali e la comunit risulta come una figura identitaria fusionale endogamica latrice di un essenza comune che rappresenterebbe il suo proprium Al contrario il comune che fonda la comunit precisamente ci che si oppone al proprio esso ci che pertiene a molti ci che pubblico in contrasto con ci che privato Del resto e forse varrebbe la pena approfondire questo punto la comunit degli spettatori appunto designata come pubblico La comunit istantanea del pubblico non condivide nulla se non la propria compresenza rispetto a un evento effimero come quello dello spettacolo questo svuotamento della propriet la possibilit stessa di creare nel tempo sospeso dello spettacolo o nello spazio separato della scena un idea di essere con liberata da ogni ipoteca essenzialistica La comunit del pubblico non pu rivendicare una propriet perch semplicemente lo spettacolo da sempre ci che manca ci che non si d se non 504 come balenio improvviso nello spazio tempo della relazione teatrale Quello dello spettacolo allora lo spazio per l essere tra noi o per l essere in comune lo spazio per i corpi quelli della scen
257. du drame des mutations du drame moderne venant perturber le primat du protagoniste et de l ag n et se glisser entre autres au sein de la scission entre le monologique et le dialogique Mais cela ne se fait pas forc ment sous la forme d un retour ostensible du ch ur proprement parler mais plut t sous une forme diffract e comme une refoul du ch ur resurgissant partiellement en en d pla ant toujours le mod le C Triau Choralit s diffract es la communaut en creux Alternatives Th trales nn 76 77 2003 p 5 346 Il posto del re gista francese che ben prima di William Morton Wheeler aveva aperto la strada ai moderni studi di entomologia suscitando l ammirazione di Darwin Maeterlink Rostand J nger Bergson Roumanille Mallarm Charles Darwin riconobbe in Fabre un osservatore inimitabile mentre Victor Hugo lo defin l Omero degli insetti per via della precisione dei suoi esperimenti e per le sue scoperte sulla vita e sulle abitudini degli insetti Jean Henri Fabre inoltre dettaglio forse aneddotico ma non trascurabile il bisnonno di Jan Fabre L artista fiammingo racconta che quella per gli insetti passione che lo ha infiammato ben prima di ogni attitudine artistica e l osservazione entomologica ha profondamente informato di s ogni sua successiva manifestazione estetica Cos Fabre presenta quasi ossessivamente l insetto nella scena del suo teatro ma la v
258. dualit creatrice l intransigenza delle proposte e non ultimo un sospetto pi o meno nutrito verso la tradizione sono caratteristiche peculiari della regia primonovecentesca Che si ponga nei termini di una continuit o di una rottura con la tradizione poco importa la scena registica contemporanea pare ricaricare l esperienza gi vissuta dalla regia nascente Sebbene l assunto risuoni di memorie vichiane la scena pare manifestare la liceit di una simile posizione Castellucci e Craig insomma sono fratelli fuori dalle orbite del tempo 378 G Banu La nouvelle subjectivit Alternatives Th atrales nn 85 86 II semestre 2005 pp 4 5 250 Il posto del re gista d Una proposta dialettica Addentriamoci allora nelle proposte specifiche di due registi che per la fisionomia stessa delle loro pratiche si situano come due casi eccellenti d analisi dialettica Thomas Ostermeier e Romeo Castellucci un sopravvissuto e un moderno e situiamoli di fronte alla prima questione che qui stiamo investigando ovvero il problema della tradizione Afferma il regista cesenate La tradizione italiana fondata sulla caratteristica dei tipi Ci sono cio dei caratteri nella tradizione italiana mentre invece noi sappiamo che Stanislavskij ha puntato tutto proprio sull idea di scavo e di interpretazione su un lavoro che passa attraverso la psicologia e l analisi del personaggio all interno della c
259. e quello di fare in modo che il pubblico non veda oggettivamente i personaggi sulla scena ma veda la scena attraverso gli occhi degli eroi del dramma cio la scena ispirata al principio soggettivistico secondo cui essa non riprodurr la realt oggettiva ma la realt quale appare ai personaggi E ancora a proposito dell allestimento del Sigfrido Non cerchiamo pi di rendere l illusione di una foresta bens l illusione di un uomo nell atmosfera della foresta la realt qui l uomo a fianco del quale nessuna altra illusione ha luogo Tutto ci che quest uomo tocca deve essere destinato a lui tutto il resto deve contribuire a evocargli intorno l atmosfera indicata E se per un attimo perdiamo di vista Sigfrido alzando gli occhi il quadro scenico non deve necessariamente fornirci un illusione la sua configurazione ha per fine soltanto Sigfrido Qui il segno immesso nella scena non rinvia pi al mondo com nel teatro naturalista ma a una interiorit la materialit stessa dello spettacolo diventa nel suo insieme l eco di un paesaggio psicologico In Appia e poi in Craig in Mejerchol d e in Tairov l interiorit si esteriorizza contagiando l ambiente e il movimento 77 F Marotti Introduzione a E Gordon Craig I mio teatro cit p XII 178 E Marotti Am eto cit p 93 1 A Appia Comment reformer notre mise en sc ne La Revue Paris 1904 Cit in U Artioli
260. e Si esce da questi spettacoli come da un 519 G Deleuze freddo e il crudele cit p 112 520 S Hertmans L Ange de la metamorphose sur l uvre de Jan Fabre Paris L Arche 2003 pp 36 37 376 Il posto del re gista Processo kafkiano con quel medesimo verdetto finale e fu come se la vergogna dovesse sopravvivergli Ecco dove Fabre mostra numerosi tratti in comune con Castellucci l impossibilit di professare un vitalismo dell azione efficace la vergogna di non poterlo fare e la vergogna pi profonda di diversa provenienza circa l esposizione del corpo alla crocifissione degli sguardi altrui e la vergogna infine di riconoscersi nell oggetto di ribrezzo insetto o materia abietta La rivendicazione infine di una tremenda bellezza il balenio del sublime che mostra come dice Genet a che punto il balzo fuori dalla vergogna sia facile b Il mussulmano Primo indizio Paolo Tonti l interprete di Amleto non era un attore professionista Fu scelto per una competenza specifica capace di avvicinarlo all universo traumatico del mollusco immaginato da Castellucci Tonti aveva lavorato a lungo con bambini autistici e questa esperienza faceva di lui oltre che un interprete sensibile alla realt della patologia anche un ideale erede di Bruno Bettelheim lo psichiatra viennese rifugiato in America che dedic la sua vita alle ricerche intorno all autismo Secondo indizio Sulla locandina d A
261. e si vogliono scavalcare la stessa possibilit di ripetizione di moduli linguistici e formali che viene rifiutata Il modernista un ribelle nella misura in cui forte in lui l imperativo di rifare il linguaggio Talvolta lo suo malgrado come Manet e Appia spiriti tutt altro che votati all agone della disputa critica Il saggio di Baudelaire viene pubblicato l abbiamo accennato nel 1863 anno cruciale tanto per l autore che per l arte moderna il primo maledetto come lo defin Verlaine vent anni pi tardi smette definitivamente di scrivere di pittura e Manet sconvolgendo tutti i canoni estetici dell epoca espone Le d jeuner sue l herbe e realizza Olympia Con Manet l arte moderna trova il suo primo vero esponente legato da una travagliata amicizia con il poeta dei Fiori del male mentre il profeta di quest arte Baudelaire si ritrae malato e umiliato da un mondo che non riesce pi ad afferrare La scelta di aver legato l avvento della modernit artistica a un pittore come Guys appare controversa specie se confrontata come fa Ezio Raimondi con lo strano silenzio che Baudelaire riserva a Manet vero inauguratore dell arte moderna Tutti gli storici della pittura hanno sempre rilevato la sproporzione cos palese tra il quadro stupefacente del critico e il suo soggetto un petit ma tre del secondo impero Lo stesso Focillon pi disposto di altri a concedergli generosamente un a
262. e Nora ha come fonte essenziale l opera di Ibsen ancora non sapere nulla Perch il profilo ibseniano una semplice maschera alla quale se ne aggiungono altre e numerose le quali si sovrappongono e si sorvegliano reciprocamente senza che questo appaia come lo stampo definitivo dell essere che abita la scena Ostermeier mette cio in movimento una catena di analogie e di immagini apparentate per costruire la sua Nora e tali immagini risultano alla fine estranee o eccedenti dal dominio dell autore drammatico Le figure sceniche del regista insomma non sono che occasioni d apparizione del rimosso Ma allora perch appellarsi alle creature della tradizione drammaturgica e non emanciparsene definitivamente Freud sostiene che la caratteristica peculiare del rimosso quella di perseverare nel ri presentarsi Per questo motivo un ruolo determinante festimoniale giocato dalla drammaturgia ascrivibile alla tradizione gli allestimenti brechtiani ibseniani da Wedekind O Neill Buchner alle storie d altri tempi in cui i protagonisti rigenerati in un contemporaneo possibile restano per le stesse vittime che nel passato finendo presi in una coazione a ripetere che li porta a soffrire quei medesimi patimenti nel presente testimoni di se stessi attraverso tutto lo spessore mitico del personaggio consegnato alla storia Nora Hedda Woyzeck non sono che formule sceniche di un pathos che non rimane confinato al loro 321 I
263. e abbia alla totale metamorfosi recita il suo testo non come colui che improvvisa ma come colui che fa una citazione L attore qui traccia del personaggio e in quanto tale apparizione di una vicinanza Il gesto diviene ironico e 270 Cfr B Brecht Breve descrizione di una nuova tecnica della recitazione che produce l effetto di straniamento Id Scritti teatrali cit vol I In libero e diretto rapporto col pubblico l attore fa parlare e agire il proprio personaggio riferisce Non gli occorre far dimenticare che il testo non nasce estemporaneamente ma stato imparato a memoria qualcosa di prefissato egli non recita una parte perch l assunto non che egli riferisca di s ma di altri Se parlasse a memoria il suo atteggiamento sarebbe il medesimo Egli cita un personaggio il testimonio di un processo pp 184 185 271 B Brecht Effetti di straniamento nell arte scenica cinese in Id Scritti teatrali 1962 cit p 74 272 Ivi p 73 293 B Brecht Nuova tecnica dell arte drammatica in Id Scritti teatrali 1962 cit p 99 175 Annalisa Sacchi sovversivo capace di svelare l artificio di mostrare il simile nel dissimile e il dissimile nel simile di condurre lo spettatore ad una condizione di shock L esercizio della citazione permette all attore di esibire la duplicit insita in ogni atto rappresentativo e come tale esercizio di differenza un non luogo che re
264. e alla complicit dello sguardo 563 Ivi pp 238 239 564 T Ostermeier in A D rrschmidt Les histoires inscrites dans le corps Alternatives Th trales n 82 2004 p 44 412 Il posto del re gista altrui Questi atti inoltre sono intimamente legati a una tramatura d infanzia ovvero a quella zona della coscienza in cui la crudelt dell ispezione e dell auto ispezione non ancora zavorrata dai gravami della cultura e le pratiche dell apertura risultano investigate e lampanti come sapeva Lacan Basta ascoltare la confabulazione e i giochi dei bambini isolati o tra loro dai due ai cinque anni per sapere che strappare la testa e lacerare il ventre sono temi spontanei della loro immaginazione cui l esperienza della bambola fatta a pezzi non fa che dar compimento La scena di Ostremeier riattiva cos con spinte febbrili regressive lo spazio proibito dell infanzia Ci appare con evidenza didascalica in Trauer muss Elektra tragen dove la figura della madre dilata con la sua apparizione le zone irregolari perverse in cui il desiderio si avvolge alle pulsioni primarie e non sar un caso che Ostermeier abbia scelto per interpretare questo ruolo Susanne Lothar ovvero l attrice protagonista di uno dei film pi crudeli della contemporaneit Funny games di Haneke dove ancora interpretava il ruolo di una madre borghese soggetta alle sevizie pi atroci e immotivate perpetrate da due
265. e alla nozione di padri quella almeno in certi casi di veri e potenti anti padri p VII Esisterebbe cio come un resto che costituisce l essenza stessa della regia e che rimane oscuro come avvolto da un segreto Taviani commentando il passaggio sopracitato della Schino afferma A causa di questo resto i cosiddetti padri della Reg a non possono essere in alcun modo considerati padri Perch hanno scritto detto insegnato tanto ma le cose pi importanti sembra se le siano tenute per s come se non avessero voluto il tempo per trasmetterle E forse invece non se le tennero per niente per il semplice fatto che non le possedevano e ne erano posseduti Padri comunque che hanno cancellato nei figli le pretese dei figli Maestri che hanno fatto tabula rasa dei supposti diritti degli allievi Che han passato loro ricette immangiabili o l ineffabile peso dell eredit non trasmessa Ai figlii che chiedevano un uovo han passato scorpioni come nell antica parabola E pi avanti Una cosa certa i cosiddetti padri della Reg a 470 Ogni artista della scena sembra cosi creare ogni volta una tecnica artigianale immacolata affrancata da ogni riferimento a un ordine manifesto della tradizione In un capitolo del suo bel libro L aura la forma la tecnica dedicato appunto a quest ultima Lorenzo Mango affronta la questione in questi termini Parliamo dunque della fabbrilit dell o
266. e aveva fatte apparire una alla volta Questo movimento ricorda abbastanza l indietreggiare dei primi spettatori del cinema all entrata della locomotiva nella stazione di La Ciotat in entrambi i casi ci che lo spettatore percepisce non n la realt n la sua copia se si vuole una surrealt il mondo raddoppiato dei suoi segni Tuttavia la questione del realismo nella scena del teatro fa problema in quanto a differenza del trompe l eil la finzione scenica non ha grandi possibilit di essere creduta per vera dallo Cfr R Barthes teatro greco in Id L ovvio e l ottuso Saggi critici III Torino Einaudi 1985 2001 pp 63 88 80 Annalisa Sacchi spettatore L Ilusion comique gioca appunto forzando il paradosso tanto da giustificare formule come la nota volontaria sospensione dell incredulit Cerchiamo allora di approssimarci allo spettro del realismo e di esaminarne le pieghe Nel celebre Seminario del 1964 Jacques Lacan cita l apologo del concorso tra Zeusi e Parrasio a proposito dell illusione dell arte Zeusi dipinge dell uva che attira gli uccelli mentre Parrasio dipinge un velo che inganna Zeusi tanto da portarlo a chiedere E adesso facci vedere cosa hai dipinto dietro al velo L esempio della disputa interessante perch instaura una faglia entro il concetto di realismo da una parte la funzione naturale dell illusione caratteristica di un inten
267. e che lo distanzia risolutamente da un regista della specie di Bob Wilson Bob Wilson est un artiste am ricain je suis un artiste europ en un artiste flamand Et j ai donc b n fici d une toute autre formation que lui Fabre allora un regista innamorato della tradizione ma di una tradizione eccentrica che non di meno risulta essere un lascito del modernismo registico La regia che rientra nel dominio delle pertinenze qui proposte in ultima analisi una regia negativa o addirittura apofatica nei confronti delle discendenze non gi perch neghi risolutamente e definitivamente il panorama dei Padri ma perch nega che sia possibile attribuire alle derivazioni dei caratteri positivi fissi stabilizzati nel dominio di una tradizione univoca 388 Ibidem interessante a questo proposito sottolineare che Castellucci nei confronti degli artisti contemporanei americani cui si dichiara in qualche modo colpito come nel caso di Matthew Barney dichiara di interessarsi principalmente alla loro ignoranza della tradizione Un artista completamente e magistralmente americano Matthew Barney straordinario perch riesce ad innescare con le sue opere una sorta di lingua parallela e stringente nella sua spietata logica Ci porge un sistema complesso di segni ma la cosa pi convincente che lo fa attraverso i segni della nostra realt uno degli artisti pi in gamba che apparentemente non subisce l influenza d
268. e che la presenza dell altro identico gli oppone Siamo alla massima distanza dall efficacia dell incarnazione attoriale Quest ultima vuol far passare il pi consistente carico di verosimiglianza attraverso il mezzo di un interpretazione convincente una vita nel personaggio la cui verit dovrebbe determinare lo scopo T Murray Mimesis Masochism amp Mime The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought ed Mimesis University of Michigan Press 1997 pp 289 300 450 attoriale un interpretazione unica com anche nell uso comune dell assioma Per Fabre al contrario lo sforzo dell attore verso l unicit viene subito frustrato dall immissione di un suo doppio identico sulla scena cos da s velare la costruzione spettacolare e non cadere nella retorica di una rivelazione dell essere sulla scena In questo modo Fabre disgiunge la similitudine dalla somiglianza e fa agire la prima contro la seconda La somiglianza dell attore con il personaggio somiglianza emotiva evidentemente stabilisce quest ultimo in quanto termine primo padrone elemento originario che ordina e gerarchizza partendo da se stesso tutte le interpretazioni che possibile trarne Il similare si sviluppa in elementi che non hanno antecedenza o priorit che sono analizzabili in un senso o nell altro che non obbediscono ad alcuna gerarchia ma si propagano in piccole differenze che sono qu
269. e delle proprie sensazioni per scrivere una tale storia Ma in questo caso vi un masochismo formale ancor prima di qualsiasi masochismo fisico sensuale o materiale e un masochismo drammatico ancor prima di qualsiasi masochismo morale o sentimentale Di qui l impressione di teatralit nel momento stesso in cui i sentimenti sono pi profondamente vissuti e le passioni e le sensazioni pi violentemente sentite Anche in Fabre appare un simile cortocircuito sensazionale nell esposizione del corpo aperto torturato mostrato nelle sue angolazioni pi abiette e degradanti La scena di Fabre un esercizio di trasgressione come indica Hertmans Dans l uvre dramatique avant gardiste de Fabre on trouve cette sorte de monomanie qui caract risait les anciens visionnaires comme Bruegel et Bosch pour qui la dimension p dagogique de la beaut et du mal n tait que secondaire par rapport la fascination pour la transgression des limites de l imagination L oeuvre de Fabre se r v le un exercice de transgression Foucault et Bataille nous ont appris quoi aboutit cette transgression contempler l ab me de la mort et de la folie le point o le nihilisme mena ant se mue en pure esth tique des t n bres L estetica delle tenebre l estetica del sublime traumatico l estetica della vergogna del come siamo esposta sulla scena come in un Mistero Medievale senza moralit giudizio o ricompensa final
270. e disparate dal teatro di Kantor alla scrittura di Beckett fino ad imporsi nella scena contemporanea come volano dell irruzione del reale E il risultato estremo quello che in questa sede maggiormente ci preme indicare che l attenzione per l oggetto vero impone allo sguardo dei primi registi quello che rester per molti di loro la questione centrale e cio che l inserimento di elementi reali la convenzione della quarta parete l uso naturalistico delle luci e dei suoni rimarrebbero elementi puramente esteriori se come ha notato Artioli non ci si sforzasse in pari tempo di risolvere il problema della presenza sul palcoscenico di un entit vivente costretta a recitare vero in una situazione psicologico emotiva del tutto contraddicente a tali presupposti Se l oggetto cambia profondamente di statuto lo stesso accade anche per il soggetto e cio l oggetto vero 54 Ivi p 109 55 Il posto del re gista innesca sulla scena una reazione a catena che investe l emozione l azione la presenza per giungere in una parola alla recitazione portatrice di verit Vedremo che sulla scena contemporanea questa stessa vocazione al vero conduce alla paralisi di qualsiasi forma di traslatazione del segno rappresentativo scartando di fatto anche quella vocazione all espressione che aveva caratterizzato i primi passi del pensiero registico e venendo a configurarsi nei casi pi interessanti come
271. e e il nulla Milano Net 2002 p 671 285 Il posto del re gista lo meno agli occhi del fantasma maschile caos apertura tenebra umidit ma crea anche il bambino La donna pu collegare il bambino e l informe come dimostra l opera di Louise Bourgeois e come afferma la Mulvey per quanto entrambi i sessi siano soggetti all abiezione sono le donne che possono esplorare e analizzare il fenomeno con maggiore equanimit cos come il corpo femminile che anche se non in modo esclusivo ma certo in modo predominante viene a rappresentare il brivido di disgusto che la liquidit e la decomposizione provocano Ma l abiezione denuncia anche la volont di rinunciare ad essere un soggetto attivo la necessit di ritirarsi in una zona di silenzio che non reclama l azione Abjicere scrive Jean Clair significa gettare lontano da s rigettare Da cui l idea di degradare di abietto di rigetto di rifiuto L arte dell abiezione sarebbe lo stato di un arte inferiore o anche di un arte dei rifiuti un arte di ci che resta dopo che tutto stato rigettato Meglio della tabula rasa dell avanguardia che pretendeva di sparecchiare il festino dei secoli l arte dell abiezione interessata a ci che il corpo trasuda quando affaticato che lascia sfuggire quando ferito o semplicemente che rigetta quando il nutrimento stato digerito Abjicere significa anche rifiutare nel sen
272. e egli non con il suo niente la pi strema delle sue possibilit ma anche la pi rischiosa delle minacce Ci che ciascuno teme la perdita violenta dei confini che conferendogli identit gli assicurano la sussistenza Ivi p XVII 364 Il posto del re gista comunit la ocalizzazione istantanea l essere in comune degli enti che vi si dispongono Singolare qualunque ed esposta componenti qualificanti la figura sono anche le componenti attorno alle quali si dispone questa comunit particolare La comunit senza fondamento lo spazio in comune tra le singolarit che vi si trovano le une con le altre fianco a fianco faccia a faccia una comunit anarchica nessuna arch alla quale ritornare nessuna identit d appartenenza da rivendicare Contro il fondamento immutabile essa oppone la ocalizzazione instabile Precaria Una comunit indifferenziata ha senso per il semplice fatto che l sul palco e o qui in platea Comunque in uno spazio in comune Nulla da condividere se non la condivisione stessa Il formicaio allora non ha pi alcuna anima ma la comunit seguita a sussistere fin tanto che lo spettacolo continua a raccoglierla intorno a s e La coralit alla fine una questione di singolarit Contrariamente a quanto sulle prime potrebbe apparire per con la coralit non ci troviamo di fronte a quell essere singolare plurale definito da Nancy e gi menzio
273. e gli vengono inferti da Antoine nel momento in cui l oggetto vero con la sua tridimensionalit resiste alla concertazione con lo sfondo In altre parole viene meno la possibilit di una sutura tra tecniche illusionistiche e materialit dell oggetto La novit introdotta da Antoine il diverso e pi coerente statuto assegnato all oggetto che non si manifesta pi celebrativamente o disordinatamente come scrive Bartolucci in uno spazio scenico di cui gli attori non tenevano conto se non per imporre se stessi e nel quale qualsiasi costruzione era dettata da una sua non materialit dovendo gli oggetti soprattutto alludere oppure essere fastosamente rappresentativi E prosegue E cos c voluta l operazione di materialit compiuta e prospettata dal naturalismo perch questi oggetti si proponessero come elementi costitutivi dalla rappresentazione sia per se stessi che come insieme scenografico ed per mezzo della loro fisicit che gli interpreti hanno cominciato a muoversi con la precisa convinzione e necessit di dover fare i conti con loro L oggetto dunque non vive di vita propria ma in funzione dello scopo a cui l uomo lo piegher e sulla scena il suo valore sospeso nell intervallo tra l attimo in cui vi stato deposto e quello in cui verr infine utilizzato Inoltre Antoine pu radicalizzare il discorso sull oggetto perch oltre a reputarlo un appoggio e un naturale
274. e non riguarda la riattivazione dei cerimoniali antichi per quanto la sua scena si erga su un terreno arcaico disarticolante In questo senso il regista guarda al modernismo come a un archivio di questioni e di soluzioni che continuano a rappresentare l ecceit del teatro ma di un teatro che oggi deve ancora passare per il travaglio della crudelt per trovare la propria voce La sua violenza non nullifica l eredit modernista ma produce come una profonda nostalgia verso l epoca in cui le soluzioni erano ancora all ordine del giorno e il mondo brechtianamente era ancora trasformabile Ostermeier davvero un sopravvissuto 389 Il posto del re gista 3 7 INTERIORIT vs INTERNO Nella storia come nella natura la corruzione il laboratorio della vita K Marx Cosi tu mi vedi e io ti vedo finalmente mi vedo perch ti vedo nell insondabile piaga che la sorgente della nostra comprensione stupefatta e della nostra ebbrezza Per conoscermi ho appena bisogno di un anima mi basta bearmi nella ferita aperta del tuo corpo amoroso Qualsiasi altro strumento che fosse anche un poco teorico mi scosta da me scostando e o richiudendo artificiosamente i labbri della ferita in cui io mi ri conosco ri toccandomi quasi immediatamente L Irigaray a Il sogno di Irma Parlare di sublime traumatico significa parlare delle strategie che l arte scenica adotta per elaborare secondo un registro est
275. e si avventa fuori come il forzato che trova l uscita allora provvisoriamente l uomo casca morto e la bestia si comporta come bestia senza alcuna preoccupazione di provocare l ammirazione poetica del morto in questo senso che si vede un uomo come una prigione di apparenza burocratica A livello morfologico riferendosi cio alla struttura fisica che il regista impone all attore per scavare una zona di vicinanza con l animale un dato interessante quello analizzato gi per l Amleto di Castellucci della mollezza della deliquescenza il mollusco Amleto deve rendere equorei i confini del corpo assimilarsi al disossamento dell animale poich egli colui 432 G Bataille Metamorfosi in Id Documents Bari Dedalo libri 1974 p 177 294 Il posto del re gista che decostruisce lo scheletro rifiutandolo quale impalcatura del preordinamento statuale organicistico dell ordine come sistema un altra declinazione dell artaudiano corpo senza organi il quale si sa non si contrappone tanto ai singoli organi quanto a quella organizzazione di organi che l organismo per Castellucci il sistema Anche in Fabre la questione del corpo molle del corpo liquido centrale L artista spiega cos come una necessit di difendere un corpo mollusco l impiego ossessivo sulla sua scena delle corazze che egli apparenta all esoscheletro al carapace dell insetto su cui
276. ea di regia corsivo nostro Non si pu condannare la magrezza essenziale che il mondo delle cose assume nel naturalismo il loro essere in definitiva portatrici di tautologie perch una tale schiettezza accompagnata da una miriade di qualit su cui si appoggia l azione il piede d insalata non previsto per essere esibito ma perch Teresa sia colta nell atto di lavarlo L oggetto non cos semplicemente ostentato ma aperto all uso non congelato in uno stato generico ma agito ai suoi stati qualificanti KE Mango La scrittura scenica cit pp 229 230 45 Il posto del re gista Tale utilizzo del mondo delle cose viene avvertito con chirezza da Zola la cui capacit peculiare come del resto quella di Manet donde la particolare confidenza artistica che li leg sarebbe quella di vedere tramite oggetti e cos Poggetto da elemento essenzialmente strumentale alla funzione decorativa fa irruzione in modo eclatante e basso nella scena si insinua al centro della rappresentazione La bassezza del motivo il 4 L espressione di Ejzenstejn Cfr Cinema e letterariet in Id Stili di regia Narrazione e messa in scena Leskov Dumas Dostoevskij Gogol a cura di P Montani e A Cioni Venezia Marsilio 1993 p 356 4 La storiografia teatrale ha in genere indicato con Antoine il passaggio dalla bidimensionalit alla tridimensionalit dell allestim
277. eatricality The Subject Demystified in 449 proprio corpo a volte anche con il proprio nome come sar per gli attori de C est du th tre comme il tait esp rer et pr voir che entrano in scena presentandosi non mirando a rappresentare altro che se stesso Sarebbe questa anche nell opinione di Lehmann una delle strategie forti per estromettere definitivamente il carattere drammatico del teatro la medialit rappresentata dall attore come figura di relazione tra la sua individualit e quella del personaggio Ma una simile analisi non penetra ancora l essenziale l attore infatti per il solo fatto di essere inscritto in una cornice spettacolare e nella logica di ripetizione che questa presuppone non pu semplicemente essere se stesso Non vi pu essere coincidenza totale tra realt e finzione nel soggetto spettacolare quand anche egli non rappresentasse un personaggio finir per rappresentare se stesso Ma Fabre ne assolutamente consapevole e congeda con un gesto sovrano ogni feticcio di equivalenza tra soggetto e ruolo rompe i legami tra di essi stabilisce la loro ineguaglianza attraverso una vertigine del senso introduce coppie gemellari arrivando a comporre sul tema una sorta di trilogia L interview qui meurt Le palais quatre heures du matin e La r incarnation de Dieu Il tentativo dell attore di essere se stesso e dunque unico cos immediatamente frustrato dalla negazion
278. ei questo Tu sei questa cosa che la pi lontana da te la pi informe E pi avanti C dunque apparizione angosciante di un immagine che riassume ci che possiamo chiamare la rivelazione del reale in ci che esso ha di meno penetrabile del reale senza alcuna mediazione possibile del reale ultimo dell oggetto essenziale che non pi un oggetto ma quel qualcosa davanti cui tutte le parole si arrestano e tutte le categorie falliscono l oggetto di angoscia per eccellenza Infine Diviene allora manifesto che il soggetto si decompone e sparisce Sarebbe insomma l incontro non previsto con il reale a scatenare la morsa del trauma il trauma la realt non simbolizzabile quella che la scena si impegna a esibire scartando risolutamente ogni paradigma mimetico E qui risuona un precetto modernista la pulsione non a rappresentare un eco sbiadita della realt ma a bucare perforare il reale alla ricerca del senso Ma quello che nel modernismo resta metafora ermeneutica soggiacente all impianto stesso della sperimentazione artistica nella scena contemporanea viene letteralizzato si aprono i corpi perch oltre la loro superficie cosmetica avviene il reale b Fabre e la nudit contro la superficie cosmetica La vocazione di Fabre alla trasgressione si inscrive anche all ordine del nudo il regista trasgredisce la nudit delle sue interpreti bellissime alludendo alla presenza di una maschera c
279. el postulato di La Mettrie L homme machine che a sua volta derivava dal modello proposto da Hobbes nel Leviathan In base a questo modello la natura stessa ad aver creato nel corpo umano la macchina 180 N Worrall Mejerchol d e la regia cit p 181 181 Cfr J O de La Mettrie L uomo macchina e altri scritti a cura di G Preti Milano Feltrinelli 1973 182 I motivo della macchina come modello attraverso cui leggere il funzionamento del corpo in genere fatto risalire a Harvey e Cartesio prima di giungere attraverso il consolidamento operato da Newton alla formalizzazione proposta da Hobbes 124 Annalisa Sacchi perfetta mossa da corde molle e ingranaggi che presiedono al meccanismo della vita Che cos infatti il cuore si domanda Hobbes se non una molla e che cosa sono i nervi se non altrettanti fili e che cosa sono le giunture se non altrettante ruote che danno movimento all intero corpo er Posto il discorso in questi termini anche la bermarionette di Craig non rappresenta un esilio dell uomo dall orizzonte della scena lo stesso Mejerchol d significativamente insiste su questo punto ma una visione dell uomo come macchina perfetta una volta che sia stata privata del capriccio anarchico dell emotivit Nella biomeccanica di Mejerchol d il recitare diviene un o dislocamento continuo di forme plastiche nello spazio una trasposizione ginnica dei dati psic
280. ell arte europea Egli appare indifferente alla storia dell arte perch la sua opera si colloca l dove la storia non serve Geniale R Castellucci R Castellucci in L universale il pi semplice cit p 247 La tradizione cio nel caso di Fabre un luogo di forza per l artista europeo mentre per Castellucci rappresenta una zavorra che se esclusa rende liberi alla creazione 260 Il posto del re gista f Il fronte comune la minorazione Sebbene a livello programmatico le esperienze di Ostermeier Fabre e Castellucci siano irriducibili a una campitura comune esistono per alcuni tratti essenziali che le accomunano anche a proposito del rapporto che gli artisti intrattengono con la tradizione scenica di impronta registica Il primo dato che risulta centrale e che rappresenta una frattura determinante rispetto alla fenomenologia del regista cos come l abbiamo analizzata a proposito del modernismo consiste nel carattere di minorazione delle poetiche odierne Si intenda con ci un processo di apertura che garantisce la variazione dei motivi all interno delle risorse tradizionali considerate maggiori Sia che la tradizione sia assunta come bacino d accoglienza per il contemporaneo sia che essa venga rigettata l elemento ritornante che essa viene stimata maggiore autorevole garantita dal retaggio della storia Come avverte Deleuze la maggioranza non designa una quantit pi grande
281. ella di avvalersi con riferimento particolare a Ejzen tejn e si direbbe proprio ai bozzetti per l allestimento di quella Th rese Raquin che abbiamo analizzato nella prima parte di una scena mobile montata su una pedana capace di farla ruotare mostrandone cos 52 Thomas Ostermeier introduction et entretien par S Chalaye Paris Actes Sud 2006 pp 50 51 AI fine di facilitare la lettura di quanto di seguito verr proposto nell analisi di B asted converr esplicitare la trama dell opera composta nel 1995 primo lavoro di Sarah Kane Ci avvaliamo della sinossi proposta da Mariacristina Cavecchi per il volume Trame per lo spettatore Teatro dell azione una lussuosa camera d albergo a Leeds dove l incontro scontro tra Ian un giornalista da rotocalco quarantacinquenne cinico e senza scrupoli e Cate una ventiduenne disturbata che balbetta quando sotto stress sembra riprodurre in piccolo il pi ampio conflitto esterno che trasferisce a Leeds vicende e atrocit simili a quelle che hanno dilatato e sconvolto l ex Iugoslavia Il rapporto tra l uomo che pur essendo un malato terminale di tumore ai polmoni eccede masochisticamente nel fumo e nell alcol e la giovane donna proveniente da un ceto medio basso dal forte accento sud londinese facile preda di crisi epilettiche si sviluppa in un crescendo di sopraffazioni e violenze Queste vengono poi replicate sul protagonista maschile dal Soldato che irrompe a
282. elle tra i gemelli tra l individuo reale e la sua performance spettacolare tra una replica e la successiva La somiglianza sostiene Foucault serve alla rappresentazione che regna su di essa la similitudine serve alla ripetizione che corre attraverso di essa La somiglianza si dispone secondo il modello che incaricata di proporre e di fare riconoscere la similitudine fa circolare il simulacro come rapporto indefinito e reversibile tra il similare e il similare Ora questa interpretazione che del tutto pertinente nel caso di Fabre Foucault l aveva realizzata guardando all opera di Magritte a partire da quella pipa famosa su cui poi Castellucci fonda uno degli enunciati centrali sulla riflessione dell attore ceci n est pas un acteur sentenza che cala come una lapide sul corpo di una delle attrici anoressiche di Giulio Cesare a evocare il 59 M Foucault Questo non una pipa Milano Se 1988 p 64 451 fantasma stesso che abita fra le parole e le cose Il regista dichiara La negazione della rappresentazione nella rappresentazione non solo supera se stessa doppiandosi nello specchio ustorio del teatro ma pare proprio espiantare il primato dell esperienza dal reale che sempre deludente Ceci un icona del futuro in questo senso Scrivendo ceci n est pas un acteur non ho voluto presentare nudo e crudo un corpo nel suo evidente dolore Ho voluto sottoline
283. ellucci 367 Il posto del re gista intervistato mostra di conoscere profondamente un simile motivo C est a la beaut tre d busqu La beaut n est pas un objet Elle est l int rieur de chacun de nous Ce n est pas simplement une belle forme bien proportionn e La beaut est d tre sois m me surpris y compris par la laideur la violence la tendresse aussi bien s r La beaut est comme une rayon capable de toucher un recoin cach au fond de toi La visione di Castellucci sembra dunque convocare pi che quello della bellezza il sentimento del sublime parente della bellezza violenta quella di cui il regista parlava gi all epoca di Gilgamesh Tutto deve essere violentemente bello La bellezza trova la sua ragione nell estremismo come allontanamento violento La bellezza un fenomeno di grande precisione Attua lo smascheramento dello sbaglio del bello imperiale Concettualmente la distinzione tra bello e sublime prima che da Kant venne investigata dal filosofo e uomo politico irlandese Edmund Burke che scrisse nel 1757 un Inchiesta sul bello e sul sublime Lo ricorda anche Remo Bodei tracciando una sintetica griglia di distinzioni tra le due categorie il bello legato intanto al piacere poi al sesso femminile poi al sesso in generale al piacere sessuale e poi alla socialit Quindi bello ci che ha grazia ci che non turba ci che attrae e ci che
284. emancipa rispetto a quello tecnico pedagogico Ora anche al di fuori dell ambito italiano cui si riferisce Guarino l eredit di Stanislavskij pare essere operativa precisamente su questo fronte etico filosofico come avremo modo di osservare anche in seguito che sul versante della strumentazione tecnica e della vocazione pedagogica 577 R Guarino Isole e monadi Edito nel catalogo della rassegna Teatri Novanta Milano 1998 reperibile on line all indirizzo www univaq it culturateatrale materiali Guarino isole_e_monadi milano php 432 4 4 POUR EN FINIR AVEC TRAMONTO DELLE TECNICHE ATTORIALI Abitare il verbo mitico toccando e assecondando l orografia dell intera fabula volere e ottenere la redenzione dal peccato ab origine dei poeti la tragedia attica Il poeta come principio patriarcale e come equivalente della parola aliena il corpo autentico dell atto di palcoscenico stornando con la parola vuota la possibilit ultima del soma di comunicarsi La parola poetica ruba l ambiente all attore e vi si impone quale presenza assoluta dell ideale di principio Qui si scava un buco nell ordine narrativo del mondo vi si scende e secondo il diritto naturale nel corpo soma si compie prima della tecnica una nominazione delle cose L affermazione centrale dopo aver posto in crisi il centro che fonda l istituto teurgico del teatro teatrico l atto
285. emporaneo e tradurlo in opera Per la scena questo artista sar il regista Il nuovo auspicato dall autore dei Fleurs du mal la ricerca rabdomantica di fuochi eccentrici che destabilizzano ogni possibilit di permanenza e di ritrovamento a vantaggio di un incessante rimessa in discussione di qualsiasi riferimento consolidato Il presente non concepito qui come storia o meglio come il risultato della storia la modernit per Baudelaire un indefinito quelque chose che secondo la sua stessa etimologia alla ricerca di un modo di una misura E Roland Barthes debitore in questo di Baudelaire precisa che nel modernismo Il Nuovo non una moda un valore a fondamento di ogni critica la nostra valutazione del mondo non dipende pi dall opposizione tra il nobile e il vile ma da quella tra il Vecchio e il Nuovo La modernit 22 F Ferrari Solitudine del moderno saggio posto in chiusura di Ch Baudelaire J pittore della vita moderna Milano Abscondita 2004 p 71 23 J Ch Bailly La surface profonde in Ch Baudelaire crits esth tiques Bourgois Paris 1986 p 21 24 Ch Baudelaire Il pittore cit p 288 25 R Barthes piacere del testo in Id Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo a cura di C Ossola Torino Einaudi 1999 p 105 34 Annalisa Sacchi esattamente l esperienza del tempo del proprio tempo tesa alla creazione del nu
286. entato verso un luogo che pertanto conosciuto L azione un estrazione del gesto dall idealit per renderlo comprensibile alla nostra realt L azione dunque una rappresentazione del gesto una tentata interpretazione riproduzione Ci che in questa sede interessa non sar allora l azione che ha a che fare col fenomenico del gesto e con la mediazione dell attore in circostanze tra loro irriducibili a un tentativo di definizione ma il gesto nella sua idealit In questo senso il gesto non termine coestensivo di azione ma di azione efficace cos come stata investigata da De Marinis cfr in particolare il capitolo 8 Verso l azione efficace di M De Marinis In cerca cit pp 227 252 Il problema complesso specie quando ci si aggira nei territori impervi delle terminologie proposte dagli stessi artisti e non si ha in questa sede la pretesa di esaurirlo Perch per sia chiaro a livello terminologico ci che qui si intende per gesto rispetto alla categoria dell azione e a quella dell atto necessario svolgere una veloce carrellata su come i termini vengono utilizzati nei maestri cui ci riferiremo Se la nozione sopra analizzata di gesto conforme all uso che ne fanno ad esempio Appia Craig Mejerchol d Ejzenstejn Brecht e Artaud il problema si pone di fronte a Stanislavskij e poi a Grotowski Semplificando di molto com necessario in questa sede potremmo dire che nel maestro russo il
287. ente indiviso che fa tutt uno con se stesso compatto completo e in quanto tale costitutivamente indifferenziato Come pu farsi portatore di differenza nei confronti dell altro ci che non prevede differenza al proprio interno che si pone come atomo indiviso e indivisibile L espressione che invece lecito utilizzare per la scena che articola il problema di una nuova forma di coralit non in contrasto ma in perfetta corrispondenza con l idea originaria non appropriativa di comunit quella di singolarit a sua volta depurata dalla sua accezione stirneriana singolare la pluralit stessa dal momento che a differenza di individuum singolo in latino declinato sempre al plurale singuli nel senso di ciascuno e non di qualcuno costitutivamente aperto e attraversato dalla differenza che 361 Il posto del re gista contemporaneamente lo lega e lo separa rispetto a tutti gli altri Il dato interessante che scavalcando con un movimento radicale qualsiasi visione moderna dell universale e del comunitario la strategia che ad esempio Fabre adotta per esprimere una coralit emancipata dall utopia quella medievale dell allegoria L allegoria rappresenta contro i bassorilievi e le sfumature della coralit utopica uno stampo rigido l assunzione di un essere qualunque l immagine appunto del personaggio di Ognuno capace di attingere a una forza di immediatezza dove il corpo
288. enti del regno animale evoluzioni che portano rispettivamente all uomo e agli insetti non dovr sembrare temerario ricercare corrispondenze tra gli uni e gli altri e pi specialmente tra il comportamento degli uni e la mitologia degli altri se vero come vuole Bergson che la rappresentazione mitica immagine quasi allucinatoria sarebbe destinata a provocare in assenza dell istinto il comportamento che l assenza di quest ultimo avrebbe scatenato R Callois Z mito e l uomo Torino Bollati Boringhieri 1998 p 15 Anche Rosi Braidotti s soffermata sul fronte psichico della pulsione verso il divenire insetto Con la loro capacit mimetica e di camuffamento gli insetti rappresentano il fenomeno psicanalitico della psicastenia vale a dire della disintegrazione dei vincoli di coscienza e dell abbandono dei suoi legami con il corpo al punto che diventa difficile mantenere la distinzione tra interno e esterno R Braidotti In metamorfosi cit p 191 Ma su questo punto in particolare avremo modo di tornare 446 Cfr R Braidotti In metamorfosi cit p 180 302 Il posto del re gista esseri abietti comparabili all insetto perch al pari di lui sono in grado di scavalcare e sfocare i confini umani Come Kristeva osserva commentando l opera di Mary Douglas sull abietto si tratta di una figura della mescolanza e degli stadi intermedi Numerosi esseri animali o stati abietti sono anche sacri
289. enti del suo Autore ma se colta a livello problematico come messa a fuoco di condizioni e di situazioni segna una tappa fondamentale nella storia del teatro nella misura in cui essa si configura come uno sforzo senza eguali per l enucleazione di una fenomenologia dell arte dell attore Il cammino che conduce al metodo per la 202 U Artioli Teorie della scena cit p 52 203 Intervento di Mejerchol d davanti alla compagnia del TIM durante una tourn e a Char chov giugno 1933 in Vs E Mejerchol d L attore cit p 106 204 TJ Artioli Teorie della scena cit p 117 142 Annalisa Sacchi formazione dell attore intrapreso cio per vie extrametodiche fatto appunto di trasalimenti improvvisi e continui ripensamenti ed necessario ribadirlo per affermare il suo carattere costantemente in divenire cifra dell unica eredit cui sia lecito appellarsi tanto pi problematica quando essa riguarda il campo della trasmissione del sapere registico Come ha notato Meldolesi riferendosi all antagonismo che Brecht fino agli anni cinquanta riserv alle posizioni stanislavskiane relative alla prassi registica e all orizzonte tecnico le teorie registiche essendo formulate in connessione con la sperimentazione pratica trasmettono insieme all ordine del discorso tracce di disordine esperienziale Un regista che si rapporta alla teoria di un altro regista specie se non ne ha una cono
290. ento in quanto forma che espropria il dialogo La coralit infatti per entrambi gli studiosi nega la concezione di un individuo totalmente astratto dalla comunit scenica Ma allo stesso tempo distrae lo 2 Cfr J P Sarrazac Choralit Note sur le postdramatique Alternatives Th atrales nn 76 77 2003 pp 28 29 351 Il posto del re gista statuto del linguaggio quando i testi sono pronunciati in coro o sostiene Lehmann da dramatis personae che levano le loro voci non come individui ma come parti costitutive di un collettivo coro la densit specifica della parola la sua sonorit e il suo sistema musicale sono percepiti in modo inedito La voce individuale anche quando riusciamo ancora a distinguerla ne se lasse plus d tacher de l espace de r sonance rendu par la voix du ch ur dans son ensemble et l inverse le ch ur parle dans chaque locuteur particulier Per Yan Ciret sono solo le voci un infinit di possibilit all interno del dispositivo vocale ci che la scena contemporanea veicola Non pi l emergenza discorsiva brechtiana di un gruppo o di una comunit identificabile sociologicamente mais la disjonction choralis e de voix fondues encha n es les unes aux autres diss min es par une suite d alt rations de coupures de larsen Forma monologo e forma corale sono apparentate attraverso l indice di un canto generale che esclude l apparire di en
291. ento passaggio reso possibile grazie all esclusione o comunque in genere alla drastica riduzione delle scene dipinte e all utilizzo della profondit del palco Una simile analisi per appare controversa laddove descrive un rapporto progressivo nella conquista della tridimensionalit Sappiamo bene infatti che in particolare il teatro simbolista francese e il Mejerchol d dei primi anni del secolo sperimentarono al contrario un forsennamento della bidimensionalit ben successivo alla conquista della terza dimensione schiacciando e riducendo gli interpreti a diafane silhouettes inghiottite dallo sfondo la Schino per superare l impasse che ci comporta propone di definire gli spettacoli del primo Mejerchol d non come un ritorno alla bidimensionalit ma come l istituzione di uno spazio compresso cfr M Schino La nascita cit p 21 Molto interessante nell analisi della Schino risulta invece l idea della nascita a partire dall utilizzo della profondit della scena della nozione di simultaneit che si impone proprio a partire dalla possibilit di far svolgere un azione sul fondo scena e contemporaneamente una in proscenio La tridimensionalit della scena determinata da una serie di cause che non escludono ad esempio i motivi di segno tecnico laddove ancora durante la seconda met dell Ottocento gli attori recitavano occupando una striscia ai margini del proscenio per problem
292. enture del sistema cit 20 Cfr S M Ejzen tejn Teoria generale del montaggio a cura di P Montani Venezia Marsilio 1985 2004 Si vedano in particolare Abbozzi per un introduzione pp 5 10 I metodi dell attore Stanislavskij e Ignazio di Loyola James e Lessing pp 178 200 II montaggio nella letteratura Le opere patetiche pp 201 209 221 Ivi pp 169 170 222 Ivi p 170 223 A M Ripellino X trucco cit p 284 151 Annalisa Sacchi implichi l idea d uno spettacolo d autore opera d arte unitaria ma invece di indagarne l estetica invece di metterla a confronto col cinema o l arte o la letteratura la confronta col suo contrario e il suo precedente lo spettacolo incentrato su un attore solo Si chiede se la nascita della Reg a teatrale non sia forse il dilatarsi all intero spazio scenico di ci che i grandi attori creatori di matrice ottocentesca facevano con la loro presenza personale in scena I profeti della Reg a dice adoravano quegli attori e ne odiavano gli spettacoli tant che cominciarono a far funzionare l intero spazio scenico come un organismo corporeo compatto quasi che gli individui fossero esplosi per ricomporsi in un superorganismo e il corpo divenisse il campo d un sistema di diffrazioni In altre parole la Reg a sarebbe nata quando il corpo individuo come unit di misura venne detronizzato 4 Abbiamo gi analizzato cosa la nozione di super orga
293. er offre in quanto artista una risposta clamorosa alla domanda formulata anche dal modernismo affermando l estetica disciplina dello spirito e delle viscere che ci sospinge tutti quanti attori e spettatori in un teatro l etimologia stessa della parola estetica che fa fuggire ogni pretesa etica Dove si realizza allora questa pretesa etica Se al regista compete esclusivamente la dimensione estetica il risultato sar l oblio del problema etico Ma Castellucci precisa Il teatro che ho conosciuto non religioso non taumaturgico non politico lo stesso Aristotele suggerisce scandalosamente che il nodo pi intimo della tragedia non costituito da tutto questo non etico ma estetico Ed proprio il fatto di avere al suo interno un problema estetico che getta tutto il teatro occidentale in una dimensione di sostanziale violenza La presenza dell imperioso urgente tema della bellezza acuisce le percezioni accende la scena della luce della violenza sono i registi come Ostermeier Castellucci e Fabre maestri dei misteri della scena a immergerla di continuo perch essa viva nei 627 R Castellucci Etica ed Estetica Una lettera di Romeo Castellucci a Frie Leysen in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 306 628 Iyi p 307 629 Iyi p 308 483 flussi di sangue della bellezza Il teatro sembrano dirci queste esperienze parafrasando B
294. er approssimarsi al principio della verosimiglianza attraverso la quarta parete non esitano a presentarsi di spalle e il dato tanto fondamentale in Stanislavskij come ci ricorda Ripellino da collocare gli attori di schiena nell apertura del Gabbiano nella scena di Mejerchol d Vactangov e Copeau il corpo si appropria della sua 100 Annalisa Sacchi di un organicit fondata su basi biologiche la nozione di prospettivismo multiplo e quella di coralit che saranno funzionali come gi anticipato alla trattazione circa lo statuto contemporaneo della regia r alit plastique et graphique In questo modo la sc ne emprunte plus ou moins l approche cubiste de l poque Le spectateur peut d sormais percevoir le com dien pareil au peintre qui fait le tour d une figure la vision n est ni frontale ni dorsale elle est circulaire ivi p 13 Il corpo diviene cos ludico plurale concentrando all interno del singolo individuo la funzione corale Nella scena del teatro politico di Piscator e poi quello epico di Brecht torna ad affermarsi un principio di frontalit della scena corale che impone allo spettatore un nuovo statuto quello di protagonista di un dialogo in cui la scena vuole coinvolgerlo interrogarlo implicarlo Infine la scena contemporanea nell opinione di Banu continua a privilegiare una modalit frontale come exposition incandescente du groupe Tout d un coup la
295. er mostrare come le cose si fanno cose e il mondo mondo Cos Castellucci pu affermare la necessit come di un ritrarsi dalla volont forte referenziale e autoriale che fu del regista primonovecentesco lasciando quel posto vacante allo spettatore L esperienza del teatro l esperienza dello spettatore Solo la sua Davvero Ogni rappresentazione avviene in lui e non gi per lui La vera rappresentazione nessuno la vede veramente Gli autori e gli attori non c entrano nulla L epoca dei grandi artisti della scena e dei maestri finita Gli artisti non c entrano pi nulla Sono stati definitivamente travolti dalla forza dello spettatore Apollinaire diceva che in un poema ci sono frasi che sembrano non essere state create ma essersi formate questo che cerca Castellucci Immagini che nascono lentamente nella scena perch essa non ha niente a che vedere con la costruzione l artificio il rapporto industrioso con uno spazio e con un mondo esterni La scena esalazione di pensiero che risveglia nella visione comune potenzialit dormienti un segreto di preesistenza Qui sta la prossimit sottile tra Castellucci e Craig ben oltre e ben pi profondamente che nell evidenza delle soluzioni adottate Se un alito degli screen craighiani si ritrova in Castellucci perch i due artisti sono vicini nel versante del problema molto prima che nella prassi delle soluzioni Perch vivono la stessa tragedia dell ar
296. ere La bermarionette di Craig non altro che la ricerca di un attore che possa ripetere e di un teatro che possa essere ripetuto ancora pensabile oggi la possibilit di ripetere la tensione nell affinare tecniche che questa possibilit favoriscono per chi si sia fatto carico 2 5 Brecht aveva ravvisato i limiti del Sistema alla fine degli anni trenta quindi prima della conversione a Stanislavskij che avverr vent anni pi tardi non tanto nella volont di facilitare la ripetizione quanto nell imperativo dell immedesimazione Studiando il sistema di Stanislavskij egli scrive e della sua scuola si pot constatare che erano sorte difficolt non lievi nel conseguimento forzato della immedesimazione provocare quell atto psichico stava diventando sempre pi difficile Si dovette inventare un ingegnosa pedagogia affinch l attore non uscisse dalla parte e il contatto suggestivo fra lui e lo spettatore non venisse esposto a disturbi Stanislavskij affront il problema con grande ingenuit trattando tali disturbi come fenomeni puramente negativi stati di debolezza passeggeri assolutamente da eliminare ed eliminabili Il teatro si ridusse cos sempre pi all arte di provocare forzatamente l immedesimazione Non venne nemmeno l idea che quegli elementi perturbatori potessero dipendere da non ovviabili mutamenti avvenuti nella coscienza dell uomo moderno e tanto pi si rimase
297. eriscono anche quando oggi cercano di travalicare la tradizione impossibile della regia e di sussumerla Si guardato alle origini anche perch nella scena contemporanea si trovano riferimenti problematici alla scena dei Padri d inizio Novecento laddove ci pare sia in atto un moto di obliterazione della cultura di mezzo quella del Nuovo Teatro La modalit con cui la Regia muove i primi passi infatti pregna delle valenze che le vengono dal suo carattere reattivo e rivendicativo opponendosi alle prassi teatrali di matrice ottocentesca i Padri mirano a spezzarne le consuetudini per restituire al teatro la compattezza e la dignit di opera d arte Questa rivoluzione interna alla scena rispecchia in realt un pi generale movimento estetico che investa la cultura del modernismo alla luce delle sue istanze che bisognerebbe ricondurre il problema registico che ne verrebbe illuminato di luce feconda a partire dalla constatazione che la Regia rappresenta fout court il modernismo teatrale La regia come fatto novecentesco costituisce infatti a nostro avviso una forzatura un irrigidimento teorico Per guardare alla sua origine e alla frattura che rappresent all interno della scena teatrale invece necessario considerare le questioni inerenti il modernismo la cui pertinenza ha confini diversi da quelli novecenteschi oltre a presentare un radicale riposizionamento epistemologico a partire dalla seconda met del No
298. erle si pone la vena profonda di un pensiero umanista orientato verso il regno dell uomo attore verso la sua liberazione verso la ricerca di una qualche essenza costitutiva dell uomo che determini di conseguenza la definizione della sua verit E dunque la pedagogia in ultima istanza rappresenta la tensione verso un insegnamento che travalichi il perimetro strettamente teatrale e si irradi nella vita nella societ Per fare solo un esempio ma moltissimi se ne potrebbero addurre possiamo citare Cruciani che a proposito di Copeau scrive La sua scuola per l attore diviene la scuola per l uomo completo L uomo completo per altri aspetti quell uomo totale che spesso specie negli ultimi tempi tornato al centro dell attenzione grazie alle recenti pubblicazioni sul magistero grotowskiano ma sia detto per inciso quest uomo totale dovrebbe forse essere riletto alla luce della problematizzazione di cui Marcel Mauss nel coniare sotto altri aspetti la formula uomo totale l aveva caricato 573 F Cruciani Z padri fondatori e il teatro del Novecento in Id Registi pedagoghi cit p 44 574 Cfr in particolare Essere un uomo totale autori polacchi su Grotowski L ultimo decennio a cura di J Degler e G Ziolkowski Corazzano PI Titivillus Edizioni 2005 575 Nel 1924 Marcel Mauss pubblicava in una serie di riflessioni sui rapporti tra sociologia e
299. erne quei passaggi parigini a cui Benjamin ha dedicato tanta attenzione e che dovevano costituire il tema del suo Hauptwerk incompiuto possono sorgere solo in seguito alle nuove tecniche di utilizzazione edilizia del vetro e del ferro gi a partire da Baudelaire l anima della nuova arte e della nuova cultura tutta marcata dalla vita nella grande citt moderna che si sviluppa come applicazione e prodotto delle tante nuove tecniche che stanno all origine della civilt industriale Del resto gi Ejzen tejn constatava come dipendesse precisamente da questo clima ovvero dalle condizioni di esistenza che si andavano imponendo nel corso del modernismo l avvio del pensiero stesso sulle tecniche e la volont di applicare su larga scala i risultati del proprio sperimentare Si tratta di capire nella scena contemporanea quali prospettive derivino dall esilio del fronte tecnico per lo meno nel suo versante attoriale e pedagogico 59 G Vattimo Presentazione in M Nacci Pensare la tecnica Un secolo di incomprensioni Roma Bari Laterza 2000 p IX 421 4 2 DISERZIONI E RIVOLTE Come ci ha mostrato Ejzenstejn le tecniche invecchiano nell ambito della filosofia contemporanea negli stessi anni in cui si pronunciava il grande regista russo Adorno liquidava cos la questione della persistenza L apparato tecnico pi compiuto e significativo dopo la morte degli autori attraversa uno stadio intermedio in cui n
300. ersare con sicurezza una strada di traffico come osserva Worral analizzando lo spettacolo Il principio di shock inoltre alla base della reazione cinestetica che l arte modernista vuole muovere nello 165 A Strindberg La signorina Julie in Id Il padre La signorina Julie Milano Rizzoli 1993 166 Th W Adorno F ilosofia della musica moderna trad it Torino Einaudi 1959 2002 p 47 113 Il posto del re gista spettatore come stato emotivo indotto per contagio mimetico su cui si fonda la nozione stessa di efficacia dell opera L effetto di shock suggestiona infatti i nervi dello spettatore ricreando in lui un processo mimetico ossia una riproduzione della sensazione all interno del suo corpo che altra cosa rispetto alla questione della proiezione psichica Artaud ne parla in un saggio del 1927 indicando come il processo di mimesi indotta dallo shock sia inteso all epoca come un coinvolgimento diretto della materia corporea del pubblico per lo stimolo im mediato che l azione scenica o filmica induce sul repertorio di desideri memorie e fantasmi impresso sui nervi Per quanto si scavi a fondo nello spirito si scoprir all origine di ogni emozione anche intellettuale una sensazione affettiva di ordine nervoso che comporta il riconoscimento forse a livello elementare ma comunque sensibile di qualche cosa di sostanziale di una certa vibrazione che ricorda sempre gli stati sia noti sia
301. es Paris Charpentier 1881 Cfr anche C Dousteyssier Naturalisme et pantomime 103 Il posto del re gista Muoversi nella folla all interno del traffico cittadino comporta per il singolo come osserva Benjamin tutta una serie di shock e di collisioni E nella novella di Poe gi citata i passanti si comportano come se in una premonizione biomeccanica fossero alle prese con le prove di uno spettacolo mejercholdiano Il loro comportamento infatti determinato da una reazione a shock Quando erano urtati salutavano profondamente quelli da cui avevano ricevuto il colpo Abbiamo gi visto come nell opinione di Baudelaire l artista moderno sia capace di immergersi nella folla come in un immenso serbatoio di energia elettrica Quest esperienza da cui secondo Benjamin deriverebbe la primitiva definizione dello shock moderno trasforma l artista in un caleidoscopio Les Cahiers naturalistes n 79 septembre 2005 pp 227 244 e nella danza solo per citare il caso pi noto di Madeleine G la danzatrice del sonno la donna che danzava in stato di ipnosi che Fuchs us come esempio guida del suo libro sulla danza opponendola a Isadora Duncan che non apprezzava cfr L Tinti Georg Fuchs e la rivoluzione del teatro Roma Bulzoni 1980 e E Casini Ropa La danza e l agitprop I teatri non teatrali nella cultura tedesca del primo Novecento Bologna Il Mulino 1988 Infine interessante osservare
302. eso da Baudelaire probabilmente nello stesso periodo in cui stava redigendo il resoconto del Salon del 1859 ma non fu pubblicato che nel 1963 su Le Figaro per l esattezza diviso in tre parti il 26 e 29 novembre e il 3 dicembre Qui ci si riferisce alla traduzione italiana Ch Baudelaire Z pittore della vita moderna in Id Scritti sull arte Torino Einaudi 1992 2004 32 Annalisa Sacchi possibile solo se si iscrive nella struttura di una contingenza di una realt labile e aleatoria a cui inerisce qualcosa di immutabile e costante La modernit il transitorio scrive Baudelaire il fuggitivo il contingente la met dell arte di cui l altra met l eterno e l immutabile Nel Peintre la concezione della modernit pu essere associata l hanno osservato in molti a quella che Nietszche propone nella seconda Unzeitgem sse Betrachtung perch il fondamento di ogni esperienza estetica il senso perentorio del presente associato alla memoria del presente cio all inconfondibile fisionomia che il tempo imprime nelle nostre sensazioni Da ci deriva la peculiare capacit propria dell arte moderna di estrarre il lato epico dalla trama del quotidiano di creare cio nuove possibilit con la lingua del reale il reale della propria contemporaneit traendo dall epoca presente la traccia dell eternit Il vero artista moderno Baudelaire l aveva annunziat
303. essere o non essere Qui il masochismo non convoca l immaginario erotico che gli si addice come proprio O almeno non la sessualit ad essere centrata dal mirino della scena il problema della colpa della vergogna e dell umiliazione la colpa dell essere che viene espiata sul palco attraverso l esibizione del proprio corpo della propria vergogna Cos Castellucci giunge a quell immagine folgorante che lungi dal 513 R Castellucci Masoch i trionfi del teatro come potenza passiva colpa e sconfitta in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 69 514 Th Reik Masochism in modern man Farrar Straus and Cudany 1944 cit in R Castellucci Masoch cit p 69 Sarebbe inoltre interessante approfondire l ulteriore divenire donna promosso dallo spettacolo ovvero il processo di femminilizzazione che investe anche il Masoch di Castellucci Infatti pur senza addentrarci nei territori della psicoanalisi e dell eziologia masochista noto come una simile patologia derivi dalla compresenza di tre processi di disconoscimento il masochista esalta la madre attribuendole un sesso in grado di farlo rinascere esclude quindi il padre eliminando ogni suo ruolo nella seconda nascita e infine interrompe il piacere sessuale liberandolo dalla genialit per trasformarlo in piacere di rinascere Deleuze scrive Da Caino a Cristo Masoch esprime lo scopo finale di tutta la sua opera
304. esso sempre il linguaggio verbale Il gesto chiamato insomma a svelare fino a giungere in Brecht alle sue estreme conseguenze lo svelamento del principio di rappresentazione L attore epico brechtiano deve rendersi intermediario tra lo spettatore e l evento ha il compito di esporre il gesto primordiale della rappresentazione smascherando la rappresentazione stessa attraverso il gesto presentativo che ne alla base Il gesto dell attore che istituisce la rappresentazione deve cessare di essere un momento unico che venga poi assorbito dal gioco di specchi tra attore e spettatore deve invece farsi gesto continuamente citabile che sfidi e demistifichi ci che comunemente accettato e condiviso In breve osserva Benjamin a proposito del teatro brechtiano la rappresentazione veniva interrotta Qui si pu fare un discorso pi ampio e considerare come l interruzione sia uno 262 A M Ripellino X trucco e l anima cit p 169 263 M De Marinis In cerca cit p 133 172 Annalisa Sacchi dei procedimenti fondamentali di ogni strutturazione della forma Il procedimento prevalica di molto il settore dell arte Per non citare che un esempio esso sta alla base della citazione Citare un testo implica interrompere il contesto in cui rientra cos perfettamente comprensibile come il teatro epico che si basa sull interruzione sia in senso specifico un teatro citabile Ma la citabilit
305. essoch ignorate all interno della comunit scientifica La vita delle api 1901 La vita delle termiti 1927 e La vita delle formiche 1930 140 M Schino La nascita cit p 41 141 E Taviani Discutere regia cit p 8 98 Annalisa Sacchi A sua volta il corpo individuale viene smontato e ricomposto secondo logiche alternative a quelle quotidiane quella che Marco De Marinis ha definito prima articolazione a partire dalle ipotesi di Frangois Delsarte un simile pensiero rintracciabile in molteplici ambiti dell espressione artistica dalla danza moderna alla biomeccanica al mimo corporeo Per tornare all analisi della Schino al di l della pertinenza dell esempio entomologico come ci siamo sforzati di dimostrare la questione della pluralit andrebbe piuttosto analizzata sullo sfondo delle mutate condizioni di vita dell individuo ottocentesco divenuto parte integrante della folla oltre che del nuovo statuto del p ubblico il merito della studiosa va principalmente rintracciato nell aver posto in chiari termini la questione di un principio che caratterizzerebbe in senso forte al di l delle singole e spesso antagonistiche poetiche il pensiero registico delle origini l organizzazione dell elemento umano in scena secondo la logica della coralit Questo stesso principio risulta particolarmente interessante se analizzato all interno della tessitura della scena registica contemporanea poich
306. estro era volto precisamente a stimolare eresie creative da parte degli allievi chi oggi al pari di Ostermeier pare avvalersi di un certo fronte tradizionale lo fa per in maniera opposta rispetto alle speranze del lascito primonovecentesco L apparato tecnico inoltre svuotato di una sua specifica filosofia viene letto come uno scheletro di mezzi volti a un fine preciso l uso teatrico da parte dell attore e per ci stesso incapace di alimentare la poetica scenica Non un caso che sebbene in maniera meno radicale Ostermeier condivida con Fabre la posizione secondo cui l unica eredit veramente fertile sia quella seminata da Artaud il quale contrariamente agli altri maestri non ancorato ad alcuna zavorra pratica non impartisce consigli d uso Artaud sostiene il regista tedesco est avant tout quelqu un qui est du c t de la pens e d une certaine force spirituelle m me Les autres th oriciens du th tre auxquels je m int resse Brecht Meyerhold Eisenstein sont plut t li s mon rapport la pratique Ce sont des praticiens qui abordent toujours la dimension concr te du th tre Mais Artuad c est le r ve Artaud n a pas laiss un 442 catalogue des id es pratiques il n est pas dans la transmission de conseils techniques Quand on lit Artaud on remonte aux sources spirituelles du th tre Et c est une d couverte essentielle au moment d entrer dans l
307. etas ma anche e pi in generale di quel confronto continuo del contemporaneo con la sostanza abietta sorta di torsione concettuale che unisce in uno stesso ricettacolo l abbattimento della carne e la sua apoteosi in corpo glorioso forse questa natura chiasmatica della carne questo intrecciarsi di piani questo atletismo della carne che accoglie l altissimo e il miserabile a fare dell altro carne della mia carne e a fondare il presupposto etico Esclusa oggi la religione escluso il sacro dalla scena rimane allora la piet profonda per la carne per ci che ci accomuna alle bestie perch alla fine lo spettatore possa carne di qualcuno la mia per esempio sicch essa porta in s un io ivi p 19 Se dunque nell annuncio giovanneo il Verbo viene a costituirsi come Verbo di Vita quest ultima non pu certo identificarsi nell opinione di Henry con l universale impersonale e cieco del pensiero moderno che si tratti del voler vivere di Schopenhauer o della pulsione freudiana ivi p 22 Piuttosto qualora la fenomenologia sia sottoposta a un rovesciamento dei presupposti che la radicano in quel modo greco del pensare con cui la parola di Giovanni resta inconciliabile e che l hanno sinora configurata quale fenomenologia del mondo e dell Essere essa potrebbe divenire la scienza della rivelazione della Vita nella sua assolutezza di cui la carne e il Verbo non sono
308. etico l esperienza traumatica Poich la scena ha in qualche modo nella sua fenomenologia contemporanea esaurito la topografia interno esterno nei termini della psicologia del personaggio il trauma si trover essenzialmente ad essere esibito sub specie corporis Il corpo il puro comunicabile dice Romeo Castellucci il corpo nel suo aspetto materiale nella sua pura superficie che si fa luogo della comunicazione Ma a ben vedere non si tratta di una superficie compatta continua inaccessibile viceversa una superficie costantemente assediata aperta in un processo di escavazione che espone e tiene slabbrati i margini di una ferita ancora un paradigma di 390 Il posto del re gista femminilizzazione del palco che evidentemente opera entro un simile principio Per analizzare i termini dell esibizione di un corpo ferito che sostituisce la visione modernista dell interiorit del personaggio con quella dell esposizione dell interno del corpo come vedremo nel dettaglio di seguito conviene prendere le mosse da un argomento a prima vista eccentrico rispetto al nostro specifico ma che si vedr riassume meglio di altri gli indici che vogliamo evidenziare stato infatti Lacan a comporre una sintesi critica di precisione rispetto al problema dell esposizione dell interno attraverso l analisi che egli riserv a un sogno di Freud il sogno dei sogni il sogno di Irma Freud sogn che Irma
309. ettamente legata al femminile al materno e in ultima analisi alla Madre Palco Jean Clair in un violento pamphlet che pretende insorgere contro l arte considerata abietta scrive per a ragione La donna crea l informe Per 421 Per Sartre il vischioso per eccellenza una sostanza caricata psichicamente La vischiosit propriamente detta e considerata allo stato isolato potr apparirci praticamente nociva perch le sostanze vischiose si appiccicano alle mani agli abiti perch macchiano ma non ripugnante Non sapremmo in realt spiegare il disgusto che essa inspira se non per la contaminazione di questa qualit fisica con certe qualit morali Ci dovrebbe dunque essere una specie di tirocinio del valore simbolico del vischioso Ma l osservazione ci insegna che anche i bambini pi piccoli dimostrano della repulsione di fronte al vischioso come se fosse gi contaminato dallo psichico essa ci insegna pure che essi capiscono fin da quando sanno parlare il valore delle parole molle basso ecc applicate alla descrizione dei sentimenti Tutto accade come se noi nascessimo in un universo dove i sentimenti e gli atti sono completamente carichi di materialit hanno una materia sostanziale sono veramente molli piatti vischiosi bassi elevati ecc e dove le sostanze materiali hanno originariamente un significato psichico che le rende ripugnanti orripilanti attraenti ecc J P Sartre L esser
310. ey 1916 e L on Moussinac Tendances nouvelles du th tre Paris Albert Levy 1931 Comune in questi primi esempi la tendenza a identificare la regia e i registi teatrali come il moderno del teatro Per quanto riguarda l Italia va ricordato che il primo contributo teorico allo studio 30 Annalisa Sacchi posizioni che la vorrebbero una funzione connaturata del linguaggio e della prassi scenica rintracciabile mutatis mutandis in tutte le epoche della storia sono oggi decisamente superate Resta da capire cosa questa modernit comporti e in che rapporto si collochi rispetto alla pi vasta campitura artistica e sociale Per Marotti la regia rappresenterebbe come sostiene Lorenzo Mango il contributo del teatro a quella frattura straordinaria che nel corso della storia delle arti rappresentata dalla affermazione del moderno Il fatto per che Marotti collochi una tale modernit all apertura del secolo XX pone alcuni problemi Lo studioso infatti fa coincidere l avvento del principio di regia con l affermarsi della reazione idealistica al positivismo in sostanza col passaggio dall impressionismo al cubismo di cui la regia sarebbe l equivalente in campo teatrale Cos facendo Marotti nega o non tiene conto delle della regia a cura di Silvio D Amico La regia teatrale Roma A Belardetti 1947 5 L Mango La scrittura scenica Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novece
311. fanno che calpestare tutta la sua mirabile tecnica Mejerchol d stesso pare essere consapevole del grave rischio della deriva dell esercizio biomeccanico quando avverte che la tecnica non filtrata dalla vita rischia di condurre l attore a un astratto acrobatismo da circo altres innegabile che nello stesso Mejerchol d alberghi l ambizione a sistematizzare in metodo coerente e trasmissibile sull esempio del Sistema le proprie scoperte tecniche e che ci non sia avvenuto a causa di impedimenti esterni che travolsero l esistenza del Dottor Dappertutto Del resto la nozione stessa di tecnica del corpo la cui imprimitura va fatta risalire a Marcel Mauss contiene in s l ambizione a fondare una tradizione molto pi che non il pensiero estetico la tecnica sarebbe infatti un atto tradizionale efficace non perch Mauss guardi a tecniche del corpo di 3 E Malcovati Introduzione a Vs E Mejerchol d L attore cit p 10 232 S M Ejzenstejn Appunti su Mejerchol d cit p 101 Pare che nel 1931 quando EjzenStejn scrive in Messico queste righe egli fosse stato raggiunto dalla falsa notizia della morte di Mejerchol d Questo spiegherebbe il tono di viva preoccupazione che vibra nel regista a proposito del futuro della biomeccanica 233 L attore Indicazioni per l attore pubblicate dai GEKTEMAS del teatro di Mejerchol d in Vs E Mejerchol d L attore cit p 95 234
312. fertium quid rispetto all attore e al personaggio implica da parte dello spettatore uno sguardo che veda non con gli occhi ma attraverso gli occhi Da ci 58 A Appia La musica e la messa in scena in Id Attore musica e scena a cura di F Marotti Milano Feltrinelli 1975 p 58 5 U Artioli Teorie della scena cit p 268 60 F Marotti Introduzione a E Gordon Craig Il mio teatro a cura di F Marotti Milano Feltrinelli 1971 59 Il posto del re gista Marotti deriva una linea di forte continuit nelle posizioni teoriche tanto dello straniamento biomeccanico che di quello dell attore epico A proposito di quest ultimo Brecht cos teorizza il V Effekr L effetto di straniamento consiste nel fatto che l oggetto che bisogna far diventare cosciente al quale bisogna rivolgere attenzione si trasforma da quella cosa solita a noi conosciuta che sta davanti ai nostri occhi in una particolare che davanti agli occhi ci piomba inattesa Quando Brecht scrive che dietro un fatto se ne cela un altro non intende affermare una teleologia a ritroso che stabilisca la causa prima ipotizzando cos di ripercorrere la linea del tempo L effetto di straniamento consiste nel portare a comprensione una cosa usuale nota sempre sott occhio richiamando l attenzione su di essa in modo da farla apparire speciale sorprendente n Suffragate storicamente come indica lo studioso
313. ficacemente la cifra del suo pensiero nell affermare Noi gli Impossibili inglesi apparteniamo al clan d Amleto e Amleto si distingue dagli altri mortali per la sua mancanza di tecnica altri saggi Torino Einaudi 1965 2000 pp 385 409 Non questa la sede per analizzare nel dettaglio il problema e la provocazione della Supermarionetta Basti per ricordare che lungi dal rappresentare un astrazione esclusivamente inorganica o post umana questa figura contiene in s forti fascinazioni desunte da un Grande Attore quale Henry Irving eu Artioli Teorie della scena p 255 160 Annalisa Sacchi Quel che importa la tecnica della Corte e Amleto sembra disprezzarla completamente La tecnica che Amleto e con lui Craig disprezza quella della recitazione quella che permette alla Corte di recitare la propria ipocrisia e in fondo anche quella dei guitti che versano lacrime su Ecuba In tal senso la rivalutazione della techne di cui parla Artioli a proposito di Craig va intesa essenzialmente come esercizio di costruzione della presenza artificiale e del suo movimento in scena da parte del regista grazie alla Supermarionetta per fondamentale osservare che quel che Craig rifiuta sul piano dell attore egli di fatto lo recupera sul fronte del regista laddove per lui impensabile una tecnica per l attore sosterr addirittura che la recitazione non avendo leggi non pu dirsi un a
314. finitivo alla fissione teorica venne a Stanislavskij in seguito alle prime indiscrezioni imputabili ai suoi allievi e in particolare al tanto amato Michail echov che 624 In realt la questione andrebbe un poco approfondita per lo meno nello spazio che ci qui possibile dedicarle A costringere Stanislavskij a venire allo scoperto e a esporre le teorie che andava elaborando nella clausura laboratoriale era stato dapprima F dor KommissarZevskij con un articolo pubblicato nel 1916 e intitolato L attore e la teoria di Stanislavskij nel quale come afferma Mel Gordon l autore attaccava quelli che riteneva fossero i principi di base del Sistema vale a dire la stretta aderenza al naturalismo la creazione da parte ddi ogni attore attraverso la propria memoria emotiva di sole due o tre sensazioni da utilizzare nel corso dell intera rappresentazione l inutile tentativo di allontanere i pensieri spontanei dell attore per sostituirli con un analisi pseudo scientifica della magia della recitazione Senza conoscere direttamente le tecniche preparatorie e le teorie di Stanislavskij KommissarZevskij riprendeva semplicemente le dicerie e i luoghi comuni diffusi dai nemici del Primo Studio M Gordon sistema di Stanislavskij Dagli esperimenti del Teatro d Arte alle tecniche dell Actors Studio Venezia Marsilio 1992 p 39 Dopo la rivoluzione furono Michail Cechov e Valentin Smy liaev a scrivere brevi
315. forma l idealit del pensiero 207 Resta il fatto che il metodo tecnico la cui applicazione costante viene a generare una certa abilit e consapevolezza espressiva nell interprete non si adatta poi affatto all arte registica quando cio si abbandona il campo 144 Annalisa Sacchi Riferendoci alle tecniche in generale eviteremo di analizzarne nel dettaglio le singolari declinazioni anche se terremo sullo sfondo il Sistema di Stanislavskij perch in esso che appare la pi completa teorizzazione circa la possibilit stessa di dotare l attore di un apparato tecnico Le teorie coeve o successive bench si sviluppino secondo orientamenti spesso antagonistici rispetto alle posizioni stanislavskiane sono per accomunate a queste da un medesimo presupposto quello di dotare l attore di una struttura di riferimento tale da sottrarlo all alea e alla mancanza di sistematicit Come avvertir Grotowski non si pu lavorare su di s per utilizzare la formula di Stanislavskij se non si dentro qualcosa di strutturato che sia possibile ripetere che abbia un principio un percorso e una fine dove ogni elemento abbia il suo posto logico tecnicamente necessario In ci anche la biomeccanica rappresenta un metodo atto a fornire all attore una certa riserva di gesti codificati oltre a costituire un allenamento globale dell interprete in funzione del momento espressivo che dovrebbe rimanere dominio e
316. fronti del reale di una messa in crisi dell idea e della rappresentazione naturalistica del reale In Brecht ad esempio la pratica rappresentativa del naturalismo scartata a favore di 100 Citiamo solo per ulteriore chiarezza le parole di Mejerchol d I nostri procedimenti sono convenzionali Essi servono a distinguerci dalla scuola naturalistica questo vero ma nell ambito del teatro convenzionale noi siamo profondamente realistici e potrete incontrare nella vita l uomo che noi vi presentiamo Noi parliamo di realismo convenzionale perch esso migliore del teatro naturalista Noi ci troviamo sulle posizioni di un saldo realismo e lottiamo contro il naturalismo perch la funzione del teatro non quella di fotografare la vita reale Ideologia e tecnologia del teatro conversazione con i dirigenti dei circoli filodrammatici avvenuta il 12 dicembre 1933 in occasione di un seminario organizzato per questi dirigenti in V E Mejerchol d La rivoluzione teatrale cit p 236 83 Il posto del re gista una raffigurazione della realt allo scopo di agire sulla realt intervento che si rivela possibile al regista solo se questi rimane fedele all impegno di vedere il mondo come un mondo trasformabile Nel 1922 ponendo in prospettiva i diversi moventi del naturalismo e delle pressi artistiche che a esso si dichiaravano antagoniste Roman Jakobson affrontava il problema del realismo nell a
317. generale a quella messa in scena dell impossibilit di decidere che nell opinione di Fadini affratella nel Novecento tutta una genia d artisti da Jarry ad Artaud a Wilson a Bene solo per attenerci al perimetro dell arte scenica naturalmente Si procede allora per involuzione non per sviluppo del motivo drammatico L essere e non essere quello della formula I would prefer not to dello scrivano di Melville cui infatti la Societas si riferisce tanto nella locandina che negli scritti dedicati ad Amleto la formula in cui come scrive Agamben non viene pi assicurata la supremazia dell essere sul nulla ma la potenza e la 409 q Ivi p 81 410 Artaud teatro della crudelt Primo manifesto in Id Il teatro e il suo doppio cit p 213 277 Il posto del re gista preferenza esistono senza ragione nell indifferenza fra essere e nulla Essere e non essere significa appunto tale indifferenza scavata nel cuore stesso del dubbio centrale d Amleto L indifferenza di essere e nulla non per un equivalenza fra due principi opposti ma il modo di essere di una potenza che si purificata da ogni ragione Alla boutade del principe di Danimarca che risolve ogni problema nell alternativa fra essere e non essere la formula dello scrivano oppone un terzo termine che li trascende entrambi il piuttosto o il non piuttosto Ecco dunque l Amleto di Castellucci colma la di
318. gesto rappresenta l unit minima molecolare dell azione efficace ovvero che l azione efficace per essere tale deve essere costruita attraverso un montaggio di gesti in movimento che a loro volta ambiscono ad essere singolarmente efficaci mentre per Grotowski potremmo dire che il gesto corrisponde all atto contrapposto all azione Cos atto totale attualizza l idealit dell azione ovvero realizza il gesto Interessante inoltre osservare che lungo questo crinale sebbene avvalendosi di un apparato ermeneutico dissimile si ponga Carmelo Bene il quale insiste su come l atto e l azione siano due fasi logicamente distinte dell agire umano L azione il progetto ossia il concetto 163 Annalisa Sacchi Ogni gesto un evento si potrebbe quasi dire un dramma a s La scena in cui questo dramma si svolge un theatrum mundi di cui il cielo costituisce lo sfondo W Benjamin Con tono perentorio le Note sul gesto di Giorgio Agamben principiano cos Alla fine del XIX secolo la borghesia occidentale aveva ormai definitivamente perduto i suoi dell atto ad esso preesistente mentre l atto l esito corporeo da cui l azione in quanto progetto viene estromessa se alla coscienza del soggetto appartiene l azione il progetto cos non per l atto esito dell azione di cui il soggetto ha conoscenza soltanto al di fuori del suo compiersi ossia a posteriori Secondo CB per questo moti
319. ggetto proprio dell amore La sua logica i paradossi della teoria degli insiemi l indiscernibilit di una classe e dei suoi elementi di una cosa e del suo nome La sua etica essere soltanto la propria maniera di essere potere unicamente la propria possibilit o potenza far esperienza del linguaggio come tale La sua politica fare comunit senza pi presupposti n condizioni di appartenenza l essere italiano russo musulmano comunista esodo irrevocabile dallo Stato costruzione di un corpo comunicabile Ecco dunque tornare l ossessione di Castellucci per la costruzione di quel corpo d attore come puro comunicabile e comunicabile proprio in quanto latore di un esistenza qualunque nella quale lo spettatore possa cogliere un riflesso del proprio essere sotto il passamontagna il volto dell altro il nostro volto Ma la comunit a differenza della visione modernista non pi sinonimo di societ avendo la societ perso qualsiasi connotato di sociazione di messa in comune va 502 Nancy ha definito molto bene questo atteggiamento Quel che resta sotto il povero nome di societ sotto questa parola diventata povera svuotata di ogni sociazione ossia di ogni mettersi in societ per non parlare delle comunit e delle fratellanze con cui si forgiavano un tempo le scene primordiali che si rivelano in genere scene fantasmatiche quel che resta dunque sembra
320. gia estese e dettagliate contengono in maniera incredibilmente anticipatoria i germi del trattamento contemporaneo proposto da Thomas Ostermeier su un opera ascrivibile al naturalismo questione cui dedicheremo una sezione specifica della seconda parte del presente lavoro Per altri versi in Mejerchol d l astrazione si ottiene per condensazione dei momenti reali Cos nell elogiare la recitazione di Chaplin Mejerchol d insiste sul rapporto ambivalente che l artista intrattiene col realismo che si manifesta con assoluta perfezione nella sua recitazione egli infatti sempre realista pur rimanendo sempre convenzionale la bombetta convenzionale le lunghe scarpe convenzionali i baffetti convenzionali non gli impediscono di trasmettere acutissime osservazioni che prende dalla vita Egli condensa i momenti di realismo Ogni suo tocco fissa un intera serie di aspetti il valore del convenzionale che in Mejerchol d si carica da subito di un movimento d astrazione cos forte da rappresentare come ha osservato Kraiski una sorta di filo rosso che attraversa tutte le multiformi incarnazioni del Dottor Dappertutto Infatti il convenzionale sorto nel clima mistico dei simbolisti con la crisi di questi si trasferisce nel Balagancik di Blok ritorna quindi alle origini per apprendere le tecniche SN Peso inskij La biomeccanica dubbi e certezze Storia di un idea pedagogica in V E Mejerchol
321. gista segno dalla significazione volgendosi verso la possibilit della sua resa in senso puramente astratto questo che Castellucci sembra consigliare allo spettatore non essere un archeologo troppo fiducioso ammettere che il linguaggio sempre storico contingente al limite inventato Rendere illeggibile non solo la scrittura ma anche la lingua perdere la cultura la parola della tradizione squilibrare il messaggio conservare la forma della memoria non il suo contenuto o meglio come diceva Barthes mettere tutta l arte in un palinsesto e in un palinsesto che inesauribile poich ci che stato scritto ritorna continuamente in ci che si scrive per renderlo sovra leggibile cio illeggibile Per tornare alle qualit determinanti dell isolamento bisogna per osservare che esistono comunque diversi tipi di rapporto tra le Figure sceniche che non risultano narrativi e dai quali non deriva alcuna rappresentazione In particolare il carattere della coralit definito nel paragrafo successivo identifica il luogo crogiolo in cui le diverse soggettivit convergono senza nulla determinare in termini di narrazione Tuttavia questa specie di coralit come avverte Lehmann niente ha a che vedere con il tipo descritto a proposito del teatro modernista alle sue grandi forme dovute al fatto che esse offrivano la possibilit di articolare esperienze collettive La condivisione l essenza dell e
322. gli dei da tempo scomparsi della mitologia classica ma anche pi vicino a noi lo spettro della tela di Manet quello che inaugur l intera storia di un ambizione modernista ora curiosamente in liquidazione e considerata un mito Il graffio apre una scena popolata di 397 R Castellucci Amleto la veemente esteriorit della morte di un mollusco in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 42 398 R Krauss Olympia in Y A Bois e R Krauss L informe Milano Bruno Mondadori 2003 p 157 271 Il posto del re gista fantasmi nel nostro caso evidentemente quelli di Craig e Stanislavskij Il graffito in Twombly e Castellucci una variante analizzata da Bataille a proposito del primitivismo produzione che include sia i primi segni tracciati dalla pittura rupestre venticinquemila anni fa sia le tracce lasciate dai bambini contemporanei quando trascinano le dita sporche lungo i muri o le porte per il puro piacere distruttivo di lasciare un segno Questa condizione primaria che interviene come un coltello che taglia nell indivisibilit della presenza la presenza a s del soggetto e del senso compresa come una forma di violenza in arte si pensi solo al carattere distruttivo e performativo del graffio dei baffi aggiunti da Duchamp alla Gioconda Perch se produrre un segno gi lasciare il proprio segno anche gi autorizzare che l esterno di un evento invada il
323. gno politico nel Dottor Dappertutto e nel suo allievo Ejzenstejn ma anche come vedremo in Brecht e nella sua ricerca del gesto sociale che prometeico come sforzo volto ad arginare le difficolt dell attore nei confronti della ripetizione ovvero contro quell altro paradosso dell attore che coincide con la necessit e la contemporanea impossibilit del 202 KS Stanislavskij J lavoro dell attore a cura di G Guerrieri Bari Laterza 1975 vol I pp 342 e 353 363 Gli ultimi due periodi del brano citato non compaiono nella traduzione italiana e sono stati qui ripresi grazie all integrazione reperibile in S M Ejzen tejn Teoria generale cit p 172 213 E G Craig L Attore e la Supermarionetta cit p 51 214 Intervento di Mejerchol d davanti alla compagnia del TIM durante una tourn e a Char chov giugno 1933 in Vs E Mejerchol d L attore cit p 106 148 Annalisa Sacchi ripetersi Emil Hrvatin guardando a questo teatro dall osservatorio offerto dalla scena contemporanea che irrimediabilmente per le soluzioni che presenta vizia lo sguardo dello studioso slovacco e il nostro commenta Il teatro modernista si opposto all eterno ritorno della differenza considerato come un sintomo dell incapacit dell attore di ripetersi il teatro modernista ricorre al rito oppure alla tecnologia perch entrambi si basano sulla ripetizione e sulla possibilit di ripet
324. h il incombe au th tre de jouer l aide d une esth tique du risque avec les extr mes de l affect qui d tiennent toujours aussi la possibilit de la rupture blessante du tabou Cala arrive quand on pousse les spectateurs r agir ce qui se passe en leur pr sence d s que n existe plus la distance rassurante qui semblait prot ger contre l branlement de la diff rence esth tique C est justement cette r alit du th tre le fait qu il puisse jouer avec toutes les fronti res qui le pr destine des actes et des actions dans 66 M Foucault La filosofia analitica della politica testo n 4 in Id 1978 1985 estetica dell esistenza etica politica cura di A Pandolfi Archivio Foucault vol 3 Milano Feltrinelli 1998 p 109 488 lesquels n est pas formul e de r alit voire de th se thique mais d o surgit une situation dans laquelle le spectateur est confront la profonde angoisse la honte et aussi la mont e de l agressivit 7 Lo studioso sembra dunque ritenere che il contenuto etico non sia emigrato dalla scena ma traslato secondo un moto d oscillazione che lo situa nei contenuti non immediatamente palesi del teatro Une fois de plus on voit l clairement que le th tre ne gagne pas sa r alit esth tique et politico thique par le biais des informations th ses messages toujours savamment dulcor s bref par son contenu au sens tr
325. he mi punge la scoperta di questa equivalenza Davanti alla foto di mia madre bambina mi dico sta per morire come lo psicotico di Winnicott io fremo per una catastrofe che gi accaduta Che il soggetto ritratto sia o non sia gi morto ogni fotografia appunto tale catastrofe La capacit della fotografia di pungere colui che la guarda con questo annuncio di morte tutti questi giovani fotografi che si agitano nel mondo consacrati alla cattura dell attualit non sanno di essere degli agenti della morte Barthes la chiama punctum cio appunto puntura ferita Il punctum ci che nell arte resiste all attivit del Simbolico 44 R Barthes La camera chiara Torino Einadi 1980 p 96 449 Ivi pp 92 93 304 Il posto del re gista o del codice restando piuttosto al livello del niente da dire 0 Avendo spiegato che ci che io posso definire non pu realmente pungermi e avendo mostrato secondo quali strategie l arte venga addomesticata facendola parlare ricoperta dai sistemi simbolici della sociologia della storia della padronanza tecnica dell estetica Barthes affida nondimeno il suo argomento alla selvatichezza del punctum e della sua posizione al di qua della parola Cos la puntura registra la natura traumatica dell incontro con un oggetto nel nostro caso scenico non simbolizzabile un oggetto che ci interpella con l annuncio della nostra s
326. hiarazione manifesto per il suo Teatro Cabaret si riferir tanto al montaggio delle attrazioni quanto al principio del caleidoscopio che abbiamo gi trovato in Baudelaire come condizione creativa dell artista moderno Il fine del Teatro Cabaret scrive infatti Foregger doppio per l innanzi rispecchiare la contemporaneit le sue miserie le sue cattiverie scuotere lavorare lo spettatore con un azione teatrale polimorfa esercitare sullo spettatore un azione psicofisica usando un caleidoscopio di forme colori suoni 6 M Tafuri JI teatro come citt virtuale Da Appia al Totaltheater Lotus International n 17 dicembre 1977 ripreso in Id La sfera e il labirinto Torino Einaudi 1980 p 125 Sulle posizioni di Simmel si veda almeno G Simmel 1903 trad it Le metropoli e la vita dello spirito a cura di P Jedlowski Roma Armando 2002 e M Cacciari Metropolis Roma Officina Edizioni 1973 1 S M Ejzenstejn Ancora sull Urphinomen cinematografico da Shakespeare a Joyce in Id Teoria generale del montaggio a cura di P Montani Venezia Marsilio 1985 2004 111 Il posto del re gista ma nello stesso spettacolo vi deve essere una logica teatrale organicamente strutturata e fondata un nesso che intrecci le singole forme i singoli pezzi in un tutt uno un montaggio ferreo e finalizzato delle attrazioni che dia agilit ed eleganza allo spettacolo Benjamin d
327. hici Perch essenziale ricordarlo il Dottor Dappertutto non esclude l orizzonte psicologico dal novero dei suoi interessi ma tende a saldarlo alla trama del grottesco un grottesco analitico e formidabile che fa di ogni messinscena mejercholdiana un caso di analisi delle funzioni psichiche morali e emotive del personaggio e di Mejerchol d come dir Michail Cechov un regista che agiva da impietoso psicanalista 183 T Hobbes Leviatano Milano Rizzoli 1996 p 5 184 A M Ripellino I trucco cit p 284 185 t importante infatti ricordare che ridotta in formula la biomeccanica prevede N Al A2 dove N designa l attore organizzatore del proprio materiale corporeo che risulta dalla somma della mente da cui parte il compito A1 e del corpo che lo realizza A2 Mejerchol d arriva addirittura a sostenere che l unica e inconfondibile funzione dell arte sia stata e sia l organizzazione dell inconscio tanto di singoli individui quanto di gruppi Appunti sull istituto scientifico cit p 63 186 N Peso inskij La biomeccanica cit p 40 Peso inskij cita anche a testimonianza del carattere innovativo riconosciuto dai contemporanei nel trattamento che Mejerchol d operava sul registro psicologico del personaggio una lettera del 1926 di Cukovskij in cui si legge Degli spettacoli 125 Il posto del re gista Ejzen tejn segue l antico mae
328. i o meno lungo L arte astratta divenuta autonoma soggiace anche qui alla legge naturale ed costretta a procedere oltre come un tempo la natura che cominci modestamente con protoplasma e cellule per progredire passo passo fino ad organismi sempre pi complicati Anche l arte astratta crea oggi organismi artistici primari o pi o meno primari il cui ulteriore sviluppo l artista di oggi pu presentire solo vagamente e che lo affascinano lo eccitano ma anche lo rasserenano W Kandinskij Punto linea superficie Milano Adelphi 1968 p 121 La base cio su cui si erige in Kandinskij il concetto stesso di arte astratta presenta enormi consonanze con l idea e la ricerca dei protoelementi matriciali a fondamento del teatro di Craig 76 Cfr U Artioli Teorie della scena cit pp 316 e successive 77 F Marotti Amleto cit p 181 70 Annalisa Sacchi architettonico praticabile agli esperimenti d euritmica di Jaques Dalcroze si configurano secondo un astrazione geometrica di linee orizzontali e verticali e secondo le loro componenti la linea obliqua e la scala in un armonia di blocchi plastici materiali e immateriali volumi reali e volumi atmosferici ovvero pieni e vuoti che nulla hanno in comune con il descrittivismo puntuale della scena naturalistica accusata di asimbolia Per Appia e per Craig la linea e la luce sono funzioni di moti interiori significanti di messaggi astrat
329. i significativi del teatro europeo contemporaneo In nessun punto del libro viene spiegata la ragione di quel titolo Ma il significato quasi immediato il teatro della Raffaello Sanzio rende evidente lo sbriciolarsi di ogni cosa il polverizzarsi di tutti gli eventi e atti umani pensieri parole gesti Tutto si frantuma sminuzza schianta a terra Ric rdati che sei polvere e polvere ritornerai il monito biblico che echeggia in ogni spettacolo del gruppo La polvere la vera sostanza del mondo come scrive Joseph A Amato in Polvere Garzanti 2001 essa ubiqua perch prodotta da tutte le cose Le sue origini pi remote nel tempo e nello spazio sono il Big Bang i collassi stellari La stessa Via Lattea una striscia cosmica di polvere 289 Il posto del re gista nel corso dello spettacolo un degrado costante e irreversibile dell energia della scena sistema degrado che si traduce in uno stato di disordine e di indifferenziazione sempre crescente della materia per cui la fine dello spettacolo giunge attraverso il movente entropico quando la scena finisce di essere consumata Ma pi il palcoscenico consuma e libera frammenti di materia trasudando energia pi si creano i presupposti per una riplasmazione dell aggregato psico corporeo di un rinverginamento sia pure temporaneo della figura attore e vedremo che una lunga fase della sua ricerca stata dalla Soc etas battezzata come quella delle tecni
330. i all idea degli screen di Craig e alla massima tra le sue astrazioni quella di cui abbiamo parlato nella prima parte del presente studio e che egli aveva evocato a livello progettuale come Dramma del silenzio Ma un paragone di questo tipo deve essere condotto con le dovute cautele Per Castellucci infatti non si tratta pi soltanto di creare emancipandosi dal peso del reale di organizzare una percezione anti rappresentativa che si distacchi dall esperienza empirica ma che sia pienamente sotto il controllo del regista L oggetto della visione viene dagli abissi della coscienza che quella del regista ma non solo a germogliare sul supporto dello screen Ma se in Craig la modulazione dello spazio e la sua mobilit a costituire il fulcro dello sforzo immaginativo ed essa pienamente operativa nelle mani del regista onnisciente e 483 R Castellucci dal programma di sala dello spettacolo 342 Il posto del re gista manovratore in quanto manovratore degli screen e poi della supermarionetta per Castellucci piuttosto il regista che nasce nella scena come per concentrazione e venuta delle immagini La scena pu rapportarsi allora a una qualsiasi cosa empirica nascita morte unione separazione solo a condizione di essere innanzitutto autofigurativa pu essere come diceva Merleau Ponty spettacolo di qualche cosa solo essendo spettacolo di niente perforando la pelle delle cose p
331. i all interno dalla Th rese Raquin di Zola poich essa fornisce il materiale su cui Ejzen tejn condurr un serratissimo studio scenico nel corso dell autunno e 86 U Artioli Teorie della scena cit p 313 87 Cfr U Artioli Teorie della scena cit p 253 74 Annalisa Sacchi dell inverno 1933 3488 in cui assai efficacemente si riscontrano le questioni centrali del processo atrattivo Ejzenstejn propone infatti di leggere nella Raquin il calco tragico eliminando dall opera in modo rigoroso gli elementi accessori per presentare il dramma del destino nella sua nuda essenza Il grande regista russo definisce il lavoro di Zola come un opera con i coturni un opera diremo noi capace di vedere la tragedia del mondo grazie alle calzature tragiche che la elevano al di sopra dei mediocri affanni del quotidiano in cui a una lettura superficiale sembrerebbe invischiata Quello che Ejzenstejn vede nella Raquin non un naturalismo tragico ma la tragedia del naturalismo i cui personaggi arcaici non possono manifestarsi che per mezzo della maschere qui incaricate di segnalare al pubblico che le figure che esse stanno innalzando e segnalando sono depositarie di un essenza concreta e perci completamente astratta dell umano Ancora una volta come nei casi gi menzionati la scena intera ad avere un volto espressivo reso mediante il motivo del cerchio che investe tanto la pedana mobile s
332. i dalla nuova piantazione scenica reagiscono con imbarazzo alla presenza dell oggetto reale che chiede di essere agito ad esempio di fronte a una sedia che intralcia il cammino di un attore durante le prove Montigny esclama La disturba Allora la prenda ci giochi poggi le mani sullo schienale la faccia piroettare e la spinga un pochino lontano e passi oltre molto tranquillamente E Brandes Fremmed Skuespilkunst Copenaghen Philipsen 1881 trad it in F Perrelli cit p 62 Ci starebbe a dimostrare nell opinione di Perrelli che gi in Montigny si riscontrano dei primi segnali circa l attenzione da rivolgere al mondo degli 49 Il posto del re gista Queste stesse esigenze determinavano una recitazione tutta situata in prossimit del boccascena poich come ha osservato Artioli la presenza costringente delle leggi prospettiche cui sono piegati sia gli elementi bidimensionali che tridimensionali esistenti sulla scena in grado di conferire all immagine scenica una sua unit visuale solo a patto che nessuno di tali elementi debordi dal suo spartito e cio assuma nello spazio una configurazione che contraddica ai presupposti di partenza Non appena l attore pretende infatti di conquistare alla sua recitazione un maggior spazio in profondit avvicinandosi al fondale dipinto diventa subito perspicua la sproporzione fra i dati della sua corporeit e il materiale designato figurativamente alberi pala
333. i di illuminotecnica poich gli spettacoli erano illuminati essenzialmente dalla fila di luci della ribalta Con la diffusione della corrente elettrica avviene un passaggio decisivo nel mondo della scena specie a partire dal perfezionamento operato dalla lampada di Drummond che permette di orientare selezionare qualificare aree diversamente illuminate Cos negli anni ottanta dell Ottocento come ricorda Cruciani la luce elettrica 46 Annalisa Sacchi piede d insalata in questo caso ma come non menzionare i veri quarti di manzo che Antoine present in scena nel 1888 in occasione dell allestimento dei Bouchers di Icres viene a disturbare la messa a distanza compiuta dalla rappresentazione mina alla base il principio di finzione Ma non si riduce a un esperimento formale viceversa un attacco E in quanto tale viene vissuto dal pubblico che come di fronte a Olympia ride ad esempio della vera fontana introdotta da Antoine nell allestimento della Cavalleria rusticana Se Olympia la negazione dell Olimpo Th rese Raquin un sabotaggio contro l idealit L insalata un motivo analogo a quel color di fango con cui Manet dipingerebbe la donna e che non a caso colpisce Antoine spingendolo a riportare nei suoi ricordi con volont polemica l opinione di Wolff inoltre un motivo riconducibile in pieno a quella grisaille scenica che verr contestata al teatro naturalista un motivo basso meglio
334. i e ora della scrittura corporea dell attore Non si lontani a ben vedere da quella reinvenzione corporea del linguaggio di cui parla De Marinis e che l ultimo Artaud cos canta L uterino padre madre d un anale forsennato che a forza d amare in se stesso la sua potenza di maternit ne trae un anima che si ricordi d essere stata eternamente amata Si ama dice quest anima sto finalmente anch io per uscire e nascere dalla sua copulazione figlia della sua potenza d amore 425 R Castellucci Amleto l dove la A risuona come alfa privativa in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 54 Castellucci potrebbe dunque a ragione sottoscrivere il ben noto adagio di Lacan I nostri colori bisogna ben che andiamo a cercarli l dove sono cio nella merda J Lacan Z Seminario Libro XI I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964 Torino Einaudi 1979 p 107 426 A Artaud L amour est un arbre qui est toujours mont Tel Quel n 39 1969 p 17 cit in U Artioli Teatro e corpo glorioso cit p 212 Rispetto alla questione scatologia l atteggiamento di Artaud consiste come ha mostrato Artioli in un doppio bordo se l ano orrore della perdita orifizio attraverso cui si insinuano i soffi velenosi l energia che vi giace sepolta pu rovesciarsi in potenza d espulsione Il gesto del riassorbimento comincia col 287 I
335. i viene a rigenerarsi l attore e il suo doppio lo spettatore c Il freddo Nell Apocalisse di Giovanni sta scritto Conosco le tue opere tu non sei n freddo n caldo Magari tu fossi freddo o caldo Ma poich sei tiepido non sei cio n freddo n caldo sto per vomitarti dalla mia bocca Attraverso la sua logica dell eccesso la sua ricerca del rimosso i suoi processi di minorazione la scena contemporanea pare sfuggire costantemente alla temperatura tiepida per promuovere gradienti incandescenti o glaciali Ci interessa guardare adesso al paradigma della freddezza come ulteriore strategia in cui s articola il sublime traumatico La freddezza potrebbe essere racchiusa in formula nel noto adagio di Bataille prendi l eloquenza e torcile il collo Che il teatro di regia continui incessantemente a rielaborare il progetto della modernit quale viene enunciato a partire da 527 Cfr R Antelme La specie umana Torino Einaudi 1997 381 Il posto del re gista x Baudelaire e Manet e descritto da Bataille cosa che del resto viene confermata da Lehmann il quale analizza il carattere della freddezza scenica a partire da un assunto in realt un poco schematico e semplicistico e cio che in teatro essa sia particolarmente sconcertante perch di fatto il teatro non tratta di processi puramente visuali ma di corpi umani con il loro calore e con i quali l immaginazione percettiva no
336. ibilit che li eccede entrambi questa la prova di Bartleby ivi p 68 Ecco il non piuttosto precisamente lo specchio della congiunzione che lega l essere al non essere 278 Il posto del re gista linguistici simulati poich parlando l attore non indica solo cose o azioni ma compie degli atti che assicurano un rapporto con l interlocutore secondo le rispettive posizioni si verificano cio atti di comando di promessa di interrogazione di preghiera anche se tali atti poich vengono eseguiti da uno pseudo soggetto d enunciazione il personaggio risultano di fatto fittizi Nel secondo caso invece poich il rapporto investe lo spettatore l atto linguistico pu avere una ricaduta reale pu produrre un effetto reale realmente efficace sull uditorio De Marinis afferma Sembra tuttavia difficile ipotizzare TTSS testi spettacolari Ndr del tutto privi di speech acts Ora ci che ci pare Castellucci tenti precisamente questo eliminare la possibilit stessa dell atto linguistico Il balbettio l impossibilit di parlare e di affermare alcunch il venire della e escludono qualsiasi alternativa inghiottono il linguaggio implicano che Amleto smetta di pronunciare le parole dell Autore ossia di riprodurre il lascito della tradizione Castellucci cio arriva a scavare una zona d indeterminazione in cui le parole non si riconoscono pi fa il vu
337. ica il primo volume della Recherche esce Towards a New Theatre di Craig e O teatre Sul teatro di Mejerchol d mentre il Primo Studio il luogo dove Stanislavskij e i suoi collaboratori formano l attore alla recitazione attraverso un processo laboratoriale fondato sui presupposti primitivi di ci che sar organizzato e conosciuto come il Sistema compie il suo primo anno di attivit 24 A proposito di Warburg Agamben scrive che le sue indagini sono state travisate a causa della miopia di una storia dell arte psicologizzante nella definizione di una scienza dell immagine mentre avevano in verit al loro centro il gesto come cristallo di memoria storica il suo irrigidirsi in un destino e lo strenuo tentativo degli artisti e dei filosofi per Warburg al limite della follia per affrancarlo da esso attraverso la polarizzazione dinamica Poich queste ricerche si attuavano nel medio delle immagini si creduto che l immagine fosse anche il loro oggetto Warburg ha invece trasformato l immagine che ancora per Jung fornir il modello della sfera metastorica degli archetipi in un elemento decisamente storico e dinamico In questo senso l atlante Mnemosyne che egli ha lasciato incompiuto con le sue circa mille fotografie non un immobile repertorio di immagini ma una rappresentazione in movimento virtuale dei gesti dell umanit occidentale dalla Grecia classica al fascismo ivi pp 48 49 250
338. ica sembra oggi trasmigrare in ambito registico dai confini segnati dalla prassi laboratoriale e pedagogica dalla centralit assegnata all uomo attore e da un progetto di rifondazione capace di propagare i suoi effetti nella societ si tratta per noi di capire che genere di asilo ora la accolga Iniziamo con lo stabilire che non si tratta di un asilo 481 tematico Il fronte etico non viene cio tematizzato dal motivo presente nella scena nella maggior parte di queste opere qualunque sia la via seguita per imporre un immagine pi irrecusabile e pi sconcertante di una realt non rilevabile traccia di alcun appello alla giustizia o a una rivendicazione immediatamente etica n verismo n espressionismo n epica Neppure alcuna speculazione sistematica su una violenza da fatto di cronaca seppure nella Tragedia Endogonidia Castellucci mostri richiami evidenti all infanticidio di Cogne e all omicidio di Carlo Giuliani n un intento critico di ordine morale o politico Al loro posto una presa ne vivo in un senso tagliente come quando si parla di una ferita a vivo Nelle opere qui prese in esame figure e azioni sono consegnate allo spettatore il quale invitato a coglierle e non a rivestirle di una storia esattamente per quel che sono in un assoluto presente non appannato dalla speranza n dalla nostalgia e senza che si debba cercare alcun simbolismo nelle presenze che appaiono in scena
339. icati sotto la voce post modernismo e oggi vastamente superati rimane ad ogni modo un lascito che determiner anche il ritmo di questa nostra analisi e cio che a differenza dell epoca modernista oggi impossibile guardare alla scena dell arte teatrale senza registrare la radicale differenziazione che la abita la polverizzazione in una galassia plurale di voci di quanto nel modernismo confluiva in un canale comune e sotto la voce sintetica di un movimento Viene cio completamente meno la nozione di un universo collettivo capace di muovere adesioni o scomuniche non esiste pi il programma di un Naturalismo di un Simbolismo di un Costruttivismo Se questo da una parte autorizza l artista a dichiararsi libero di intraprendere una via radicalmente personale nella costellazione plurale delle possibilit sovrapponendole intrecciandole facendole entrare in collisione d altro canto assai pi arduo per l analisi che s appunta sui fenomeni dell oggi evidenziare alcune direttrici di senso che non risultino occasionali Ma intanto dov era la regia nella vasta et di mezzo che scorre tra le esperienze propriamente moderniste prese in analisi nella prima parte del presente lavoro e il nostro contemporaneo Qui conviene guardare brevemente alle posizioni dell analisi critica e non a quelle dell arte scenica Marotti l abbiamo ricordato pi volte decreta gi a partire dagli anni sessanta lo scade
340. iliti ma di oscillazioni di significato e la contemporaneit questo denoterebbe un apertura nel nostro oggi capace di rivelare ogni volta il mondo a se stesso 26 Annalisa Sacchi Non bisogna altresi obliare che nell assumere il contemporaneo in quanto categoria ci facciamo carico di fatto di una questione ancora insoluta esso non designa infatti alcuna categoria estetica n alcuna coordinata strettamente storica ma ci fa solo confusamente intuire che i fenomeni in esso rubricabili riguardano in qualche modo il nostro oggi che non chiuso in un senso stabilito ma proprio grazie all arte attraverso l anima e la sensibilit degli artisti ci viene svelato attraverso configurazioni nuove e ancora e sempre ignorate POST SCRIPTUM IN FORMA DI RINGRAZIAMENTO Questo lavoro nasce dalla passione che mi accompagna da anni per il teatro contemporaneo di regia Sullo sfondo c la mia tesi di laurea sull opera di un grande maestro della scena quale Eimuntas Nekrosius In proscenio la figura enigmatica della funzione registica con cui ho voluto fare i conti rincorrendone il profilo multiforme e tentandone una riduzione In scena le sagome di fantasmi e di protagonisti contemporanei le parole loro e di quanti su di loro si sono interrogati insieme a quelli che pur senza riferirsi direttamente allo specifico teatrale ho creduto opportuno convocare nelle mie analisi Il tappeto sonoro composto da rumori di decollo
341. in Vs E Mejerchol d L attore cit p 77 254 Cfr S M Ejzen tejn Sul problema della messa in scena in Id Stili di regia a cura di P Montani e A Cioni Venezia Marsilio 1993 pp 237 265 Per Ejzen tejn la mise en geste rappresenta la trasposizione in movimento come costruzione del gesto e delle possibili dislocazioni dell attore ivi p 245 168 Annalisa Sacchi anche il gesto pi colto pi codificato pi espressivo ha sempre un lato oscuro memoria di quell atto arcaico che collega l uomo alla sua animalit e allo stesso tempo lo allontana da essa proprio grazie a questa memoria dell atto arcaico cui Ejzenstejn vuole pervenire che il regista si oppone alla perdita del gesto contemporaneamente rinnovando allo sguardo il valore artistico insito nel gesto espressivo il quale lungi dall apparentarsi alla posa scolpita contiene in s la traccia di un divenire sostiene la Calvarese un processo che crea la forma nell atto del suo svolgimento il gesto cio sempre gesto in movimento o meglio secondo le parole di Mejerchol d evocate da EjzenStejn nei suoi Appunti sul teatro il gesto in quanto spruzzo del movimento in generale Il gesto in movimento come aveva mostrato Appia rappresenta per l arte teatrale l elemento di mediazione tra le arti del tempo e quelle dello spazio secondo la distinzione proposta da Lessing nel Laocoonte in esso si riconosce que
342. io 1929 in V E Mejerchol d L attore cit p 102 192 interessante osservare che anche nell opera che abbiamo qui indicato come inauguratrice del modernismo scenico la Th rese Raquin di Zola 128 Annalisa Sacchi Ci che vogliamo arrivare ad affermare che Mejerchol d e poi acquisendo un rilievo determinante capace di soppiantare le sue antiche convinzioni lo Stanislavskij delle azioni fisiche richiedono all attore non pi o non tanto uno scandaglio del proprio inconscio quanto una porosit nervosa del proprio corpo capace di dare vita a un interscambio con l esterno Si vuole insomma dotare l attore di una permeabilit mimetica alle suggestioni dell esterno e di un corpo disposto a farsi attraversare in ultima analisi dall esperienza dello shock E qui si verifica uno scarto importante L attore non pi un individuo cui si chiede di dar rilievo al proprio sentimento per il tramite dell emozione egli non pi sensibile ma dotato di un corpo sensazionale in cui il lavoro del sentire viene messo in forma grazie all appoggio fornito dalle psicotecniche Lo shock auto indotto seguendo i postulati proposti in particolar modo da James attraversa la mente i nervi il fisico dell attore e da qui per mezzo dell azione si spazializza l autore come riferisce significativamente Ejzenstejn appassionato del lavoro ha studiato dei temperamenti non dei caratteri
343. io 2006 a cura di G Belli ed E Guzzo Vaccarino Catalogo La Danza delle Avanguardie Milano Skira 2005 160 questa sigla design la Fabrika EKScentriceskogo aktera Fabbrica dell attore eccentrico laboratorio artistico sperimentale sorto a Pietrogrado nel 1921 per iniziativa di giovanissimi i registi G Kozincev e L Trauberg lo scenografo e regista S Jutkevi e altri allo scopo di portare in teatro e poi nel cinema il soffio vitale della Rivoluzione del futurismo dell americanismo e del circo 110 Annalisa Sacchi un Nervenleben acutizzato a causa del bombardamento simultaneo di immagini contraddittorie Il montaggio frantuma nel momento che unifica cio dice l unit nel momento stesso in cui la disdice polverizza la coerenza nel momento stesso in cui la rilancia su un piano di pi elevata complessit ancora Ejzenstejn ad affermare Noi seguiamo un unico indice nell insieme degli elementi di montaggio ovunque e in qualunque modo essi si presentino e in tutti i nostri possibili campi di osservazione questo indice fondamentale e determinante la loro potenziale tendenza all unione Se l intero si frantuma in pezzi ci accade nel segno non solo di una successiva ricomposizione ma anche di un integrit pi compiuta rielaborata dalla coscienza nuova trasformata integrata in immagine Ed singolare osservare che quando nel 1922 Foregger pubblica una sorta di dic
344. ionato invocato da Ejzenstejn quello che mette in contatto la contingenza della scena con il mondo Un mondo che al pari del poeta regista tedesco concepito da Ejzen tejn come trasformabile proprio tramite il lavoro etico che si propaga dall insegnameno pedagogico alla scena e da questa alla societ nel suo complesso il progetto di rifondazione del teatro dobbiamo sempre averlo in mente parlando della rivoluzione dei Padri della regia progetto di rigenerazione su basi etiche del mondo volont di ridisegnare l uomo grazie al ritrovamento del suo gesto perduto 279 B Brecht La musica gestuale in Id Scritti teatrali vol I cit p 251 280 Tyi p 252 178 Annalisa Sacchi 2 3 LA TECNICA E IL PASSAGGIO DALL ESTETICA ALL E STE TICA Nel regista despota l attore appare principalmente come uno dei materiali che devono essere organizzati secondo un rigido controllo per rispondere a una volont estetica singolare e a un ambizione totalizzante Nel regista pedagogo al contrario l attore colui che stimola le azioni notevoli riassunte da Cruciani nell educare alla creativit e trasmettere esperienze e fondare insegnamento e allestire scuole 8 ci che costituisce per De Marinis la dimensione pi avanzata e radicale del lavoro dei Padri Fondatori quella maggiormente innovativa Ecco dunque nello spazio tecnico estetico schiuso per noi dai Padri della regia so
345. ione verso la compostezza del nudo ma anche e soprattutto verso la produzione di quelle forme di scarto sangue urina sudore saliva che in parte abbiamo gi analizzato Scrive ancora Lehmann dans les moments forts des moments cathartiques peut tre Fabre nous conduit au seuil choquante de la pudeur de fa on nous couper le souffle Si Eros est le dieu tragique comme l crit Georges Bataille l obsc ne nous m ne au c ur m me du tragique dans le th tre de Fabre Ob scaena cela veut dire ici la pr sentation sans r serve des liquides du corps y compris le sperme et l urine pr sence du physique ridicule avec son potentiel de beaut Le corps avili puni douloureux trouve encore du plaisir dans cette souffrance parce que nous ne perdons jamais l espoir de trouver la vraie vie au del de la fronti re transgress e Le sacr l obsc ne l rotique sont diffus Il n y a pas de certitude simplement une recherche Le risque en est le facteur commun Comme Craig ou Witkiewicz avant lui Fabre est la recherche de la possibilit de la beaut il voit ses acteurs comme des guerriers de la beaut Il suo guerriero della bellezza l antitesi del soggetto proposto dalla K rperkultur capace di farsi mostruoso di ferirsi di rendersi abietto di farsi animale e insetto di minorarsi di esporre la materialit del femminile come apoteosi dell oscenit Rosi Braidotti ha s
346. ioneer Players di diritto appartiene Fenomeno di media durata circa una settantina d anni diffuso a macchia d olio in tutta Europa i piccoli teatri si caratterizzarono per affini modalit organizzative obiettivi artistici sperimentazioni linguistiche furono gli ambienti di lavoro dove si forgiarono le pratiche e le ideologie registiche e ancora necessitano esplorazioni globali come specifico campo di produzione culturale Bourdieu Sono convinta che ad accurate analisi comparative e di contesto storiche estetiche e sociologiche il fenomeno dei piccoli teatri riserverebbe alcune sorprese fra le quali quella di una storia meno dicotomica del teatro del Novecento diviso fra teatro istituzionale e di ricerca Analoghe indicazioni circa la necessit di revisione del discorso storiografico sulla regia teatrale che isola i singoli registi dalle comunit dei teatranti C Canning Directing History Women Performance and Scholarship Theatre Research International nn 30 31 2005 p 52 provengono da altri studi di teatro e gender Nel suo saggio Directing History Women Performance and Scholarship la studiosa americana Charlotte Canning entra in merito al discorso sulla regia costruito nei primi decenni del Novecento dalla rivista americana Theatre Arts La politica editoriale a favore del nuovo fenomeno registico si esprimeva con medaglioni individuali dedicati alle singole personalit secondo definizioni
347. ipa con un disegno e una calligrafia per poi negarla subito e affinch la negazione stessa diventi affermazione Ma la pipa negata o il corpo di Cesare morto o il corpo di un attrice anoressica dalla sofferenza autoefficace non solo non sono aboliti ma ritornano in una specie di apoteosi Pi prosaicamente e diabolicamente l enunciato che cala sulla figura anoressica in scena serve rivolto allo spettatore a tagliar corto con la disputa circa lo statuto della presenza scenica Quando infatti ci troviamo di fronte alla scritta che nega la pipa o l attore siamo messi nella condizione di riaffermare lo statuto della pipa e dell attore leggiamo e ci diciamo ma certo che una pipa Cos altro potrebbe essere E cos con l attore certo che chi interpreta Cassio lo sia seppure non miri alla rappresentazione Castellucci e Fabre non parlano di performer ma proprio di attori e le loro affermazioni vanno tenute nella massima considerazione Non si diviene attori per il tramite della scena il movimento che conduce verso l attore sempre in anticipo spostato e precedente rispetto alla scena per questo motivo pu sfuggire alla rappresentazione E cos spesso Castellucci 597 Castellucci si riferisce chiaramente alla versione dell opera di Magritte del 1966 Les Deux Myst res l ultima della serie di opere in cui il pittore belga riflette sul problema della relazione distinzione semiotica Rispetto alla
348. ire dei Figli liberi da qualsiasi vincolo precostituito Ma d altro canto anche colui che denuncia il carattere intimamente contraddittorio di tale libert libert di da nulla perdita senza recupero Qui forse riverbera un ulteriorit del significato che non si estingue nel solo ordine dell estetica scenica Laddove infatti per Castellucci la rivolta anti tradizionale si traduce in scena ad esempio con un Amleto che a sue spese estromette il Nome del Padre per Ostermeier l eliminazione della generazione precedente non pu avvenire se non a costo dell apertura di un vuoto che inghiotte chi lo ha scatenato Per Ostermeier esiste cio un canone scenico da cui impossibile emanciparsi completamente pena lo snaturamento dello stesso fare teatrale Ma su questo tema avremo modo di insistere nella seconda parte del presente capitolo dedicata ai processi filiativi in specie nelle prassi operative della regia contemporanea Come di consueto nel lavoro del regista tedesco anche in Trauer muss Elektra tragen l opera drammatica passata al setaccio del contemporaneo le creature di O Neill cos abitano una modernit indicata con pochi segni essenziali alcuni elementi di mobilio e una grande parete di vetro che chiude in proscenio l ambiente Al pari dell Amleto di Castellucci poi grandi teli di nylon affollano la scena servono a gelidificare e sospendere il passato in attesa del ritorno del Padre Quando
349. ista che egli riserva al fenomeno Infatti l interpretazione modernista della scena moderna consiste innanzitutto in un progetto ontologico una volta liberata l arte scenica dalle costrizioni della rappresentazione e dal vassallaggio nei confronti dell autore drammatico si tratta per Marotti di giustificare la sua esistenza come ricerca della propria essenza Cos nell analisi del fenomeno registico che egli conduce pochi hanno diritto d asilo Stanislavskij ad esempio vi compreso di traverso per certo debito che l autore rintraccia verso Appia e come polo dialettico nei confronti di Craig ma rimane tutto sommato una pietra di scandalo nel 42 Annalisa Sacchi cammino della regia verso l autonomia e la parusia della sua essenza postulato dallo studioso a partire da una posizione anti testuale Come ha osservato Marco De Marinis l ipotesi della nascita della regia come istanza di autonomia della scena rispetto all autore drammatico non regge pi ad una seria verifica storiografica Le alternative che in essa compaiono come i poli estremi di una involuzione o di un fallimento appunto a ben guardare coesistono nella regia teatrale fin dall inizio le sono entrambe e sia pure diversamente costitutive Il rapporto tra la componente testuale e la prassi registica in effetti complesso e sfaccettato e non si esaurisce in un sistema di esclusioni Per questo motivo tenderemo a tenere l aspet
350. istenzialistico proposto dai Padri L antiumanismo assume cos le caratteristiche di una ribellione contro le generalizzazioni e gli universalismi che paradossalmente si traduce in un invito etico a farsi carico della costituzione del soggetto attore Raimondo Guarino scrive assai correttamente Se il Novecento stato un secolo breve stato anche un secolo spezzato un secolo di errori e sorprese in cui la discontinuit dei cicli teatrali si espressa in riformulazione continua dei fondamenti Evoluzioni e sorprese italiane dell ultimo decennio devono molto alle propriet strutturali del nostro teatro ma parlano anche alla nostra immaginazione storica con accenti di altro respiro Un aspetto suggestivo di questi ricorsi il ritorno a Stanislavskij alla sua dicotomia tra creativa e condizione di rappresentazione cio all aspetto etico filosofico della sua quella genetica Non potrebbe essere quest ultima la pi adatta a produrre quei caratteri di umana tolleranza che si ritiene siano il miglior risultato dell educazione Per tali interrogativi certamente destabilizzanti e provocatori Peter Sloterdijk diventato la personalit pi controversa della scena culturale tedesca e J rgen Habermas indignato per la conferenza di Sloterdijk dal titolo X parco degli esseri umani lettera di risposta sull Umanesimo stato il primo a scatenare una feroce polemica col filosofo 431 eredit che resiste e si
351. istico una questione si impone quale rapporto si debba istituire in sede teorica con il lascito della tradizione Se infatti da un lato molte esperienze rivendicano una totale estraneit rispetto all eredit modernista altre affermano invece la necessit di riattivare le acquisizioni maturate dalla regia primonovecentesca La dialettica che si instaura tra questi poli antitetici quella che distingue il moderno dal sopravvissuto stato Alain Finkielkraut a proporre una simile opposizione riflettendo sulle posizioni di un moderno radicale come Roland Barthes Finkielkraut ricorda come egli arrivi a un certo punto a sostenere Di colpo non essere moderno mi risultato indifferente Barthes scrisse questo all indomani della morte della madre Perch Perch il lutto scrive Finkielkraut l ha trasformato in un sopravvissuto e perch non si pu essere contemporaneamente un sopravvissuto e un moderno integrale Perch il semplice fatto di sopravvivere alle persone contiene una smentita alla rappresentazione del tempo veicolata dall idea stessa di moderno Il moderno l uomo al quale il passato pesa Il sopravvissuto l uomo al quale il passato manca Il Moderno vede nel presente un campo di battaglia tra la vita e la morte tra un passato soffocante e un futuro liberatore Il sopravvissuto invece per il solo fatto di ricordare un morto vede rompersi lo slancio
352. itabile O meglio la sua efficacia direttamente proporzionale alla sua citabilit precisamente quest ultima che si oppone tanto alla perdita generale di cui parla Agamben e che sarebbe una caratteristica propria dell epoca moderna che il filosofo indica a partire dalla fine del XIX secolo tanto a quella particolare dello statuto specifico dell arte scenica Il gesto citabile quello che si imprime nella memoria mentre lo spettacolo s inabissa quello che risponde all appello di una vita moltiplicata la citazione coinvolge la modalit della ripetizione differita di una reincarnazione del senso che salva il gesto dalla caduta dall oblio Lo spettacolo ideale allora quello in cui ciascuno dei gesti che vi sono balenati avviene per essere citabile ovvero per essere ci di fronte a cui il pensiero si arresta improvvisamente in una costellazione satura di tensioni Il Gesto del Grande Attore in questa logica il gesto citabile per antonomasia Sempre attraverso un gesto appunto un gesto citabile 1 riformatori del teatro evocano l arte dell attore Cos ad esempio Craig parla di Irving In ogni gesto in ogni pi piccolo movimento nel gioco delle spalle delle gambe della testa era ipnotico nel pi alto grado Era la perfezione del mestiere dell attore 25 A Appia Attore musica e scena Milano Feltrinelli 1975 p 92 2608 G Craig cit in F Marotti Amleto cit 1
353. itti teatrali vol II cit p 233 227 Cfr N Peso inskij La biomeccanica dubbi e certezze Storia di un idea pedagogica in V E Mejerchol d L attore pp 15 50 Peso inskij cita a sostegno delle sue affermazioni la posizione di Pavel Markov che utile qui riportare Ricordiamo se non altro i principi della reattivit dei riflessi dell attore che Mejerchol d ha definito con tanta chiarezza e che hanno sostituito l antinomia tradizionale rappresentazione reviviscenza i principi inerenti all organizzazione del materiale psicofisico dell attore alla coerente impostazione dei movimenti al dispendio minimo di energie in concomitanza con la massima influenza sul personaggio al principio della struttura ritmica della recitazione e cos via da notare che queste leggi che di recente sono 156 Annalisa Sacchi divulgativa della biomeccanica e dei metodi in generale che costituisce l impensato dell attore nel senso che fin tanto che egli non guarda alla scena con lo sguardo del regista la tecnica quando anche esiste pratica personale la funzione registica che si fa medio tra il sapere personale dell attore o la tensione dell attore a superare i propri limiti e il corpo plurale degli allievi cui trasmettere i frutti della ricerca Dunque la trasmissione diviene un nodo centrale del pensiero arrivando a investire la possibilit di fissare il discorso all interno di un testo In origine a
354. ittura scenica Roma Lerici 1968 A partire da quel momento il concetto rimarr al centro del pensiero teatrale di Bartolucci tanto da spingerlo a titolare ancora con La scrittura scenica la rivista da lui diretta tra il 1971 e il 1983 4 L ipotesi di Bartolucci ripresa e sviluppata di recente da Lorenzo Mango che la scrittura scenica in quanto codice moderno sia l elemento linguistico che pi e meglio caratterizza l esperienza teatrale novecentesca apparendo per con peculiarit ben distinte a seconda del periodo storico in cui viene a manifestarsi Se infatti nei suoi primi sviluppi la scrittura scenica si presenta come codice all interno del modello linguistico del teatro di regia specie primonovecentesco a partire dagli anni sessanta essa si fa modello di teatro 48 Annalisa Sacchi L uso dell oggetto reale sebbene non investito di un preciso assunto di poetica non era comunque sconosciuto all interno del teatro ottocentesco seppure l immissione di mobili o accessori veri restava tutto sommato confinata a un uso decorativo e raramente funzionale all interno di un universo scenico dominato da esigenze prospettiche di tipo pittorico e costruzione formale essa stessa L Mango La scrittura scenica cit p 47 Mango si riferisce qui alle sperimentazioni teatrali italiane e occidentali dagli anni sessanta agli anni ottanta la stagione battezzata come nuovo teatro
355. ituita da una seconda componenete la realt della macchina Il computo La precisione Il calcolo La seconda fase del teatro convenzionale pi chiaramente costruttiva La partecipazione di rappresentanti dell intellighenzia tecnica per esempio di gente come me lo attesta La ispira la fase della ricostruzione Ripeto entrambe le correnti rivali che si sono succedute affondano le radici nell ultima fase del capitalismo Ne rispecchiano le specifiche forme di lotta all interno delle contraddizioni borghesi Nella loro estetica c in entrambi 1 casi un brandello di verit Un brandello di verit di origini remote Un brandello di verit raggiunto con un po di ritardo Entrambi i sistemi hanno elementi di valore Cos si spiega la presenza di un atteggiamento oscillante nel giudizio su queste correnti e sui loro risultati In un determinato periodo al centro dell attenzione c il gruppo costruttivista quello di sinistra In un altro quello di destra il gruppo naturalistico Ci significa che in un determinato momento esiste la domanda di certi valori culturali naturalmente riassimilati e rielaborati secondo nuovi criteri E ci significa anche che oggi stiamo entrando nel periodo in cui si fanno strada un desiderio e una necessit insopprimibili di istituire soluzioni realistiche originali collegandole ai problemi di tecnica e di stile inerenti al 136 lav
356. ividere questa posizione scrivendo Il grande scandalo del naturalismo a teatro segna la fine di una egemonia Il teatro non pi uno Non c pi una sola cultura teatrale un universalmente valido modo d essere dell edificio una scena per illudere l ambiente dell azione una convenzione accettata e riconosciuta del recitare non c pi un solo pubblico non c p un solo dramma il teatro diventa arte diventa cultura diventa impresa economica diventa una tra le molte attivit sociali della comunicazione espressiva 4 Il teatro viene cos a radicarsi nella vita collettiva e cosa altrettanto importante alla collettivit del pubblico esso tenta di rispondere elaborando in sede estetica l immagine e il motivo della massa Se in letteratura Victor Hugo rimane insuperabile per i grandi affreschi cittadini e per la capacit di rivolgersi sin dai titoli alla folla Les mis rables Les travailleurs de la mer ecc per una novella di Edgar Allan Poe a rappresentare una delle ia 3 val 115 versioni pi antiche e pi importanti del motivo della massa HET Duvignaud Le ombre collettive Officina Roma 1974 p 503 114 E Cruciani C Falletti Introduzione La fine di un egemonia in Civilt teatrale cit p 14 HS evidente che sullo sfondo del motivo della folla elaborato in sede artistica si colloca il tentativo di Marx ed Engels di dotare la massa dei 89
357. izione del mondo Lo straniamento in questo modo materializza un carattere del divenire in cui il corpo della scena sempre soggetto a movimenti di sostituzione di riposizionamento di oscillazione fra cose e identit possibili com nella scena di Mejerchol d in cui centrale appare la logica dello straniamento in tutte le tappe del suo percorso artistico ben prima cio della nascita nel 22 della biomeccanica Definita inizialmente come denudamento obnaZenie del rapporto attore personaggio tale da esibire la distanza estetica tra interprete ed eroe la logica dello straniamento perekljucenie trova la sua formalizzazione definitiva negli anni venti quando il Dottor Dappertutto invita l attore a lanciare al pubblico indicazioni che rivelino il suo atteggiamento verso il personaggio e verso la scena intesa come tribuna Nello straniamento la rappresentazione non mai negata cio data e poi smentita essa sempre divisa alla maniera del disco selenico le cui due facce antagoniste convivono in un gioco di successive B Brecht Diario di lavoro a cura di W Hecht Torino Einaudi 1976 p 244 64 Annalisa Sacchi modulazioni Per quanto riguarda l assetto posturale dell interprete poi Mejerchol d ricorre a una forma particolare di straniamento il rakurs ovvero una variazione visiva della forma di un oggetto posto in una posizione insolita per lo spettatore per lo pi in piano orizzon
358. l principio direttivo che regoler l unione delle nostre diverse forme d arte per farle convergere simultaneamente e in un elemento specifico sull arte drammatica con l immagine di un gesto che Appia definisce la creazione per mano dell attore dell opera d arte integrale punto estremo di sintesi tra il testo e le arti dello spazio Il corpo vivente e mobile dell attore rappresenta il movimento nello spazio Il suo ruolo dunque di capitale importanza Senza testo con o senza musica l arte 255 O Calvarese I teatro del corpo estatico in S M Ejzenstejn I movimento espressivo Scritti sul teatro a cura di P Montani Venezia Marsilio 1998 p 267 256 Ivi p 260 257 S M Ejzenstejn Appunti sul teatro in Id Il movimento espressivo cit p 222 258 Cfr G E Lessing Laocoonte a cura di M Cometa consulenza per le fonti classiche di G Spatafora Palermo Aesthetica 1991 169 Annalisa Sacchi drammatica cessa di esistere l attore il portatore del testo senza movimento le altre arti non possono prendere parte all azione Con una mano l attore s impossessa del testo e con l altra stringe in un fascio le arti dello spazio poi riunisce irresistibilmente le sue mani e crea con il movimento l opera d arte integrale corsivo nostro Il gesto alla cui ricerca si impegnano i Padri della regia non semplicemente efficace esso innanzitutto c
359. l infanzia paradigma dell autismo e del mussulmano c divenire animale metamorfosi del corpo d divenire abietto superfetazione nella scena del resto del residuo alimentare dello scarto fisico e paradigma del vischioso e divenire plurale paradigma della coralit Il divenire sia detto en passant non va nel senso opposto non si diventa Uomo in quanto l uomo appare come una forma d espressione dominante che pretende d imporsi a ogni materia mentre donna bambino o animale hanno sempre una linea di fuga che si sottrae alla loro stessa formalizzazione la vergogna di essere uomo come suggerisce Castellucci c forse ragione pi forte per creare teatro Rosamond Gilder Enter the Actress che era concepito come biografia collettiva con capitoli dedicati a teatranti di cui si metteva in rilievo l attivit di mise en sc ne Charlotte Canning argomenta che esso offre la possibilit di scrivere una storia differente dell emergere della regia R Gandolfi Gli studi sulla regia teatrale cit 263 Il posto del re gista Avremo modo di sviluppare l analisi di queste forme di minorazione nel corso del presente capitolo per ora basti dire che esse si danno come strategie operazionali grazie alle quali le poetiche moderniste da noi investigate vengono passate in contropelo crivellate da parte a parte Il divenire minore pu essere insomma valutato nel suo valore d uso non in q
360. l discorso sulla possibilit stessa di istituire una tecnica assuma coloriture diverse a seconda del soggetto che la propone e come acquisti centralit determinante alle origini nel pensiero dei registi attori Sembrerebbe insomma che nel regista con passato d attore la tecnica nasca inizialmente attraverso un movimento omodiretto che viene divulgato dall attore nell atto del suo farsi e affermarsi in quanto regista Peso inskij a questo proposito ha fatto notare come la grande novit introdotta dalla biomeccanica non coincida tanto con il metodo che essa propone poich le soluzioni ottenute dall attore che se ne avvale sono anzi leggi in gran parte gi utilizzate da attori del passato cos che il metodo costituirebbe proprio la riscoperta della tradizione teatrale russa a essere nuova la vocazione P Il teatro ha dunque dinanzi a s due sistemi diversi con sfere di finalit differenti e interferenti B S P A Suo giudizio questi due sistemi potrebbero integrarsi B Penso di s Ma fino a che non avremo conosciuto meglio il sistema di Stanislavskij desidero pronunciarmi con cautela Secondo me il suo sistema ha bisogno in ogni caso di un altro sistema che serva alle finalit del mio Teoricamente esso potrebbe forse anche venir ricavato da quello stesso di Stanislavskij Ma naturalmente non so se il sistema cos ricavato somiglierebbe al mio B Brecht Stanislavskij e Brecht in Id Scr
361. l gesto citabile inoltre possibile una certa trasmissibilit del fare scenico come sembra postulare Ripellino quando afferma Bench tengano anch esse del tradizionalismo le invenzioni mimiche di Mejerchdl d sopravanzano il proprio tempo e ci sembra di ritrovarle ancor oggi attraverso 1 filtri di Chaplin e Marceau nelle esperienze dei giovani mimi slavi ad esempio nelle etudj del boemo Filka in quelle poniamo in cui finge di stringere fra le dita una svolazzante farfalla o di sonare un immaginario pianoforte 2600 KS Stanislavskij La mia vita cit p 199 171 Annalisa Sacchi impigliandosi con le mani nel vischio della tastiera Industria e fantasticheria delle mani Mejerch l d aveva intuito gi allora la vitalit delle trame gestuali nel nuovo teatro le moderne attitudini della pantomima questo sprizzare di mani sparviere sul viso del mondo di mani colombe che allungano come un miracolo piccoli fiori di carta questo mulino di mani che hanno occhi ciglia Re Nel gesto come ha osservato De Marinis riposa il seme della ricerca dell efficacia teatrale poich a partire dalle prime teorizzazioni impegnate nel rinnovamento del teatro si convinti che come gi aveva sostenuto Delsarte il gesto rappresenti l unico mezzo in grado di esprimere l ineffabile il profondo l essenziale andando al di l della superficie e delle apparenze alle quali si ferma troppo sp
362. l posto del re gista Si potrebbe dire che se nei ranghi della materia il simbolismo rimanda sempre a un idea pulita che restringe in anticipo il campo delle sue trasposizioni la decostruzione scatologica di questo processo sublimatorio si produce a contatto con un innominabile intrasponibile la ricerca della materia sporca un punto decisivo della sua tattica La materia sporca quella che manifesta la propria non pulizia o forse meglio il fatto di trovarsi come avverte Freud nel posto sbagliato Dirt is matter in the wrong place recita l adagio che il padre della psicoanalisi cita in inglese Percepire la scena come sporcata dalla materia che vi si riversa denuncia la necessit che in quanto spettatori manifestiamo verso quell ordine che solo ci permette di comprendere quindi secondo la definizione rifiuto con lo scatenamento del tumulo d odio Si pu dire che l essenza della crudelt come Artaud la raffigura negli ultimi scritti consista proprio nella forza di negazione capace di estirpare col sangue e fino al sangue dio il caso bestiale dell animalit inconscia umana ovunque la si possa incontrare in modo da fare del corpo qualcosa che inaccessibile agli assalti del falso essere risulti conchiuso nell opacit del proprio spessore Il criterio il piombo inerte della contrazione plenaria d un puro stato di distacco il disinteresse feroce che permette di nulla sentire di qua
363. l posto del re gista dominio Nora solo una ritenzione memorativa che per lo spazio di alcune scene assume il nome riconosciuto dalla tradizione Cos la sua non una ripetizione dell atto consegnato dallo stereotipo tradizionale e a ben vedere non neanche una ripetizione del medesimo spettacolo dopo spettacolo ma la cifra di una apokatastasis l infinita ricapitolazione di un esistenza universale Il fatto che questa Nora contenga un inconfondibile indice storico che sia contemporanea le conferisce senz altro una singolarit ma grazie allo speciale spessore del classico consegnato all immaginario collettivo che quest indice rimanda ora a un altro tempo pi attuale e pi urgente di qualsiasi tempo cronologico Come una forma corporea del tempo sopravvivente o forse di un ritorno del tempo che altra cosa del genuflettersi all autorit della tradizione L intenzione di lavorare secondo un principio di alterazione in cui si perde il senso immediato tesaurizzato dalla tradizione non si riduce alla negligenza del testo ma altro accade lo stesso nel sacrificio cos come lo descrive Bataille il sacrificio che altera che distrugge la vittima che la uccide senza dimenticarla Il testo cio non risorge grazie all intervento registico ma si d in quanto sintomo privilegiato per diagnosticare il rimosso della cultura scenica tradizionale attraverso le sue opere Non uno spazio letterario del teatr
364. l posto del re gista rivoluzionaria del suo impiego si annichilisce quando diviene servile a uno spartito calligrafico all ipertrofia del motivo analitico riservato dal regista alla componente testuale Bartolucci a questo proprosito commenta E certo non il caso di riproporre qualsiasi nostalgia di naturalismo come ebbe a sottolineare Dort parlando in difesa di Antoine perch sappiamo bene che tutta la drammaturgia che segu da esso tutta la ricerca che venne poi stata una continua pressante e coerente lotta al verosimile e all imitativo quanto di far risaltare la natura essenzialmente positiva della funzione materialistica degli oggetti all interno dell operazione naturalistica e il progressivo disperdersi di questa materialit a favore di una recrudescenza estetizzante della parola o di una disorganizzazione allusiva e simbolica dello spazio o di una spiritualit interpretativa in sede riduttiva moraleggiante come parecchie progettazioni di scrittura scenica di questo mezzo secolo stanno a dimostrare L oggetto allora nel quadro dei legami che lo mettono in relazione allo spazio all attore al testo stesso diviene un termine di riferimento irrinunciabile per cogliere la qualit linguistica della scena il suo farsi forma e segno di scrittura il senso di osservazione e lo spessore del mondo scrive Bartolucci sono concretamente visibili e tattilmente proponibili sul palcoscenico proprio
365. la costruzione concettuale la quale resta obliqua rispetto ai blocchi relativamente pi limitati che hanno disegnato il paesaggio della teoresi registica del modernismo In un periodo tormentato da reazioni e rivendicazioni radicali come quello in cui s afferm la sua opera Stanislavskij ha assorbito inflessibilmente la diversit delle esperienze pi significative quelle dei suoi ex allievi Vachtangov Mejerchol d Cechov cos come quelle di Craig congiungendole in un metodo capace di circolare nei sotterranei della psiche e nella plasticit dell azione e capace di inquadrare lui in una sorta di solitudine ironica Ironica perch consapevole del fatto che al di l delle soluzioni rintracciate che sono per chiunque vi guardi in modo non dogmatico necessariamente parziali e al limite come ogni pensiero che continui ad alimentare la storia interamente contestabili le questioni da lui poste e il metodo forgiato nel codificarle rimangono temi capitali della regia Quello di Stanislavskij sarebbe insomma un deuteroinsegnamento ovvero un modo di trasmettere capacit e sapere come fine che trascende il contenuto della trasmissione stessa E da questo insegnamento di secondo grado deriva il ruolo centrale assegnato alla prospettiva etica come abbiamo avuto modo di sostenere nella prima parte del nostro lavoro in particolare a proposito del rapporto che letica intrattiene con l estetica 3K K K K K K Se la problematica et
366. la sofferenza ha acquisito una posizione significativa fra le avanguardie del mondo moderno I Futuristi e i Dadaisti 370 Il posto del re gista facevano uso dello shock e dell esperienza del dolore fino al punto di provocare vere e proprie risse per opporsi alla spersonalizzazione e all astrazione e anche per opporsi all abilit apparentemente senza limiti della societ moderna di trasformare il veleno della critica in una droga di cui inebriarsi prendendo a prestito le parole di Brecht per contrastare l apatia e la trasformazione consumistica dell arte priva di un futuro A partire dagli anni sessanta l esibizione del dolore spesso ai limiti o al di l dei limiti di un masochismo pubblico stato un tema caro agli artisti della performance art La reazione teatrale all irrealt elettronica stata la provocazione attuata attraverso la simulazione di un aggressione fino quasi a sfociare nell aggressione fisica E prosegue lo studioso analizzando come Fabre elabori il motivo masochista Jan Fabre si situa alla stesso tempo dentro e fuori questa tendenza all interno a causa del suo impulso aggressivo al di fuori perch avendo iniziato con la performance egli conserva la linea di separazione fra il suo teatro e il pubblico L aggressione opera qui attraverso la formalizzazione una dialettica che costituisce la sua originalit Nelle opere di Fabre artista plastico la furia dell attacco
367. la tradizione che italiana ed europea Altrove Castellucci scrive La tradizione ha senso solo se si lascia attraversare da una specie di veglia semicosciente e se alla fine ci consegna in una corrente continua le forme resistenti che si riaffacciano al mattino come fredde potenze anonime universali La tradizione che esiste e che opera corre tutta all interno come colonna spinale e senza mai venire alla luce Come si vede il regista non sembra perorare la causa di una rottura integrale quanto piuttosto la proposta di vivere la tradizione come il luogo delle forme resistenti che come le formule del pathos di Aby Warburg corrono sotterranee emergendo come baluginii improvvisi e inattesi In Ostermeier al contrario sono costanti i riferimenti all orizzonte della prima met del Novecento e un confronto assiduo e diretto con una certa tensione scenica incarnata per lui principalmente dalle figure di Mejerchol d Ejzenstejn Brecht Per il regista tedesco si tratta in prima battuta di uno sguardo concreto alle pratiche sceniche alle modalit dell esercizio registico nella dimensione delle prassi operative In ci risulta determinante la formazione stessa di Ostermeier che come analizzeremo meglio nello studio che ci accingiamo a sviluppare in particolare nel IV capitolo si forma in una scuola berlinese istituzionale la Ernst Busch dove iniziato 37 R Castellucci in L universale il pi
368. la scena contemporanea Ma testimonia anche altro e cio che il teatro di Castellucci prima con questo Amleto e poi in misura molto pi esplicita con Genesi From the museum of sleep arriva ad elaborare in scena oltre alla scarto e al residuo all informe all osceno al rimosso della cultura anche l indicibilit di Auschwitz Cestellucci cerca di argomentare questa necessit rivolgendosi a colui che sar investito dalla violenza di una simile decisione Spettatore sei libero di non credermi ma io ti dico sono stato costretto a portare questo nome Ma il dubbio rimane Io sono qua e uso quel nome In uno spettacolo teatrale A quale prezzo Questo voglio sapere Mi domando ancora se non sia immorale Mi domando quale grado di purezza posso io raggiungere per accostarmi a questo orrore difficile da includere tra gli accadimenti totalmente umani Credo che la sfida sia il poterlo dire Anzi il volerlo dire superando quel limite di indicibilit che confonde tragicamente il rispetto per l impossibilit di dirlo in modo pieno con un silenzio che solo i morti possono mantenere senza ambiguit L atto di Genesi intitolato Auschwitz tutto bianco e immacolato abitato da bambini e da sbuffi di tulle la crudelt vi si insinua solo molto lentamente quando la voce di Artaud 53 B Bettelheim La fortezza vuota l autismo infantile e la nascita del s Milano Garzanti 1976 1996 p 46 524 R Castellucci
369. la sua forma ma della luce che ne delimita di volta in volta gli spezzoni di superficie visibile esso appare un entit fluttuante velata e rivelata a un tempo le cui emersioni dal e i suoi ritorni nel buio del non essere offrono alla scena col carattere del precario e del contingente l essenza stessa del movimento piegato a ragioni espressive Lo spazio ideale in ultima analisi quello cui si consegna molta parte della teorizzazione e dell opera grafica tanto di Appia che di Craig la quale sorpassando sovente il principio di realt ritaglia per s quello che Artioli ha definito un ou topos o non luogo nel quale possono convivere gli opposti quozienti della Durata dell Immutabilit della Non Periturit e permettere all opera dei due grandi artisti di servire da archetipo alle sperimentazioni a venire Ciononostante non vi sono teofanie in Appia o Craig l impossibilit di applicare alla vita della scena le grandi visioni che li agitano rimane per loro cifra di uno scacco in Craig soprattutto la cui esuberanza personale lo porta a una volont di sopravvivenza di enorme pregnanza mentre in Appia appare piuttosto una tranquilla forza di persistenza del pensiero consegnato alla vita sospesa della pagina E al progetto fissato sulla pagina consegnata un altra opera portante su cui sosteremo brevemente Non appaia azzardato se riferendoci all astrazione ne proporremo qui un analis
370. lare di un iperrealismo capace di questo movimento di apertura del reale come gi fu investigato da Brecht pour moi afferma il regista intrins quement la mise en sc ne ne se limite pas au r el elle l explore c est pourquoi le r alisme va au del Brecht interrogeait tr s justement la notion de r alisme en voquant une photo de l usine Krupp Selon lui la photo ne raconte rien sur la r alit du travail qui s y d roule Or le r alisme c est donner voir la r alit l int rieur de l usine ce n est pas seulement et simplement la photo de l exterieur Je fais de la mise en sc ne pour faire surgir justement ce qui se cache derri re la fa ade Je veux parler aussi de l int rieur La premi re partie d An antis montre 561 G Bataille Chronique nietzsch enne Ac phale nn 3 4 luglio 1937 cit in C Pasi Georges Bataille La ferita dell eccesso Torino Bollati Boringhieri 2002 p 141 409 Il posto del re gista la fa ade de notre soci t d j tr s frustrante et cruelle mais dans la deuxi me partie on voit le paysage int rieur de nos vies ordinaires c est la r alit int rieure et sordide de nos soci t s Le langage sc nique permet d atteindre cette r alit inarticulable Il riferimento a An antis Blasted della Kane rimanda a un occasione contemporaneamente particolare e generale Generale perch vera ossessione di Ostermeier qu
371. ldolesi quando a proposito della pratica registica di Brecht lo studioso afferma La particolarit culturale della regia fa s che le affinit fra registi vadano ricercate lungo le linee verticali dei problemi posti pi che nell orizzontalit del tempo delle esperienze L elemento della contemporaneit pu essere inessenziale per la comparazione delle tendenze registiche Oggi abbiamo sotto gli occhi varie ricerche sceniche non convenzionali per la cui comprensione culturale indispensabile conoscere una serie di problemi posti trenta o 19 Il posto del re gista cinquanta o settant anni fa appunto da Brecht o da Stanislavskij o da Craig Il Nuovo che la regia propone un mondo di rigorosa discontinuit ci che sempre nuovo non il vecchio che permane n il gi stato che ritorna ma l unit del principio attraversata da innumerevoli intermittenze Quella della regia storia complessa e sfaccettata organizzata attorno a una pluralit di motivi estetici e insieme a una variet di prassi operative che investono questioni come la pedagogia l esercizio della leadership l orizzonte della tecnica In particolare il teatro di regia contiene in s intrecciati due domini ben distinti quello delle estetiche e quello delle prassi operative di cui il primo costituisce una sorta di primaut registica la regia nascente tenta innanzitutto di risolvere il problema della consistenza estetica del fatto
372. le ma si realizza una svolta importante che situa il conflitto all esterno dei giochi di potere Il conflitto portato alla ribalta da questa 635 H Th Lehmann Le th tre postdramatique cit p 272 487 scena ha mutato terreno e obiettivi rispetto alle punte avanzate dell antagonismo espresso tanto dal modernismo quanto dal Nuovo Teatro Non si tratta pi di scontri all interno di un territorio definito ma di conflitti che evitano quel territorio la resistenza al potere che nella scena ha espresso enormi capacit costruttive entrata in una fase di definitivo declino Le lotte del teatro contemporaneo non sono n rivoluzionarie n riformiste come aveva preconizzato Foucault a proposito degli scenari artistici e sociali che si aprivano a partire dagli anni Ottanta tutte queste lotte tendono alla destabilizzazione dei meccanismi di potere a una destabilizzazione apparentemente senza fine Cosa succede allora a quanti continuano a essere attratti dalla scena come luogo di ricerca e sperimentazione di linguaggio pratica di libert esercizio etico e politico di alternativa Si votano a un teatro che accetta di essere semplice struttura artistica senza la vocazione a fondare un luogo ad aprire un tempo nel rapporto con gli altri a meditare un destino Lehamann non pare essere di quest avviso quando scrive Au si cle de la rationalisation de l id al calculateur de la rationalit g n ralis e du marc
373. lematica deriva dal fatto che per molte persone difficile differenziare la tecnica dall estetica E cos ritengo che il metodo di Stanislavskij sia stato uno dei pi grandi stimoli per il teatro europeo in particolare nella formazione dell attore nello stesso tempo mi sento lontano dalla sua estetica L estetica di Stanislavskij era il prodotto dei suoi tempi del suo paese e della sua persona Tecnica ed estetica i due poli che qui abbiamo voluto considerare in momenti distinti dell analisi rappresentano i motivi peculiari della riflessione registica e costituiscono di volta in volta l oggetto della continuit e della rottura da parte dei registi nuovi venuti di fronte a Grotowski che considera la tecnica stanislavskiana nella sua attualit e praticabilit contemporanea sebbene a partire da un confronto con la fase 198 J Grotowski Risposta a Stanislavskij in K S Stanislavskij L attore creativo conversazioni al Teatro Bol soj 1918 1922 Etica con una Risposta a Stanislavskij di Jerzy Grotowski a cura di F Cruciani e C Falletti Firenze La casa Usher 1980 1989 p 183 138 Annalisa Sacchi terminale dell esperienza stanislavskiana quella votata alla ricerca delle azioni fisiche e mirando a uno sviluppo e a un perfezionamento di ci che nel Maestro era rimasto sospeso abbiamo visto come gi Ejzenstejn denunciava nella tecnica gli stessi vizi che il regista polacco imputa all estetic
374. lese di una rottura definitiva o meglio del compimento di una rottura che presenta importanti antecedenti gi nel modernismo nei confronti del sistema integrato psiche soma proposto dalla tecnica par excellence quella di matrice stanislavskijana Abbiamo infatti tentato di dimostrare alla fine del precedente capitolo che la componente dell interiorit psicologica tanto centrale nel corso del modernismo anche in ragione del contesto in cui la teoresi scenica dei Padri andava sviluppandosi perda di importanza all interno della scena contemporanea la quale rigetta risolutamente i connotati di un introspezione psicologica tanto sul fronte della presenza attoriale che su quello della cifratura estetica L integrazione tra psiche e soma insomma non ha pi ragione di essere perpetrata cade cos il fronte della psiche e si afferma senza mediazioni quello del soma che in s obbediente passivo Ma attenzione grazie a questa illimitata disponibilit che l attore si sottrae al potere nominale imposto da colui che fa fare e riesce a conservare intatta la propria autonomia Comprendere la logica dell attore che nella tecnica accetta la disciplina ma non apporta elementi di creativit personale significa ammettere che il regista non avanza pi alcuna pretesa sulla coscienza individuale del soggetto e si limita al suo contributo impersonale e preindividuale L attore non qualcosa che possa essere raggiunto direttame
375. lezza della macchina sta evidentemente nella sua irrazionalit E cos le macchine possono essere esempio non soltanto di un cervello moderno che lavora logicamente ma anche della sensibilit moderna Contro il procedimento della logica meccanica ed elementare parliamo dell intervento di un fattore biomeccanico l invenzione La forza biomeccanica dell inventiva umana non pu essere definita Nella serie vi sempre posto per uno sconvolgimento l invenzione l unico fattore casuale imprevedibile dell industria e della tecnica Ogni altra casualit viene da essa esclusa e non pu esservi invenzione l dove regni la casualit Non va comunque dimenticato che un concetto razionalistico all opera all interno della necessit di proporre un Sistema rendere quantificabile e reiterabile la creativit e il talento personale innato renderlo in qualche modo tecnicamente riproducibile Evidentemente non ci si riferisce qui a una reiterazione di tipo meccanico ma alla necessit di condurre entro i binari della preventivabilit e prevedibilit la performance dell attore La tecnica propone un idea di recitazione composta secondo un principio di montaggio tanto nel gioco individuale o d insieme delle sue manifestazioni esteriori che nella zona dove il 209 K Teige costruttivismo e la liquidazione dell arte in Id Arte e ideologia a cura di S Corpus vol I Torino Einaudi 1982 p
376. linazioni individuali La regia contemporanea non vuole o non pu incaricarsi di un ruolo pedagogico si ritira dalla volont di forgiare nell attore il professionista della scena e insieme l uomo nuovo come fu nelle utopie moderniste Va per evidenziato che gi per Craig come abbiamo visto nel corso della prima parte del nostro studio non esiste n pu esistere alcuna tecnica recitativa mentre invece risulta fondamentale la tecnica registica ovvero l artigianato dell arte scenica Il regista inglese si diceva infatti allergico a qualsiasi presupposto tecnico da applicare all essere umano riassumendo efficacemente la cifra del suo pensiero nell affermare Noi gli Impossibili inglesi apparteniamo al clan d Amleto e Amleto si distingue dagli altri mortali per la sua mancanza di tecnica Quel che importa la tecnica della Corte e Amleto sembra disprezzarla completamente La tecnica che Amleto e con lui Craig disprezza quella della recitazione quella che permette alla Corte di recitare la propria ipocrisia e in fondo anche quella dei guitti che versano lacrime su Ecuba In tal senso la rivalutazione della techne di cui parla Artioli a proposito di Craig va intesa essenzialmente come esercizio di STE G Craig Ma vie d homme de th tre Rennes Arthaud 1962 p 164 608 Cfr il paragrafo che Artioli dedica nel suo Teorie della scena cit a Craig e alla Rivalutazione della techne e
377. litica riposa su quest assoluta circolarit significante la comunit deve avere il corpo come senso e il 650 Ibidem 502 corpo deve avere la comunit come senso Di conseguenza il corpo deve avere la comunit la sua istituzione come segno e la comunit deve avere il corpo come segno Cosa significa che la comunit deve avere il corpo come segno Semplicemente che il corpo quanto di pi comune disponiamo contemporaneamente ci che pi proprio e ci che risulta come irrimediabilmente straniero e che la comunit pu fondarsi solo entro questo spazio aperto tra l individualit e l alterit Il corpo a un tempo comune e comunicabile fondatore di comunit in quanto unit minima della cum presenza E non un caso che volendo svelare il dispiegarsi dell esercizio retorico del teatro e della politica la Societas assuma il corpo di Cesare come corpo politico per eccellenza e parli di lui alla comunit del Senato ma idealmente del pubblico attraverso la bocca muta di una ferita del corpo d Antonio Nel corpo dell attore esposto alla crocifissione degli sguardi riposa il primo senso che la comunit del pubblico attribuisce alla scena Ma ancora possibile oggi parlare di comunit Castellucci da parte sua pare riservare alla questione la massima attenzione poich scorge in essa il solo elemento originariamente tragico ancora attivabile sulla scena della contemp
378. ll antica simbologia rappresentano la lenta metamorfosi prima sotto terra e poi alla luce di un vivere che vuol passare dal silenzioso al sonoro dall oscuro al lucente Emblemi di resurrezione gli insetti formano una trib di eletti gli artisti che si nutre di caos e di scarti per dare vita all uovo del mondo cio al principio della vita che gli antichi egizi identificavano con il corpo perfetto dello scarabeo Celant fa bene a sottolineare questo continuo trascorrere da un registro di purezza astrattiva a un carattere materiale oscuro rimosso il caos e gli scarti Il caso forse pi plateale di una simile tensione dialettica appare per non in uno spettacolo ma in un video di Fabre The problem in cui risultano meravigliosamente intrecciati il massimo dell astrazione della materialit e del debito verso l insetto I protagonisti sono Fabre stesso e 1 filosofi Dietmar Kamper e Peter Sloterdijk Ciascuno vestito come per una cerimonia ciascuno portatore di un pensiero filosofico ciascuno preso a trasportare come uno scarabeo stercorario una grossa sfera di materia terrosa Ciascuno deve risalire il pendio di una collina cos essendo preso in un moto di ascensione del pensiero del corpo e del suo resto o sceno Fabre dir C da aspettarsi che io scelga una strada piana o nel peggiore dei casi che salga su per un pendio leggero Niente di tutto questo Io prendo in 482 Ibidem 340 Il
379. ll immunit La carne rimanda al fuori come il corpo al dentro il punto e il margine in cui il corpo non pi solo corpo ma anche il suo rovescio e il suo fondo sfondato come aveva a suo modo intuito Merleau Ponty Da qui la potenza comunitaria della figura dell incarnazione rispetto a quella immunitaria 555 La crudelt dell esposizione dello scheletro meglio del divenire scheletro pari a quella dell effrazione e come questa recupera la visione artaudiana del corpo senz organi cos come gi aveva fatto Carmelo Bene di cui Camille Dumouli aveva scritto che egli in quanto attore tendeva a vuotare il corpo di qualsivoglia materia organica a cominciare dall organizzazione simbolica che lo costituisce ma anche smembrare il corpo costituito del testo per riuscire a dire il che equivale a dis dire il detto e il senso in un delirio del testo 555 C Dumouli Chora cit p 406 Il posto del re gista dell incorporazione o della corporazione tipica non a caso di tutti i fascismi nell incarnazione Cristo fuoriesce dalla sua natura divina per farsi altro da s Direi che sia appunto la metafora dell incarnazione l elemento che spiega la perdurante vitalit del cristianesimo alla fine della religione cristiana L elemento che resiste alla sua stessa autodecostruzione perch tocca nella maniera pi profonda e originaria la questione del munus comune noi stessi come l infini
380. lla scena per sopravvivere di trovare un polo affermativo in un simile ritiro che esclude il politico e con esso la stessa tensione ancora presente in Brecht verso il tragico e vive l una e l altra come nostalgia e diaspora Il polo affermativo rappresentato oggi crediamo dalla sovrapposizione della questione scenica con quella del mondo Il che non significa pi come nel modernismo che il teatro possa assolvere a un ruolo ermeneutico di decrittazione del mondo n a quello operativo di realizzarsi nel mondo Ma piuttosto che il qualche modo esso il mondo se per mondo s intende la finitezza singolare plurale di un esistenza abbandonata all assenza di senso Il teatro oggi l aveva preconizzato Beckett deve avere la forza di riconoscersi in questa fuga del senso in questo non senso che il luogo stesso di senso di un mondo che nell impossibilit di rifondazione del tragico ammette di essere affidato solo a se stesso e con ci di aver perso gli elementi depositari dell etica Ci che rende ancora possibile un esercizio etico da parte della scena ma un esercizio radicalmente ridimensionato rispetto alla centralit che esso aveva assunto nel pensiero dei Padri della regia la constatazione che sebbene l uomo non n ha da da essere o da realizzare alcuna essenza alcuna vocazione storica o spirituale alcun destino biologico egli debba comunque riscattarsi da una colpa Che la col
381. llo mi mette al mondo e mi insegna i 439 C Castellucci R Castellucci teatro della Societas Raffaello Sanzio cit p 186 298 Il posto del re gista primi passi In forza di ci io chiedo ad esso di precedere il soma dell attore di essere l araldo liberatore nella sua minaccia di sostituzione di divorare il poeta e il suo teatro L ossessione terocefala condivisa anche da Fabre si pensi solo agli attori nudi con gigantesche teste animali di Parrots e sebbene in maniera ridotta e seguendo lo spunto drammaturgico fornito da Midsummer night s dream da Ostermeier L attore allora deve volgersi all animale contrariamente dall assunto umanistico che lo vorrebbe emancipare dalla compromissione materica per innalzarlo alle altezze divine La macchina antropologica dell umanesimo scrive Agamben un dispositivo ironico che verifica l assenza per Homo di una natura propria tenendolo sospeso tra una natura celeste e una terrena fra l animale e l umano quindi il suo essere sempre meno e pi di se stesso L animale la natura terrena l essere meno dell uomo la sua minorazione L uomo non infatti una sostanza data una volta per tutte una forma stabile specie nell arte esso una forma che non ha ancora conosciuto il suo corpo com nel pensiero di Artaud qui riportato in esergo L uomo piuttosto un campo di tensioni dialettiche sempre gi tagliat
382. lmente imputabile a certe tendenze del post moderno che mettendo l artista di fronte a forme ormai divenute vuote lo pone nella necessit di rinnovare gli stessi mezzi di modellizzazione dell opera La regia appare infatti specie all altezza cronologica cui si riferisce il post modernismo anni settanta ottanta come giunta a un estremo limite di inaridimento come una categoria divenuta storicamente satura e dunque impraticabile 77 U Artioli Autonomia e eteronomia della scena all epoca della riteatralizzazione in Id Alle sorgenti del teatro della crudelt Frosinone Dismisura 1987 p 25 247 Il posto del re gista x Ma interessante notare che quanto da Marotti rintracciato come motivo di involuzione ovvero l arenarsi della spinta rivoluzionaria propria delle esperienze primonovecentesche si trova oggi nuovamente al centro di una serie di pratiche sceniche che Georges Banu ha accomunato sotto la voce preuve de risque definizione che contiene in s un barlume genesico l arresto di un periodo di sostanziale stagnazione avara di contenuti e di rivendicazioni Tali pratiche precisamente sono imputabili ad artisti che a pieno titolo si definiscono in maniera auto riflessiva prima di tutto registi E tra quelli che Banu prende in esame in quanto campioni di una simile presa in carico del rischio figurano Romeo Castellucci Thomas Ostermeier e Jan Fabre i tre esempi maggiormente
383. longe e G Davico Bonino Torino Einaudi 2000 e Il teatro di regia genesi ed evoluzione 1870 1950 a cura di Id Roma Carocci 2004 44 Annalisa Sacchi rispetto alle abitudini di un teatro come quello ottocentesco che limitava la presenza dell oggetto quando pure c era al semplice contorno scenografico Quel piede d insalata per molti versi pi nuovo della struttura stessa di un testo che cerca di essere spietatamente realistico ma appare ancora profondamente impregnato degli umori del melo L insalata lavata in pubblico senza pudori nello squallore di una cucina piccolo borghese il mondo di Teresa Raquin la radice visibile della sua tragedia Sembra quasi che Zola intenda dare all oggetto un peso ed un significato tutti particolari facendone ad un tempo una sorta di catalizzatore dello sguardo in quanto obbliga a vedere la situazione drammatica e un sostegno importantissimo per la recitazione attraverso una manipolazione delle cose che garantisce della sua autenticit e naturalezza Attribuendogli in sostanza un rilievo tutt altro che marginale o puramente decorativo La rappresentazione fedele e dettagliata della realt passa attraverso la presenza di un mondo di cose che hanno certo una funzione descrittiva ma intervengono anche in maniera decisiva nel dare forma all azione in questa direzione che lo assumer Antoine facendone uno dei segni distintivi della nascente id
384. lontani da quell idea quanto pi intensi e promettenti si facevano gli sforzi destinati a garantire il verificarsi dell immedesimazione Di fronte a simili discordanze un altro atteggiamento sarebbe stato possibile e cio domandarsi se provocare l immedesimazione totale fosse ancora desiderabile B Brecht Carattere cultuale del sistema in Id Scritti teatrali vol I cit p 195 2 E Hrvatin Ripetizione follia disciplina l opera teatrale di Jan Fabre Torino Infinito 2001 p 47 149 Annalisa Sacchi della lezione di Artaud e in genere di quella dei teorici del pensiero della differenza o abbia assistito al concretarsi ossessivo della ripetizione e al suo sfinimento in Bene Non si tratta di ravvisare seguendo la perentoriet fin troppo tranchant di Hrvatin nel teatro modernista un teatro della ripetizione meccanica quanto di sostenere che la possibilit di una reiterazione costante problema peculiare specie in chi si appella alla possibilit d istituire un sistema di tecniche Ammettere questo significa compiere un primo passo nel tentativo d analisi della scena contemporanea b L attore nell epoca della sua riproducibilit tecnica Non sembri azzardato affermare che nel clima in cui maturano le posizioni che porteranno Benjamin a scrivere il suo L opera d arte nell epoca della sua riproducibilit tecnica Stanislavskij pensava a come riprodurre tecnicamente la performance dell
385. lsiasi idea sentimento nozione percezione La dialettica di espulsione e ritenzione di analit evacuante e di analit astringente alla base del processo di riappropriazione rivendicato dall ultimo Artaud Passando attraverso negazioni terree sempre pi remote distinguendo Pio prodotto dello spirito dal me come forza di volont nera e irriducibile rigettando fuori di s il Nome del Padre la Legge del falso essere a scandirsi il movimento aggressivo dell evacuazione Richiamando dentro di s la forza impersonale errante il ferrame del sangue la folgore di ferro che viene dal profondo liberando strati di materia sepolta nella terra dell eternit per farne foreste di corpi che sono anime e anime finalmente divenute esseri perch saranno fiamme corpi si inaugura invece la fase ricoagulante e ritentiva il momento della conservazione e dell amore ivi p 211 47 S Freud Carattere ed erotismo anale in Id Opere Vol V Torino Boringhieri 1972 p 403 288 Il posto del re gista di Wittgenstein relativa alla comprensione ci di fronte a cui sappiamo come comportarci Questa scena invece insinua il sospetto che l ordine delle cose non si curi di se stesso e che il caos l entropia siano condizioni dell esistente con cui necessario confrontarsi anche se esse rimandano chiaramente alla decomposizione che in ultima analisi sempre l
386. lso irrefrenabile di fuggire da s fa riscontro un altrettanto certa impossibilit di evasione Da questa origina un sentimento di ribrezzo per la resistenza la corporeit la bassezza materiale del proprio corpo E qui si 515 516 Ci che appare nella vergogna dunque precisamente il fatto di essere inchiodati a se stessi l impossibilit radicale di fuggirci par nasconderci a noi stessi la presenza irremissibile dell io a se stesso La nudit vergognosa quando la patenza del nostro essere della sua intimit ultima E quella del nostro corpo non la nudit di una cosa materiale antitetica allo spirito ma la nudit del nostro essere totale in tutta la sua pienezza e solidit della sua espressione pi brutale di cui non possiamo non prendere atto E Levinas De l evasion Montpellier Fata Morgana 1982 p 86 374 Il posto del re gista insinua grazie al pensiero di Benjamin il sospetto che la vergogna il ribrezzo per la propria consistenza organica sia alla fine ci da cui deriva l attrazione e la repulsione per l abietto o in particolare nel lavoro di Fabre per l insetto Secondo Benjamin la sensazione dominante nel ribrezzo la paura di essere riconosciuti da ci di cui proviamo schifo Quel che rabbrividisce nel profondo dell animo l oscura coscienza che in lui vive qualcosa di cos poco estraneo all animale ripugnante da riuscire riconducibile a questo Ci
387. magistero registico 425 4 3 BACK TO THE ORIGINS Il momento storico delle tecniche e delle conseguenti pedagogie proposte dai registi il momento in cui nasce un arte dell attore che non mira soltanto ad accrescere le sue capacit e la sua disponibilit a farsi strumento duttile nelle mani del regista creatore ma guarda alla formazione di un rapporto che stimola ad un tempo la creativit originale di ognuno dei soggetti compresi nella pratica pedagogica dunque dello stesso regista e degli attori coinvolti La creazione del versante pedagogico deriva infatti essenzialmente da una necessit generativa del fare registico gli studi e i laboratori sono luoghi in cui come ha osservato Cruciani il regista pedagogo si mette in situazione non solo per formare allievi per il Teatro o per il proprio teatro ma per costruire i materiali della propria creativit L attore novecentesco e la pedagogia sono dunque in un rapporto di mutua reciprocit devono l un l altra la densit del loro statuto La scoperta di questa nuova dimensione dell arte scenica non deve certo essere intesa come una novit in senso assoluto ma come il luogo di saldatura di processi spesso minori di diversa origine a localizzazione sparsa che trovano un ordinamento teorico e pratico grazie all impegno di alcuni protagonisti della scena registica del primo Novecento L istanza pedagogica operante nella prassi dei Padri della regia
388. mai presente CB conclude che il concetto dell attore agente tutto da rivedere ivi p 35 Ci che caratterizza il gesto in CB che in esso non si produce n si agisce ma si assume e sopporta cosa su cui torneremo nel terzo paragrafo del presente capitolo cfr infra 164 Annalisa Sacchi gesti Pur senza addentrarci all interno del paradigma clinico che a partire dalle scoperte di Gilles de la Tourette Agamben scandaglia per svolgere il suo pensiero interessante partire dal concetto di un gesto perduto per indagare la centralit che proprio il gesto assume nel pensiero dei riformatori del teatro Un epoca che ha perduto i suoi gesti scrive Agamben per ci stesso ossessionata da essi per uomini cui ogni naturalezza stata sottratta ogni gesto diventa un destino E quanto pi i gesti perdevano la loro disinvoltura sotto l azione di potenze invisibili tanto pi la vita diventava indecifrabile in questa fase che la borghesia che pochi decenni prima era ancora saldamente in possesso dei suoi simboli cade vittima dell interiorit e si consegna alla psicologia Nietszche il punto in cui nella cultura europea questa tensione polare da una parte verso lo scancellamento e la perdita del gesto e dall altra verso la sua trasfigurazione in un fato raggiunge il suo culmine Poich solo come un gesto in cui potenza e atto naturalezza e maniera contingenza e necessit
389. me da ogni mito e i suoi gesti appaiono come la somma indeterminata e inesauribile delle ragioni delle pulsioni delle inoperosit che circondano la figura di un atmosfera AI di l della volont di rendere rigorosamente escludendo aloni metafisici e sottintesi psicologici le realt umane che questa scena ha scelto come temi qui si rivela in uno stato intenso l emozione di fronte a figure impossibili da prendere in 494 considerazione in uno spirito di oggettivit senza affrontare contemporaneamente tutto il problema dell uomo qui che s incunea il discorso sulla minorazione dell attore sull handicap sull anoressia sull ostensione della carne martoriata Sarebbe per errato vedere in ci il segno di una qualche predilezione registica per l atroce o per l insolito la volont di scandalizzare insistendo su forme sofferenti Piuttosto a giudicare dall insieme di questi lavori parrebbe che il desiderio di toccare il fondo stesso del reale spinga gli artisti fino ai limiti del tollerabile Cos quando ad esempio in Ostermeier un simile desiderio si applica a soggetti apparentemente anodini sembra inevitabile che il parossismo venga introdotto a livello dell esecuzione come se l atto di regia procedesse necessariamente da una specie di esasperazione presente o meno in quei soggetti che vengono portati sulla scena e come se non potendo la realt essere afferrata che in forma urlante e violenta
390. me la composizione del pubblico giochi un ruolo fondamentale nella nascita stessa del moderno principio di regia poich une salle socialement homog ne correspondait une sc ne relativement uniforme Quando cio la scena si 109 W Benjamin Di alcuni motivi in Baudelaire in Id Angelus novus Saggi e frammenti Torino Einaudi 1962 1995 p 99 100 10 B Dort Th tre r el Essais de critique 1967 1970 Paris Editions du Seuil 1971 p 63 87 Il posto del re gista rivolge a un pubblico definito in termini sociali e culturali come relativamente omogeneo essa presenta modelli di rappresentazione impersonale o superindividuale come quello tragico in cui la realt una idea intellettuale che dal palcoscenico trascorre e si completa direttamente nel pubblico senza bisogno del filtro della rappresentazione AI contrario quando inizia a verificarsi un ibridazione del pubblico e la sala accoglie il volto disomogeneo della folla cittadina sono le stesse posizioni estetiche e le prassi operative dell arte scenica a mutare radicalmente Alla fine dell Ottocento scrive Lorenzo Mango nel clima di contaminazione che si venuto a creare una modificazione radicale investe allora il teatro nel suo complesso Al modello impersonale ed universale tipico di un pubblico aristocratico socialmente omogeneo se ne sostituisce uno ispirato invece ad un profondo senso del relativismo Il teatr
391. mit dello scarto e della differenza per questo motivo che nonostante e in ragione del fallimento di tutti i comunismi e del pericolo di tutti i comunitarismi la comunit rimane per la scena la questione fondamentale La comunit dell essere con l orchestrazione delle differenze singolari b Il monologo e la parola del coro la coralit in quanto coro Abbiamo osservato a proposito del movente astratto nel lavoro di Ostermeier come questo si avvalga ad esempio nell allestimento di Gier di una estrazione e di un isolamento dei soggetti che fa balenare nella scena una forma di monologo sebbene moltiplicata e rifranta nelle quattro figure sceniche Non si tratta tanto come ha osservato Lehmann di una scena in cui i personaggi parlano senza ascoltarsi l un l altro ma di un esempio di estromissione del dialogo le figure parlano per cos dire tutte nella stessa direzione Da un linguaggio di questo tipo non conflittuale ma propone lo studioso tedesco additivo nasce l impressione della coralit come gi aveva evidenziato Peter Szondi a proposito del lavoro di Maeterlinck La struttura dialogata nel teatro a noi contemporaneo sarebbe insomma stata rimpiazzata sia dall isolamento della figura scenica monologante sia da una particolare forma di coralit Jean Pierre Sarrazac concorda in questo punto con Lehmann e assegna alla coralit uno statuto stranamente prossimo a quello dell isolam
392. mleto c scritto il mussulmano Non si tratta chiaramente di una notazione religiosa ma di un rimando ai Muselm nner i sommersi di Levi una specie particolare dei dannati dei campi di concentramento che Jean Am ry cos descrive Il cosiddetto Muselmann come nel linguaggio del Lager veniva chiamato il prigioniero che aveva abbandonato ogni speranza ed era stato abbandonato dai compagni non possedeva pi un ambito di consapevolezza in cui bene e male nobilt e bassezza spiritualit e non spiritualit potessero confrontarsi Era un 377 Il posto del re gista cadavere ambulante un fascio di funzioni fisiche ormai in agonia Torniamo allora a Bettelheim al cui libro sull autismo La fortezza vuota ispirata molta parte della ricerca sull Amleto e scopriamo che egli aveva trascorso un anno 1938 39 prima di essere liberato per intervento di Eleanor Roosevelt nei due campi di concentramento riservati dai nazisti ai prigionieri politici Dachau e Buchenwald Bettelheim aveva visto coi suoi occhi i mussulmani e si era subito reso conto delle inaudite trasformazioni che la situazione estrema produceva sulla personalit degli internati Cos il mussulmano divenne per lui il paradigma su cui pi tardi emigrato negli Stati Uniti fond i suoi studi sulla schizofrenia infantile e la Orthogenic School da lui aperta a Chicago per la cura dei bambini autistici una specie di controcampo in cui
393. mmaturgico dove a forza 120 Annalisa Sacchi venivano fatti convivere Cechov e Ibsen Gorkij e Shakespeare Nasce di qui il primo passo verso la pratica laboratoriale con la creazione dello Studio annesso al Teatro d Arte e guidato da Mejerchol d allora fautore entusiasta del credo simbolista Le ricerche in questa direzione si sa ebbero vita breve e rimasero sconosciute al pubblico cui il sopraggiunto ostracismo di Stanislavskij non permise l ingresso ma importante ricordare che fu proprio nella stagione della vacanza nell irrealt che il maestro russo cominci a sperimentare il cosiddetto Sistema il quale trov una prima applicazione scenica nell allestimento nel 1909 di Un mese in campagna di Turg nev Qui egli modul l ambiente esteriore in sintonia con le interiori pulsioni dei personaggi e impose agli attori un recitare sommesso rallentato memore della musicalit dei ritmi Cechoviani Ma non fu soddisfatto se il naturalismo era risultato insufficiente sotto molti punti di vista il simbolismo era carente sotto altri aspetti Nell inesausta vocazione alla sperimentazione che segn tutta la sua vita il grande regista russo chiam Craig Per Stanislavkij il mondo interiore del personaggio pu emergere solo attraverso la sua resa realistica da parte dell attore che deve essere educato a vivere la parte Per Craig e qui riposa la ragione dell incomunicabilit tra 1 due registi che li port
394. mo brevemente sulla scena dell Amleto di Castellucci di cui sar utile descrivere alcune caratteristiche Intanto siamo di fronte ad un solo interpretato da Paolo Tonti un attore non professionista che viene scelto per una competenza precisa di cui parleremo Gli altri personaggi sono piuttosto dei feticci il padre un orso di pezza Orazio un pappagallo di pezza Ofelia una bambola parlante e Gertrude un canguro di pezza Gli spettatori entrano in uno spazio gi occupato da Amleto L inizio vero avverte Castellucci avvenuto prima dell ingresso degli spettatori quando Amleto ha edificato il suo quartier generale e poi ne ha costruito il confine con una barriera formata da una fila di batterie di auto collegate tra loro da cavi di rame e da morsetti di piombo Le volute descritte da questi cavi ricordano il filo spinato di un campo di prigionia o meglio di una difesa militare infatti secondo il regista in atto un assedio e la barriera non permette agli altri di entrare n ad Amleto di uscire Egli risulta cos isolato e appare evidente che abbia costruito per s un mondo autosufficiente L isolamento una qualit che diventa anche energetica La pi ce infatti aldil della metafora autoalimetata dalle 396 Times 9 gennaio 1912 articolo non firmato scritto da T Phillips cit in F Marotti Am eto cit p 129 270 Il posto del re gista batterie Al centro della scen
395. mo gruppo completamente soddisfatto quando si appropriato del tema con i mezzi del pensiero sensoriale Due o tre correzioni nei momenti decisivi in qualche gesto ma il lavoro di base pronto Lo si pu gi offrire al pubblico Il momento dell interiorit consumato a tavolino non commensurabile per la lunghezza e l importanza che gli viene attribuita con il periodo delle prove sulla piazza d armi 6 Annalisa Sacchi concreta della composizione dell azione scenica sulla scena Il secondo gruppo dopo una serie di rapide annotazioni ed un comune scambio di opinioni attorno al tavolo svolge tutto il lavoro di costruzione sul palcoscenico Con una logica ferrea costruisce la situazione le trova una forma plastica di realizzazione ecc Agli occhi dell ultimo proselita dell uno o dell altro sistema i processi creativi sono quelli appena descritti e sembrano del tutto esaurienti Ma cos resta completamente in ombra un fatto essenziale e cio che i due maestri in realt compiono l intero processo in entrambe le fasi Per questo il risultato che comprende dialetticamente i due estremi della composizione positivo in entrambi i casi Il guaio che il maestro precisa sottolinea e cura solo quella fase del processo creativo che gli teoricamente pi cara E considera la seconda evidentemente del tutto accessoria e non meritevole di attenzione Quale
396. mpo comporta un accrescimento di s in termini di economia e di organizzazione della presenza e dell azione Una simile postura concettuale indica la necessit scenica e al S01 Jan Fabre Vers la terra incognita entretien avec Katia Arfara et Georges Banu Alternatives Th trales nn 85 86 II semestre 2005 p 10 459 contempo etica di cambiare in profondit 1 sistemi di riferimento attoriali di estrarre anche dalla nostra memoria teatrale il repertorio di immagini disponibili per rappresentarci una supposta essenza dell attore Non si tratta di un mutamento di identificazioni meramente volontaristico o nominale non in gioco ancora una volta la sostituzione del nome ad esempio di Stanislavskij con la mite anonimia dell animale piuttosto un processo di scortecciamento una pelle dopo l altra degli strati di significazione che sono stati tatuati sulla pelle dell attore e ancora pi profondamente sulle pieghe culturalizzate della nostra esperienza e competenza teatrale Chiedere all attore di farsi animale significa chiedergli una smemoratezza un abbandono della tradizione significa chiedergli di essere un orfano metterlo in una condizione pre personale pre umana senza colpa senza mancanza senza credenze senza territorializzazioni Significa per Castellucci privarlo del ogos non in quanto deficienza ma come il sospetto che Derrida ha insinuato nei confronti dell animale la
397. n nemmeno tale non c alcun giudizio in questo senso anche perch grazie alla presenza del corpo questo giudizio cade automaticamente I corpi handicappati della Soc etas interrompono e zittiscono la coalescenza della Gestalt E in questo silenzio il corpo inizia a parlare la sua retorica autosufficiente Talvolta invece come abbiamo visto nel capitolo precedente l esposizione l ostensione della ferita a funzionare come il barthesiano punctum che forza lo sguardo dello spettatore ci contro cui attratto ma che a un tempo lo ripugna cos che la scena 600 R Castellucci in V Bussadori Corpi in scena Archivio della Rivista HP Accaparlante Numero HP 40 Anno 1995 www accaparlante it cdh bo informazione hp archivio libro asp ID 419 456 registica elabora la ricerca di un attore dis funzionale contravvenendo a quei presupposti che nell opinione di Meldolesi avrebbero avvilito la logica stessa dell espressione recitante sottoposta alla mano registica 457 4 7 ECCE ACTOR TRA L ANIMALE E LA MACCHINA Con tutti gli occhi vede la creatura l aperto Soltanto i nostri occhi sono come rivolti indietro e messi intorno ad essa come trappole intorno al sua libero fine Quello che c fuori noi lo sappiamo solo dal viso dell animale noi gi voltiamo il bambino e lo costringiamo a vedere all indietro la forma non l aperto che cos profondo nel volto dell animale
398. n altre parole la loro esistenza e la loro artisticit sulla creatura di tempi di disfatta La loro infatti era e resta una scrittura artistica in movimento in altre parole era e resta una scrittura d avanguardia di rivolta corsivo nostro Nel caso di Ostermeier invece il regista stesso a incoronarsi erede virtuale del messaggio modernista soggetto capace di conciliare in un sistema poetico coerente spinte desunte da EjzenStejn Brecht Mejerchol d Artaud 384 G Bartolucci Il colore del tempo nel lavoro della Societas Raffaello Sanzio Ravenna Essegi 1988 cit in C Castellucci R Castellucci teatro della Societas Raffaello Sanzio dal teatro iconoclasta alla super icona Milano Ubulibri 1992 p 169 256 Il posto del re gista e Una trasgressione dialettica la terza via di Fabre Jan Fabre dichiara di avere dei Padri dei maestri cui il suo lavoro intimamente legato e che fanno s che questo si situi nel solco lungo di una tradizione Il fatto gli che non sono Padri teatrali con la rilevante eccezione di Artaud riferimento costante anche di Ostermeier e Castellucci ma su queste convergenze avremo modo di tornare Fabre infatti un regista il cui profilo sfugge ad ogni tentativo di clausura disciplinare un artista che ha trovato nella regia uno degli ambiti privilegiati in cui s allena il suo guerriero della bellezza alla ricerca della figura essenziale l impronta siderale
399. n possono che perpetrare azioni criminali Rispetto alla tragedia la violenza rimane intatta ma s perso il riassorbimento catartico del mito coagulato sulla scena del teatro nessun tribunale a giudicare il figlio assassino Ecco ancora balenare il sublime traumatico la rivelazione che il criminale solo di fronte a se stesso che lo spettatore in quanto testimone complice La scena produce cos un regime di criminalit permanente si d come epifenomeno di un processo di crudelt tanto pi abissale in quanto completamente gratuito I due fratelli non sono pi rivoluzionari di quel popolo che come avvertiva Klossowski si abbandona allo sterminio di coloro che gli sono contrari con profonda soddisfazione la collettivit fiuta sempre ci che a torto o a ragione le nocivo e 387 Il posto del re gista per questo pu confondere con la massima sicurezza la crudelt e la giustizia senza provarne il minimo rimorso perch i riti che in grado di inventare ai piedi del patibolo la liberano dalla crudelt pura di cui sa travestire figura ed effetti corsivo nostro La violenza che sulla scena si scatena non pi edificatrice di societ non violenza sacra e dunque sobillatrice di miti crudelt priva di effetti e soprattutto di scopi immediati Per questo la poetica di Ostermeier emana come un gusto insistente nella ricerca di quello che sulla scena dovrebbe rimanere assente o infigurato o che se
400. n pu che associare esperienze umane Subito dopo per riferendosi a un esempio preciso lo studioso riesce a precisare il suo pensiero e a fornire spunti interessanti quando sostiene che la freddezza agisce in modo provocatorio quando queste apparizioni umane sono costrette in una griglia visuale come per esempio in una scena di guerra in The Civil WarS di Wilson in cui un eccidio di massa organizzato in una coreografia viene offerto in una freddezza e in una bellezza inquietante Anche in Fabre sono frequenti le scene d eccidio le pi recenti nell universo medievale di Je suis sang e anche in Fabre esse sono per cos dire devitalizzate Una simile freddezza Bataille l aveva riscontra in Manet in massima misura nell Ex cution de Maximilien definito sulla scorta di Malraux come il Tre Maggio di Goya meno ci che questo quadro significa Come per Manet anche per Fabre si pu dire che a priori la morte inflitta metodicamente freddamente contraria all indifferenza un soggetto pregno di significato violento invece Fabre sembra rappresentarlo come insensibile e lo spettatore costretto a seguirlo in questa profonda apatia Nel caso di Manet Bataille disse che il quadro ricorda stranamente la desensibilizzazione di un dente emana un impressione di 528 H Th Lehmann Segnali teatrali del teatro cit p 38 52 Tbidem 530 Cfr G Bataille Manet Firenze Alinea 1995 p 85
401. n significato insieme ampio e ristretto Ci che avvicina i limiti ma anche ci che nutre si nutre si mantiene si alimenta si forma si coltiva ai bordi del limite L animale infatti per antonomasia ci che viene assoggettato dall uomo la vita resa disponibile il proprio dell uomo in quanto sua propriet da addomesticare addestrare o macellare la sua superiorit sull animale il suo stesso divenire soggetto la sua fuoriuscita dalla natura la sua socialit il suo accesso al sapere e alla tecnica tutto ci insomma su cui si fonda la macchina antropologica dell umanesimo Il sofisma in cui risulta catturato anche Hegel quando si trova a parlare degli animali consiste nel fatto che essi vengono concepiti come essere per altro lo scopo della loro esistenza essendo determinato attraverso una completa e disattenta consunzione La limitrofia tra l uomo e l animale allora ex stasis della propria forma esuberanza dall io apertura infatti l animale che secondo le parole di Rilke qui riportate in epigrafe ha esperienza dell aperto significativo a questo punto sottolineare come l animale e la tecnica animale fornisca un trait d union con il pensiero del primo Stanislavskij com stato investigato da Lorenzo Mango nei termini di quell apertura e quella disponibilit di cui stiamo parlando il maestro russo infatti nell opinione di Mango sosterrebbe una vera e propria rinuncia all
402. nati ad agire secondo il principio dell indipendenza e pluralmente singolare il superorganismo evidenziando una vocazione ontologica in cui il soggetto non pi pensabile come unicum mentre il fuoco prospettico dello sguardo registico si scompone e si moltiplica Possiamo allora affermare che i riformatori della scena da Stanislavskij a Mejerchol d da Copeau a Craig fecero in piena sintonia con il progetto modernista del prospettivismo multiplo la propria epistemologia per rivelare ci che consideravano la vera natura di una realt sottostante unificata anche se complessa Interpretarono in questo modo un istanza che appartiene allo spirito del modernismo un istanza che come abbiamo gi avuto modo di osservare nelle arti visive venne esperita dall impressionismo prima e poi con maggiore radicalit dal cubismo Potremmo allora opporre al principio 143 M De Marinis In cerca dell attore cit p 204 144 Un importante contributo allo studio della coralit scenica stato proposto in un saggio recente da Georges Banu Solitude du dos e frontalit chorale Alternatives Th trales nn 76 77 2003 pp 12 17 Lo studioso dopo aver indicato nella coralit un aspetto essenziale della prassi scenica della modernit da Antoine alla Soc etas Raffaello Sanzio ha poi individuato nella posizione del corpo in scena il fattore determinante della differenziazione estetica se in Antoine i corpi p
403. nato a proposito dello statuto della folla nel teatro della regia nascente Se nelle dinamiche gruppali alternative rispetto al teatro di regia il postulato di Nancy trova una traduzione naturale prova ne sia il preciso riferimento che all autore tributano i gruppi italiani della stagione dei Teatri 90 uno fra tutti i Motus il 505 E Pitozzi Arterie del sistema F igure della densit in Idioma Clima Crono Seminario vol XI Cesena La casa del Bello Estremo 2004 p 17 506 Daniela Niccol fondatrice con Enrico Casagrande di Motus scrive in un pezzo ancora inedito in gioco la possibilit di poter continuare a creare produrre senza smarrire quella singolarit profonda che nutre le nostre opere di una radicata tensione plurale perch sono sempre e comunque originate da uno spirito fortemente egalitario e non verticistico narcisistico anche il fatto 365 Il posto del re gista contemporaneo registico insiste invece sulla natura sostanzialmente contraddittoria del principio di coralit scenica per lo meno nella misura in cui non risulta pi praticabile l utopia collettivistica La coralit non conduce al superorganismo e anzi qualsiasi tensione verso di esso presa in un regime che ne svela le contraddizioni Questo regime che opera secondo un doppio principio di afasia e di impedimento indica 1 rapporti di forza in cui ogni corpo ostacola il corpo dell altro come ogni volont ostacola quella
404. ndo capitolo la questione della tecnica assume centralit ermeneutica e operativa Riferirsi all orizzonte tecnico nel teatro di regia primonovecentesco comporta essenzialmente guardare a quel novero di pratiche che sin dal magistero stanislavskijano informano profondamente l arte dell attore a partire dal lavoro che su quest arte viene esercitato dal regista Ci che proporremo di seguito mira a dimostrare che se non pi lecito riferirsi oggi al teatro di regia come a un campo dell arte e del sapere che legifera le condizioni dell espressivit attoriale e si propone di fondare un istituto pedagogico tuttavia opportuno parlare di tecniche di regia come gi Craig proponeva nelle sue riflessioni d inizio secolo Per quanto riguarda la regia tuttavia converr intendersi circa lo statuto che intendiamo assegnare alla tecnica essa assai dissimile rispetto alle tecniche attoriali non si compone in 419 norma non si lascia raggiungere dall episteme non si tramanda personale e per cos dire essenziale nel senso che tenta di attingere all essenza del pensiero tecnico L analisi che segue non si propone di cogliere l aspetto pragmatico e operativo della tecnica ma per cos dire il suo pensiero Del resto la tesi che l essenza della tecnica non sia qualcosa di tecnico si sa stata proposta da Martin Heiddeger ma in molteplici sensi spesso diversi tra loro essa condivisa
405. ner ici implique rupture de consensus et fracture des normes au nom d un renouveau n cessaire l heure de l intranquillit Si la provocation tant pris e par certaines avant gardes soucieuses d engendrer des v nements d flagrateurs est indissociable d une prise de risque la r ciproque ne s impose pas imp rativement Il peut y avoir prise de risque sans provocation risque indispensable risque qui appelle secouer les strates de la tradition risque dont les effets sont profonds et les cons quences durables Par la provocation on n gativise surtout par le risque on aspire au d passement affirmatif Cette conviction anime les artistes r unis ici Elle les relie Admettons le il y a un optimisme du risque Et cela dans la mesure o les artistes adh rent et se consacrent un combat qu ils entendent mener au nom de cette contestation critique dont l Occident fit sa marque identitaire et qu ils cherchent aujourd hui pleinement raviver Le risque surgit lorsqu au devoir de transmission succ de l app tit d insoumission Il a Prom th e pour anc tre Le risque s allie la r volte ils sont ins parables Pourtant on ne peut les assimiler tout fait car la r volte suppose une implication plus explicite dans le monde un dialogue plus tenu avec l histoire sans faire pour autant l conomie d une transgression des pratique tablies Dans l acception qui lui est accord e ici la
406. nguaggio scenico deve imporsi una radicalit dell eccesso della disarticolazione dello strazio Il confine labile verso cui si insinua il sospetto di un autocompiacimento riflessivo ma il fenomeno raggiunge una portata tanto vasta che riteniamo sia giustificata in questa sede l insistenza della nostra analisi La perseveranza nell esibire le forme perverse della natura umana dimostra la necessit di far esternare estenuare all umano il male di cui capace La possibilit che la violenza esploda senza motivi apparenti innesca un gioco vorticoso in cui la crudelt della vita si concentra in uno scatenamento essenziale Ho detto crudelt ma avrei detto vita scriveva Artaud In questo senso l allestimento di Ostermeier di Trauer muss Elektra tragen Il lutto si addice ad Elettra appare sintomatico perch diviene l apoteosi del pensiero sulla possibilit di instaurare attraverso un regime di crudelt una comunit di fratelli a partire dall eliminazione dei Padri ma questo movimento non positivo n utopico n rivoluzionario 53 R Castellucci Amleto l dove la A risuona come alfa privativa in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 44 385 Il posto del re gista Ostermeier qui colui che rompe i ponti con la terra dei Padri colui che sottopone il concetto stesso di origine a una decostruzione tanto radicale da proiettarla nel suo opposto l avven
407. ni altro dominio artistico l idea di una regia tradizionale di una totalizzazione della regia di una regia totalmente realizzata e tramandabile un idea senza senso Fin tanto che durer la regia sar un modo di s velare il reale 416 Il posto del re gista attraverso l arte e questo reale sempre e ancora integralmente da interpretare Ad un reale costantemente in divenire deve corrispondere un atletismo della figura registica che non pu sostare n affidarsi a soluzioni quelle proposte dai Padri che gi Ejzenstejn come abbiamo visto consigliava di circoscrivere in un perimetro storico di contestualizzare Nella storia dell arte Ervin Panofsky ha mostrato che i problemi della pittura quelli che magnetizzano il suo corso vengono spesso risolti per vie traverse non lungo la linea di ricerca che li aveva inizialmente posti ma quando i pittori al fondo di un vicolo cieco sembrano dimenticarli e si lasciano attirare altrove e poi improvvisamente in piena diversione li ritrovano e superano l ostacolo Cos fa anche il regista e questa storicit sorda che avanza nel labirinto dell arte teatrale con deviazioni trasgressioni invasioni di campo e spinte improvvise non sta a significare che il regista non sa quello che vuole bens che gli ondeggiamenti sono la materia costitutiva del pensiero e che ogni soluzione verificata va di nuovo e ogni volta triturata alla prova della scena Questo non significa
408. niche senza accorgersi che ogni giochetto denso di psicologia fondato su una conoscenza penetrante dell animo umano Non sospettavo nemmeno che Mejerchol d fosse un tale conoscitore del cuore umano Se non avesse fatto il regista sarebbe stato un grande scrittore sul genere di James Joyce Il suo capitale costituito da una straordinaria conoscenza della psicofisica e proprio questo che gli consente di mettere in scena in modo nuovo La foresta e Il revisore Cit ibidem 187 cit ivi p 37 188 S M Ejzen tejn Incarnazione del mito in Id Il movimento espressivo cit p 137 189 A Tairov cit in A M Ripellino trucco cit p 353 126 Annalisa Sacchi esteriore non riviviscenze ma emozioni astratte avulse da legami di contingenza In Stanislavskij il movimento all interno della diade esterno interno pendolare dal realismo esteriore e d ambiente al realismo interiore ottenuto tramite la reviviscenza per giungere al metodo delle azioni fisiche dove l interiorit esteriorizzata non per il tramite dell oggetto ma per quello dell azione Ed proprio il metodo delle azioni fisiche a rappresentare forse una sorta di sintesi tra i primitivi assunti del Sistema e le proposte che in polemica contro di esso avevano avanzato ad esempio Mejerchol d ed Ejzen tejn denunciando l inaffidabilit delle emozioni quale punto di partenza del lavoro dell attore impor
409. nimale e la macchina siano poli differenti di un unico sistema di senso al cui centro viene installato ancora l attore La tecnologia presente sul palcoscenico come metafora e come spirito La tecnologia e le macchine sono portatrici di fantasmi che abitano la scena il palcoscenico secondo una concezione animistica Quindi una macchina ha un entrata e un uscita si illumina si prende una fetta di mondo che in definitiva essa stessa produce Cos evidente che non una mera presenza gadgettistica decorativa ma si innerva e si innesca proprio nella disputa con l attore ed ha per ci in qualche modo una funzione disumanizzante Disumanizza l attore lo mette in pericolo lo mette in una paradossale condizione di deuterantagonismo fino al punto in cui crea una tensione disumana La macchina cos come all opposto l animale disumana perch pura funzione pura operazione depurata dall esperienza L attore esattamente tra questi due campi tra l animale e la macchina perch costantemente tra le due cose pura funzione e puro corpo esposto puro essere La tecnologia si rivela una metafora centrale e in quanto tale spesso pi utile nasconderla per renderla operante importante l operazione della macchina non la macchina in s Le tecnologie che uso sono le pi svariate le pi stupide le pi sofisticate non fa differenza la tecnologia video gli endoscopi che perlustrano l
410. nismo Mutuando infatti l immagine da un dettato entomologico d inizio secolo la Schino era giunta a parlare di una possibile anima del formicaio attiva all interno dello spettacolo di regia Abbiamo gi argomentato come nell analisi sulla regia nascente sia forse pi pertinente riferirsi alla questione della folla l immagine della Schino per fertile e rimane come sospesa in attesa di una destinazione pi propria Ed ecco ora presentarsi l occasione per reintrodurla in seno per al contemporaneo e all interno di un estetica scenica precisa quella di Jan Fabre il quale accanto a Duchamp annovera proprio un entomologo quale padre ispiratore della sua prassi artistica Si tratta di Jean Henri Fabre scienziato revendication d un fonctionnement g n ral de l ensemble de la sc ne dans son fonctionnement interne dans l expression de la collectivit des acteurs et dans la relation qu elle tablit avec la communaut des spectateurs sur un mod le choral sous jacent En cela l inscription d un mod le choral au sien de la repr sentation que ce soit dans l criture dramatique ou dans la mise en sc ne participe des diff rents avatars de la crise du drame et de la remise en question du principe dramatique que Peter Szondi analys e Ses diff rentes modalit s t moignent ainsi comme le montrait d j pour l criture dramatique Jean Pierre Sarrazac d s L Avenir
411. nismo comporti nell analisi della Schino Qui interessa sottolineare l ulteriore passaggio che Taviani porta alla luce quando sostiene che i profeti della regia adoravano i Grandi Attori e ne odiavano gli spettacoli Ma quei Grandi Attori i Padri della regia li adoravano fintanto che rimanevano fissati in un aurea lontananza nel ricordo mitico di uno spettacolo che reputato in s irrisolto e viziato di tutti 1 vizi della prassi pre registica parimenti era illuminato dal segreto della recitazione di un Grasso di un Salvini Il Grande Attore rimane infatti sostanzialmente irriducibile allo spettacolo registico si limita nella migliore delle ipotesi ad ammirare gli sforzi dei primi registi di lontano Quando invece i due percorsi si incontrano esplodono le contraddizioni si pensi solo alle liti terribili leggendarie tra Craig e la Duse o tra Mejerchol d e la Komissarz vskaja 224 E Taviani Discutere regia cit pp 2 3 152 Annalisa Sacchi I Padri della Regia cid il fatto essenziale desiderano consentire all attore di giungere ai risultati straordinari balenati nella performance del Grande Attore grazie all esercizio costante e alla padronanza tecnica sostituendo il connotato democratico d un talento ascrivibile alla pratica al mito romantico del genio il quale fa quello che pu a dar retta a Bene mentre il talento fa quello che vuole dunque verso la multiforme consistenza del discorso tecnico
412. nna come feticcio funziona da sintomo non si richiude sull asetticit spirituale e non compromissoria ancora possibile nel modernismo la verit di una ferita inflitta nel corpo della forma Perci l interno del corpo femminile e in particolare di quello che questo corpo produce il sangue proiettato come una sorta di rivestimento del disgusto corporeo Se la donna come feticcio come immagine la facciata cosmetica innalzata contro questa ferita bisogner piantare al centro della scena la trasparenza dell osceno dell apertura del sangue Una volta tolto quest ultimo velo una volta effettuato il confronto diretto impassibile con la Ferita il disgusto del residuo sessuale del cibo putrefatto del vomito della bava del sangue mestruale dei capelli l opera pu instaurare un regime di s velamento che tiene conto 54 R Braidotti In metamorfosi cit p 238 396 Il posto del re gista dell immagine e della materia abissale come crogiolo ancestrale in cui rigenerare l arte e alla fine la vita All interno di questa poetica del corpo come sito abietto e produttore di rifiuti il sangue al pari dell idea placentale inscritta nella morfologia dell Am eto di Castellucci non parla tanto la lingua di un teatro che rincorre certi stilemi prodotti dalla Body Art quanto rimanda a una scena che articola il discorso modernista sulla ricerca del reale come abbiamo accennato radicalizzandone
413. nneriti come le figure arse di Giacometti L anoressia come un movimento di avvicinamento allo scheletro come quella prossimit alla morte che fa della parola il coperchio di una tomba bambina di una bella addormentata che ha perso il senso Una delle due attrici Cristiana Bertini e Castellucci scrive rispondendo a Gianni Manzella Se la parola diventa una lapide sul corpo ecco spuntare il principe che bacia in bocca il cadavere che ha questo coraggio E questo principe azzurro diciamo Artaud Caro Gianni tu mi chiedi se quel che vediamo o non Cristiana ma forse ti rispondo che Cristiana e che fa l attrice che alla fine si sveglia con il bacio di quel principe che l ha scelta fra mille perch agli occhi suoi la pi bella la pi gravida di vita a un passo dallo scheletro prossima all idea di morte la pi profumata di rose insomma Il corpo ha sempre due facce sempre colto nella sospensione dialettica data dal rapporto tra interno ed esterno L interno pu essere pensato oltre che come esibizione di organi e viscere come la struttura soggiacente lo scheletro le anoressiche che non muta e conferisce a tutto il corpo la sua legge fisica di armonia ma questa armonia nella Soc etas gi da subito minata nell esibizione del corpo anoressico a causa della 5 R Castellucci in L universale il pi semplice posto possibile Intervista a Romeo Castellucci di B Mar
414. non niente un senza forma quasi niente Rinunziai allora a interrogare in proposito il mio spirito pieno di immagini di corpi aventi forma che andavano mutando o variando a capriccio e posi mente ai corpi stessi studiai pi addentro quel loro mutarsi per cui cessano di essere quello che erano e incominciano ad essere quello che non erano ed ebbi il 306 Il posto del re gista sospetto che il passaggio da forma a forma avvenisse per qualche cosa di informe e non per il nulla assoluto La prospettiva che l informe nell arte scenica propone non dunque aliena alla tradizione ma la attraversa come il suo scarto S Agostino contemplava infatti questa opzione per poi condannarla a vantaggio delle cose rivestite di una forma pi bella la redingote matematica di cui parler Bataille come vedremo destinate a imporsi come modello normativo nella tradizione con cui ci viene consegnata l immagine dell uomo Contemporaneamente definiva anche tutta una rete di connotazioni dell informe associate appunto al basso sozze orribili ripugnanti all immaginario e al desiderio e in particolare al corpo umano che da modello o specchio di ordine antropomorfico si trasformava in una cosa metamorfica in un passaggio da forma a forma L informe lo straniamento perturbante della materia ci che la sottopone al trattamento che in essa introduce il punctum che evoca l inquietante che
415. noscenza c Leadership e pedagogia d Esilio dalla scena e La cura del s oggi Annalisa Sacchi Parte seconda La rivoluzione einsteiniana ovvero La regia nell epoca della sua accelerazione Capitolo III Le estetiche 3 1 Disputa sulla natura della regia contemporanea a Moderni e sopravvissuti b Contro i prefissi in post c L preuve de risque d Una proposta dialettica e Una trasgressione dialettica la terza via di Fabre f Il fronte comune la minorazione 3 2 L informe istruzioni per l uso a Death of Olympia e morte veemente del mollusco Amleto b I would prefer not to be Amlet ovvero la forclusione del Nome del Padre c L altro polo espellere essere espulsi dalla madre Postilla sulla metamorfosi animale ovvero sull essere povero di mondo 3 3 Straniamento ovvero del perturbante nell arte teatrale a Fabre e les mari es mises nu b Ostermeier e il rimosso del testo c Castellucci e la ricerca del poco pi in l 3 4 Astrazione a L Isolamento b Il geometrismo c Teatro astratto e teatro concreto d Volatilit e tensioni d innalzamento e Il teatro delle immagini interne Il posto del re gista 3 5 Coralit a Il formicaio e la metafora entomologica la coralit della forma b Il monologo e la parola del coro la coralit in quanto coro c Io sono legione la coralit del soggetto unico d L Homo tantum il qualunque la coralit in quanto comunit e La co
416. ntativo nel gesto che si realizza pienamente quella creazione di un cristallo di realt svincolato 267 T Kantor Stille Nacht I corsi di Avignone Milano Ubulibri 1991 p 104 268 A Artaud Prefazione Il teatro e la cultura in Id Il teatro e il suo doppio Torino Einaudi 1968 1999 p 132 269 Id Basta con i capolavori in ivi p 192 174 Annalisa Sacchi da ogni sudditanza nei confronti dell apparenza di cui abbiamo gi parlato La nozione di gesto citabile pu dirsi insomma in certa misura coestensiva della nozione di azione efficace e in questa forma attraversa come ha mostrato De Marinis il pensiero di molti riformatori della scena sebbene nell accezione brechtiana presenti un ulteriore corollario Il gesto citabile infatti deriva a sua volta da una citazione quella compiuta dall attore che cita il personaggio Questo attore ha fatto uso del suo viso come di un foglio vuoto sul quale si sia potuto inscrivere il gesto del corpo gesto simballico che presenta il proprio simbolo Per il simbolismo del gesto presentativo l attore non esprime direttamente le due persone la propria e quella del personaggio ma cita la loro partecipazione Come l attore cinese alla cui arte Brecht aveva guardato per postulare lo straniamento rinuncia alla metamorfosi totale e si limita in partenza a citare il suo personaggio cos l attore epico rinunciato ch
417. nte che aspetta Per il grande riformatore ginevrino infatti essere artista significa innanzitutto non avere vergogna del proprio corpo ma amarlo in tutti i corpi compreso il proprio Se ho detto che l arte vivente ci insegner che siamo artisti perch l arte vivente ci ispira amore e rispetto non c amore senza rispetto per il nostro corpo e questo in un sentimento collettivo l artista creatore dell arte vivente vede in tutti i corpi il proprio corpo sente in tutti i movimenti degli altri corpi il movimento del proprio vive cos con il corpo nell umanit egli l espressione dell umanit la sua espressione Il teatro epico brechtiano per parte sua aspir a una radicale de individualizzazione del soggetto in cui l uomo massa dal volto coperto con una maschera sottolinea la concordanza dell individuo singolo con il collettivo con la sua appartenenza a un tutto che lo comprende e lo sovrasta al contempo BI A Appia L Opera d arte vivente in Id Attore musica e scena a cura di F Marotti Milano Feltrinelli 1975 p 120 12 Ivi pp 119 120 Evidentemente nella visione di Appia del corpo collettivo come metafora della comunit un ruolo non da poco giocano tanto gli afflati verso l et d oro della tragedia attica quanto la tradizione dei festspiele svizzeri e il proto socialismo di Rousseau con le sue invettive verso lo spazio chiuso della scena all itali
418. nte che corrobora l intelligenza dei sensi e del pensiero I misteri sono un altra cosa I misteri anche quelli terra terra non corroborano proprio niente Fanno male Come un peso che resta in pancia O un eredit tormentata dalle omissioni Appunto di qualcosa che fa male parla Mirella Schino quando usa a rovescio l espressione padri della Regia F Taviani Discutere Reg a cit p 471 Possedere una tecnica elemento necessario anzi indispensabile alla realizzazione dell opera 8 questa tecnica artigiana che d all opera i suoi attributi essenziali attraverso di lei si raggiunge l unit che conferisce al lavoro la sua forza la sua singolarit la sua efficacia L arte della regia nasce per prendere le distanze dal teatro ottocentesco regno di abilit personali di illusionismi e di magie e si fonda affermando con perentoriet la centralit di una rivoluzione estetica del teatro capace di collocarlo accanto alle contemporanee sperimentazioni che in altri domicili artistici avevano subito un incredibile accelerazione all altezza cronologica del modernismo Ma si fonda la regia anche su un principio di mestiere un principio artigiano e fabbrile quello dell organizzazione Che certamente organizzazione della scena composizione dell evento artistico ma anche a un livello ancor pi concreto organizzazione materiale dell elemento umano in scena che nel modernismo
419. nte come una realt sostanziale e forgiabile grazie a un sistema di tecniche al contrario egli ci che risulta dall incontro e dal corpo a corpo con i dispositivi scenici registici in cui si mette in gioco La soggettivit si mostra e resiste con pi forza nel 440 punto in cui i dispositivi la catturano e la mettono in movimento Una soggettivit attoriale si produce dove l individuo incontrando la mano registica e mettendosi a sua disposizione senza riserve esibisce in ci stesso la propria irriducibilit ad essa senza alimentarla n vivificarla con alcun contributo creativo personale Per questo motivo la scena presenta sovente se stessa come dispositivo di addestramento Amleto in scena impara a scrivere impara l espressione Masoch si sottopone alle stazioni di una educazione alla sottomissione mentre numerosi spettacoli di Fabre insistono sulla qualit della disciplina imposta ai corpi perch da essi emani lo spettro della composizione armonica e dunque il principio della bellezza formale potere della follia teatrale con la sua dedica a Foucault e in misura ancora maggiore Le sezioni danzate sono in questo senso spettacoli limite forse unici nel rigore con cui considerano i rapporti umani solo nell ottica dei rapporti di forza l azione scenica si ripiega e si consegna pi seccamente che altrove oscilla in modo aggressivo squilibrata rispetto all armonia che ci si aspetterebbe da splendidi c
420. nto Roma Bulzoni 2003 p 58 16 F Marotti Amleto o dell oxymoron Studi e note sull estetica della scena moderna Roma Bulzoni 1966 2001 p 24 Marotti produce il giudizio qui citato noto sulla scorta della rivoluzione scenica compiut in particolare da Appia e Craig Si noti per che una simile posizione contraria anche alle analisi contemporanee ad esempio all opera di Appia per le quali l artista ginevrino sarebbe prossimo precisamente all impressionismo come osservava Gobetti dopo aver assistito nel 1923 al Tristano e Isotta con scenografie di Appia Scrive infatti Gobetti che Appia pi innanzi di tutti solo nella volont intransigente ed esclusiva di preparare lo spettacolo moderno Appia figlio dell impressionismo e ne porta a teatro la rivoluzione P Gobetti Opere complete vol III Scritti di critica teatrale a cura di G Guazzotti e C Gobetti Torino Einaudi 1974 p 573 Sarebbe dunque l impressionismo e quindi ancora Manet sullo sfondo ad aver determinato 31 Il posto del re gista posizioni pressoch unanimi dei teorici della modernit artistica ovvero nel modernismo i quali ne scorgono l avvento a partire dagli ultimi decenni del secolo XIX Innanzitutto perch cosa nota il primo compiuto tentativo di elaborare il concetto di modernit estetica fondandolo su un adeguata teorizzazione fu proposto da Baudelaire nell articolo Le pei
421. ntre de la vie moderne composto per l essenziale nel 1860 e pubblicato nel 1863 Tra i testi sulla modernit nessuna opera citata quanto questo celebre saggio valutato come il grande manifesto teorico delle arti e dell avventura stessa della modernit e lodato da Giovanni Macchia in un saggio ormai classico sugli studi di Baudelaire critico per il suo valore pratico e insieme ideale di anticipazione e formazione di tendenza Opera breve apparentemente legata al genere dell omaggio al pittore Costantin Guys il Peintre un po me en prose dove il valore della modernit viene a coincidere col rapporto autentico che l artista stabilisce con il proprio tempo un rapporto che come sottolinea Ezio Raimondi diviene la rivoluzione teatrale postulata da Appia e non come vorrebbe Marotti la reazione contro l impressionismo 17 Non si tratta qui di essere o meno in accordo con l autore che denuncia il sostanziale ritardo del teatro nei confronti delle altre arti sostenendo che esso in quanto arte sociale sempre in ritardo rispetto alle espressioni pi individuali d arte da cui mutua in genere i caratteri nel momento per in cui essi sono acquisiti definitivamente accetti alla coscienza comune F Marotti Amleto o dell oxymoron cit pp 21 22 Si tratta piuttosto di obiettare a una lettura che fa coincidere l avvento della modernit con quello delle avanguardie storiche 18 Il saggio fu st
422. nvolucro ridondante che ospita l anima divina l opaco 7 F Marotti Amleto cit p 59 8 L esergo a L Attore e la Supermarionetta in questo senso pi che eloquente con quel richiamo all invettiva della Duse Per salvare il Teatro bisogna distruggere il Teatro gli attori e le attrici devono tutti morire di peste Essi rendono l arte impossibile ivi p 33 STE Gordon Craig L Arte del teatro in Id Il mio teatro cit p 29 12 Annalisa Sacchi spessore contaminante impedimento alla formalizzazione pura Marotti ha visto nell astrattismo di Craig un movimento sistolico diastolico attraverso il quale la scena si chiude su se stessa negando 1 riferimenti alla realt per poi aprirsi a una significazione simbolica per via di autonomi procedimenti teatrali Cos l orientamento astratto privilegia il polo della connotazione rispetto a quello della denotazione professato dal Naturalismo agendo per via di suggestione e non di descrizione In altri termini l astrattismo di Craig risulta come ha acutamente osservato Marotti non da un sovrappi di significato aggiunto al valore mimetico dell oggetto ma funzione della crisi dell oggetto stesso del suo risolversi nel puro colore e nella pura spazialit E Artioli insiste nel certificare la centralit assunta dall oggetto scenico nell orizzonte del pensiero registico anche laddove questo presenta esiti che stacc
423. nza si biforca dall azione precisamente nell attore che viene misconosciuta la diade teoria pratica che altrove affligge la regia specie quella del tessitore paralizzato nell attore che l opera immaginata dal regista principia il suo processo d attualizzazione Ci che ad esempio in Craig rimane volont di costruire una forma ideale da proiettare nelle cose qui il seme della Supermarionetta nel 200 quanto afferma Fevralskij in un articolo pubblicato in Rassegna sovietica ottobre dicembre 1965 dedicato alle ultime lezioni di Stanislavskij Cit in C Falletti sistema le Conversazioni Etica introduzione in K S Stanislavskij L attore creativo cit p 33 140 Annalisa Sacchi regista che lavora fianco a fianco dell attore capacit di rintracciare i fattori che favoriscono la configurazione espressiva ovvero anzich imporre un proprio ordine all elemento umano in scena far leva sul potenziale che esso offre lavorando per farlo pi pienamente emergere La fondazione delle tecniche attoriche per mano dei Padri fondatori rappresenta nell orizzonte del teatro di regia un elemento a un tempo sovrano e discreto Sovrano poich il pensiero estetico dispiegato sulla scena non si d se non per tramite loro non c estetica realista senza il Sistema che forma l attore al realismo psicologico n costruttivismo senza un germe di biomeccanica sebbene come abbiamo avuto
424. nze della coscienza e della volont 97 Cos l intenzione dello slittamento che conduce dall interiorit psicologica all interno fisico dei corpi non appare nella scena contemporanea qui presa in esame come negligenza o vituperio di un alito di spiritualit ma come processo di incarnazione che vuole insinuare attraverso la carne la metafisica negli spiriti 567 U Artioli La teatrologia artaudiana in Id F Bartoli Teatro e corpo glorioso Milano Feltrinelli 1978 p 145 importante osservare che l unit ideale tra spirito e materia e la visione dell interno che questa comporta in Artaud riceve un brusco ri orientamento nell ultima stagione dell artista quando egli giunge a sentenziare la nostalgia per un corpo glorioso compatto senza organi o fenditure marcato solo dallo scheletro e dal sangue laddove il corpo di carne sarebbe un alambicco da merda questo serbatoio di distillazione fecale causa di peste e di tutte le malattie A Artaud Lettre Pierre Loeb cit ivi p 218 Dunque a differenza del periodo metafisico in cui l organico rappresenta la pienezza del vivente in cui lo spirito si cala nella materia e l interno ne diventa metafora cos come generalizzando abbiamo imputato alla scena contemporanea che percorre un simile sentiero l Artaud del II Teatro della Crudelt concepisce due tipi di materia tra loro ostili quella bassa fecale statica sot
425. o Torniamo cos alle posizioni di Appia al gesto come elemento capace di far convergere le arti dello spazio e quelle del tempo L istante pregnante quello in cui si realizza il gesto citabile che nel caso di Brecht si traduce essenzialmente in gesto sociale il mezzo che apre 6 275 Riferendosi a questo episodio Benjamin ricorda l interpretazione fornita dall attrice Carola Neher cfr W Benjamin Che cos il teatro epico cit p 131 276 Cfr G E Lessing Laocoonte cit 277 Cfr R Barthes Diderot Brecht cit 278 In Brecht come sostiene Roland Barthes ci sarebbe addirittura una lingua gestuale in cui il ricorso alla retorica diviene socialmente responsabile in quanto utilizzato in modo deliberato cfr R Barthes Diderot Brecht cit 177 Annalisa Sacchi alla dimensione etica analizzata nel seguente paragrafo Nel delineare cosa vada inteso come gesto sociale Brecht precisa che non ogni gesto pu essere cos definito non lo certamente quello di difendersi da una mosca pu invece esserlo quello di difendersi da un cane se per esempio in esso si esprime la lotta che un uomo miseramente vestito deve condurre contro dei cani da guardia e aggiunge Il gesto sociale il gesto rilevante per la societ il gesto che permette di trarre illazioni circa le condizioni sociali Il gesto sociale di Brecht intimamente apparentabile al gesto socialmente condiz
426. o ma lo spazio della sua inquietudine che il testo ha tentato di obliterare distraendo l opera verso un centro ulteriore Cos ne lutto si addice ad Elettra il regime d intensit scenica segnato da una microfisica di supplizi costanti di gesti morbosi di sopraffazioni sessuali la violenza che sulla scena si scatena non pi edificatrice di societ non x violenza sacra e dunque sobillatrice di miti crudelt che 322 Il posto del re gista abbandona il riassorbimento catartico del mito coagulato in tragedia La scena di Ostermeier diviene il luogo dove migrano i sintomi occultati della tradizione scenica occidentale grazie allo sfruttamento intensivo del rifiuto ovvero del rimosso dell opera drammatica Alla fine allora Ostermeier non supera il testo ma lo sacrifica senza dimenticarlo c Castellucci e la ricerca del poco pi in l Secondo una nota parabola rabbinica nel regno messianico le cose sono come sulla terra ma appena un po spostate Conoscere il grado di questo spostamento l oscillazione minima che realizzerebbe il paradiso sulla terra non ci dato Ma straordinaria l immagine della promessa l idea che la perfezione non sia poi cos distante da noi che non sia inattingibile ma solo un poco pi in l E allora l arte sar la 466 Giorgio Agamben in una splendida pagina del suo La comunit che viene racconta e analizza la favola della perfezione s
427. o nel solo nome d Amleto Dico Amleto e immediatamente una moltitudine di racconti fioriscono intorno al nome proprio ciascuno in grado di ritagliarsi una piccola nicchia sulla scena immaginaria della storia dell arte teatrale Ma Castellucci non dice solo Amleto quasi che il vero esergo all opera fosse quella veemente esteriorit della morte di un mollusco assunto degradante performativo sin dal titolo L assalto condotto contro la moltitudine delle visioni coagulate intorno al mito d Amleto che viene repentinamente abbassato abbattuto E allora non si pu non pensare che in fondo la scena di Castellucci sia il luogo del degrado di uno dei pi potenti miti del modernismo registico l Amleto di Craig cit p 186 395 Ja veemente esteriorit della morte di Amleto desunta da un giudizio di Benjamin cfr II dramma barocco tedesco Torino Einaudi 1999 p 112 269 Il posto del re gista Stanislavskij la cui analisi dettagliata segna per altro l avvio degli studi pi avanzati sulla regia in Italia Alla formula marottiana Amleto o dell assoluto Castellucci pare rispondere con Amleto o dell abietto Nel caso di Amleto infatti il furore anti testuale di Craig si placa e subentra la cura e la riverenza di un vero amatore di Shakespeare come ebbe a sottolineare dopo aver assistito alla prima moscovita il corrispondente del Times Ma sostia
428. o risponde No non sempre non necessariamente Credo che in quest epoca si possa fare teatro veramente in tutti 1 modi possibili anche con la semplice lettura di un testo dall inizio alla fine Non credo che sia un problema formale Credo che in questa epoca possiamo dire finalmente che ci si affrancati anzi liberati dal peso di uno stile dal peso di una forma si pu fare teatro anche attraverso una scrittura un testo ma non per 461 R Castellucci sipario si alzer su un incendio art O n 18 autunno 2005 p 4 315 Il posto del re gista avere scritto un testo si fa teatro non automatico quello che conta lo spirito l emozione Il problema rientra nell ambito della responsabilit La regia che si appoggia sull autorit del testo non importa che si ponga in un regime di interpretazione e non di creazione laddove quest ultima sopravanzerebbe in valore la prima ma che rimetta all autore drammatico un quoziente della responsabilit scenica Emanciparsi dal testo significa in quest ottica far cadere interamente sul regista la responsabilit della sua opera E precisamente qui si situa il lavoro di Ostermeier sui classici poich il regista non soccombe alla vertigine dell originale ma a partire dalla pratica scenica apre nel testo uno spazio di smarginamento di trinceramento del senso che dal testo stesso fa sorgere le fluttuazioni d intensit che lo sl
429. o sostiene Dort non pu fare pi riferimento a valori e modelli assoluti ma deve affidarsi ad una verifica volta per volta caso per caso situazione per situazione E quindi spettacolo per spettacolo e testo per testo facendo ricorso ad una rappresentazione della realt che sia in grado di spiegare il senso drammatico dell opera legandolo al luogo ed al momento tanto quanto il precedente modello era in grado di sancire in una maniera assoluta dei sentimenti e della natura umana Questo spiega la necessit di una messa in scena che diventa sempre pi complessa e basata sul dato di fatto concreto e verificabile della realt Una messa in scena che per realizzarsi ha bisogno di una figura come quella del regista L Mango La nascita della regia una questione di storiografia teatrale Culture Teatrali n 13 autunno 2006 p 180 M Ibidem 88 Annalisa Sacchi Dunque nell analisi di Dort al mutamento della composizione sociologica del pubblico corrisponde tanto l esigenza del teatro di dotarsi di una nuova figura professionale e sar il regista tanto di interpretare come scrive Mango il dato di fatto concreto e verificabile della realt e sar il Naturalismo Il regista diviene responsabile del radicamento progressivo del teatro nel tessuto della vita collettiva scrive Duvignaud del cambiamento di funzioni del teatro 3 Anche Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti sembrano cond
430. o un agente che collettivo nella misura in cui un individuo vi si trova innestato nella sua solitudine Alla fine la Sposa non l avanguardia scenica di un processo di emancipazione dell individuo radicato 500 J Fabre Elle tait et elle est m me in Id Elle tait et elle est m me L interview qui meurt Qui exprime ma pens e Falsification telle quelle infalsifi e L Empereur de la perte Paris L Arche 1997 50 S Hertmans L Ange de la metamorphose sur l uvre de Jan Fabre Paris L Arche 2003 p 49 358 Il posto del re gista in una collettivit di cui incarna le pretese ma un immagine del desiderio seriale della patina cosmetica dell immagine Per questo la sua violenza tanto lampante perch non mobilita la nostra momentanea effimera partecipazione non inneggia all azione e alla consapevolezza critica ma ci fornisce uno speculum mundi abbastanza preciso la tematica della donna come spettacolo la costruzione del feticcio erotizzato corale nella misura in cui si dispone come pura maschera di una pluralit di stereotipi femminili Non un caso alla fine che molti commentatori abbiano visto in questa sposa un fantasma di Marilyn e non un caso che Fabre indichi Wharol tra i suoi maestri Wharol sapeva benissimo che il viso di Marilyn era una maschera collettiva del feticcio per questo disponibile alla serializzazione cui lo sottopose d L Homo tantum il qualunque
431. o da cesure che separano in esso ogni volta l animalit antropofora e l umanit che in questa si incarna Storicamente l uomo esiste soltanto in questa tensione umano egli pu essere solo nella misura in cui trascende e trasforma l animale antropoforo che lo sostiene solo perch 0 La discesa di Inanna Appunti attorno alla rappresentazione di Romeo Castellucci in C Castellucci R Castellucci teatro della Soc etas Raffaello Sanzio dal teatro iconoclasta alla super icona Milano Ubulibri 1992 pp 111 112 lG Agamben L aperto L uomo e l animale Torino Bollati Boringhieri 2002 p 35 299 Il posto del re gista x attraverso l azione negatrice capace di dominare ed eventualmente distruggere la sua stessa animalit Koj ve diceva che l uomo una malattia mortale dell animale Ma in scena l uomo capace di minorarsi di accogliere attraverso la piet l animale il suo essere o divenire animale In Woyzeck invece Ostermeier propone il cammino opposto il tentativo tragico votato al disastro di un animale troppo umano che tenta il divenire uomo Woyzeck un esempio di nuda vita sotto razionale e perci animale un escluso dalla specie umana e non un polo di trazione verso cui dirigere lo sforzo del divenire Le forme di bestialit in Ostermeier sono tragiche e pietose poich caricate dalla tensione irrealizzabile dal ca manque dall impossibilit di attingere
432. o del graffito l intervento in cui coesistono iscrizione e cancellatura infanzia e cultura La produzione del segno nascerebbe dalla pura gioia di distruggere un sadismo che colpisce con lo stesso movimento il supporto del segno e chi lo produce L aggressione di questo Amleto contro la tradizione modernista perci non giubilante e liberatoria come nelle effervescenze che il modernismo conobbe ma condotta contemporaneamente contro se stessi e di questo rende testimonianza nell indicare che il regista e gli altri membri della Societas Claudia Castellucci e Chiara Guidi sono stronzi qualsiasi L opera di Castellucci come quella di Twombly non chiede allora che si contraddicano le parole della cultura scenica ma che le si sposti che ci si separi da esse che si dia loro un altra luce Egli obbliga non a rifiutare ma il che probabilmente pi sovversivo ad attraversare lo stereotipo estetico insomma provoca in noi un avoro di linguaggio e si chiede Barthes non forse precisamente questo lavoro il nostro lavoro a costituire il valore di un opera parente di quello che vediamo compiere all attore con i suoi graffiti Ma paradossalmente il lavoro di linguaggio si innesca nello spettatore dal momento che Amleto rinuncia al suo linguaggio alla parola di Shakespeare aprendo una distanza siderale con R Krauss Olympia cit p 163 402 quanto viene indicato nella locandina
433. o della pars pro toto l errore di voler imporre la propria parziale conoscenza della verit come verit universale Qui si tratta essenzialmente di due filoni della cultura teatrale accomunati dalla pretesa di non considerarsi due fasi che si avvicendano storicamente ma due verit assolute destinate a contrapporsi per l eternit Sto parlando del filone della cultura teatrale cosiddetto interiore e di quello della forma esteriore Entrambe queste definizioni certamente sono state volgarizzate dall uso comune Ma in fondo tali appellativi che i due contendenti si affibbiano a vicenda mettono correttamente in evidenza le caratteristiche fondamentali delle due scuole Per quanto riguarda il primo filone la sistematizzazione dei suoi principi viene attribuita a K S Stanislavskij ma pi esattamente opera di coloro che ne hanno parlato a suo nome e li hanno formulati Ci forse ha causato pi di un imprecisione gli alunni di solito sono molto pi impazienti e hanno una mentalit molto pi angusta dei maestri Per la seconda tendenza non esiste una sistematizzazione scritta ma abbiamo a disposizione un enorme campionario di modelli e di realizzazione oltre al noto sistema di lavoro che ha preso corpo nel teatro di V E Mejerchol d Il posto del re gista Sono giunto alle mie convinzioni attuali lavorando su quest ultimo fronte al quale ho aderito per tutt
434. o figura dell etica persa O meglio della relazione che solo lo spettatore pu intrattenere con essa L etica persa della scena si riferisce a tutto ci che nella vita collettiva come in quella individuale viene in ogni istante calpestato scansato alla massa indeterminata di ci che viene irrevocabilmente perduto in quanto possibilit di esercizio di un alito di giustizia Il teatro ci ricorda cos che in ogni istante si compie la rovina e la perdita dell etica e ce lo ricorda attraverso la forza e l apostrofe della bellezza cruenta che non pu essere tematizzata n misurata in termini di coscienza politica Ci che l etica persa esige non di essere esaudita spingendoci all azione ma di restare in noi in quanto sospetto Qui agisce la scena Essa computa il testo della bellezza nella lingua del teatro e chiede alla nostra percezione di farsi sottile per sospendere il rumore del quotidiano Per questo Lehmann indica come unica possibilit etica del teatro nostro contemporaneo quella di proporre un estetica della responsabilit tutta spostata sul fronte dello spettatore C est la structure de la perception transmise par le m dia qui fait que entre les images isol es re ues et tout d abord entre l metteur et le r cepteur de signes on ne distingue ni de rapport ni de relation nonciation r ponse Le th tre par contre pourrait r agir cet tat de fait gr ce une politique de la perception
435. o frutto di felice congiuntura ivi pp 134 135 A partire dall allestimento del Gabbiano infatti Stanislavskij diviene consapevole dell impossibilit di impiegare gli stilemi del realismo esteriore per far risuonare la scrittura chi Cechov e comincia dunque a elaborare il pensiero su una prassi recitativa volta a cogliere la linea dell intuizione e del sentimento tramite il ricorso dell attore alla memoria affettiva In questa prima fase ritiene che tale memoria possa essere stimolata mediante un processo dall esterno all interno ancora dunque la diade che stiamo affronatando laddove l esterno coicide con l apparato scenografico con l illuminaione con la texture sonora e con una serie di dettagli descrittivi che mutuati dal Naturalismo fungevano ora principalmente da appoggio recitativo per gli attori perch questi potessero trovare le condizioni per far insorgere in s il sentimento Va detto en passant che il demone della minuzia non abbadoner mai Stanislavskij trasferendosi ad esempio nelle messinscene echoviane dall oggetteria al tappeto rumoristico tanto che Cechov arriv una volta a esclamare Sentite Scriver un nuovo dramma che comincer cos Che meraviglia che silenzio Non si odono n uccelli n cani n cuculi n civett n usignoli n orologi n campanelli e nemmeno un grillo canterino K Stanislavskij La mia vita nell arte cit p 333 173 A livello
436. o il periodo in cui mi sono occupato di teatro Con il mio lavoro ritengo di aver portato alle estreme conseguenze molte delle problematiche e degli orientamenti di questo filone teatrale In tutta franchezza secondo me questa la situazione la scuola interiore e quella costruttivista senza fare nomi non si contrappongono in modo metafisico ma in modo naturale come due stadi successivi Ciascuna di esse nel sistema e nei metodi corrisponde fondamentalmente a uno stadio determinato di sviluppo del pensiero non solo artistico ma del pensiero in generale Ripeto qui non si tratta di una contrapposizione tra sistemi astratti di pensiero Riflettendo l andamento oggettivo della storia sociale il pensiero percorre questi stadi e proprio nella stessa sequenza poich l avvicendamento stesso delle formazioni sociali avviene secondo le leggi della dialettica e secondo la specificit del suo processo Le caratteristiche degli orientamenti dei metodi e dei risultati di entrambi i sistemi corrispondono interamente a quelle proprie delle due fasi di sviluppo del pensiero Ma gli artisti di grande talento raggiungono comunque ottimi risultati indipendentemente dal loro punto di partenza Stanislavskij che un maestro del teatro allo stesso livello di quell altro maestro che Mejerchol d L attore Mejerchol d altrettanto brillante dell attore Stanislavskij
437. o nel suo fuori senza rimando a nessun senso o significato che lo trascenda La comunit non che il confine e il transito tra questa immensa devastazione del senso e la necessit che ogni singolarit ogni evento ogni scheggia di esistenza sia in s sensata Essa rimanda al carattere singolare e plurale di un esistenza libera da ogni senso presupposto o imposto o posposto Di un mondo ricondotto a se stesso capace di essere semplicemente ci che un mondo planetario senza direzione n punti cardinali Un niente altro che mondo questo niente in comune che il mondo ad accomunarci nella condizione di esposizione alla pi dura assenza di senso e 506 contemporaneamente all apertura di un senso ancora impensato Alla luce di queste considerazioni possiamo forse tentare se non un bilancio almeno una via di fuga del pensiero sin qui proposto Al di l delle declinazioni personali in cui si invera tanto il principio estetico che quello operativo della regia nel modernismo e nella contemporaneit un elemento torna con insistenza la possibilit di fondare una comunit Che questa comunit sia pensata come duratura e capace di tesaurizzare le esperienze acquisite cos nella grande stagione dei laboratori delle scuole degli ensemble stabili o sporadica e intermittente com la comunit istantanea fondata dal pubblico pare che la regia colga in essa il proprio assillo centrale Che la direzionalit dell
438. o presenti in un simile indizio Taviani afferma Immaginiamocelo il tessitore paralizzato Non pu muoversi Ma all interno del proprio corpo dentro i suoi nervi e nei muscoli incatenati compie tutte le azioni del tessere le sente nei dettagli nei loro impulsi nei loro ritmi nell energia che serve per ciascuna di esse e per ciascuno dei segmenti in cui si scompongono Un tessitore paralizzato quando sogna di tessere non sta immaginando proprio niente Sta facendo Sta tessendo senza telaio e senza tessuto Fa azioni amputate del movimento come i grandi danzatori che sanno danzare seduti e fermi Con in pi il dolore oltre la normale intensa fatica dell immobilit Cos vero fecero teatro senza teatro Craig e Appia Artaud e fors anche Decroux se pensiamo non solo al suo mimo ma come Marco De Marinis ci spinge a pensare al teatro di cui esso avrebbe dovuto essere il nocciolo e la fonte I tessitori paralizzati sono l esatto opposto di quei tessitori di Andersen che mimando creavano negli astanti l illusione d un tessuto inesistente I SF Marotti Gordon Craig Bologna Cappelli 1961 TF Taviani Discutere regia Primafila giugno 2004 p 10 14 Annalisa Sacchi tessitori paralizzati non fanno vedere una realt che non c fanno realmente quel che non si vede La paralisi costituisce una via apofatica verso la creazione definisce una traiettoria in cui la scena costantemente si s
439. o proposta dalla Kristeva che citeremo anche in seguito e nella arti dal lavoro di Louise Bourgeoise 283 Il posto del re gista L abietto su cui la Kristeva ha speso pagine tra le sue pi importanti parente della nozione psichica di borderline istituita per spiegare sommariamente uno stato psichico concepito come risultante dall incapacit del bambino di separarsi dalla madre prigioniero dell ambiente appiccicoso della membrana materna dei suoi odori e sostanze corporali il bambino psicotico ingaggia per la propria autonomia una battaglia persa in partenza e che si gioca in una sorta di mimetismo dell indifferenza del corpo nei confronti dei propri limiti la libert non potendo pi manifestarsi che sotto forma illusoria di convulsioni vomiti evacuazione del proprio interno e infine dell abiezione di s Il palcoscenico allora come sostiene Castellucci riprogrammato come corpo della Madre dunque ci che risulta insozzato di materia viscosa dalla quale il bambino si deve separare per conquistare la propria autonomia una separazione come avverte la Krauss fondata sul sentimento del disgusto contro lo sporco e l indifferenziato Cos nella sua discesa verso gli inferi della rappresentazione Castellucci non si accontenta come far Fabre ad esempio di accogliere nella scena le sostanze che provocano la repulsione del pubblico ma rende per cos dire trasparente il p
440. o sin dal 1845 sar colui che sapr strappare alla vita moderna il suo lato epico e farci vedere e comprendere quanto siamo grandi e poetici con le nostre cravatte e le nostre scarpe di vernice Come sottolinea Federico Ferrari Le peintre de la vie moderne non solo la summa dell estetica baudelairiana ma anche il manifesto teorico dell intera avventura dell arte moderna Non molti altri testi possono vantarsi di aver incarnato cos profondamente lo spirito di un epoca le sue Ch Baudelaire Il pittore cit p 288 20 cfr F Nietzsche Sull utilit e il danno della storia per la vita in Id Considerazioni inattuali Torino Einaudi 1972 2 Ch Baudelaire Salon del 1845 in Id Scritti sull arte cit p 47 33 Il posto del re gista tensioni le sue contraddizioni interne la sua spinta utopica verso il futuro E Jean Christophe Bailly nell introduzione agli crits esth tiques di Baudelaire scrive questo saggio si configura storicamente parlando come l atto di apparizione della modernit ma la sua forza produttiva tale che la durata polemica di questo atto si converte in attualit a ogni nuova lettura Il riferimento alla pittura nell opera di Baudelaire non va inteso in senso restrittivo il pittore della vita moderna l artista moderno tout court nelle sue declinazioni plurali colui che sa cogliere il vasto e multiforme fluire del cont
441. o sono di solito torbide ambigue se mirano al ribrezzo o alla morte lo fanno sempre in modo ipocrita Nulla di pi terrificante Quanto ci sembreranno ridicole le rappresentazioni dell inferno sui portali delle chiese L inferno la parvenza d idea che involontariamente Dio ci regala di se stesso ma nel diagramma della perdita infinita ritroviamo il trionfo dell essere cui mancato l accordo col moto che lo vuole perituro L essere si autoinvita al terribile ballo il cui ritmo di danza la sincope e che dobbiamo accettare per quello che conoscendo soltanto il ribrezzo cui si accorda Se ce ne manca il coraggio non c niente di pi terribile E il momento del supplizio non mancher mai e se mancasse come fare per superarlo Tuttavia l essere aperto alla morte al tormento alla gioia senza remore l essere aperto e moribondo dolorante e felice si profila gi nella sua luce crepuscolare G Bataille Madame Edwarda Non avere paura del discorso cruento C Castellucci La mistica del sangue In latino sublimen ha due etimologie opposte o sub limen altissimo che sta sotto l architrave della porta o sub limo sotto il fango cio quelle cose abissali nascoste da uno strato di bruttezza Rispetto alla bellezza il sublime innesca quel moto di s velamento che mostra in essa una doppia pulsione nello spettatore l attrazione e la repulsione Romeo Cast
442. ocazione entomologica non si arresta a una semplice esposizione di forme animali Essa contagia al contrario l assetto stesso del pensiero del regista la produzione di senso della sua scena Ma alla visione per cos dire numinosa della Schino alla vita di relazione degli insetti e all intelligenza della comunit che si oppone a quella del singolo individuo fa da controcanto il perturbante di cui Fabre carica le visioni corali dei suoi attori insetti Solo raramente infatti Fabre guarda ai processi di sociazione del regno degli insetti Egli accorda piuttosto le sue preferenze a quelle creature capaci di innestare una reazione psichica forte nel pubblico e giunge quindi a popolare la sua scena di grossi ragni scarabei a volte persino scarafaggi quegli insetti insomma che trattengono nelle loro forme tutto un vasto assortimento di paure ossessive e di profonde angosce Come avverte Stefan Hertmans parlando del lavoro dell artista Pour l esprit bourgeois l insecte est le paria du r gne animal une 347 Il posto del re gista race consid r e comme superflue inutile et laide qui ne fait qu incommoder l homme au lieu de faire preuve de la suj tion totale que la Bible prescrivait aux animaux simultan ment l insecte est l ic ne de la menace omnipr sente Nous sommes nourris de cauchemars de mutations gigantesques de fl aux et d pid mies L insecte est devenu une m taphore du soldat cuirass
443. occaccesca si trovava a dover citare la canzone e il gesto che l aveva accompagnata davanti a un consiglio dell esercito 274 V Sklovskij Sua maest Ejzenstejn Bari De Donato 1974 p 104 176 Annalisa Sacchi della salvezza raddoppiando in questo modo il processo di citazione e ribadendo la citabilit del gesto Da ultimo torniamo a quel Laocoonte cui Appia si era ispirato nella definizione evocata a inizio paragrafo del gesto dell attore Qui Gotthold Lessing parla dell istante cruciale in cui si dispiega il gesto come dell istante pregnante un geroglifico in cui si leggeranno in un solo colpo il presente il passato e l avvenire cio il senso storico del gesto presentato Un esempio illuminante circa il manifestarsi di un simile istante lo fornisce Brecht come ha osservato Barthes nella sua Madre Coraggio quando la protagonista strappa il foglio che le porge il sergente reclutatore e in questo breve attimo di diffidenza lascia fuggire suo figlio cos rendendo palese nello stesso tempo il suo passato di commerciante e l avvenire che la attende tutti i suoi figli morti per effetto del suo accanimento mercantile Quando allora Roland Barthes sostiene che il teatro di Brecht una successione di istanti pregnanti di fatto non fa che definire il concetto di gesto citabile sub specie temporis l istante pregnante sarebbe cos quello della manifestazione del gesto dal punto di vista del temp
444. ome condizione necessaria dell arte teatrale ma l unica esperienza materiale possibile dell essere generico di cui l attore espressione esperienza della comparizione In tal senso non esistono mezzi che con certezza possano condurre al raggiungimento di un fine la medialit della tecnica che ha senso specifico rispetto al fine il raggiungimento dell efficacia scenica opzione che questa scena pare decisamente scartare per condursi e condurre lo spettatore nel mare aperto delle possibilit Ci che in questione nella radicalit di questa scena non un fine terminale e pi alto ma lo stesso essere sul palco come medialit pura pura comunicabilit l essere in un mezzo come condizione irriducibile dell attore e chiaramente dell uomo In questo forse l alito di una nuova fratellanza 444 Ark k K K A ben vedere per tanto Romeo quanto Claudia Castellucci non si oppongono alla tecnica in s proponendo addirittura una supertecnica ma ai margini di indipendenza attoriale e all ora d aria della creativit I loro maggiori bersagli polemici sono l improvvisazione la spontaneit dell espressione il darsi da fare sul palco Non elaborano una tecnica particolare ma asseriscono l imperativo di una disciplina della scena come faranno in modo diverso anche Ostermeier e Fabre Romeo scrive Ecco la via dell attore brutta e tortuosa irta di spine e buia piena
445. on in s n attuale n canonico e fluttua in una dissoluzione spettrale Nel caso delle due tecniche pi note il Sistema e la biomeccanica si sa che la seconda non fu riscoperta che dopo un lungo periodo di oblio dovuto a contingenze politiche Per il Sistema invece la riattivazione definitiva avvenne principalmente per intervento di Grotowski il quale dichiar di averlo assunto non nei suoi risultati ma a partire dal punto ove s era interrotta la sperimentazione di Stanislavskij I temi che una volta si raccoglievano sotto un nome proprio ora si svincolano in buona parte da questo rappresentante si decompongono e attraversano uno stadio che simile a quello del compostaggio Cominciano cos a moltiplicarsi radicalizzazioni singolari di temi particolari nuove e diverse combinazioni dei singoli elementi scomposti mentre il resto sprofonda in un passato irrecuperabile Soltanto nell attimo della sua dissoluzione sembra mostrarsi veramente il modo in cui costruita la sintesi di un metodo Questa analisi che procede attraverso lo smontaggio funziona anche se l autore come nel caso di Artaud tenta di sottrarre la propria riflessione a un tale destino professandosi antisistematico La decomposizione infatti non riguarda soltanto i sistemi propriamente detti ma anche il pensiero informale che riflette la sua struttura allentata nel costruirsi non come sistema ma 422 come visione della scena Sistemi e
446. one si svia e il fine dell arte diviene per noi l apparenza grossolana della realt Una vision trang re straniera o meglio come propone Artioli straniata capace di disarcionare lo spettatore dalle consuete abitudini percettive e tale che come afferma lo studioso sembra possibile nel pensiero di Appia isolare quella categoria presiedente all operare artistico quale nozione di straniamento che circa vent anni dopo costituir uno dei punti di riferimento essenziali del formalismo russo Nello straniamento come se si concatenassero tre operazioni un certo trattamento dell oggetto reale il risultato di questo trattamento che tende a costruire all interno del dato reale una sorta di dato originale e l effetto che consiste nel travolgere l illusionismo mimetico farlo fuggire sospingerlo verso il suo Fuori In questo senso lo straniamento riferibile anche a talune pratiche craighiane come non ha mancato di sottolineare Marotti laddove per l artista inglese lo spazio scenico non appare come spazio nel quale si vede ma spazio visto che ingloba lo sguardo da cui determinato In questo senso la bermarionette e la sostituzione del volto dell attore con la maschera rappresentano altrettanti indizi per una concezione in cui la figura umana non rappresenta pi la superficie su cui si esprimono gli stati d animo essa deve rappresentarli gi il risultato di una visione un
447. ono un innata tendenza imitativa che li spinge a modellarsi sull esterno e a riprodurne le sensazioni Cos per descrivere la catena psicofisica della creazione dell attore Mejerchol d affermava Devo rappresentare sulla scena un uomo che corre per la paura corre spaventato all assalto di un cane Che cosa devo fare allora Devo forse suscitare in me tutti i sentimenti di una persona spaventata dai latrati di un cane e poi correre via No Non devo evocare nulla in me stesso prima del momento di mettermi a correre ma nel momento in cui mi metter a correre in me insorgeranno le vere sensazioni di una persona impaurita Mejerchol d non riteneva tuttavia che la sensazione di paura in questa situazione nascesse automaticamente egli non escludeva che l immaginazione dell attore potesse contribuire a far insorgere la condizione necessaria L impulso gestuale cio renderebbe a suo avviso tangibile la condizione immaginata attraverso una corrente interna di sensazioni nervose che saldandosi alle capacit immaginative dell attore lo conduce al cuore dell espressione Ma prima dell impulso gestuale perch questo possa verificarsi necessario che l attore sia capace di stimolare il proprio apparato nervoso rendendo il proprio un corpo sottile allenato a reagire alla logica delle sensazioni Resoconto stenografico delle lezioni di Mejerchol d alla Facolt di recitazione dei GEKTEMAS 18 genna
448. ont quitt ma compagnie ont cr leur propre compagnie et d velopp un travail d un tout autre style Ce fut possible car je ne leur ai pas enseign un m thode je ne leur fait ai pas non plus transmis une technique les techniques sont vite d pass es Voil ce que m a appris Artaud La libert et l anarchie d une pens e vraiment rebelle sont tr s pr sentes dans son uvre Mais l acquisition d une technique restreint consid rablement cette libert c est pr cis ment l que se situe le danger ce niveau jaime me r clamer de cette dualit D une part je veux inculquer une discipline tr s stricte mes danseurs et mes acteurs une discipline partir de laquelle ils pourront cr er une esp ce de libert D autre part je leur transmets une fa on de se comporter destin es briser la discipline que je leur ai enseign es Esporre posizioni tanto radicali deve valere come avvio a una riflessione che sappia penetrarne lo spessore Al di l infatti del 584 Jan Fabre Vers la terra incognita entretien avec Katia Arfara et Georges Banu Alternatives Th trales nn 85 86 II semestre 2005 p 11 439 tenore delle dichiarazioni qui presentate dobbiamo interrogarci su una questione fondativa fino a che punto la Castellucci e Fabre rispondono a un pregiudizio nei confronti del versante delle tecniche e delle pedagogie E quanto invece le loro posizioni rappresentano il segno pa
449. operta da un sottile strato di lattice che forma come una guaina invisibile sulla sua pelle ma che lei via via sfalda in un processo crudele di scorticamento In queste scene da un lato il corpo si offre presentato agli sguardi del pubblico inizialmente come forma dell attrazione e della seduzione dall altro si apre si fa o sceno per denunciare la miseria delle forme cosmetiche di esposizione come viene avvertito anche da Lehmann Dans les lumi res de son th tre le corps nu sans m taphores est l oppos du corps id al que nous pr sente le commerce de soins de beaut sur lequel Baudrillard a dit des choses essentielles dans L change symbolique et la mort Notre civilisation refoule et nie le corps tout en l exposant en permanence sous le projecteurs stylis par les cosm tiques et perfectionn par la chirurgie esth tique mille entourloupettes du combat de la jeunesse contre le vieillissement L envers de cette civilisation d images c est le corps refoul qui est fait de sueur de transpiration d urine et de merde de tremblement de faiblesse de peur dans le d sir de maladie de d fauts d anomalies i 52 HT Lehmann Le risque le tragique le poison Alternatives Th atrales nn 85 86 II semestre 2005 p 72 394 Il posto del re gista Chiaramente l ostensione dell interiorit femminile della donna come immagine della ferita non si risolve solo nella trasgress
450. opologico sulla scena Cos argomenta lo studioso tedesco Attori corpi luminosi ballerini ecc vengono offerti ad un osservazione puramente formale lo sguardo non trova alcuna occasione per rendere accessibili oltre il dato di fatto una profondit dal significato simbolico ma si fissa nell attivit noiosa o piacevole del vedere la superficie stessa La formalizzazione estetica senza compromesso diviene specchio in cui in realt si riconosce o almeno si potrebbe riconoscere il vuoto formalismo della percezione quotidiana Non il contenuto ma la formalizzazione stessa la pretesa ripetizione faticosa vuoto pura matematica dei processi scenici che appunto quella simmetria ci costringe a 477 Ibidem 336 Il posto del re gista vivere davanti alla quale c impauriamo perch essa porta con s niente di meno che la minaccia del nulla La percezione di questo teatro derubato dall usuale stampella della comprensione del senso fallisce e viene costretta ad ammettere un modo di vedere difficile contemporaneamente formale e preciso nel significato che certamente per quanto riguarda la comprensione di senso potrebbe permettere un attitudine pi leggera e rilassata se non ci fosse qui la provocante freddezza della geometria e l l insoddisfatta brama di senso Entrambe le cose divengono estremamente consapevoli in Fabre e apprese dallo spettatore come dialettica di forma e aggressione
451. oraneit Il nucleo dello sguardo tragico dentro lo spettatore perch non cerca alcun oggetto fuori da s Solo nella tragedia possibile questa fusione dei ruoli e trovarsi inesplicabilmente dentro lo spettacolo Esiste ancora oggi questa possibilit comunitaria di fondare lo sguardo Non questa la nuova sfida di ogni teatro La sfida che il teatro deve assumere non tanto quella di fondare uno spazio tempo di una libera relazione ma di ripensare i termini stessi di 6 J L Nancy Corpus Napoli Cronopio 1995 2004 p 59 652 R Castellucci cit in C Castellucci Realt e tragedia della terra Idioma Clima Crono I 2002 Cesena edizioni Casa del Bello estremo 2005 p 1 503 organizzazione della comunit Quella infatti resa possibile dalla scena di una specie che scansa almeno potenzialmente le derive verso un paradigma individualista Non pu infatti sfuggire che il limite stesso insito nel concetto di comunit che poi spesso anche il limite del pensiero sulla comunit e di certe pratiche specifiche comuniali comunitarie comunicative riposa nel presupposto irriflesso che la comunit sia una propriet dei soggetti che accomuna un attributo una determinazione un predicato che li qualifica come elementi di uno stesso insieme O una sostanza prodotta dalla loro unione In ogni caso la comunit concepita come una qualit che si aggiunge alla natura dei soggetti renden
452. ore une fois et encore une fois et encore une fois et encore une fois et encore une fois et encore une fois et encore une fois 357 Il posto del re gista en saccadant en avant et en arri re La Sposa che Duchamp rappresent come sistema robotico estraneo all universo organico torna a incarnarsi in una donna di carne e sangue Ma come avverte Hertmans Fabre compie un passo ulteriore trasforma il corpo vivente dell attrice in una macchina del desiderio erotico anonimo ce qui revient dire que la r p tition perp tuelle ne d bouche sur aucune perspective pertinente Els Deceukelier rinuncia all esercizio individuale della sua parola per fondersi nell enunciazione collettiva dell innumerevole moltitudine degli oggetti di desiderio Gli enunciati della sposa solitaria tendono al concatenamento di un enunciazione collettiva della specie femminile anche se questa collettivit non pi o non ancora data Non c soggetto ci sono solo concatenamenti collettivi d enunciazione e la scena esprime tali concatenamenti nelle condizioni in cui non sono dati al di fuori e in cui esistono soltanto come potenze diaboliche a venire o come forze rivoluzionarie da costruire Els portata dalla sua solitudine ad aprirsi a tutto ci che traversa la storia dei giorni nostri La Mari e duchampiana non designa pi n un narratore n un personaggio ma un concatenamento tanto pi macchinistic
453. ori animali 2K K K K K K In questa dimensione della metamorfosi del divenire minore cos come l abbiamo analizzato gi nelle premesse del nostro studio un posto particolare spetta agli insetti solo superficialmente apparentabili alle altre forme di animalizzazione della scena poich come sostiene Shaviro a differenza degli animali che sono almeno virtualmente addomesticabili dal nostro immaginario la vita degli insetti una presenza aliena che non possiamo assimilare e neppure rimuovere La metamorfosi verso l insetto determinante specie in Fabre in cui appare all opera un dispositivo scrive Hrvatin kafkiano si tratta del corpo umano e del corpo dell insetto In Fabre i due corpi s incontrano nella forma dell armatura l armatura non protegge soltanto il corpo dal mondo esteriore ma lo adatta anche ad esso L armatura ha un effetto retroattivo sul corpo poich chiude il corpo in una forma dura ponendogli dei limiti insuperabili Il corpo non soltanto si muove come dettato dall armatura ma nello stesso modo si riposa Pi ancora che nei confronti dell animale la reazione di fronte all insetto innesta afferma la Braidotti le stesse spasmodiche reazioni provocate dal mostruoso dal sacro e dall alieno 42 G Deleuze Francis Bacon cit p 58 443 S Shaviro Two lessons from Burroughs in J Halberstam e I Livingston a cura di Posthuman Bodies Blooming
454. oro dell attore alla composizione registica e alle relative poetiche Una nuova qualit che non trascuri nessuno dei risultati ottenuti dalle vecchie poetiche dell arte scenica senza per farsi guidare da nessuna di esse 97 197 S M Ejzen tejn La regia L arte della messa in scena a cura di P Montani Venezia Marsilio 1999 pp 505 510 Annalisa Sacchi CAPITOLO II LE PRASSI OPERATIVE A Mosca c erano molti teatri di vario orientamento C era il celebre Teatro d Arte con il gabbiano sul sipario L operava Stanislavskij grande regista sempre insoddisfatto Per lui le prove erano l essenziale il dramma un pretesto per fare le prove V Sklovskij In ogni problema serio l insicurezza si estende fino alle radici L Wittgenstein 137 Annalisa Sacchi 2 1 LA TECNICA COME STRUTTURA RETORICA DI RIFERIMENTO Ogni dramma determina dunque una propria messa in scena e la tecnica teatrale propriamente detta non serve che da limite fluttuante senza determinare nulla A Appia a Non inseguire il fantasma dell ispirazione A New York il 22 febbraio 1969 di fronte agli attori e ai registi della Brooklyn Academy Grotowski interveniva a proposito dell affaire Stanislavskij ovvero della questione sempre aperta circa il ruolo dei Padri della regia all interno delle pratiche artistiche successive affermando Uno dei malintesi preliminari relativi a questa prob
455. orpi in assetto danzante L espressione qui cos livellata per evitare ogni gonfiatura e sottolineatura e coloritura soggettivistica da sembrare espressa in codice Forse ci deriva dal fatto che il senso risulta cos pericoloso cos sovversivo rispetto alla concezione pacificata della tecnica per quel che mette a nudo da essere indotto a criptarsi da s In questo senso appare chiaro che la battaglia contro la tecnica non condotta in nome di una presunta na vet di un recuperato orizzonte di libert dell attore ma proprio al contrario in nome del forsennamento della disciplina tecnica accolta pienamente su di s per farsi macchina attoriale 441 secondo un moto avrebbe detto Bene di depensamento della tecnica di sua assunzione ostinata e paziente Anche quando pare sopravvivere un fronte di continuit con l assetto tradizionale com nel caso di Ostermeier la tecnica non viene vivificata da innesti e contributi personali non viene apportata nuova linfa che alimenti il suo potere nominale Ostermeier guarda alla tecnica nel suo caso una tecnica particolare la biomeccanica appresa tramite l insegnamento di Gennadi Bogdanov come a una struttura retorica di riferimento per il teatro una conoscenza da acquisire in forma neutra e mai in una prospettiva di sviluppo Al contrario del periodo d oro delle pedagogie quando lo strutturarsi in metodo o sistema dei risultati ottenuti dal ma
456. orporea che dissimula l abietto e l informe La bellezza delle 538 J Lacan in I Seminario Libro II cit pp 199 200 539 Ivi p 210 540 Ivi p 218 392 Il posto del re gista forme corporee e la loro esibizione non dunque volta a catturare un moto d attrazione ma a rendere tanto pi crudele il processo di profanazione Fabre qui pare essere memore della lezione di Bataille La nudit che come si pensa comunemente colpisce nella misura in cui bella anche una forma addolcita che annuncia senza svelarli i contenuti vischiosi che ci fanno orrore e ci seducono La nudit tuttavia opposta alla bellezza dei volti e dei corpi decentemente vestiti che invece fanno pensare alla famiglia La bellezza conta in primo luogo perch la bruttezza non pu essere sciupata laddove l essenza dell erotismo risiede appunto nella profanazione Maggiore la bellezza pi profonda la profanazione In Fabre la nudit sempre impura ibrida composita e tensiva La tensione deriva dalla dialettica serrata che egli instaura tra un movimento attrattivo e uno repulsivo dell immagine I suoi soggetti sono impassibili dal punto di vista emotivo il problema dell interiorit tutto ricondotto a uno spessore materiale l interiorit viene sostituita dall esposizione dell interno del corpo La nudit infatti non proposta come esposizione di una bella forma o come detonatore per sca
457. orta la discesa nella sofferenza e nella colpa E su Masoch Castellucci scrive La tecnica di recitazione si fa supertecnica per dileguare a se stessa per non dire pi guarda la tecnica La macchina attoriale deve perci essere prossima a uno stato di perfezione estatica s da essere strumento degno di questa fuga inconsistente Ma la salita sul palco non comporta l atteggiamento positivistico del darsi da fare e dell agire L attore non colui che fa ma colui che riceve colui che viene tolto il cui corpo consunto dallo sguardo ustorio degli astanti e il cui sangue auricolare corrente emorragia libagione al palco Lo stare dell attore sul palco appunto uno stare Un esser palco al palco Cio porre una domanda ancora pi forte alla domanda che il palco pone ogniqualvolta lo si sale Ma non inganni il prefisso che Castellucci antepone alla tecnica super non aggiunge qualcosa alla tecnica modernista per conservarla ma cerca un altra solidit un altro fondamento e un altra direzione allo stare sul palco dell attore La supertecnica quella che satura ogni atomo della creazione attoriale fino a raggiungere la sospensione silenzio o inazione Per questo Castellucci pu parlare di corpo soma questo l essere irreparabilmente esposto dell attore e insieme il suo restare nascosto nel mistero abissale del palco La rivelazione del soma rivelazione del teatro stesso
458. oscienza dell attore Nel mio caso non esiste n l uno n l altro ma queste due vie non sono negate sono semplicemente due tracce disconosciute due tracce che rimangono sospese Il mio lavoro di tipo oggettivo e riposa sul corpo dell attore una scoperta un incontro che si fa con degli uomini e delle donne disposti a vivere questa avventura Non necessariamente chiesta una professionalit che comunque si acquisisce nel senso che gli attori che lavorano con me non fanno un lavoro spontaneistico n di improvvisazione ma diventano professionisti Ci che rende importante un attore in questa esperienza il suo spirito la sua faccia e il suo corpo La verit del suo corpo si inscrive con esattezza all interno della finzione dello spettacolo Sono presenti le due temperature da una parte la struttura logica di principio di movimento e dall altra il corpo e le sue verit che la forma di comunicazione pi breve possibile e anche pi sconcertante pi acuta Il corpo il minimo comunicabile nel senso che anche un animale ti capisce perch in grado di vederti e di sentirti Il corpo il punto di partenza e probabilmente anche il punto d arrivo dopo aver compiuto un ellissi dopo 251 Il posto del re gista aver attraversato e scosso anche il corpo degli spettatori Quindi direi che questa un idea fondamentale che sorregge il lavoro degli attori non contro la tradizione ma disconoscendo
459. oscienza politica La creazione di un nuovo statuto dell arte teatrale era resa possibile in Brecht secondo il suo critico d eccezione grazie al costante riferimento all universo politico e civico dell artista tale da renderlo capace di rifondare non solo il dettato drammatico ma la configurazione stessa della scena e finanche l impegno registico Brecht ha rinunciato a riversare un contenuto rivoluzionario all interno di forme antiche ormai compromesse 62 J Hoet Costringi te stesso ad andare piano in Jan Fabre Arti cit p 63 SR Barthes Perch Brecht in Id Sul teatro cit p 127 485 da secoli di essenzialismo classico ha rivendicato per la materia teatrale uno statuto completamente nuovo e completamente sottomesso non a qualche alibi di impegno ma a una vera efficacia politica Pi avanti Barthes imputa a Brecht non solo una radicale alienazione del repertorio ma altres un integrale riformulazione delle tecniche drammatiche Al di l di una perentoriet forse un poco troppo marcata nel contrapporre Brecht nientemeno che alle forme antiche e compromesse da secoli e che fa s che Barthes lo installi all origine di una rivoluzione che conta invece come sappiamo ben pi antichi pionieri una simile analisi interessa in questa sede per la centralit che viene assegnata all impegno politico in quanto vettore privilegiato di una rinascita etica ed estetica della scena
460. otico tra scienza della nevrosi e arte dove in particolare la medicina si teatralizza e l arte si nevrotizza Per quel che riguarda la pratica medica almeno a partire da Mesmer l attivit della macchina nervosa esibita per la prima volta come spettacolo in primo luogo perch la terapia prevede un rituale di gruppo organizzato come un vero e proprio teatro con tanto di sale circondate da specchi stanze della crisi copioni recitati e musica ivi p 24 L ipnosi praticata e spettacolarizzata ancora da Charcot come terapia per la cura dell isteria nervosa produce uno shock culturale che Jonathan Crary ha identificato nei termini di una traumatica disintegrazione del confine tra interno ed esterno che fa del corpo ipnotizzato indagato dalla neurologia il prototipo di un nuovo rapporto tra io e mondo cfr J Crary Techniques of the Observer On Vision and Modernity in the Nineteenth Century Cambridge MIT press 1990 e dello stesso autore Suspensions of Perception Cambridge MIT Press 1999 Tale rapporto si traduce ben presto all interno della pratica artistica dove si manifesta ad esempio e limitatamente ai casi pi interessanti in questa sede nell idea del corpo automatizzato proposta dalla pantomima ingelese degli Hanlon Lees a partire dalla met dell Ottocento Zola ne parla all interno del capitolo dedicato alla pantomima nel suo Le naturalisme au th tre les th ories et les exempl
461. oto nel linguaggio Ma disinnesca anche gli atti linguistici simulati grazie ai quali un padre morto pu comandare un amico benevolo come Orazio fare delle domande una persona fidata promettere Se Tonti rifiutasse soltanto come fece Bene delegando un Orazio disgustato a pronunciare le battute d un copione triturato potrebbe ancora essere riconosciuto come ribelle o sovversivo e avere ancora a questo titolo un ruolo sociale che lo spettatore comprenderebbe Allora sarebbe salvo il secondo livello comunicativo quello dello speech act rivolto verso l uditorio e capace di produrre determinati effetti e reali Ma questo Amleto non reclama alcuna solidariet n alcuna 453 M De Marinis Semiotica del teatro l analisi testuale dello spettacolo Milano Bompiani 1982 1992 p 173 279 Il posto del re gista rivalit con lo spettatore non vuole indurlo a fare n a credere nulla e apre di fronte a noi una scena abissale paradossale forse del tutto priva di speech acts Il balbettio allora appare come rifiuto del linguaggio come resto informe alieno da referenze e da relazioni innanzitutto col Padre Autore Se l autore il Padre insiste perch Amleto scelga l essere o il non essere perch si realizzi nel l azione per Castellucci Amleto come Bartleby sfugge a questa logica annullando la volont e sospendendo la potenza poter essere e insieme non essere Ecco perch oltre a motivi ugualmente
462. oversi e contrarsi in sincronia con ogni parola che pronuncia Queste corde vocali inoltre come nota Castellucci sono un immagine assai simile a quella o scena di un sesso femminile che ad ogni contrazione produce un processo di partenogenesi fa nascere materialmente nel suo spessore di carne informe una parola Voglio vedere la carne sessuale che genera le parole dichiara il regista Ma lo spettacolo del viaggio della sonda il suo percorso nella conca nasale attraverso le mucose e le placche bianche sembra essere una riproduzione fedele del sogno di Irma la visione angosciante del fu sei questo tu sei questa cosa che la pi lontana da te la pi informe l interiorit proposta dal Sistema ad essere messa alla berlina la via interiore ingoiata dal suo stesso fondatore in un processo di cannibalismo che poi in fondo quello stesso che lo presenta alla scena con una parte soltanto del suo nome il Nome del padre mangiato e risputato in parte Sullo schermo 548 R Castellucci Cacofonia per una messa in scena Giulio Cesare in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 207 Sarebbe qui interessante notare come un simile lavoro presenti forti consonanze con la riflessione della cavit orale in Carmelo Bene come sito dell abiezione di cui Camille Domouli ha molto giustamente scritto Inghiottimento del senso vomito delle parole ingurgitate rigurgitate e
463. ovo Ma al contempo come di contraccolpo essa si configura come una cesura tra il vecchio e il nuovo tra ci che ormai fossilizzato e rigido e ci che ha ancora la flessibilit necessaria per assumere la fisionomia dello scorrere degli istanti Il regista si installa al centro di questa frattura e di l dirige la scena La caratteristica della regia moderna dunque quella di creare cesure fratture nel corso della storia E in questo senso il moderno il regista in quanto artista moderno un solitario non solo nello spazio delle relazioni umane ma anche in quello della temporalit che lega le generazioni tra loro come aveva intuito con grande precisione Cruciani scrivendo che la tensione nei teatri del Novecento sembra essere una fondazione sempre rinnovata ricominciando da capo del teatro del futuro Una fondazione sempre dalle prime basi in cui ha senso cominciare e ovviamente ha senso durare ma non ha valore e senso svilupparsi maturarsi trasmettersi creare possibilit di ripetizione che precisino e diano ordine e durata come voleva Copeau a quanto si delineato Il senso sempre e soltanto nel cominciare aprire vie Egli da una parte rompe con il passato e dall altra si destina a dover incessantemente tagliare i ponti anche con tutto ci che costituir come tradizione Il nuovo non si rinnova con operazioni di ristrutturazione va senza tregua reinventato In altre parole occorre
464. pa del suo ritiro dal mondo quella se vogliamo del nichilismo Allora forse questa scena dal fondo stesso del nichilismo lancia un appello verso il fatto che la giustizia la dignit l uomo stesso e l uomo in primo 42 G Agamben La comunit che viene cit p 39 493 luogo sono dei valori al di l di ogni possibile valutazione sono degli assoluti la cui misura resta dunque sempre aperta sempre e ancora da inventare c Si al corpo Un peso pende ad un gancio e per pender soffre che non pu scendere Non pu uscire dal gancio poich quant peso pende e quanto pende dipende C Michelstaedter Je est un autre A Rimbaud Nella scena su cui ci stiamo interrogando la figura umana appare per lo pi riconoscibile come nostra contemporanea sebbene nell estrema secchezza o astrazione dei segni che la accompagnano La figura viene cio presentata in luoghi non rimarchevoli o in luoghi rigorosamente moderni e disposti ad esempio in Ostermeier con una obiettivit da diagramma come se occorresse bandire non solo ogni ambiente drammatico ma ogni distanza storica poich la presenza per essere totalmente presenza deve essere al presente per cos dire e non a qualche altro tempo verbale Queste figure non hanno nulla di epico presentano invece principalmente la crudezza di un essere la cui natura fisica esibita come su un banco di macelleria L uomo l fuori da ogni avventura co
465. pagina drammatica come automatismo della ripetizione infinita disinnescata grazie al morbo della differenza alla peste del dissomigliante iniettato da Ostermeier nelle consegne della tradizione stato Roland Barthes a sostenere che un possibile mezzo per valutare le opere della modernit sia far risiedere il loro valore nella loro duplicit S intenda con questo che hanno sempre 319 Il posto del re gista due bordi Il bordo sovversivo pu sembrare privilegiato perch quello della violenza ma non una violenza che impressiona il piacere la distruzione non lo interessa ci ch esso vuole il luogo di una perdita la faglia la frattura la deflazione il fading che coglie il soggetto nel pieno del godimento La cultura ritorna quindi come bordo sotto qualunque forma Soprattutto evidentemente caso in cui il bordo sar pi deciso sotto forma di materialit pura Ed questa materialit pura che si coagula sulla scena a denunciare per il tramite della violenza il rimosso della cultura scenica di tradizione Contrariamente al teatro drammatico fedele ai classici che fa fremere lo spettatore per una catastrofe che non pu non avvenire e che lui sa si consumer Ostermeier instaura una pratica di sospensione che apre l opera drammatica a un regime di possibilit Cos per Nora si potrebbe dire che siamo di fronte a Casa di bambola di Ibsen meno quello che questa tradizionalmente signific
466. pera come di quanto riguarda prima di ogni altra cosa la manualit dell artefice di colui che artem facit Il primo dato che emerge spostando il discorso in questa direzione l abilit dell artista la sua competenza In termini pi generali il saper fare Cosa significa Che per dar corpo e vita all opera l artista deve essere in possesso di una serie di conoscenza specifiche che consentano al progetto all idea di partenza di farsi evento della percezione oggetto materiale manufatto Questo saper fare dipende in buona parte dal possesso di quegli strumenti di quei mezzi espressivi che definiamo abitualmente tecnica sembrano caposcuola e sono lupi solitari Non forniscono modelli ma catene d eccezioni Invece delle buone soluzioni amano gli angoli irrisolti F Taviani Discutere Reg a cit pp 13 14 Si fa strada cos l idea di un sapere impossibile da trasmettere un saper sospeso tra lo spessore di un segreto e quello di un mistero sulla cui differenza Taviani scrive Son due modi molto diversi di sollecitare e interrogare il teatro I segreti hanno a che vedere con la dialettica fra trasmissione delle conoscenze e occultamenti voluti o subiti fra sapere esplicito e sapere tacito I segreti sono il sale del mestiere Sono la materia prima del teatro il quale materialmente o in maniera figurata lavora sempre di sipario secretare spiare rivelare secretare di nuovo in un gioco strania
467. possibile e impassibile che va ancora pi oltre nel fondo dell osceno perch il suo straziato enigma non si esprime a parole ma con un gesto irrevocabile come nel rito di auto sacrificio del Miserabile che nel finale con la falce si taglia decisamente il ventre ed ecco riversarsi abbondante sul morbido giaciglio vegetale le umide interiora quegli otAdyyva delle bestie sacrificate celebrati dagli antichi e consumati per gli dei perch gi ripieni di sostanza divina Appaiono inquietanti qui come l invito alla prosecuzione del precedente pasto di dolciumi e come risultato del sacrificio indicibile avvenuto in un estatico grido o o byn muto La morbidezza umida e calda delle interiora dell attore quella stessa della lingua in bocca vede la luce che irradia lo smembramento catartico dell attore nel momento supremo di t hoc L attore si rovescia come atto di en stasi come momento di teatro olimpico Nella lacerazione ventrale dell attore il piacere dello sguardo tanto pi acuto quanto pi si ingorga in una vertigine di repulsione che attiva inoltre quel doppio uso dei fenomeni evidenziato da Bataille Il sacrificio infatti ha 546 R Castellucci miserabili Miserere per i creatori in C Castellucci R Castellucci teatro della Societas Raffaello Sanzio Dal teatro iconoclasta alla supericona Milano Ubulibri 1992 p 95 400 Il posto del re gista contemporaneamente due usi
468. post moderno teatrale giunge a indicare in una categoria assai prossima a quella che qui si rubricata come informe uno dei motivi centrali della nuova scena L estetica post moderna conserverebbe nonostante tutto nonostante questo restauro dell ineffabile la sua carica eversiva anarchica critica dissociativa nei confronti della forma quale che sia l aborrita forma dove il reale risulterebbe imprigionato e il linguaggio sarebbe complice per dire cos della conservazione del mondo accordato con la linea del tempo dei valori della storia M Grande La Riscossa cit p 111 Abbiamo gi chiarito come in questa sede si siano prese decisamente le distanze dall idea stessa di post modernit ma la riflessione di Grande risulta comunque assai precisa al di l della categoria convocata e che del resto era lecito chiamare in causa all altezza cronologica in cui scrive lo studioso anche per gli sviluppi che dall osservatorio contemporaneo ci dato registrare 310 Il posto del re gista alla manifestazione della fallibilit e della decostruzione Nel caso delle Sezioni danzate in particolare la bellezza e l armonia dei corpi e dei movimenti collassano di fronte allo svelamento di ogni tremito dei muscoli delle danzatrici che viene a disturbare la simmetria e l ordine Il sublime scrive Hrvatin si rivela come represso e col piacere che si prova nell armonia delle immagini nasce
469. poterla riconoscere in altre sembianze L oggetto e poi l attore per l artista tedesco devono essere traversati da codici antagonisti che ridistribuiscono il senso e Barthes ha avvertito spesso come la ridistribuzione si compia sempre di taglio aprendo in esso una faglia tra il bordo doppio di questa faglia che si gioca lo straniamento l attimo in cui appare nel profilo familiare del consueto l intermittenza di una scoperta che rinnova integralmente l oggetto e con esso lo sguardo dello spettatore Lo straniamento allontana le cose per renderle sensibili e insieme ignote grazie alla distanza aperta tra i due bordi della faglia che diviene lo spazio stesso di apparizione dell oggetto In questo senso appare sintomatica l apostrofe con cui si apre L eccezione e la regola rivolta al pubblico dagli attori Trovatelo strano anche se consueto inspiegabile pur se quotidiano indecifrabile pur se regola Anche il minimo atto in apparenza semplice osservatelo con diffidenza Investigate se specialmente l usuale sia necessario E vi preghiamo quello che succede ogni giorno Non trovatelo naturale Di nulla sia detto naturale In questo tempo di anarchia e di sangue di ordinato disordine di meditato arbitrio di umanit disumanata cos che nulla valga come cosa immutabile 65 Ivi Breve descrizione di una nuova tecnica della recitazione che produce l effetto di straniamento p 187
470. ppertutto come un ragno o un verme di terra Bisognerebbe effettivamente perch gli uomini accademici fossero contenti che l universo prendesse forma la filosofia intera non ha altro scopo si tratta di dare una redingote a ci che una redingote matematica Per contro affermare che l universo non rassomiglia a niente e non che informe equivale a dire che l universo qualcosa come un ragno o uno sputo E il ragno e lo sputo sono due delle ossessioni di Fabre come appare chiaramente in Elle tait et elle est m me ispirato al capolavoro di Duchamp La mari e mise nu par ses celibataires m me dove Els Deceukelier in abito da sposa parla di desiderio e di erotismo mentre tarantole enormi si muovono impercettibilmente ai lati del palco Ed ecco il pericolo o il veleno di cui si diceva al quale proposito Lehmann scrive Si presenta un immagine di bellezza desiderio e passione ma con l aggiunta di un elemento di disturbo per cos dire una pennellata di color verde acceso velenoso che rovina il mio divertimento allo stesso tempo stimolandolo a raggiungere un diverso livello di riflessione Quasi a ragione si 459 G Bataille Informe in Id Documents cit p 165 313 Il posto del re gista detto che una vena barocca scorre attraverso il lavoro di Fabre e infatti il palcoscenico di Fabre assomiglia a questo punto a quelle nature morte barocche in cui si vedono frutti rigogliosi e vivi
471. prima versione quella che presenta solo l immagine della pipa e la dicitura ceci n est pas une pipe in Les Deux Myst res il testo e la figura non sono pi giustapposti in uno spazio indifferente senza limite e imprecisato Immagine ed enunciato si trovano qui compresi all interno di una cornice questa appoggiata su un cavalletto che poggia a sua volta sui listelli ben visibili di un impiantito Al di sopra di tutto c una pipa perfettamente simile a quella disegnata nel quadro ma molto pi grande Per questo motivo Castellucci si riferisce all ingigantimento quasi all apoteosi dell immagine che l enunciato vorrebbe negare 598 R Castellucci Ceci n est pas un acteur cit p 221 453 sceglie 1 suoi attori in base alle esigenze della drammaturgia che intende affrontare Ci sono casi in cui la scelta di un attore dipende esclusivamente dalla drammaturgia che una situazione di palcoscenico o quel testo determinato pone non mai una scelta personale posso perfino dire non dipende da me la scelta di una persona come fatta quanto pesa che et ha come cammina Sono tutti elementi che riguardano la verit del suo corpo che si riverseranno volenti o nolenti nel tessuto drammatico Ebbene questa scelta dipende dalle caratteristiche drammaturgiche di una scrittura scenica o perfino di un testo Per fare un esempio e per rimanere nel concreto il Giulio Cesare di Shakespeare caratterizzato
472. pstal lo introduce al Lyceum Theatre Teatro di apparizioni spettrali la fantasmagoria inaugura un nuovo rapporto fondato sulla logica della sensazione di shock con le immagini sull invenzione e la fortuna della lanterna magica e della fantasmagoria si veda almeno L Cannoni Le grand art de la lumi re et de l ombre Paris Nathan 1994 D Pesenti Campagnoni Verso il cinema Macchine spettacoli e mirabili visioni Torino UTET 1995 G P Brunetta Il viaggio dell icononauta Venezia Marsilio 1997 105 Il posto del re gista recepire il lato ideale e la finale conclusione ideologica dello spettacolo L idea di attrazione come strategia scenica per provocare lo shock Ejzenstejn l aveva maturata durante il suo periodo di apprendistato a fianco di Mejerchol d il quale ad esempio ricorreva al grottesco come figura capace di produrre l effetto choc attraverso la contiguit degli opposti e all acrobazia come risposta al pericolo sempre maggiore di perdere la vita Lo stesso Stanislavskij sia detto en passant aveva guardato all acrobata come fonte d ispirazione dell arte scenica 150 S M Ejzenstejn 1 montaggio delle attrazioni in Id Il montaggio Venezia Marsilio 1986 p 220 Si viene cos a configurare attraverso l analisi dello shock un teatro del contagio nervoso che insiste sulla trasmissibilit degli impulsi e delle sensazioni Si noti che in pieno settecento
473. quando un individuo che assume su di s la direzione e l armonizzazione dei materiali scenici firma l opera teatrale divenuta opera organica La regia non nasce dall opposizione di una vocazione creativa che scarta la presenza del testo e si oppone alla modalit interpretativa ad esempio di Stanislavskij Nasce semmai contro il vassallaggio verso l autore drammatico Ci di cui al limite si pu parlare la cifra di una maggiore o minore indipendenza della scrittura scenica la quale un chiaro riflesso della questione dell autorialit nella regia interpretativa l autorialit del regista viene affermata in modo perentorio anche se resta una voce affiancata a quella dell autore drammatico Con l avvento della regia creativa invece la questione dell autorialit del teatro subisce uno slittamento tutto orientato sul termine scenico creando i presupposti sulla scia della teoria craighiana per l affermazione di una scrittura scenica completamente indipendente L Mango La scrittura scenica Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento Roma Bulzoni 2003 p 65 17 Il posto del re gista Il regista in estrema generalizzazione un valore di sintesi che traghetta il teatro verso l unit L intera parabola del pensiero dispiegato nel presente lavoro di ricerca si situa nella domanda cos la regia oggi Come circoscriverla per farla apparire in s e nella s
474. quello alto sacrale dell olocausto di s offerto alla divinit e quello basso che evoca il mattatoio e richiama ancora una volta la solidariet metamorfica dell attore animale Cos anche la parola che d il titolo allo spettacolo e a ciascuno dei personaggi Miserabili indica la porzione del campo sociale che ha versato prima nella compassione e poi nell abiezione Miserabili cio stato dapprima un vocabolo di piet per poi in un accesso di rabbia e di repulsione trasformarsi in ingiuria miserabili Miserabile chi d in pasto allo sguardo del pubblico un simile spettacolo abietto Ma il processo di eviscerazione torna spesso nella Societas ad esempio all interno dell atto di Genesi cui gi ci siamo riferiti Auschwitz Qui riproduzioni iperrealiste di organi espiantati calano sulla scena mentre una bambina abbigliata da bianconiglio ne descrive la natura rivendicandone la propriet There are my lungs which were taken away from me in 1857 This is my liver which was taken away from me in 1903 This is my womb with the ovaries which was taken away from me in 1938 This is my heart which was taken away from me in 1944 Gli organi esposti in Genesi parlano direttamente all imperiosit delle tensioni alla rapacit delle loro richieste dicono il modo in cui il corpo pu essere nella stretta della fantasia o nell orrore del campo lacerato cannibalizzato fatto a pezzi Castellucci
475. questi viene assassinato nella scena esplode il caos che in un primo momento si impone come effervescenza crudele di un regime rivoluzionario dei fratelli Il coro dei personaggi minori previsto dal testo stato espulso dalla scena esistono solo le azioni caricate di luce sinistra L andamento per iperbole il 386 Il posto del re gista mondo si divide in chi uccide e chi ucciso una logica spietata cui sfugge solo chi alza la mano contro di s Ostermeier notomizza le relazioni familiari ricavando un campionario di orrori insinua un sospetto incestuoso nel rapporto tra madre e figlio e in quello tra sorella e fratello indugia su una scena di sesso coniugale come fenomenologia dell abuso e della sopraffazione forsenna il ritmo e la portata della violenza giungendo a una temperatura inaudita per O Neill L operazione di Ostermeier infatti non mira tanto ad attualizzare il motivo eschileo per il tramite del drammaturgo americano quanto a denunciare una linea di sostanziale continuit secante le figure della tragedia attica e la contemporaneit non l eterno ritorno di un motivo tragico che attraversa la storia ma il ritorno dell eterno come seme di violenza qui essiccato da qualsiasi spoglia sacrale o politica e insieme da qualsiasi alibi sociale Dal momento che in Ostermeier ad assumere il compito di rinnovamento sono i due rampolli di un antica famiglia e colpevole si allude a un passato nazista essi no
476. r duit les personnages des cosses inint ressantes et d pourvues de sens Il Modernismo abbiamo visto s era proposto di scardinare il corpo di disarticolarlo per ri articolarlo secondo logiche alternative a quelle quotidiane Il contemporaneo il corpo lo vuole aprire provocando lo scardinamento finale Tra il modernismo e la contemporaneit chiaramente si staglia il nome d Artaud Sostiamo allora brevemente sul progetto teatrale del grande visionario francese perch si chiarisca anche pi precisamente come la negazione dell interiorit in quanto psicologia non sia contemporaneamente una negazione della spiritualit dell arte scenica Ci che infatti nelle dichiarazioni dei registi qui presi in esame pare rappresentare una costante poetica il riferimento ad Artaud in quanto campione di quel pensare per cui non esistendo spirito se non incarnato necessario all artista seguire la via degli organi incidendo l aggregato fisico con la precisione di un bisturi affinch ci che sommerso venga alla luce Se l organismo spiega Artioli un tutto in cui spirito e materia si corrispondono in quanto riverberazioni di un unica energia non esiste alterazione organica che non sia in pari tempo alterazione psichica sicch non un caso che la peste 566 in A D rrschmidt Les histoires cit p 44 414 Il posto del re gista prediliga le regioni del corpo alle dirette dipende
477. r volte d pourvue d id ologie et d utopie t moigne d un engagement au nom d incontestables valeurs civiques elle lance une injonction contre tout accord tacite ou 249 Il posto del re gista r signation implicite On ne peut pas se taire face aux scandales de l histoire ni se plier au cours des choses La r volte r pond un devoir de vigilance devoir qui exige galement la travail sur les formes sans lequel pointe la chute dans le pi ges de l art militant L preuve de risque et le d fi de la r volte s inscrivent dans un m me dynamique comme si l nergie acquise par le d passement des fronti res et le dialogue interterritoriale des arts alimentait le pulsion de combat Le risque cultive le d cloisonnement entre les arts la r volte engage dans le mouvement vers 78 Abbiamo voluto riportare un tanto ampio stralcio per evidenziare un dato portante l analisi di Banu cui aderiamo senz altro risulta perfettamente coerente col profilo della contemporaneit registica cui guarderemo anche in questa sede ma c di pi Se infatti le volessimo astrarre dagli oggetti cui sappiamo si riferiscono Castellucci Fabre Ostermeier ecc queste parole si adatterebbero senza dubbio alla nascita della regia L ottimismo del rischio il dialogo interterritoriale tra le esperienze di punta il loro valore comune che non disconosce per l affermazione del singolo artista inteso come indivi
478. ra interamente nella domanda quell indirizzo etico su cui Cruciani ha insistito come elemento propulsivo del teatro modernista e che nelle esperienze da lui analizzate si situa principalmente nella prassi dei registi pedagoghi oggi ravvisabile mutatis mutandis in registi che pedagoghi non sono n intendono essere Se il cuore del problema l etica e non la pedagogia lo scenario potrebbe infatti mostrare accanto alle divergenze un ordine molteplice di similitudini con la tradizione che si vorrebbe avversare Ripercorriamo brevemente i termini della questione all interno del modernismo come abbiamo avuto modo di evidenziare s fatta largo negli ultimi tempi un analisi tesa a rivedere nelle 477 fondamenta il ruolo pedagogico dei maestri analisi che propone l immagine potente degli anti padri maestri che fanno tabula rasa dei supposti diritti degli allievi che negano o non trasmettono eredit E forse quella stessa grandezza di Stanislavskij che Ruffini in particolare seguita a ribadire consiste nel suo rimenare tutto sommato estraneo o inassimilabile ai principali blocchi di pensiero che vorrebbero derivare dalle sue teorie Il Sistema sopravanza cio per ampiezza teorica e per slancio concettuale tutte le teorie pi o meno direttamente epigonali esclusa chiaramente la ricerca di Grotowski e cos quelle che non si situano affatto nei ranghi di un epigonismo Qui dobbiamo ricordare come l impulso de
479. ra le maggiori innovazioni introdotte dai Meininger vi fosse quella di organizzare artisticamente la folla creando scene d insieme accuratamente composte impegnando non pi semplici comparse ma gli attori non impiegati in ruoli da protagonista Tra le testimonianze d autore relative alle scene di massa nella Compagnia del Duca soffermiamoci brevemente su quelle di Antoine e di Stanislavskij In una lunga lettera a loro proposto con il corpo unico creato dalla regia M Schino La nascita cit p 177 I Meininger insomma sarebbero anticipatori di una tendenza che sar effettivamente operativa solo in seguito a partire da Antoine e pi compiutamente da Stanislavskij 121 Appellandoci al lavoro dei Meininger tentiamo di tracciare una genealogia immaginaria dell orchestrazione delle scene di massa che nella Compagnia del Duca ha una delle sue prime manifestazioni formalizzate Eviteremo per di riferirci al fenomeno forse pi eclatante relativo al binomio scena folla tralasciando quel teatro di massa tinto pi dai toni dell ideologia e dell indottrinamento politico che non da quelli di un estetica indipendente Che la massa rappresenti un motivo determinante all interno dell immaginario scenico del modernismo viene confermato anche da Jaques Dalcroze sebbene egli collochi molto in avanti rispetto alle considerazioni di Antoine e Stanislavskij menzionate nel nostro testo l affermarsi delle scene in
480. raig dei protoelementi del Movimento dunque una grammatica del teatro del futuro implicatrice di quei temi dell isomorfismo figurale tra compositivit artistica e compositivit naturale dell opera come organismo vivente che rappresentano alcuni dei nodi teorici fondamentali del pittore russo U Artioli Teorie della scena cit p 319 Procede dunque Artioli con una citazione tratta da Craig Sono guidato nel costruire il mio strumento solo dalle idee primigenie e pi semplici che riesco a distinguere nel movimento Le sottigliezze e le bellezze complicate contenute nel movimento quale si trova nella Natura io non le considero penso che non potr mai sperare di avvicinarmi a esse Pure questo non mi distoglie dal cercare di accostarmi ad alcuni movimenti pi piani pi nudi pi semplici voglio dire quelli che a me sembrano i pi semplici quelli che io posso capire Dopo averli messi in atto ritengo che potr passare ad altri simili ma sono perfettamente conscio che essi implicheranno solo i ritmi pi semplici i grandi movimenti non possono ancora essere catturati no no per migliaia di anni Ma quando questo accadr porter un gran bene perch saremo pi vicini all equilibrio di quanto non lo siamo mai stati prima E Gordon Craig Il mio teatro cit p 30 Artioli propone dunque di paragonare questo passo con quello in cui Kandinskij giustifica l assunzione della costruzione geometrica esatt
481. ralit alla fine una questione di singolarit 3 6 Il sublime traumatico a Trionfi di Masoch b Il mussulmano c Il freddo d Il crudele 3 7 Interiorit vs interno a Il sogno di Irma b Fabre e la nudit contro la superficie cosmetica c Castellucci e la bocca muta della ferita d Ostermeier e il rovescio della scena 3 8 Conclusioni provvisorie Capitolo IV Le prassi operative 4 1 L essenza della tecnica 4 2 Diserzioni e rivolte 4 3 Back to the origins 4 4 Pour en finir avec tramonto delle tecniche attoriali 4 5 Ci che un altro mi fa fare 4 6 La retorica autosufficiente del corpo 4 7 Ecce actor tra l animale e la macchina 4 8 Le tecniche registiche e l artigianato Annalisa Sacchi 4 9 La questione etica a No alla pedagogia b No al teatro politico Postilla L impossibilit del tragico fout court impossibilit del politico c S al corpo d S alla comunit Il posto del re gista PREMESSA Il titolo scelto allude ad un capitolo de Le parole e le cose di Michel Foucault in cui l autore analizza Las meninas di Velasquez mostrando come il vero soggetto sia esterno alla scena come muova la rappresentazione rimanendone estraneo o esterno L erano 1 regnanti il cui riflesso poteva indovinarsi nello specchio posto sul fondo della scena qui il regista figura fuori scena la cui imago idealmente potrebbe essere catturata da un medesimo specchio di fondo sufficiente scorrere velo
482. ranca e V Valentini Biblioteca teatrale n 74 76 aprile dicembre 2005 p 249 5 R Barthes R quichot cit p 205 553 Se la parola diventa una lapide sul corpo una lettera di R Castellucci art O n 0 aprile 1998 p 13 554 Ibidem 405 Il posto del re gista prossimit che questo presenta con la morte Dunque qui la radicale approssimazione al proprio interno alla struttura che questo interno rappresenta coglie il pericolo mortale scava una zona d indiscernibilit e di indeterminazione tra esterno ed interno laddove la coincidenza interno esterno rappresenta la morte Grazie poi agli innesti tecnici come quello della sonda endoscopica si vuole estromettere il fondamento stesso di un idea del corpo che lo vede come luogo stesso del proprio dell organico del chiuso ci che meno siamo disposti a lasciare alterare attraversare o contagiare dall altro Come ha sottolineato a ragione Roberto Esposito il principio dell alterazione e della contaminazione richiama piuttosto la semantica della carne intesa esattamente come l apertura del corpo la sua espropriazione il suo essere comune Esposito propone di riscoprire una linea di discorso sotterranea nella nostra tradizione oggi ripresa anche dalla ricerca fenomenologia francese che vede nella carne lo spazio aperto scoperto lacerato della comunit cos come il corpo sempre stato quello chiuso e compatto de
483. rchol d e a Ejzen tejn lo straniamento evidente in Brecht e Ejzen tejn e latente in Stanislavskij l astrazione di Craig e Appia feconda di stimoli anche per artisti di segno decisamente altro Se si fossero fuse in giuste proporzioni ma quasi mai accadde queste tre estetiche avrebbero prodotto il modernismo il cui stile non evidentemente una somma di strategie estetiche ma un confronto diretto con la lingua in s del teatro colta nella sua differenza essenziale rispetto al concetto tradizionale ereditato dall Ottocento e capace di stabilire rinnovate e pi rapide associazioni con le grandi epoche teatrali del passato in un movimento continuo di scoperta Ma proprio nel suo cimentarsi con le questioni estetiche fondamentali dell espressione scenica che il modernismo dei Padri della regia 78 Annalisa Sacchi ha dimostrato di poter offrire un contributo duraturo alla cultura teatrale Basti guardare ancora una volta a Stanislavskij la cui inesausta sempre giovane curiosit permise lui di sperimentare gli indirizzi estetici che qui abbiamo voluto distinguere per arrivare infine a concludere Dopo aver sbagliato in cerca di nuove strade torneremo ancora pi forti al realismo Non dubito che ogni astrazione ogni impressionismo sulla scena siano raggiungibili solo mediante un realismo raffinato e approfondito Un realismo raffinato e approfondito quale valore di sintesi capace di ospitare nelle sue
484. re La sua teurgia sar volta a se stesso finch e affinch il corpo suo sia abitato dalla parola vera quella del corpo materiale come matrice Queste parole scritte da Castellucci all epoca del suo stare sul palco in quanto interprete contengono la cifratura essenziale del suo pensiero intorno all attore egli elemento centrale della scena colui che d a vedere il soma il corpo materiale che puro comunicabile e attraverso questo gesto sottrae potere al principio patriarcale dell Autore Non una dichiarazione episodica o isolata questa di Castellucci e impone un attenzione e una riflessione Il regista infatti non disconosce la portanza pratica e concettuale del ruolo 578 La discesa di Inanna Appunti intorno alla rappresentazione di Romeo Castellucci in C Castellucci R Castellucci J teatro della Societas Raffaello cit p 108 433 dell attore ma rigetta risolutamente qualsiasi apertura verso il repertorio delle tecniche di tradizione delle tecniche assunte come ci in cui s invera e si trasmette il morbo dell eredit questo il motivo che determina anche in termini espressivi il finale del Giulio Cesare L ironia che l pare essere contenuta in realt un attacco che vuole emigrare dal dominio delle teorie e delle dichiarazioni poetiche e installarsi proprio al centro dell opera Il finale si diceva Qui Bruto che dovrebbe commettere suicidio esit
485. re come sia la stessa regia sin dai suoi esordi ad attrarre personalit artistiche dalle provenienze pi disparate Allora Fabre l erede ideale di Appia in parte di Craig certamente di Kantor La regia appare infatti alle origini e nei suoi sviluppi contemporanei come un universo decentrato capace di accoglienze e di pluralit Questo fenomeno ha due letture possibili da una parte come amano schermirsi molti registi con formazione teatrale specifica la regia il luogo elettivo cui si vota chi non abbia particolari capacit artistiche meglio e fuor di vezzo chi non abbia un orientamento artistico definitivo Ma d altro canto e probabilmente secondo una lettura meno autocompiaciuta la pratica registica diviene un porto quasi un asilo finale in cui si danno convegno artisti di provenienze dissimili E infatti sin dai suoi albori genesici un geniale innamorato degli slanci wagneriani come Appia guard al teatro e alla regia come luogo elettivo di concretamento dell ideale sintesi delle arti L avventura registica non pu prescindere da un simile battesimo che la rese capace da subito di accogliere il ribollire delle eteronomie In campo artistico infatti dove vige l autonomia assoluta del protagonismo disciplinare li ogni alienazione ereticale risulter perseguitabile Dove invece riconosciuta e accolta un eteronomia fondatrice li anche le forme pi avanzate di ricerca artistica e di possibilit di inte
486. re del principio registico in un esercizio pi che altro formale largamente istituzionalizzato e prosciugato della spinta reattiva 246 Il posto del re gista e utopistica che ne aveva mosso i primitivi sviluppi Artioli addirittura retrodata di molto i sintomi di un involuzione registica giungendo a collocarli nel cuore stesso del modernismo proprio nel momento in cui le istanze che ne hanno motivato la genesi sembrano conoscere in personaggi d eccezione come Tairov o Max Reinhardt il loro acme si trovano contemporaneamente come deprivate di senso ridotte a una tramatura scintillane ma vuota Da qui in poi la regia conoscerebbe le tappe di un inarrestabile decadenza denunciata anche da De Marinis che individua i segni del suo superamento a partire dal decentramento della posizione registica operato nel corso del Novecento in specie da quello che lo stesso autore ha definito il Nuovo Teatro Posizioni tutte lecite e capaci di interpretare i segnali della scena su cui s appuntano ma non adeguate all analisi dell oggi che infatti anche nelle sue sponde critiche sta vivendo un periodo di rinnovata attenzione verso il fenomeno registico Certo che la crisi di certa regia la decadenza di norma assegnata a tutta una vasta et di mezzo inaugurata dalla sentenza di morte di Marotti e idealmente chiusa dalla proposta di De Marinis di parlare di un eclissi in senso post registico principa
487. re nella pratica della comunit nell essere con della compagnia e del 653 T Ostermeier Ma passion est de montrer sur sc ne tout ce qui n est pas dit intervista a cura di M Rothe e L Travet www humanite presse fr journal 2001 07 21 2001 07 21 247717 505 pubblico un opzione etica e politica E allo stesso tempo una simile comunit ancora capace di fare senso Verrebbe da dire che nella scena come nel mondo contemporaneo l esito cui ha portato l estremo limite del nichilismo lo sradicamento assoluto la tecnica dispiegata la mondializzazione integrale ha un doppio volto due facce che si tratta non solo di distinguere ma anche di far interagire si potrebbe dire che la comunit non sia altro dal limite che le separa e insieme le congiunge Da un lato il senso risulta lacerato slabbrato desertificato e questo l aspetto distruttivo che ben conosciamo la fine di ogni generalit del senso la perdita di padronanza sul significato complessivo dell esperienza Ma dall altro lato proprio questa disattivazione questa devastazione del senso generale apre lo spazio della contemporaneit all emergenza di un senso singolare che coincide appunto con l assenza di senso e nello stesso tempo la rovescia nel suo opposto Scrive Esposito proprio quando viene meno ogni senso gi dato disposto in un quadro di riferimento essenziale che si rende visibile il senso del mondo in quanto tale rovesciat
488. recisamente all effetto di shock a come ricostruirlo in scena e a come indurlo nello spettatore Lo shock agisce infatti sui nervi del pubblico configurandosi nelle parole di Ejzenstejn come un colpo ai nervi 48 ovvero come un attrazione cio come un principio base di funzionamento delle varie componenti dello spettacolo volto a provocare un emozione nel pubblico L attrazione dal punto di vista del teatro qualsiasi momento aggressivo del teatro cio qualsiasi suo elemento che eserciti sullo spettatore un effetto sensoriale o psicologico verificato sperimentalmente e calcolato matematicamente tale da produrre determinate scosse emotive le quali a loro volta tutte insieme determinano in chi percepisce la condizione per see 148 S M Ejzen tejn Appunti sul teatro in Id II movimento espressivo Scritti sul teatro a cura di P Montani Venezia Marsilio 1998 p 223 14 Gli esperimenti in questo senso sono in realt pi antichi e vanno fatti risalire a quella vera e propria fabbrica di shock nervosi che lo spettacolo della fantasmagoria aveva introdotto in Francia a partire dal 1790 Nato sulla scorta dall invenzione della lanterna magica ad opera di Athanasius Kircher e Christian Huygens ed elaborato in senso spettacolare dallo studioso di ottica e fisica Etienne Gasperd Robertson il teatro della fantasmagoria penetra prima in Francia e poi a Londra dove nel 1801 Paul de Phili
489. renze La nuova Italia 1964 p 143 Boccioni che affermava che la cosa che si crea non che il ponte tra l infinito plastico esteriore e l infinito plastico interiore U Boccioni La scultura futurista in L De Maria a cura di Marinetti e il futurismo Milano Mondadori 1973 p 73 da ci ricavando la legge fondamentale del suo trascendentalismo fisico con una definizione in cui ben s appaia il termine dell interiorit trascendente con la cogente materialit dell esteriore Breton che con la precisione maggiore che gli derivava dall aver a lungo meditato proprio su questo punto indicava il compito nella poesia nel realizzare la fusione esattamente di ci che esterno e di ci che interno profondo psichico perfino subconscio da cui deriver la definizione della surrealt cfr A Breton Manifesti del surrealismo Torino Einaudi 1966 2003 pp 19 49 175 F Ruffini Stanislavskij cit p 39 119 Il posto del re gista Un tale approccio veniva fondato su una nozione dell attivit della coscienza come sistema di collegamenti simbolici cio come un meccanismo capace di connettere il concreto all astratto la materia somatica alla concettualit psichica la forma espressiva visibile ai contenuti mentali Ci richiedeva lo sviluppo di codici e l istituzione di corrispondenze che limitavano sempre pi gli spazi di quello che solo somatico senza essere nel contempo anche psichico cos
490. reton o sar un fatto estetico o non sar Io non posso conoscere la giustizia etica non devo farlo assolutamente perch il n cciolo del problema artistico nella sua essenza estetico 990 Ora la centralizzazione del motivo estetico non va assolutamente confusa con un elogio del disimpegno con un inno all armonia e alla pacificazione della bellezza Essa implica al contrario un attivit profonda uno sconvolgimento morale che risponde all appello formulato da Barthes a proposito di un teatro che sulle orme di Artaud obblighi ciascuno ad assumersi le proprie responsabilit a scegliere il teatro non come si sceglie una cravatta al mattino o un film alla sera ma come si sceglie un cibo da cui dipende la nostra vita In un epoca come la nostra dominata da una mortale paura verso tutto ci che stridente opaco e inesplicabile la creazione artistica risulta come un incessante lezione di convivenza con l ambivalenza e il mistero una prova di tolleranza verso le presenze abiette o ribelli non classificabili non del tutto comprensibili e prevedibili un invito a riconciliarsi con la polifonia della bellezza capace di contenere il mostruoso e il violento Fabre da parte sua risponde in maniera polemica a chi gli domanda se le sue opere siano concepite per andare oltre la pura sensazione estetica sbagliato vivere un esperienza estetica Nessuna estetica senza Estetica Considero gi
491. rgere ora il problema etico Ecco apparire come altrettanti progetti altrettante chimere chi pu dirlo i temi di una formalizzazione etica del fare scenico quelli di un esegesi integrale dell uomo o quelli di una teoria generale del gesto perch esso sprigioni da s l alito dell essere sociale Ci troviamo di fronte a una trasformazione che si vuole organica e senza residui a un riassorbimento integrale di tutto il movimento in un unico gesto del tempo in un unico istante pregnante di tutto il mondo in una scena di ogni uomo in un attore non progettato in definitiva del teatro in un esercizio etico Nella ricerca di un attore non progettato in particolare la tecnica appare come lo strumento da sviluppare perch da essa emani una pratica di libert capace di rifondare su basi nuove 28 F Cruciani I teatro pedagogia nel Novecento in Id Registi pedagoghi cit p 56 282 M De Marinis In cerca cit p 56 ma si veda tutto il paragrafo L altra faccia della luna i registi pedagoghi pp 56 62 179 Il posto del re gista PARTE II LA RIVOLUZIONE EINSTEINIANA OVVERO LA REGIA NELL EPOCA DELLA SUA ACCELERAZIONE 241 Il posto del re gista CAPITOLO III LE ESTETICHE 242 Il posto del re gista 3 1 DISPUTA SULLA NATURA DELLA REGIA CONTEMPORANEA a Moderni e soprvissuti A chi s avvicini al tentativo d analisi delle estetiche e delle prassi operative del contemporaneo reg
492. ria mi meraviglio sempre di non esserci io appeso li al posto dell animale F Bacon C nella scena di cui ci stiamo occupando un ossessione ricorrente che abbiamo intercettato in apertura come uno dei motivi centrali di quel moto di minorazione cui sembrano dediti gli artisti contemporanei il divenire animale Prima di addentrarci in un tema tanto denso e affascinante sar utile indugiare un poco sulle parole di una delle massime studiose del regime metamorfico specie nell arte Rosi Braidotti Nel suo testo fondamentale In metamorfosi la Braidotti accomuna sotto una stessa rubrica lo statuto del corpo senza organi il divenire animale e il divenire donna ovvero l utopia di Artaud che seguita a fertilizzare l immaginario registico e chiaramente non solo questo e due dei movimenti di minorazione che abbiamo indicato nelle prima pagine di questo capitolo A partire dalla visione del corpo inorganico di Deleuze erede in questo dell autore de teatro e il suo doppio la Braidotti identifica un corpo senza organi un corpo liberato dai codici delle funzioni fallologocentriche dell identit Si suppone che l inorganico corpo senza organi crei disgiunzioni creative all interno del sistema liberando gli organi dalla loro 292 Il posto del re gista classificazione in base a determinate funzioni indispensabili il processo del divenire animale In qualche modo ci richiede una perversione generalizza
493. riconvertono in teatro per un nuovo salto Si tratta proprio di una presa di coscienza bench non abbia nulla a che vedere con una coscienza psicanalitica e nemmeno con una coscienza politica marxista oppure brechtiana La coscienza la presa di coscienza una grande potenza ma non fatta per le soluzioni e nemmeno per le interpretazioni 32 G Deleuze Un manifesto di meno in Id e C Bene Sovrapposizioni Milano Feltrinelli 1978 p 35 265 Il posto del re gista NOTA METODOLOGICA La struttura del presente capitolo concepita come simmetrica nei limiti del possibile e tentando di evitare forzature concettuali a quella del Capitolo I Si tenta cos di chiarire avvalendosi anche di una griglia compositiva il continuo confronto da noi operato tra la scena contemporanea e il modernismo registico A un determinato paragrafo del Capitolo I corrisponde un doppio qui preso in esame che definisce il sistema di scambi e di rimandi che intendiamo evidenziare Ad esempio il seguente paragrafo da considerarsi simmetrico col Basso materialismo del Capitolo I mentre in altri casi il titolo stesso del paragrafo risulta identico es Astrazione 266 Il posto del re gista 3 2 L INFORME ISTRUZIONI PER L USO a Death of Olympia e morte veemente del mollusco Amleto Non mai un documento di cultura senza essere contemporaneamente un documento di barbarie W Benjamin 1992 Dal 10
494. ricoprirlo Esempio di un lavoro orientato in questa direzione Marsiglia 10 in cui l orchestrazione tecnica dei materiali scenici risponde a un disegno che solo in un secondo momento si apre all esperienza estetica Nel secondo caso l operazione registica consiste nello stabilire a monte dell opera le caratteristiche materiali che contribuiranno al suo sviluppo estetico il momento in cui le figure che saranno attori si liberano da una trascendenza apparente o dal preteso modello paradigmatico che dovrebbero inscenare per scoprire oltre le prescrizioni autoriali o forse al loro fondo la flagranza del proprio materiale Marcantonio laringectomizzato Agamennone mongoloide e cos via Sar utile allora tornare all analisi di Mango al suo tentativo di penetrare e oltrepassare il carattere mediale della tecnica Poich la tecnica rappresenta una forma di conoscenza dell arte essa si pone come figura di relazione tra l artista l opera come ci che invera la progettualit estetica entro il perimetro dell evento realizzato Ma si chiede Mango in quanto mezzo possiamo pensarla come una entit totalmente passiva come un insieme di strumenti di per s neutri che assumono un senso solo in rapporto alla volont dell artista La tecnica dunque una cosa nei cui confronti l artista possa arrogare un 619 G Deleuze F Guattari Che cos la filosofia a cura di C Arcuri Torino Einaudi 2002
495. riferiremo loro secondo l analisi di una contemporaneit chiaramente collocata a un altezza cronologica diversa dal cuore del modernismo ma che tuttavia si impegna ancora a elaborarne i motivi le questioni come gi si diceva laddove le soluzioni sono quanto viene spesso avversato Il Novecento appare allora sin nelle sue propaggini 255 Il posto del re gista gettate nel nuovo millennio come una profonda colata di tempo entro cui scorrono le domande centrali cui abbiamo voluto guardare Bertolucci scopri subito nella Societas l imparentamento con certe impellenze d inizio Novecento e lo descrisse in qualche modo rivendicando per la compagnia cesenate il domicilio nelle avanguardie moderniste Quando si detto che questi sono tempi grigi dal punto di vista della consistenza del reale e che i mutamenti le rivoluzioni possono essere soltanto di linguaggio abbiamo fatto soltanto delle constatazioni di comodo ovvie e di conseguenza come se ci fossimo adeguati a esse per pigrizia per convenzione Vivere in epoca inconsistente non vuol dire non possedere consistenza non arrendersi ai colori crepuscolari spesso pi un bisogno di affetti che una resa per disperazione si pu anche scendere in campo contro questa epoca inconsistente come appunto il caso il corso di quelli della Soc etas Raffaello Sanzio Essi infatti non demordono dai tempi gloriosi della rivolta delle rivendicazioni non misurano i
496. rincipi strutturali che poi nel corso del Novecento daranno vita alla regia come fenomeno compiuto Insistere con quello che pu apparire un pregiudizio antitestuale insomma rischia di disorientare lo sguardo rivolto al problema della regia specie se raccogliendo le indicazioni di quanti hanno letto nell avvento della scrittura scenica il carattere peculiare della rivoluzione registica vogliamo saldarne i primi passi a una serie di componenti materiche o meglio basso materiali i cui preliminari indizi si scoprono proprio all interno di un dettato testuale Infatti come ha notato Lorenzo Mango tali componenti fanno il loro ingresso in scena attraverso un disegno coerente e votato ad affermare le logiche nel naturalismo sulla scorta delle indicazioni di poetica espresse da Zola nel suo manifesto teorico Un compendio di tali visioni era apparso qualche anno prima della pubblicazione de Le naturalisme au th tre 1881 e proprio all interno di quella Th rese Raquin di cui si accennato Mango scrive Nella quarta e quinta scena del quarto atto di Teresa Raquin scrive Zola nella didascalia la protagonista colta mentre pulisce un piede d insalata un indicazione semplice se si vuole anche banale eppure straordinariamente rivoluzionaria 4 Cfr in particolare U Artioli Le origini della regia teatrale in Storia del teatro moderno e contemporaneo Il grande teatro borghese Settecento Ottocento a cura di R A
497. rita ricorda una bocca muta che non ha altra voce in quel momento che la sua quella di Marcantonio Ebbene questo personaggio in questo attore parla esattamente da una ferita per rendere vero flagrante e le pagine degli scritti e dei diari di Mejerchol d e Vachtangov per avere un idea di quanto controverso e burrascoso fosse il loro rapporto con Stanislavskij come per altri aspetti complesso fu quello che leg EjzenStejn al suo maestro Mejerchol d In questo senso una sorta di pacificazione verso le figure dei Padri Fondatori sembra essere all opera nella generazione di quelli che Barba ha chiamato i nipoti lo stesso Barba Grotowski e Brook Julian Beck ecc cfr E Barba Nonni e orfani Una saga di famiglia Teatro e Storia 2004 550 per questo motivo il mio intervento d analisi della Tragedia Endogonidia recupera una definizione che Claudel diede al tragico come di un lungo grido davanti a una tomba mal chiusa cfr A Sacchi JI lungo grido davanti a una tomba mal chiusa Idioma Clima Crono IX Cesena edizioni Casa del Bello estremo 2005 pp 8 9 404 Il posto del re gista 99551 commovente questo discorso Il dentro dato come uno schiaffo all intimo ha scritto Roland Barthes e la sentenza s adatta a perfezione a questa scena Ma non ancora tutto Ad interpretare Bruto e Cassio infatti sono due ragazze anoressiche che si presentano in scena con corpi a
498. rocesso che quelle sostanze rende raccapriccianti Rende manifesta cio nell equazione palco madre apertura femminile l origine della rimozione il trauma della scena il nascere alla scena dell attore che qui appare nel suo travaglio e nel suo mistero abissale Ancora Artaud il sangue e la metafisica 418 Cfr J Kristeva Pouvoirs de l horreur essai sur l abjection Le Seuil Paris 1980 419 R Krauss Conclusione Il destino dell informe in Y A Bois e R Krauss L informe cit p 242 420 R Krauss Celibi Torino Codice Edizioni 2004 p 159 284 Il posto del re gista x L abietto la larva placentale materna come afferma la Kristeva una sostanza caricata psichicamente che si situa in una zona mediale tra soggetto e oggetto Esso ci si presenta come qualcosa ad un tempo alieno e intimo e svela la fragilit dei nostri limiti della distinzione tra l interno e l esterno L abiezione cos una condizione in cui la soggettivit si trova messa in crisi dove sostiene la Kristeva i significati collassano Anche Sartre aveva indugiato sull argomento definendo come materia dell abiezione totale quella allo stato vischioso il vischioso l agonia dell acqua Informe abietto vischioso infine termini diversi ma solidali nel circoscrivere uno stesso territorio d indagine quello della materia caricata psichicamente Nel nostro caso una simile materia inoltre str
499. ron Studi e note sull estetica della scena moderna Roma Bulzoni 1966 2001 p 13 12 Annalisa Sacchi differenza Il teatro infatti rappresenta nella storia delle arti novecentesche il campo pi oppresso da una forma di resistenza dovuta all attrito del mercato E qui origina una prima impasse con cui la ricerca deve confrontarsi lo statuto della regia infatti in buona parte definito al suo atto di nascita da posizioni teoriche o visioni che difficilmente si adattano alla modalit produttiva Guardando al panorama d inizio Novecento quello in cui la regia fonda definitivamente il proprio statuto Taviani osserva come artisti quali Craig e Artaud hanno lasciato un segno indelebile non attraverso i propri spettacoli rarissimi e nel caso di Artaud forse mal realizzati ma attraverso i libri in cui parlavano di un teatro possibile Esiste cio una regia in forma di libro che alimenta vivifica e talvolta opprime la prassi operativa Questo genere particolare del fare teatrale di norma assunto all interno delle posizioni storiografiche interessate al fenomeno come parte integrante e fondamentale del discorso registico 4 Marotti indica che un certo qual ritardo del teatro rispetto alle altri arti sia imputabile al suo carattere sociale il teatro in quanto arte collettiva di valore immediatamente sociale segue sempre assai a rilento le altre forme d espressione artistica ivi p 33
500. rotagonista dell avvio dello spettacolo Questo vskij chiaramente un eco tronca la coda sonora del nome del Padre di Stanislavskij ed egli appare seduto al centro della scena su una piccola seggiola di ferro alla sua sinistra una telecamera endoscopica in fibra e un apparecchio di proiezione vskij maneggia con cura la telecamera a filo da cui emana una luce intensa quindi l approssima al viso la punta su un occhio poi sulla bocca quindi tra i denti e la lingua Sul muro di fondo appare l immagine circolare del suo volto proiettato L uomo inserisce il lungo filo della telecamera in una narice e il pubblico pu vederne cos l interno sullo schermo alle spalle dell attore possibile scrutare tutto il lungo percorso che compie la sonda nella carne di vskij nel lungo tubo che come scrive la Soc etas conduce le parole e il soffio Questa sonda va sempre pi dentro fino a rivelare le mucose pi 547 R Castellucci in B Tackels Les Castellucci Besancon Les solitaires intempestifs 2005 pp 65 66 402 Il posto del re gista nascoste un grande canale quello in cui stiamo scivolando che ci porta in un anticamera di placche bianche e poi nella camera in fondo a tutti i corridoi Anche qui c un sipario di carne sono le corde vocali Quando egli interpreter il dialogo tra Flavio Marullo e un Ciabattino si vedono proiettate sul fondo le sue corde vocali mu
501. rra invisibile attraverso la storia inabissandosi e riapparendo in maniera intermittente e dimostrandosi oggi efficace per l analisi della scena nostra contemporanea che quando rifiuta la tecnica trasmessa all attore come ci che Claudia Castellucci stigmatizza in ci 5 E G Craig II mio teatro cit p 179 610 U Artioli Teorie della scena cit p 301 SITE G Craig I mio teatro cit p 31 612 U Artioli Teorie della scena cit p 302 613 Ibidem 468 che un altro fa fare non evita per di ribadire la centralit dell elemento fabbrile come fondamento dell operativit estetica espressa dal regista C dunque un richiamo all artigianato alla fabbrilit dell arte registica presente sin dalle sue origini che possiamo a pieno titolo inscrivere all interno delle pratiche contemporanee postulando al contempo l attenzione che i registi assegnano in questo caso al fronte tecnico Una certa dimensione artigianale del teatro diviene spesso addirittura la maggiore attrattiva verso l esercizio di quest arte Quando Fabre viene interrogato a proposito del suo volgersi al teatro precisamente questo che rivendica l esercizio artigianale di un mestiere E l artigianato ritorna costantemente nelle dichiarazioni di Castellucci e in quelle di Ostermeier Posta all interno del patrimonio novecentesco la tecnica artigianale del regista non coinvolge per alcuna tradizione
502. rso registico contemporaneo e l attenzione al processo cos come stata rivendicata dagli esponenti del Nuovo Teatro 264 Il posto del re gista Questa scena contemporanea predilige i confronti anche in sede teorica con gli animali con i bambini con i soggetti borderline cerca un proprio punto di sotto sviluppo una balbuzie un deserto privato Procede per deterritorializzazione afferma l immagine di un vagare in mare aperto Se l arte si disseccata va fatta vibrare in intensit La ricerca dell espressione perfetta efficace se vogliamo condotta al limite della forma cercata laddove la forma grazie a un regime di intensit viene fatta vibrare Gloria di Artaud Ma anche gloria di Carmelo Bene e di Deleuze che anticiparono la direzione e il venire della minoranza Minoranza indica la potenza di un divenire mentre maggioranza indica il potere o l impotenza di uno stato di una situazione E allora il teatro o l arte possono sorgere con una funzione politica specifica A condizione che minoranza non rappresenti nulla di regionalista ma neanche d aristocratico di estetico n di mistico Il teatro sorger come ci che non rappresenta niente ma come ci che presenta e costituisce una coscienza di minoranza in quanto divenire universale che opera alleanza qua e l secondo il caso secondo linee di trasformazione che saltano fuori dal teatro e assumono un altra forma oppure si
503. rte invece essenziale una tecnica per l artista responsabile del fatto scenico Poich in Craig il fine ultimo della compositivit registica l armonia la concertazione a fini espressivi dei materiali impegnati bisogna riconoscere con lui che il segreto di tale concertazione squisitamente tecnico ovvero che com egli afferma prima di tutto abbiamo bisogno di diventare padroni dell arte Il regista inglese cos sottolinea l elemento fabbrile scrive Artioli come piattaforma sine qua non dell operativit estetica dove il concetto di Bellezza scaturisce da una magia impersonale che ha eliminato ogni elemento fortuito emotivo accidentale a 27 E Gordon Craig Ma vie d homme de th tre Rennes Arthaud 1962 p 164 238 Cfr il paragrafo che Artioli dedica nel suo Teorie della scena cit a Craig e alla Rivalutazione della techne e strumento corporeo la marionetta divina come funzione registica pp 292 305 239 Cfr infra p 240 E G Craig II mio teatro cit p 179 ALTI Artioli Teorie della scena cit p 301 161 Annalisa Sacchi favore di un metodo scientifico che sposa la grande ossessione creighiana il mito leonardesco 4 quello cio del Maestro in cui l osmosi tra datit tecniche e datit creative conosceva indici di perfezione assoluta La posizione di Craig possibile che scorra invisibile attraverso la
504. rte composizioni di Arcimboldo Non un superorganismo ma un agglomerato che Roland Barthes ha definito come la forma fondamentale della ripugnanza ovvero di quel moto psichico dove il corpo inizia ad avvenire il corpo inizia a esistere l dove ripugna respinge vuole divorare quanto lo disgusta e sfrutta questo gusto del disgusto aprendosi cos a una vertigine la vertigine ci che non finisce libera il 188 J Hoet Costringi te stesso ad andare piano in Jan Fabre Arti cit p 77 349 Il posto del re gista senso lo differisce Nell opinione di Barthes quella di agglomerare animali o insetti una circostanza enfatica poich provoca in noi il parossismo della ripugnanza Ma condizione ironica l agglomerato di carapaci che costituisce il Mur de la mont e des Anges poich assume una forma piacevole alla vista procura un iniziale moto di piacere subito sospeso e atterrito appena subentra la consapevolezza circa la natura dell unit minima usata per la creazione dell immagine l insetto abietto Fabre sembra insomma minare nel profondo l utopia della collettivit il processo di collettivizzazione in lui processo crudele contro i comunitarismi e le messe in comune La scena non pi come nel modernismo il luogo di assunzione di una unitotalit il superorganismo Il secolo che ci siamo lasciati alle spalle impedisce al pensiero la condiscendenza a critica e sostanzialistica ver
505. rte e societ di massa Torino Einaudi 1966 2000 p 133 112 Annalisa Sacchi giornali di pezzi di umanit di brandelli e cenci di raffinati abiti cuciti insieme com l anima umana 95 Sul fronte teorico oltre a Benjamin ma sulla scorta presumibilmente delle sue posizioni anche Theodor Adorno aveva indicato nello shock traumatico il nodo cruciale dell avvento della modernit come legge tecnica della forma artistica che proibisce ogni continuit e sviluppo di ordine diegetico a favore di un coinvolgimento diretto e nervoso del pubblico Cos le innovazioni musicali proposte in quegli anni dalla seconda scuola di Vienna da Sch nberg Berg e Webern dove l atonalit e la dissonanza dissolvono le attese regolarit dell armonia produrrebbero nell ascoltatore come sostiene Adorno precisamente un effetto di shock A teatro oltre alla recitazione e al montaggio l intero dispositivo scenico a venire architettonicamente costruito secondo un principio di shock come ad esempio quello della Popova per Le Cocu magnifique lo spettacolo con cui Mejerchol d nel 1922 present i primi frutti della sua biomeccanica Le Cocu magnifique rappresenta il primo esperimento di scenografia costruttivista orientata ad esporre l attore a una serie di pericoli effettivi per scansare i quali oltre a nuove abilit si richiede la consapevolezza di cui l uomo medio del XX secolo ha bisogno per attrav
506. rte osservando come correnti artistiche irriducibili tra loro dal naturalismo stesso al futurismo all espressionismo hanno spesso affermato e con insistenza che la fedelt al reale il massimo di verisimiglianza in una parola il realismo il principio fondamentale del loro programma estetico A titolo di esempio per attenerci al perimetro dell arte scenica basti guardare al caso di Tairov il cui radicale astrattismo nato in polemica con gli psicologismi stanislavskiani e in genere contro l estetica naturalista venne dal regista battezzato neorealismo Oppure a Mejerchol d quando affermava Che base deve avere il vero realismo Quella di un teatro convenzionale il realismo non pu sussistere nell ambito del naturalismo chiaro insomma che l autentico problema del naturalismo consiste nella sua adesione a un principio schematico nell analisi del reale laddove il reale stesso che in pieno modernismo esige un radicale ripensamento fenomenologico 0 B Brecht Come valersi non servilmente di un modello di regia Prefazione al Modello per l Antigone 1948 in Id Scritti teatrali 1962 cit p 201 102 Td possibile esprimere il mondo d oggi per mezzo del teatro in ibid p 21 103 R Jakobson realismo nell arte in I formalisti russi cit p 105 104 Cfr A M Ripellino I trucco e l anima I maestri della regia nel teatro russo del Novecento Torino Einau
507. rvento umano sono in grado di esercitarsi in pratiche di convivenza Si pu dire che la maggiore ricchezza del dominio registico sia quella di alimentare le differenze e non di livellarle o distruggerle di essere una categoria dell azione che pone i suoi esponenti come direbbe Barthes in una macchineria espressiva i cui congegni a scatto e i cui fermi di sicurezza sono saltati in altre parole come una categoria capace 258 Il posto del re gista di istituire proprio all interno del confine disciplinare una vera eteronomia delle pratiche A questa apertura corrispondono una serie di sospetti e di resistenze per cui Fabre risulta ancora agli occhi di certa critica astiosa come un outsider scomodo un apolide dell arte Si tratta chiaramente di rigurgiti reazionari cui si pu solo rispondere guardando alla figura fondamentale di Artaud i cui doppi l Artaud scrittore pittore e disegnatore ecc com stato indicato da De Marinis denunciano una tensione alla teatralit che fa deflagrare il confine disciplinare ben prima delle esperienze espanse di Fabre Paradossalmente poi nel caso di Fabre una campitura tradizionale si staglia molto chiaramente alle spalle dell artista il quale non manca di ricordare come sia stato formato all arte grazie a una conoscenza minuziosa della pittura in specie fiamminga conoscenza che gli si volle trasmettere attraverso l esercizio di una pratica costante e paziente del copi
508. sca e primonovecentesca sia leggibile come un gigantesco teatro dei nervi dove 102 Annalisa Sacchi si inscena l inquietudine del moderno In apertura del suo studio la Violi scrive L esperienza dello schock che secondo Walter Benjamin segna un tratto distintivo della modernit si viene configurando come cultura ottocentesca a partire da una nuova immagine del corpo come incontrollabile e fantasmatico teatro dei nervi Il ruolo giocato dal sistema nervoso nell immaginario dell epoca tale che in un articolo del 1845 nel New Monthly Magazine l intera Inghilterra chiamata ironicamente a confrontarsi con il suo doppio nervoso la straordinaria Discovery of the Island of Mesmeria annuncia l articolo ha fatto emergere una terra incognita totalmente in preda ai nervi e in cui l intera popolazione soprattutto metropolitana ha il dono della nevrosi Al di l del suo intento satirico e polemico l articolo ci restituisce l immagine di una cultura diffusamente nevrotizzata a cui l incrocio tra pratiche scientifiche e popolari di cui emblema all epoca proprio il mesmerismo fornisce continuamente l occasione di sperimentare e addirittura di spettacolarizzare la propria malattia A Violi teatro dei nervi Fantasmi del moderno da Mesmer a Charcot Milano Bruno Mondadori 2004 p 1 La Violi propone poi una serrata analisi volta a sottolineare il percorso osm
509. scena al supercompito e all azione continua in una parola a tutto ci che accessibile alla coscienza Con il suo aiuto imparate a creare una base favorevole per il lavoro inconscio della nostra natura artistica Essa la psicotecnica cosciente sa 210 S M Ejzenstejn Teoria generale cit p 169 2 Ibidem 147 Annalisa Sacchi costruire i procedimenti e le condizioni favorevoli al lavoro creativo della natura e del suo subconscio Il tentativo di razionalizzazione che le tecniche operano non in alcun modo meccanico ma appartiene integralmente alle logiche del vivente limitandosi nelle intenzioni di Stanislavskij a preparare il terreno favorevole per il manifestarsi dell ispirazione questa ricerca del vivente il crinale dove si apre la faglia che divide ad esempio il padre del Sistema da Craig il quale infatti nel definire il principio d ispirazione della sua Supermarionetta sostiene che essa non competer con la vita ma piuttosto andr oltre Il suo ideale non sar la carne e il sangue ma piuttosto il corpo in catalessi aspirer a vestire di una bellezza simile alla morte pur emanando uno spirito di vita Ci che reputiamo faccia problema il fatto che la tecnica comincia a condurre con s a teatro il progetto ideologico Mejerchol d ad esempio lo dice chiaramente La tecnica ha una base ideologica Tale ideologia risulta essere sia di se
510. scenza approfondita portato a reagire mettendo in gioco le proprie esperienze ed esigenze sostituendo mentalmente la pratica teorizzata con la propria per cui questa poi infittisce la rete del rapporto con ampi margini di inconsapevolezza Anche per la biomeccanica stando a quanto sostiene l allievo pi illustre di Mejerchol d Ejzenstejn la trasmissione del sapere di fatto impraticabile e in tal senso appare significativo che per il suo fondatore fosse impossibile concepire il metodo astrattamente senza collegarlo all esecuzione Quello che i Padri sembrano tramandare non tanto il metodo in cui viene tradotta l esperienza quanto l esempio di guardare al teatro come preziosa fonte metodologica per sistemi virtualmente infiniti Vedremo invece nella seconda parte del paragrafo quali limiti sono insiti nel discorso che afferma la validit generale e la trasmissibilit dei vari metodi 205 C Meldolesi L Olivi Brecht regista cit p 119 206 S M EjzenStejn Appunti su Mejerchol d e sul suo teatro 1931 in Vs E Mejerchol d L attore biomeccanico cit p 100 143 Annalisa Sacchi Nell orizzonte natale della regia poich era impossibile riformare il teatro se non in rapporto all attore era necessario che questi venisse educato secondo presupposti integralmente ripensati rispetto al lascito ottocentesco e dotato di una strumentazione tecnica il pi possibile articola
511. sclusivo della soggettivit attoriale coinvolta nello spettacolo Le ricerche di Mejerchol d si sviluppano in un epoca in cui accanto alle sperimentazioni per favorire una libera espressione del corpo nasceva in ambito ancora teorico il tentativo di razionalizzazione massima del movimento per conformarlo alle esigenze del lavoro Il Dottor Dappertutto partecipa alla dell effettivo accadere scenico compreso nella fenomenologia dell attore per il piano pi alto dell orchestrazione generale dell evento e del disegno estetico pi si gestisce l opera nel suo insieme e pi alle capacit innate del regista e in particolare del suo talento personale che ci si rivolge 208 J Grotowski in T Richards A lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche con una prefazione e il saggio Dalla compagnia teatrale a L arte come veicolo di Jerzy Grotowski in una nuova edizione aggiornata Milano Ubulibri 2002 p 137 145 Annalisa Sacchi comune passione che in ambito costruttivista viene riservata al modello meccanicista e al taylorismo ma in generale l ambiente teatrale che accoglie con fervore la crescente diffusione di principi funzionalistici e comportamentistici Nel costruttivismo appare comunque in massimo grado l esaltazione dell elemento tecnico la cui bellezza risulta da un equilibrio mirabile tra razionalit e irrazionalit come spiega con grande efficacia Karel Teige L inspiegabilit della bel
512. scremento e cibo allo stesso tempo di essi che ci si rimpinza in quei pasti per i quali si imbandisce infaticabilmente la tavola sulla scena di Romeo e Giulietta o della Cena delle beffe C Dumouli Chora o il corpo della voce in AA VV La ricerca impossibile Venezia Marsilio 1990 p 549 Sarebbe del resto errato circoscrivere i sintomi di una ribellione contro i Padri entro il solo perimetro della scena contemporanea Basta infatti scorrere 403 Il posto del re gista al fondo della scena e dunque al fondo del nostro sguardo in campo profondo c il nero abissale del corpo interno l esposizione del corpo anteriore allo stadio dello specchio in cui Castellucci senza essere affetto dalla richiesta di dare al corpo una forma compiuta lo presenta come aperto scorticato come una tomba profanata o mal chiusa Ma non tutto Quando sulla scena appare Antonio avviene un altra vertigine per lo spettatore l attore un laringectomizzato il profeta di una nuova voce che viene da una ferita da un angosciante bocca muta parlare da una ferita per rendere commovente il discorso Scrive il regista Marcantonio colui che vince nella disputa retorica quindi lavorare con un laringectomizzato significa avere una voce nuova che viene dalle viscere Il discorso di Marcantonio un discorso tutto incentrato sulle ferite di Cesare che ricorda il numero di pugnalate il sangue che ne uscito il fatto che ogni fe
513. si insegnava ai mussulmani a ridiventare uomini Non c un tratto commenta Agamben nella minuziosa fenomenologia dell autismo infantile descritta in La fortezza vuota che non abbia il suo oscuro precursore e il suo paradigma interpretativo nel comportamento del musulmano Per Bettelheim Ci che per il prigioniero era la realt esterna per il bambino autistico la realt interna Ciascuno dei due ALT Am ry Un intellettuale a Auschwitz Bollati Boringhieri Torino 1987 p 39 2 G Agamben Quel che resta di Auschwitz L archivio e il testimone Torino Bollati Boringhieri 1998 2005 p 41 e pi avanti scrive Come i bambini autisti ignoravano totalmente la realt per ritrarsi in un mondo fantasmatico cos i prigionieri che diventavano musulmani non prestavano pi attenzione ai rapporti reali di causalit e li sostituivano con fantasie deliranti E negli sguardi pseudostrabici nell andatura strascicata nell ostinata ripetitivit e nel mutismo di Joey di Marcia di Laurie e degli altri bambini della scuola egli inseguiva la possibile soluzione dell enigma che il musulmano gli aveva posto a Dachau ibidem 378 Il posto del re gista per ragioni diverse finisce coll avere un esperienza analoga del mondo Far diventare l attore un bambino autistico o un ebreo deportato fa parte di quel movimento al divenire minore che abbiamo indicato come uno dei temi pi ricorrenti nel
514. si manifesta al cuore del familiare l intrusione di un elemento di terrore nell intimit dell io il rovesciamento dell in s nel fuori di s propriamente l immondo ci che nel mondo non di questo mondo e che ne infrange la sicurezza L immondo ci che non appropriato al mondo l impropriet nel nostro mondo pulito e civilizzato dello sporco del disgustoso del ripugnante ci che non pu lasciarsi definire con un nome proprio L immondo ci che non adeguato al mondo sta al mondo letteralmente come l o sceno ci che deve rimanere fuori dalla scena sta alla scena L osceno crea il perturbante BG Agostino Le Confessioni XII vi 6 edizione a cura di C Vitali Milano Rizzoli 1999 pp 599 601 452 J Clair De Immundo cit p 47 453 Ibidem 307 Il posto del re gista dell arte scenica e si manifesta in diversi gradienti e sotto forme mutevoli 454 interessante guardare a come Emil Hrvatin nell analizzare il lavoro di Fabre abbia a un certo punto definito lo statuto del termine o sceno e le sue rilevanze sceniche scrivendo Con l osceno si porta sulla scena tutto quello che era ben lontano da essa o che si trovava comunque dietro per questo che scriviamo questa parola con un trattino o sceno Per la genealogia dell o sceno nel teatro non univoca Infatti sono le stigmatizzazioni multiple del te
515. sia l origine di questa unilateralit e di questo privilegio teorico accordato ora all una ora all altra parte lo sappiamo benissimo Si tratta di un orientamento legato strettamente all ideologia del caposcuola Qui tra l altro non nemmeno il caso di mettere in campo l artiglieria pesante della collocazione di classe entrambi gli estremi sono nati dalle correnti del pensiero borghese e probabilmente la loro evidente parzialit e intransigenza si spiega proprio cos I due sistemi di cui parliamo appartengono a pari titolo al pensiero borghese Ma in questo ambito essi appaiono nettamente differenziati Collocandosi nella tradizine dell aristocrazia fondiaria e dell economia primitiva della fase patriarcale la scuola interiore ha posto 135 l accento sulla tecnica della meditazione sulla solidit domestica dello stato naturale dal samovar al soffitto alla quarta parete sull autenticit documentaria del personaggio sulla concretezza dei fatti e dei dettagli quotidiani L ordine sociale di proprietari terrieri all antica viene gradualmente eliminato e sostituito dalla fabbrica Il passaggio alla produzione industriale porta inevitabilmente con s un sistema di precise differenziaizioni e di calcoli esatti Al posto delle distese dei campi ecco il disegno preciso della macchina e il grafico dell andamento dell azienda Le linee severe
516. sibita in variazioni che arrivano a comprendere il suo fraintendimento e addirittura il suo fallimento che non coincide per con la nullificazione La possibilit viene anzi ribadita di fronte al presentificarsi fortuito improvviso mobile il sorriso del gatto dell incidente di fronte alla passione del fallimento Il fallimento diviene qui evento accadimento in quanto caduta possibilit di irruzione dell imprevisto in forma di tradimento L incidente sempre il bios dentro la meccanica in questo senso un forsennamento delle posizioni di Mejerchol d ci che le conferisce umanit il tremito dei muscoli l esibizione della fatica la dispersione di liquidi corporei l irruzione di 333 Il posto del re gista quanto non si pu controllare come il volo e la caduta di un insetto su cui non vigila pi una speciale provvidenza e che scatena il panico del pubblico In Ostermeier invece il geometrismo della scena si unisce all ipernaturalismo della sua costruzione interni borghesi curati nel dettaglio e tutti costruiti per giustapposizione di piani e di angoli vivi ma contemporaneamente resi mostruosi tombali astratti proprio a forza d esattezza Ostermeier non toglie alla scena la sua riconoscibilit figurativa ma ne detrae quel tanto che basterebbe a renderla narrativa I suoi interni sono sterili asettici patinati Egli prolunga la linea prospettica del naturalismo fino al punto in
517. sichica e della sua messa in forma materiale come fine ultimo dei mezzi artistici parla anche Kandinskij nel saggio Sulla composizione scenica del 1912 in cui scrive Il mezzo trovato nel modo opportuno dall artista una forma materiale della sua vibrazione psichica alla quale egli costratto a trovare un espressione Se questo mezzo quello giusto produce una vibrazione quasi identica dell anima del ricevente W Kandinskij Tutti gli scritti a cura di P Sers Milano Feltrinelli 1974 p 269 1 Sul ruolo della cinestesia nel pensiero dei Padri della regia si veda M De Marinis n cerca cit in particolare il capitolo 8 Verso l azione efficace pp 227 252 130 Annalisa Sacchi lo scambio attore spettatore laddove sul piano soggettivo riguarda la capacit dell attore di essere permeabile agli stimoli indotti per via nervosa mentre sul piano della relazione pone lo spettatore come un collettore o ripetitore dell esperienza prodotta in scena L arte scenica risponde in questo modo a quel nuovo e urgente bisogno di stimoli che il cittadino moderno nell opinione di Benjamin desidera Per la radicale novit fisiologica che lo caratterizza questo bisogno richiede un corrispettivo mutamento di ordine antropologico capace di reinventare i confini della soggettivit attorica e il campo d intervento dell azione scenica la cui efficacia viene a coincidere con la produzione di determinati effe
518. sillogi del Sistema contravvenendo cos alle severe proibizioni del maestro che non voleva in alcun modo esse fossero diffuse Quindi altri membri dei diversi laboratori del Teatro d Arte tennero brevi cicli di lezioni e conferenze sul Sistema spesso in modo affrettato e 478 cominciarono a circolare sul Sistema alla fine degli anni Dieci I discepoli hanno sempre un ruolo ambiguo e il rapporto con loro costituisce contemporaneamente come il trionfo e la tara dei Padri fondatori Scrive Badiou Di regola il discepolo aderisce per ragioni sbagliate fedele a un controsenso troppo dogmatico nell esposizione e troppo aperto nel dibattito Finisce quasi sempre per tradire E tuttavia lo cerchiamo lo incoraggiamo lo amiamo Il fatto che il teatro la pi effimera tra le possibilit dell arte quella che pi di ogni altra possiede effetti solo interni cio trasmissibili essenzialmente di mano in mano da maestro ad allievo da attore a spettatore e cos via vive anche di questa impressione di realt collettiva che gli viene offerta dall apertura ai discepoli Per questo motivo lo slancio maggiore verso di loro si registra all altezza cronologica in cui la regia muove i primi passi perch accanto alla necessit di fissare e organizzare le proprie posizioni estetiche e la prassi dell azione scenica necessario ai Padri trasmettere il pensiero di un mestiere che allora nasceva il suo pensiero ma ancora
519. simile nesso tra la carne e il fango proponendo di scansarlo a favore della sua lettura relativa alla visione annunciata dal versetto 14 del Prologo del Vangelo di Giovanni E il verbo si fatto carne Kai fi l goj o rx g neto Non dal fango ma dal Verbo interpreta Henry proviene la carne che accomuna gli uomini a Cristo perci essa risulta a suo avviso impossibile da confrontare non solo con i corpi inerti della natura materiale M Henry Incarnazione cit p 5 ma anche con gli esseri viventi diversi dall uomo Ai fini del raffronto con la linea pancarnale di Merleau Ponty di gran lunga pi prossima alle acquisizioni della scena su cui ci stiamo interrogando particolarmente significative risultano le conseguenza che Henry vede discendere dal nesso fra carne e Verbo la carne che da questo proviene non sarebbe infatti nella sua visione n divisibile n lacerabile se non da tante impressioni vissute di cui nessuna stata ancora trovata rovistando il suolo terrestre ivi p 20 Una simile carne cio sempre la 499 e di quella carne che a sua volta deriverebbe dal fango di cui era stata originariamente plasmata Esiste insomma un sostanziale cortocircuito tra sacralit e abiezione che trova la sua realizzazione la sua dimensione e il suo asilo nella forma stessa della carne Come non scorgere qui il movente stesso di quell insistere con la materia fangosa della prima Soci
520. sit minima di coscienza addirittura quella animale e dall altra la richiesta del soggetto consapevole di guardare oltre Il punto per cui Platone stigmatizza tramite questo aneddoto la produzione artistica sottolinea Lacan non risiede nel fatto che essa produca un equivalente illusorio dell oggetto l arte non rivaleggia con l apparenza ma con ci che Platone indica al di l dell apparenza come Idea Il realismo insomma giunge al suo punto di saturazione quando invita lo spettatore a guardare ci che nascosto dietro E dietro l opera secondo Lacan c lo sguardo l oggetto il reale ci con cui l artista in quanto creatore dialoga Dunque l illusione perfetta impossibile specie in teatro ma quand anche fosse realizzabile non risolverebbe la questione del reale il quale sempre spostato dietro o al di l comunque inattingibile per lo spettatore Il realismo della scena immette in Cfr J Lacan I Seminario Libro XI I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964 testo stabilito da J A Miller nuova edizione italiana a cura di A Di Ciaccia Torino Einaudi 2003 81 Il posto del re gista essa l insorgere di una domanda e di una consapevolezza da parte dello spettatore tenta di creare intermittenze in cui l opera dialoghi con ci che trascende l apparenza Allo stesso modo ad esempio nel principio di straniamento com elaborato da Brecht l artista
521. so di rinunciare a ogni autorit abbandonare vendere a basso prezzo disfarsi di qualcosa Insomma tutto ci che si riferisce sia all abbattimento che all avvilimento tutto ci che ha a che fare con il campo della degradazione 4 E la degradazione massima ha chiaramente a che fare con 422 J Clair De Immundo Milano Abscondita 2005 p 64 43 L Mulvey Phantasmagoria of the Female Body the work of Cindy Sherman in New Left Review luglio agosto 1991 n 188 Trad it in R Krauss Celibi cit p 159 44 J Clair De Immundo p 20 286 Il posto del re gista l encopresi col movimento di ritenzione autosufficienza del soggetto autistico e del sistema scena e defecazione escrezione creativa Con le proprie feci Amleto traccia due lettere sulla parete SO in inglese significa cos Amleto esce dalla piccolezza con un senso di trionfo Trovata la materia di scrittura una materia delle profondit infere destinata alla scomparsa alla perenne caduta verticale qualit che si devono riflettere nella scrittura dell attore Le feci che rientrano nella categoria del caos rimandano alla materia di creazione Divengono scrittura efficace di creazione Sono trovate degne della verit di questa scrittura E un senso mitico trovato in un segno quotidiano Il cos imperturbabile del pensiero mitico nasconde in s dietro la sua abbagliante configurazione il il qu
522. so la spinta alla comunit alla messa in comune alla vocazione di produrre la propria essenza comune tipiche delle rappresentazioni sia di destra che di sinistra della politica La comunit dei corpi scenici allora piuttosto che a un superorganismo a un essenza o a un soggetto comune deve rimandare a un gioco di relazione 489 R Barthes R quichot e il suo corpo in Id L ovvio cit p 208 40 Barhes cita a questo proposito l esempio di ci che a suo avviso riassume tutto l orrore delle agglomerazioni degli animali il re dei topi In un antico dizionario zoologico da lui citato si legge I topi se lasciati liberi sono soggetti talvolta a una strana malattia Si riuniscono tramite la coda e formano quello che comunemente chiamiamo il re dei topi La ragione di questo fatto curioso ci ancora sconosciuta Si pensa che a tenere questi organi legati l un l altro sia una particolare sudorazione della coda Ad Altenburg viene conservato un re dei topi formato da ventisette topi Anche a Bonn Schnepfenthal Francoforte Erfort Lindeau e vicino a Lipsia sono stati trovati agglomerati di questo genere cit ivi p 209 1 Nancy ed Esposito sono concordi tra l altro nello svelare le varie forme di violenza intercomunitaria che dall Indonesia al Congo dall Irlanda ai Balcani conferiscono un eco di morte al nome di comunit 350 Il posto del re gista e di distinzione alla prossi
523. soch 47 Sarebbe qui interessante analizzare come l arte contemporanea torni a volte alla compostezza formale in virt di un indice ambientale com quello della temperatura cos la scultura di Marc Quinn Self 1991 che ritrae la sua testa composta interamente del sangue dell artista coagulato grazie alla 338 Il posto del re gista scrive Castellucci sono spesso sollevazioni agganciamenti crocifissioni allacciature Per patire occorre essere cosa silenziosa occorre essere fissati platonicamente idealizzati Il monotono gioco dei paranchi elettrici come il platonismo contraddittorio di Masoch e Artaud Platone insanguinato Parlare di un astrattismo insanguinato significa a ben vedere riferirsi alla scena modernista di orientamento platonico e quella par excellence rimane coagulata attorno al nome di Craig promuovendone ad un tempo il ritorno del rimosso il fronte crudele aperto ferito in una parola l insanguinamento In altri casi com nella scena di Fabre la reiterazione ossessiva di sollevamenti e spinte verso l alto si fa spia del movimento verso l impossibile verso la bellezza Celant a questo proposito scrive la conferma di tale aspirazione la continua apparizione di un registro antigravitazionale per cui gli attori e gli oggetti sono sollevati o si sollevano si associano all ascensione del reale verso un erranza celeste In The power of theatric
524. ssenzialmente le forme plastiche e l illuminazione della scena in Craig giunge a determinare anche la recitazione Come ha osservato Marotti infatti Appia non si affatto posto il problema del movimento simbolo dell idea dell azione e questo un tratto notevolissimo che lo allontana da Gordon Craig il quale invece considera i gesti teatrali come simboli bisogna rappresentare l idea non le azioni di un personaggio Il movimento simbolo azione disincarnata incisa nella carne di un idea cui a l attore di fatto negato l accesso Bloccato nella cifra di un emozionalismo e di un corpo che limita la perfezione umana l attore deve esiliarsi dalla scena ed essere sostituito dalla bermarionette uno strumento meccanico che creato dall artista della scena rappresenta il connotato della pi profonda umanit la proiezione delle nostre aspirazioni pi esaltanti Per Craig non dovremo mai dimenticare che apparteniamo al periodo che vien dopo non prima della Caduta e una tale nostalgia edenica per un Tempo prima del tempo per un idea di uomo incorrotta dalla sostanza carnale viene del regista compendiata nel tema della Marionetta divina che una discesa nella perfezione dell inorganico plasmato secondo le logiche del vivente In questo revival platonico ha osservato Artioli acceso nel turbinare di estetiche idealistiche di fine secolo il corpo torna ad essere l i
525. ssima evidenza nell utilizzo di corpi e di soggetti portatori di una qualche forma di handicap Alla domanda sul perch abbia impiegato un attore affetto dalla sindrome di Down nella sua Orestea Castellucci risponde Stiamo lavorando con Loris un ragazzo mongoloide ma 455 soprattutto una persona straordinaria di cui il lavoro e noi avevamo bisogno Loris interpreta la parte di Agamennone quella cio del re dei greci e lo fa essendo proprio il re partendo dalla rappresentazione e arrivando alla realt Ha un atteggiamento regale una camminata monarchica come solo le persone mongoloidi riescono generalmente ad avere Insomma Loris ha in se come qualit fisiche i segni i tratti che servivano per l Orestea Ha la qualit mitica del suo essere che dal punto di vista dello stare del corpo sulla scena a noi normali non possibile Per questo dico che non poteva esserci una presenza pi efficace e pi aderente di lui sul palcoscenico Loris entra in scena con un costume che tra l altro si disegnato lui stesso e fa tutto quello che vuole ma non per un discorso spontaneistico che per noi sarebbe di un moralismo inaccettabile ma perch totalmente padrone di quella parte Al punto che diventa anche padrone del tempo di quella scena che a volte dura due minuti a volte quindici ed giusto cos perch lui il re Nella rappresentazione comunque non c nessun discorso sulla patologia che poi a mio avviso no
526. sso s fatto la perentoriet provocatoria di una simile posizione leggendola come dettata dalle intemperanze di uno spirito giovanile ci pare riduttivo Pure Marotti aveva torto La regia non era finita allora e non finita oggi Se di fine della regia si pu parlare questa fine tale che non finisce di finire L approccio allo studio delineato durante la presente ricerca percorso al contrario da un postulato di vivacit e multiformit dell esperienza registica suffragato negli ultimi tempi da un rinnovato interesse nel campo degli studi e dalla moltiplicazione di pubblicazioni relative al tema in questione La funzione registica ancorata cos saldamente alla trama stessa della modernit che un approccio orientato a cantarne la morte oggi completamente scartato Esiziale nella prospettiva di Marotti era soprattutto il principio secondo cui la storia della regia potesse esaurirsi in un unica fiammata La regia per contro la speranza estrema di chi crede che il teatro moderno abbia trovato in se stesso nei propri mezzi e nei propri procedimenti il suo contenuto E sia riuscito cos a produrre un linguaggio adeguato all esperienza moderna E abbia cos fondato la possibilit di una tradizione e di una traduzione e di un tradimento La storia della regia il cui filo fittamente annodato alla trama del modernismo artistico si fonda su uno statuto di essenziale F Marotti Amleto o dell Oxymo
527. st ultimo in particolare ha insistito su come sia precisamente l insediamento degli oggetti in scena la loro materialit la loro consistenza a determinare dall inizio la scrittura scenica come codice linguistico proprio del teatro di regia primonovecentesco 44 Planchon introdusse l espressione nel 1961 in occasione di un convegno su Brecht sostenedo La le on de Brecht th oricien du th tre c est d avoir d clar une repr sentation forme la fois une criture dramatique et une criture sc nique mais cette criture sc nique il a t le premier le dire cela me para t tr s important a une responsabilit gale l criture dramatique et en definitive un mouvement sur une sc ne le choix d une couleur d un d cor d un costume etc engage une responsabilit compl te L criture sc nique est totalement resplonsable de la m me fa on qu est responsabile l criture en soi je veux dire l criture d un roman ou l ecriture d une pi ce in E Copfermann Planchon Lausanne La Cit 1969 p 123 Si noti come la nozione stessa di scrittura scenica sia stata elaborata da Planchon all interno di un analisi sul fare registico di Brecht a ulteriore conferma dell intima affinit che lega il concetto alle pratiche di messa in scena 45 In Italia stato Bartolucci a proporre per primo la nozione di scrittura scenica dedicando al tema un volume La scr
528. stanza tra quella che Agamben definisce come la boutade del principe e la formula dello scrivano attraverso il venire della e Nel racconto di Melville la formula pronunciata da Bartleby in risposta al comando del suo superiore l Avvocato figura del Padre annulla di fatto la possibilit dell atto di parola speech act Soffermiamoci brevemente su questo punto Marco De Marinis il cui sforzo di costruzione del testo spettacolare come oggetto teorico non ha ancora avuto a nostro avviso eguali per lo meno in Italia ha mostrato come in teatro abbiano luogo atti linguistici intrascenici ed extrascenici Nel primo caso si tratta di atti 1 Cfr G Agamben Bartleby o della contingenza in G Deleuze G Agamben Bartleby La formula della creazione Macerata Quodilibet 1993 412 Ibidem p 67 Agamben scrive poi Perch attenersi al nulla al non essere certamente difficile ma l esperienza propria di quell ospite ingrato il nichilismo col quale siamo ormai da tempo entrati in familiarit E attenersi soltanto all essere e alla sua necessit positiva anche questo difficile ma non appunto il senso del complicato cerimoniale dell onto teo logica occidentale la cui morale segretamente solidale con l ospite che vorrebbe scacciare Essere capaci in pura potenza di sopportare il non piuttosto al di l dell essere e del nulla dimorare fino all ultimo nell impotente poss
529. stesso insistente e non individuabile sconosciuto e tuttavia riconosciuto in base a un inquietante familiarit le parole quando balenano sulla scena non sono pi concepite illusoriamente come semplici strumenti per l espressione di un intimit esse sono lanciate come dei proiettili delle esplosioni delle vibrazioni delle macchinerie dei sapori Cos ad esempio la qualit astrattiva ri attivata sul polo del linguaggio che spesso diventa una lingua straniera sconosciuta spiazzante nel momento stesso in cui viene ostentata e sembra chiamare alla decifrazione Gli schermi mobili che appaiono in molti Episodi della Tragedia Endogonidia ad esempio propongono scritture combinatorie astratte dal significante che mettono lo spettatore nella condizione di quell archeologo Perrson di cui parla Roland Barthes Nel 1930 Perrson scopr una giara con dei grafismi sull orlo avendovi riconosciuto delle parole che somigliavano al greco egli tradusse l iscrizione Tempo dopo scrive Barthes un altro archeologo Ventris stabil con certezza che non si trattava affatto di una scrittura la giara recava tracciato solo uno scarabocchio come dimostrava il fatto che il disegno terminava in una estremit con un motivo puramente decorativo Rendere ad ogni costo intelligibile il segno didascalismo o al contrario allentare con moto centrifugo il 472 Cfr R Barthes R quichot cit 331 Il posto del re
530. stetico Ma proprio a quella condivisione a quella comunanza che si riconosce attraverso forme vissute collettivamente che non si crede pi 473 Ibidem 474 H Th Lehmann Segnali teatrali del teatro cit p 25 332 Il posto del re gista b Il geometrismo Pi prossime allo scenario modernista sono forse le tensioni contemporanee verso il geometrismo ravvisabili in particolare nella scena di Fabre e in quella di Ostermeier La costruzione spaziale delle opere di Fabre il quadrettamento che egli opera nello spazio denunciano una passione per la formula geometrica che si estende al ricorso continuo alla simmetria al doppio al rispecchiamento Le sue parate di attori insetti disciplinati livellati nelle loro specificit individuali grazie al ricorso all armatura o a un medesimo abbigliamento ad esempio il vestito da sposa indossato indifferentemente da uomini e donne non si limitano a ri attivare un motivo che gi fu della regia modernista quando questa volle privilegiare un polo anti rappresentativo della messa in scena Perch la geometria dell allestimento in Fabre continuamente minata dell accidente dell evento che si insinua come ostacolo e incidente La leggibilit previsionale dell evento infatti pari a un lancio di dadi non si lascia raggiungere dall episteme ricade nel campo dell indeterminabile In questo senso essa pu risultare come il luogo crogiolo della possibilit e
531. sti ritengono che la questione non li riguardi Bisogna per constatare specie dopo il magistero grotowskiano che sintesi come quella stanislavskijana danno impulso a una molteplicit di variazioni e scomposizioni possibili come d altro canto le anarchitetture d Artaud hanno provocato una tale variet per numero e qualit di decostruzioni e singole declinazioni da poter a ragione parlare di un vero e proprio lascito Rispetto ad Artaud per come vedremo meglio in seguito le elaborazioni sistemiche di Stanislavskij e Mejerchol d e in parte anche di Brecht patiscono una dissoluzione pi che per contrasto da parte delle generazioni che danno il cambio per una specie di caduta di pressione storica Come infatti aveva gi previsto EjzenStejn i sistemi non sono che particolari ST Ivi p 186 424 concrezioni di un pensiero scenico che tale grazie a un insieme di coordinate che non disseccano le proprie contingenze storiche e socio culturali ma al contrario le esaltano Ci non toglie nulla allo splendore di quelle opere ma l idea che a partire da un impulso legato a precise coordinate culturali si possa formare una scuola durevole si rivela sempre pi chiaramente un illusione Sono le mutate circostanze del contemporaneo che sottraggono plausibilit a quelle elaborazioni e per analizzarle sar utile tornare brevemente al momento in cui il pensiero sulle tecniche si organizza all interno del
532. stro per questa via sino agli esiti registici pi tardi quando in occasione dell allestimento della Valchiria da Wagner nel 1940 sostiene che la scenografia non debba nascere come rappresentazione esteriore ma innanzitutto come senso messo in immagine lasciandosi generare dal fondo di quel contenuto interno che essa appunto chiamata a manifestare in modo sensibile 8 Per altri aspetti Tairov specie nella stagione iniziale del suo Teatro da Camera ambisce a forgiare un attore col gusto dell acrobatismo e dell esattezza motoria capace di convertirsi in un meccanismo tanto preciso da invocare l immagine di una viva marionetta di un corpo in cui pistoni e stantuffi sostituivano metaforicamente i muscoli Tuttavia come sostiene Ripellino l attore acrobata di Tairov non rinunciava all apporto di stimoli e di impulsioni interiori Il regista russo infatti asserisce L immagine scenica una sintesi d emozione e di forma generata dalla fantasia creativa dell attore e parla di un Teatro di Forme sature d Emozione Il concetto di emozione attinto dalla teoria periferica delle emozioni di William James dunque il cardine della dottrina di Tairov Egli considera lo spettacolo un addizione di momenti emotivi e desidera che l interprete immetta nella compiutezza della forma mejercholdiani mi ha colpito la profondit psicologica Gli imbecilli ci vedono soltanto le trovate sce
533. strumento corporeo la marionetta divina come funzione registica pp 292 305 467 costruzione della presenza artificiale e del suo movimento in scena da parte del regista grazie alla Supermarionetta per fondamentale osservare che quel che Craig rifiuta sul piano dell attore egli di fatto lo recupera sul fronte del regista laddove per lui impensabile una tecnica per l attore sosterr addirittura che la recitazione non avendo leggi non pu dirsi un arte invece essenziale una tecnica per l artista responsabile del fatto scenico Poich in Craig il fine ultimo della compositivit registica l armonia la concertazione a fini espressivi dei materiali impegnati bisogna riconoscere con lui che il segreto di tale concertazione squisitamente tecnico ovvero che com egli afferma prima di tutto abbiamo bisogno di diventare padroni dell arte Il regista inglese cos sottolinea l elemento fabbrile scrive Artioli come piattaforma sine qua non dell operativit estetica dove il concetto di Bellezza scaturisce da una magia impersonale che ha eliminato ogni elemento fortuito emotivo accidentale a favore di un metodo scientifico che sposa la grande ossessione creighiana il mito leonardesco quello cio del Maestro in cui l osmosi tra datit tecniche e datit creative conosceva indici di perfezione assoluta La posizione di Craig possibile che sco
534. ta carne del mondo Per questo motivo forse i riferimenti al Cristo e alla femminilit come ricettacolo della materia sono tanto insistenti in Castellucci poich entrambi sono uniti all interno di quell immagine di ferita che non sfugg alla Irigaray come si indovina nelle righe riportante in esergo a questo paragrafo Cristo sarebbe preso in un divenire donna quando sul suo corpo si aprono le ferite della crocifissione La sofferenza provoca un apertura che pu essere fisica come l antro laringectomizzato o psichica come l autismo d Amleto ed questa sofferenza che garantisce la radicalit dell atto teatrale il suo deciso rifiuto alla mimesi Quando l apparire si mostra nel ghigno della sofferenza e vi si espone nudo e vergognoso e quando il volto aperto si mostra nell ulteriore apertura della sofferenza allora che scocca il problema del teatro corsivo nostro L iconografia della crocifissione fondamentale nell affondo verso la sofferenza compiuto da Castellucci e giustifica sentenze come quella che vede il palcoscenico come luogo di 556 R Esposito J L Nancy Dialogo sulla filosofia a venire Introduzione a J L Nancy Essere singolare cit pp XXVI XXVII 57 R Castellucci Masoch i trionfi del teatro come potenza passiva colpa e sconfitta in R Castellucci C Guidi C Castellucci Epopea della polvere cit p 73 407 Il posto del re gista sete 3
535. ta di tutte le funzioni corporee non soltanto di quelle sessuali un modo per rimescolare il macrocodice del fallocentrismo e di allentare il suo potere sul corpo Nell opera di Deleuze trovo una sorta di allegra anarchia dei sensi un approccio panerotico del corpo che sboccia nella teoria del divenire donna e ancor pi in quella del divenire animale Divenire donna e divenire animale l abbiamo indicato segnano due motivi centrali della scena registica contemporanea Il regime metamorfico specie quello votato verso l animalit si realizza chiaramente attraverso strategie diverse a seconda della particolare poetica registica presa in esame ma possibile rintracciare alcune linee di tensione comuni Innanzitutto la piet Non si tratta di un adattamento dell uomo alla bestia n di una somiglianza si tratta piuttosto di una identit di fondo di una zona di indiscernibilit pi profonda di qualsiasi personificazione psicologica l uomo che soffre non esprime pi la sofferenza attraverso il linguaggio ma attraverso la constatazione che nulla separa questa sofferenza da quella animale Bacon diceva che ogni mattatoio direttamente legato all immagine della Crocifissione Si soffre come una bestia Una simile metamorfosi non rappresenta una combinazione di forme piuttosto il fatto comune il fatto comune all uomo e all animale Il corpo diviene allora animale nel suo stillare sangue nel suo alludere all
536. ta e razionale Bisogna situare in ci anche il prestigio allora recente della psicoanalisi oltre al fascino esercitato dalle teorie di James e della riflessologia di cui s detto e su cui non torneremo Dal momento che era stato possibile attraverso la sperimentazione operare una mappatura dell inconscio e dei meccanismi attraverso cui esso opera e insieme innescare a comando una gamma notevole di reazioni psico fisiche era lecito ipotizzare di fondare un sistema integrato psiche soma capace di formare l attore all arte scenica La tecnica in ci essenzialmente una struttura retorica un orizzonte di pratiche atte a mettere in forma un contenuto e a veicolare un espressione con lo scopo di convincere il pubblico da qui il famoso ci credo che segnava pronunciato da Stanislavskij il raggiungimento da parte dell attore dell azione Dietro i diversi regimi tecnici di Stanislavskj Tairov Mejerchol d e poi Copeau e Brecht dei problemi quasi sempre gli stessi si pongono ricevendo di volta in volta soluzioni diverse Tali problemi ineriscono essenzialmente alla possibilit di fondare nella tecnica un modo di procedere per l attore un metodo capace di costituire la riserva notevole di elementi espressivi adattabili a diverse situazioni e che progressivamente assimilato diviene una seconda natura dell interprete tale da essere utilizzato per favorire la creativit scenica e mettere in
537. tale La combinazione dei vari rakursy definisce l efficacia mimica di un interprete la mimica afferma Mejerchol d nel corpo e non nella smorfia del viso Specie per quanto riguarda i postulati della recitazione sia in Mejerchol d che in Brecht lo straniamento opera per mezzo dei meccanismi propri del lavoro onirico cos come viene descritto da Freud cio per condensazione e spostamento L identit dell attore e quella del personaggio rappresentano cio i due coefficienti di un equazione espressiva da cui emerge una sorta di figura doppia risultante dalla condensazione di ci che le due polarit hanno in comune e da uno spostamento dal piano dell impersonificazione o fusione col personaggio a quello della critica In questo senso la pratica straniante non pu dirsi estranea neanche all orizzonte dell ultimo Stanislavskij come ebbe ad ammettere lo stesso Brecht Meldolesi ricorda infatti come assistendo nel 1955 a Cuore Ardente di Ostrovskij messo in scena dal Teatro d Arte il regista tedesco si disse stupefatto del grado di straniamento della rappresentazione una paragonabilit di Stanislavskij rispetto al suo personale 79 Lezioni di Mejerchol d dagli appunti di S M Ejzenstejn GVYRM e GVYTM 1921 1922 in V E Mejerchol d L attore biomeccanico Testi raccolti e presentati da N Peso inskij a cura di F Malcovati Milano Ubulibri 1993 2002 p 73 7l Ivi p
538. tante per sottolineare come ricorda De Marinis che il primato dell azione fisica non comporta la riduzione del personaggio a mero riflesso di una caratterizzazione esteriore Anche nel metodo delle azioni fisiche l interiorit resta il fulero del personaggio ci che vi cambia e radicalmente il modo di propiziare all attore l approccio con essa prima il punto di partenza erano il testo e le reviviscenze ora sono le improvvisazioni fisiche quasi libere Era stato Mejerchol d ad aprire la strada in questa direzione Guardando all apporto teorico di James alla teoria dei riflessi motori associati di Becheterev e agli esperimenti di Pavlov nel campo dei riflessi condizionati il padre della biomeccanica aveva fatto entrare in scena l idea di un interno somatico in perenne osmosi con l esterno Superando in questo le posizioni di Hobbes e La Mettrie che avevano immaginato un corpo guantato in cui l epidermide avvolgeva come una guaina impenetrabile la macchina interna regolando il suo interscambio 1 M De Marinis In cerca dell attore cit p 112 127 Il posto del re gista con il mondo con James l interiorit psichica risponde alle sollecitazioni esterne assimilandole e facendosi da queste plasmare L interno diviene poroso penetrabile e imitativo una matrice letteralmente impressa improntata dagli stimoli sensoriali in base al principio secondo cui i nervi possied
539. te costretta a 484 R Castellucci sipario cit p 6 343 Il posto del re gista creare un altro mondo con la stessa materia di quello che vorrebbe oltrepassare La storia della regia comunque sempre storia per contatto e quando anche ci troviamo di fronte a casi di insurrezione anti tradizionale necessario rintracciare nell analisi il profilo delle frequentazioni di un pensiero con l altro Alla fine l astrattismo non un ipotesi estranea alle sue manifestazioni fattuali ma un onda che si formata sullo sfondo di fatti particolari e dunque possiede una spuma di passato e una cresta d avvenire 344 Il posto del re gista 3 5 CORALIT Nell analizzare le figure della coralit scenica contemporanea riteniamo necessario ripartire la materia in quattro punti 1 la coralit della forma fronte della scrittura scenica 2 la coralit in quanto coro fronte dell enunciazione corale 3 la coralit del soggetto unico fronte dell enunciazione polivocale o poli individuata 4 la coralit in quanto comunit relazione teatrale scena sala Rispetto all indirizzo modernista nell uso delle forme della coralit vedremo come nel contemporaneo la tensione stessa a una visione collettivista e alla possibilit di inclusione dell individuo nell orizzonte di un progetto comune comunitario venga radicalmente ri negoziata Rispetto all ulteriore termine di trazione che la cor
540. tecnico sarebbe 199 Cfr M De Marinis In cerca cit p 67 139 Annalisa Sacchi insomma una sorta di riflessione postuma del regista Se Antoine non pu dirsi pienamente regista allora ci non avviene perch in lui la teoresi estetica non si compiutamente sviluppata ma perch ancora non giunta a maturazione la consapevolezza circa il fronte delle prassi operative Gi questo costituisce un primo dato portante laddove le teorizzazioni estetiche dei Padri presentano grande forza d impatto rivoluzionario e perentoriet visionaria il pensiero sulle tecniche si offre secondo un moto che esclude la definitiva fissazione formale a causa del cambiamento e della variet dei fenomeni incontrati Cos per Stanislavskij gli studi sono fatti apposta per elaborarvi metodi nuovi fin tanto che prosegue il lavoro di ricerca cio ogni cristallizzazione metodologica considerata essenzialmente parziale Poich la tecnica non un attivit della volont registica applicata a una materia inerte ma si rivolge a una pluralit di soggetti viventi e reagenti necessario che il tentativo di fondazione di un metodo tenga conto della vivacit delle reazioni degli attori cui essa rivolta In questo modo si vede chiaramente come l attore non sia per il regista quello che si volge alla possibilit stessa di avvalersi di un repertorio di tecniche un astratto oggetto di speculazione in cui la conosce
541. tellazione multiforme dei teatri militanti o verso gli innumerevoli ribelli e inventori poco noti Non si voluta 21 Il posto del re gista perpetrare quella logica del pantheon che come ha giustamente fatto osservare Roberta Gandolfi affligge gli studi teatrali generando un potente dispositivo di cultura e anche di mercato teatrale Se si guardato ai Padri lo si fatto senza alcuna pretesa di esaustivit perch da l che a nostro avviso bisogna partire per tentare una tematizzazione di motivi ricorrenti che tuttavia non vuole in alcun modo escludere figure alternative Del resto la stessa canonizzazione di alcuni artisti in particolare non avviene a nostro avviso attraverso campagne di promozione e propaganda coronate da successo ma in prima battuta grazie agli artisti nuovi venuti che si sentono prescelti da particolari figure Cos la risposta alla domanda chi ha canonizzato Stanislavskij suona in primo luogo Stanislavskij IR Gandolfi Gli studi sulla regia teatrale Annali Online di Ferrara Lettere Vol 1 2006 237 253 p 3 Scrive la Gandolfi che accanto agli studi di carattere storiografico che a partire dalla seconda met del Novecento hanno definito il quadro teorico della regia nel suo orizzonte estetico e artistico con i contributi di Marotti Artioli Cruciani Meldolesi per cui si rimanda alla bibliografia si creata in Italia e all estero una via maestra di div
542. tenare una provocazione sebbene com nel caso di Quando l uomo principale una donna parrebbe di assistere a una performance scandalosa con quell oliva che sparisce nella vagina della protagonista Il regista abolisce l immagine della donna come spettacolarizzazione di una bellezza corporea proponendo scene di una grazia e di una crudelt inaudite della donna viene mostrata la ferita l apertura l interno affermato in modo quasi didascalico nell opera che con Elle tait et elle est m me forma il dittico ideale consacrato a Duchamp Etants donn s Il titolo lo stesso dell ultima opera del maestro esposta per sua 54 G Bataille L erotismo Milano Mondadori 1969 pp 149 151 393 Il posto del re gista specifica volont solo dopo la morte e assemblata secondo le istruzioni precise da lui lasciate Lo spettatore deve spiare attraverso i fori praticati su una porta di legno vedr un immagine prospettica falsamente ravvicinata del corpo immobile e desiderabile di una donna distesa su un mucchio di ramoscelli una donna nuda con il sesso rasato e le gambe divaricate Al centro della scena di Duchamp c dunque un sesso femminile un apertura che doppia quella attraverso cui s insinua lo sguardo dello spettatore Cos Els Deceukelier protagonista del monologo diretto da Fabre per evocare quel movimento di apertura feticistica del corpo della donna si presenta in scena ric
543. tenza segreta che ancora nella Duse ispessisce la recitazione come qualcosa che deve essere decifrato La tecnica primonovecentesca non ha ancora prodotto quell esistenza multipla delle possibilit recitative e quell antagonismo su cui si interrogata la scena a partire dagli esponenti del Nuovo teatro nel periodo dei Padri essa la necessit traslucida attraverso la quale viene circoscritta e quantificata l espressivit divenuta padroneggiabile e per suo mezzo l efficacia La tecnica diviene una disposizione generale del sapere attorico che coordina l espressione artistica tentando di stimolarne la produzione Viene fondata per quel che riguarda Stanislavskij da un a priori di problemi costanti relativi all insoddisfazione del maestro russo circa la propria recitazione Questo a priori dato da ci che nel periodo in cui la regia si afferma circoscrive nella recitazione il campo di un sapere possibile definisce il modo d essere degli elementi che vi compaiono arma lo sguardo del regista di poteri teorici e definisce le condizioni secondo le quali l espressione dell attore pu fondare una condizione di verit Le tecniche proposte nel primo trentennio del secolo non corrispondono alla semplice scoperta di un nuovo ambito di curiosit l attore e il suo armamentario di espressioni possibili ma coincidono con una serie di operazioni complesse organizzate all interno di un training che si vuole costante
544. tessa morte sulla quale non c niente da dire Il punctum dunque ha a che fare con il perturbante e Barthes allude a questa prossimit nelle ultime pagine del suo lavoro Ma il perturbante cos come viene analizzato da Freud deriva il suo statuto da un prefisso che in tedesco anteposto al termine che designa il familiare carica quest ultimo d angoscia Heimlich unheimlich Basta uno slittamento anche leggero nell ordine del familiare per scatenare l unheimlich E siamo qui al terzo termine che vogliamo introdurre all interno di questa ipotetica famiglia Lo straniamento che abbiamo analizzato all interno delle pratiche moderniste infatti uno slittamento nella visione familiare che possediamo di un soggetto una traslazione anche minima che per lo rinnova integralmente al nostro sguardo Quello che qui ci interessa dimostrare che la pratica dello straniamento subisce nella contemporaneit un oscillazione volta a provocare non un epifania com nelle teorizzazioni di Brecht nella sua volont di alzare il velo della realt e mostrarne la vera natura ma una ferita un punctum un effetto perturbante Nell analisi di Freud il perturbante si scatena a causa di una 450 Iyi p 94 305 Il posto del re gista serie piuttosto complessa di motivi e cambia a seconda del fatto che esso abbia luogo nella realt o stilli dall arte Ma esiste un motivo in cui l arte e la vit
545. ti dal rumore del quotidiano la linea attraverso il suo vettore di tensione in particolare la diade ascendente discendente mentre la luce per la gamma di intensit che compone l arco chiaro scuro e il contrasto caldo freddo In questo modo tanto le forme che gli elementi luministici vengono a configurarsi come attribuzioni emotive mentre lo spazio dinamizzato a fini drammatici diviene una funzione dell espressivit musicale rispondente ai codici di un estrema stilizzazione Per i due grandi riformatori l armonia nascosta vale pi di quella che appare essa misura regola legge inderogabile del cosmo sensibile e di quello emotivo In Craig in particolare il discorso si orienta secondo un idealismo di matrice platonica laddove il regista inglese polemizzando contro le tecniche illusionistiche della scena ottocentesca trova che esse derivino dalla perversione dall originale modulo architettonico del teatro greco dove il pittore di scene era assolutamente sconosciuto Un tempo scrive ancora Craig la scenografia era architettura Pi tardi divenne imitazione dell architettura pi tardi ancora imitazione dell architettura artificiale dunque imitazione di un imitazione secondo la nota formula platonica di degenerazione del fatto artistico 78 E Gordon Craig Per un nuovo teatro in Id Il mio teatro cit p 173 71 Il posto del re gista Se in Appia l astrazione investe e
546. tit individuali come scrive Lehmann La mise en monologue s apparente la forme du ch ur L o le drame mobilise une pl thore de personnages pour d peindre un univers il tend vers le ch ur dans la mesure o les voix individuelles s additionnent en un chant g n ral m me si techniquement in ne s agit pas d une locution en ch ur La coralit espropria il soggetto lo de singolarizza proponendo allo stesso tempo una rappresentazione de centralizzata Il testo perde qualsiasi dimensione fatica come ben si vede nelle 43 H Th Lehmann Le th tre postdramatique cit p 210 494 Y Ciret Ch ur is queer R flexion sur la plasticit chorale Fran ois Tanguy et le Th tre du Radeau Didier Georges Gabily Stanislas Nordey suivies de notes sur les notions d ensembles et de violence mim tique dans quelques mises en sc ne Alternatives Th trales nn 76 77 2003 p 77 45 H Th Lehmann Le th tre postdramatique cit p 209 352 Il posto del re gista sperimentazioni di Ostermeier sin dai tempi delle sue prime prove sceniche Apr s Tambours dans la nuit de Brecht il a mis en sc ne toujours au th tre de l cole Recherche Faust Artaud une soir e dense l ambiance presque oppressante Thomas Ostermeier opposait aux textes expressionnistes de Georg Heym la th orie th trale d Antonin Artaud d clamation en ch ur de mouvements rythm s r p t s et
547. to L artista deve allora rivelare il linguaggio delle cose nell orizzonte del loro divenire la loro struttura la loro forma e la loro consistenza secondo le strategie che ritiene meglio indicate per assolvere questo compito siano esse come abbiamo visto riconducibili a un principio di basso 106 B Bal zs Scritti di teatro a cura di E Casini Ropa Firenze Casa Usher 1980 p 38 107 E Cruciani e C Falletti Z cavalieri dell impossibile in Civilt teatrale del XX secolo Bologna Il Mulino 1986 p 105 108 B Bal sz Scritti cit p 40 85 Il posto del re gista materialismo di straniamento o di astrazione purch esse siano in grado di cogliere e di designare lo strato profondo della realt Una volta individuate come ci siamo sforzati di fare le categorie estetiche di base e indicato che sullo sfondo si pongono comuni problemi circa l interpretazione e l elaborazione artistica del reale si tratta di stabilire quali siano le condizioni di produzione dell opera Queste investono tanto un fronte compositivo l organizzazoione della massa il montaggio l effetto di shock la dialettica tra interiorit ed esteriorit quanto una serie di indici operativi per la cui analisi rimandiamo al successivo capitolo Lo spettatore chiaramente l elemento ultimo di verifica dell opera e questo spettatore a cavallo tra Otto e Novecento era un soggetto nuovo il cui sistema
548. to e le sue caratteristiche permangono in un universo scenico necessariamente e felicemente plurale E qui utile aprire brevemente una parentesi che possa chiarire i termini del 450 H Th Lehmann Quando la collera cit p 108 314 Il posto del re gista nostro discorso l opposizione tra i fautori e i detrattori dell ambito drammatico profondamente connaturata come abbiamo tentato di chiarire nella prima parte del nostro lavoro allo specifico stesso dell attivit registica Accanto a un Craig fiero avversario d ogni testualit va collocato nell ermeneutica delle autorialit registiche Stanislavskij che del testo fu interprete raffinato Si tratta chiaramente di indirizzi opposti che rispondono alle vocazioni dei singoli registi e riteniamo sia un errore analizzare le diverse poetiche sceniche in ragione della presenza o meno della componente testuale quasi che questa rappresenti un indice del gradiente di modernit imputabile alla scena Non esiste una via progressiva grazie alla quale sbarazzandosi dell autore drammatico il teatro possa volgersi verso magnifiche sorti e progressive Castellucci ha ragione a dichiarare che non siamo pi in grado di riconoscere una scrittura che parli a una comunit formata e in cui tutti ritrovano una conferma sia pur critica sullo stato delle cose 1 ma del resto alla domanda se il teatro contemporaneo debba andare oltre il testo e il linguaggio letterari
549. to subentra una sensazione di piacere Quest ultima allora meriter la qualifica di piacere negativo e relativo di piacere misto a terrore e sar radicalmente altro rispetto al piacere positivo donde trae origine la bellezza A questa differenza di sensazione corrisponde nell opinione del filosofo una dicotomia di ordine corporeo il sublime conduce le fibre del corpo a uno stato di tensione il bello induce in esse rilassamento Dolore e tensione da un lato piacere e rilassamento dall altro sono quindi le vere e proprie fonti corporee del sublime e del bello La nostra mente e il nostro corpo scrive Burke sono cos strettamente e intimamente connessi che l uno senza l altro incapace di provare dolore o piacere Burke aveva sostenuto che tutto ci che atto a suscitare le rappresentazioni Vorstellungen di dolore Schmerz e pericolo Gefahr e tutto ci che in qualche modo spaventoso Pt CR Bodei L estetica del bello e del sublime www emsf rai it scripts interviste asp d 152 SE Burke Inchiesta sul bello e il sublime cit p 144 369 Il posto del re gista schrecklich o che presenta un affinit con oggetti spaventosi o agisce sull anima Seele in modo analogo al terrore fonte di sublime Rispetto a Burke Kant l autore cui pi spesso ci si riferisce in merito al concetto di sublime introdusse il tema morale stemperando quel puro terrore che rimane la sostanza barbaric
550. to testuale ai margini del nostro discorso ritenendo che molto sia gi stato detto e che tutto sommato insistere su questo punto conduca a un cul de sac Col rischio di lambire i margini di un certo finalismo il presente studio tenta di convocare alcune tracce costitutive del discorso registico e ritornanti in seno alla contemporaneit la quale ribadiamo dimostra sia sul fronte della pratica che su quello della teoresi che lungi dall aver esaurito il suo compito storico la regia rimane un principio operativo determinante della scena Nella seconda sezione del lavoro dedicata alla contemporaneit insisteremo su come contrariamente all ipotesi marottiana a fronte di una multiformit di declinazioni del principio registico sia invece in atto e non da ora il progressivo annichilimento della produzione drammatica giustificando formule come teatro del dopo dramma Claudio Meldolesi o teatro post drammatico Hans Thies Lehmann 39 M De Marinis In cerca dell attore Un bilancio del Novecento teatrale Roma Bulzoni 2000 p 53 43 Il posto del re gista Siamo dunque dell avviso che sia pi opportuno defilarsi dalla giustapposizione frontale tra scrittura drammaturgica e scrittura scenica per privilegiare la via individuata negli scritti pi recenti che Artioli ha dedicato al tema della regia in cui si prospetta quella che potremmo definire un assolvenza dolce in ambito ottocentesco di quei p
551. to de il manifesto 19 gennaio 2002 P 78 290 Il posto del re gista madre e dalla donna ed quello che esplora il Masoch di Castellucci fratello d Amleto Masoch attraverso il femminile assunto pienamente gioca la legge e il nome del padre virandola dall interno in forma invisibile Bisogna farsi di ferro o meglio edificarsi un ambiente di ferro in cui testare la propria sopravvivenza non gi vita E sar il freddo del sublime traumatico altra via in cui virare la domanda che la scena contemporanea ci apre dinanzi In ultimo va evidenziata la componente reattiva del teatro votato all abietto Proporre infatti la propria scena come espressione dell abietto significa porsi in maniera radicale contro un sistema sociale artistico da cui si rifiuta risolutamente di essere assimilati preferendo decisamente trovarsene rigettati come residui al limite escrementizi E cos The Crying Body in cui si svolge una scena di enuresi costa al suo autore l ostracizzazione dal Th tre de la Ville e la mancata produzione da parte di quella stessa istituzione dei due spettacoli successivi di Fabre 830P 70 291 Il posto del re gista Postilla sulla metamorfosi animale ovvero sull essere povero di mondo La vieille revendication r volutionnaire d une forme qui n a jamais correspondu son corps qui partait pour tre autre chose que le corps A Artaud Quando entro in una macelle
552. to nell esperienza scenica lui davvero il palcoscenico definitivo Per questo forse Castellucci pone uno specchio sul fondo della scena del suo ultimo spettacolo Hey girl lo stesso specchio che appare nel quadro di Velasquez quello stesso che abbiamo usato per principiare la nostra analisi e per darle il titolo Lo specchio di Velasquez catturava l immagine dei regnanti noi l avevamo usato per stanare quella del regista Ma in Hey girl il regista si scansa di lato e lo specchio ora trattiene il riflesso finale quello dello spettatore il nostro riflesso 508
553. tolo pi impegnativo Edouard Manet tude biographique et critique Paris ed Dentu 39 Il posto del re gista polemizzando contro il critico Alberto Wolff ne stigmatizza il tono reazionario citando uno stralcio della recensione che egli aveva riservato al lavoro di Zola La mia curiosit sdrucciolata in questi giorni in una pozzanghera di fango e di sangue che si chiama Teresa Raquin Entusiasta d ogni crudezza il signor Zola ha gi pubblicato la Confessione di Claudio ch era l idillio di uno studente e di una prostituta egli vede la donna come il signor Manet la dipinge color di fango con rosee imbellettature corsivo nostro Il moto di desublimazione del registro accademico innescato da Manet irreversibile contagia la scrittura di Zola e irrompe per suo tramite nella scena Parte da qui l avventura del modernismo saldandosi precisamente a un movente basso materiale e dimesso non a quell astrattismo ideale che pure avr parte centrale nel suo orizzonte L artista moderno cantato da Baudelaire Olympia di Manet Th rese Raquin di Zola e poi la pratica scenica di Antoine all ombra di questi elementi la figura del regista compie i suoi primi passi secondo le modalit che ci accingiamo a trattare e rispondendo all inizio all imperativo zolliano che Un opera d arte un angolo della creazione visto attraverso un temperamento L ipotesi di una possibile nascita della
554. ton IN Indiana University Press 1995 p 47 44 E Hrvatin Ripetizione cit p 167 T Roger Callois del resto ha dimostrato come esseri umani e insetti siano apparentabili per il tramite del mito e che strategie proprie dell insetto 301 Il posto del re gista una reazione di attrazione e al tempo stesso di repulsione di disgusto e di desiderio la stessa reazione si noti mobilitata di fronte all abietto di cui non a caso l insetto risaputamente una delle figurazioni pi classiche Rosi Braidotti ha speso pagine importanti nella dimostrazione del nesso che in arte lega le donne agli insetti il divenire insetto donna impercettibile figurazione dell abietto L abietto infatti legato all immagine dell insetto ma anche come abbiamo visto a quella della madre e della materia nel suo versante vischioso e deliquescente e la studiosa non ha mancato di sottolineare il vettore sotterraneo che penetra unendole queste diverse occorrenze L insetto come forma vitale un ibrido in quanto si trova nell intersezione tra diverse specie una sorta di fauna alata inoltre microscopico E per finire l insetto occupa una posizione intermedia tra immaginario e scientifico l elenco include un intero bestiario di confluiscano nel caso dell uomo nelle rappresentazioni spettacolari del soggetto psicastenico Comparando i modelli pi compiuti delle due evoluzioni diverg
555. toposta alle leggi di gravit che costituisce il corpo attuale quella animata dal fuoco e quindi fosforica magnetica elettrica traversata dalla forza di vita in perpetua ebollizione che alla base del corpo glorioso La prima un miscuglio di elementi senza compattezza n fusione dove al posto del tutto pieno del corpo ardente s aprono le cavit degli organi gli orifizi attraverso cui s insinuano i flussi velenosi Apparato d immissione e d espulsione dei flussi l organo nelle sue modalit di bocca ano sesso orecchio occhio naso la fenditura esposta al raggiro dell Essere e contemporaneamente il luogo di fuoriuscita della sostanza vitale Attraverso l organo la vita cola trasformandosi in materiali ripugnanti un flusso di secrezioni ed umori che testimoniano la degradazione del corpo nato Dovunque perdita fuoriuscita sottilizzazione di energia all origine esiste un organo Questi umori che ci abbandonano questo dilagare di merda sperma urina saliva tosse cerume fiotto nasale sono gli indici del corpo impuro il corpo figliato dalla sessualit in cui il Doppio si insinuato dall origine U Artioli ivi p 220 415 Il posto del re gista 3 8 CONCLUSIONI PROVVISORIE Poich la materialit la tensione verso l astrazione il sentimento perturbante e la visione del sublime la ricerca dell universale e la seduzione della metamorfosi sono rami intimamente
556. tra infatti che i suoi quadri hanno una fecondit morale che rivela la verit delle cose al di l dell apparenza la sua aspirazione sarebbe quella di mostrare l ideale che sottost alla particolare scena di vita pubblica o privata e in questo senso si apparenterebbe essenzialmente a un motivo astrattivo sebbene a partire da un inclinazione essenzialmente basso materiale 68 Annalisa Sacchi profilo nelle singolari poetiche registiche con lo scopo di ribadire come i vari motivi siano intrecciati e fluidi oltre che concorrenti nella pi ampia definizione di modernismo Per quanto riguarda il registro astrattivo i maggiori esempi in campo registico vengono forniti da Craig e Appia ma tracce significative si riscontrano anche nel pensiero di Mejerchol d Stanislavskij e Ejzen tejn solo per attenerci al ristretto novero di registi qui presi in considerazione Artioli arriva a sostenere in maniera per altro assai convincente che l astrazione rappresenterebbe un connotato della scena teatrale prima che di quella pittorica laddove l imprimitura sarebbe stata condotta da Craig e subito dopo da Kandinskij Ferma restando infatti la precedenza cronologica 75 A suffragare la disamina condotta da Artioli circa la prossimit teorica che legherebbe Craig a Kandinskij lo studioso cita i seguenti due passaggi in cui riscontra secondo le sue parole un analogia stupefacente tra l enucleazione tentata da C
557. traduceva in scena il frammentismo esasperato delle prime scenografie di Alexandra Exter Come negli spettacoli della FEKS nel Saggio si alternano piroette da clown gags ispirate al cinema americano voli di acrobati proiezioni cinematografiche scariche sonore di un orchestra di rumori Il montaggio delle attrazioni osserva Manfredo Tafuri si rivolge unicamente ai nervi del pubblico non a caso alla fine dello spettacolo Ejzenstejn fa scoppiare dei petardi sotto le sedie della platea Tafuri propone quindi un analisi non distante da quella sin qui prodotta sullo shock osservando come la stimolazione nervosa pura risponde a ci che Simmel aveva riconosciuto come il fondamento del comportamento dell individuo metropolitano Per Simmel questi sottoposto a 159 ci riferiamo alla produzione del periodo tra il 1916 e il 1921 quello in cui la Ekster divenne la scenografa di riferimento di Tairov curando l allestimento di spettacoli come Le allegre comari di Winsor Famira il citaredo e Salom Cfr J E Bowlt M Drutt Amazons of the avant garde London Paperback 1999 F Ciofi degli Atti M Kolesnikov Alexandra Exter e il Teatro da Camera Milano Electa 1991 Per il lavoro dela Exter si rimanda inoltre alla mostra La Danza delle Avanguardie Dipinti scene e costumi da Degas a Picasso da Matisse a Keith Haring Rovereto Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto 17 dicembre 2005 7 magg
558. tre moi et Jan Fabre mais je connais pas assez bien son travail TC Thomas Crombez Ndr Il y a une autre diff rence remarquable Les spectacles de Fabre font comprendere aux spectateurs que les fluides corporels qu on montre sont r els Chez vous au contraire le spectacle fait toujours comprendre que c est du sang faux RC C est une diff rence fondamentale Je ne crois pas au sang vrai par exemple Ca me laisse tout fait indiff rent Parce que ce n est qu un autre morceau de r alit Je ne veux pas voir la r alit Je d teste le r el Mon travail c est de suspendre le r el Avec une autre r alit mais c est d un autre ordre O il n y a pas aucun sang Ce sont des corps vides ce sont des viandes de forme La forme c est le mot clef 545 Intervista a Romeo Castellucci di Th Crombez et W Hillaert Cesena Teatro Comandini 19 dicembre 2004 www zombrec be srs Interviews 20FR 202 3 html 399 Il posto del re gista E la sospensione del reale in Castellucci viene ottenuta rovesciando i corpi mostrando l interno la vertigine la miseria c Castellucci e la bocca muta della ferita In Castellucci l esposizione dell interno dell interiore ma da assumersi in senso organico nel senso proprio delle interiora e degli organi appare come cruccio centrale gi all inizio della pratica scenica a partire almeno da Miserabili Il supplizio della ferita una scrittura im
559. tro allievo Solo un osservazione quando Ejzenstejn contrappone l interiorit del Sistema con l esteriorit della biomeccanica non sa ancora che Stanislavskij sta lavorando nello stesso periodo all integrazione delle due vie come l abbiamo affrontata nel precedente paragrafo a proposito della teoria delle azioni fisiche Va per osservato che tale teoria rimase di fatto in uno stato di primitiva delineazione poich Stanislavskij mor prima di arrivare a un organica sistematizzazione metodologica Per questo ci pare che il discorso di Ejzenstejn valga anche alla luce delle successive posizioni assunte da Stanislavskij proprio per l inquadramento che il leone di Riga riesce a dare al problema delle tecniche considerate nella loro specificit nel loro antagonismo reciproco ma anche e soprattutto nella loro generalit non c nulla di arbitrario nei principi basilari delle metodologie 133 d insegnamento per l attore e il regista Non a caso si dice che ogni epoca ha il teatro che si merita Anche qui le teorie si succedono I sistemi estetici come quelli filosofici corrispondono alle medesime tappe di sviluppo storico riflettono le stesse relazioni sociali e rapporti di classe E anche le teorie teatrali si avvicendano nel tempo con tutte le inevitabili esagerazioni polemiche commettendo gli stessi peccati di parzialit e lo stesso errore meccanicistic
560. tti fisici e psicologici nello spettatore Perch l attore sia in grado di provocare tali effetti perch possa raggiungere l azione efficace e cosa forse pi importante indurre in s uno stato di creativit libero dai capricci dell ispirazione necessario dotarlo di un sistema di tecniche di un metodo capace di fondersi come soggetto a una temperatura ardente al corpo estetico della scena 131 Il posto del re gista PARALIPOMENI PER UNA CRITICA DELLA RAGION TECNICA LA PAROLA A SUA MAEST EJZENSTEIN 132 Annalisa Sacchi Nel trascorrere dal perimetro delle estetiche a quello delle prassi operative oggetto del seguente capitolo ci pare opportuno compendiare alcune delle posizioni espresse a proposito della diade interiorit esteriorit con una serie di osservazioni relative al registro tecnico chiaramente derivanti da tale postulato dialettico Lo faremo riportando un lungo stralcio di una lezione di EjzenStejn tenuta nell anno accademico 1933 34 presso la cattedra di Regia dell Istituto statale di Cinematografia di Mosca GIK Non commenteremo tale brano di per s eloquente e capace di esprimere crediamo una tra le analisi pi lucide del problema relativo alle tecniche sceniche in cui sia possibile imbattersi nella pur vasta bibliografia relativa al fatto registico tanto pi che trattandosi di una lezione presenta incastonato in s il problema stesso della trasmissione e del rapporto maes
561. u cui ha luogo l azione e che trasforma la scena in una sorta di panottico che i vari oggetti che moltiplicano e serializzano la forma circolare tavolo lampada che produce l impressione di una colonna centrale ecc Si potr obiettare di contro al dato che qui pare portante che la specificit registica consiste precisamente nell affermazione di indipendenza nei confronti della fedelt all autore drammatico e che dunque la risoluzione astratta 88 Cfr S M EjzenStejn Teresa Raquin in Id Stili di regia cit pp 91 118 Ci inoltre ci conferma la fondatezza dell esempio zoliano utilizzato come motivo d avvio per il modernismo teatrale poich in particolare la Th rese Raquin rappresenta un oggetto tanto attivo nella cultura scenica d inizio secolo da poter agevolmente piegarsi alle interpretazioni registiche pi diverse giungendo addirittura com nel caso analizzato a farsi opera manifesto di poetiche sceniche fortemente antagoniste 75 Il posto del re gista della Raquin non merita particolare attenzione Siamo tuttavia d altro avviso poich un simile interesse da parte di un regista di cifra assai lontana rispetto al naturalismo testimonia della fertilit del motivo tragico individuato da Zola come possibilit espressiva del moderno e fa veramente di quest opera un seme centrale all interno della rivoluzione registica Inoltre la lettura di Ejzenstejn e le indicazioni di re
562. ua pienezza A quesiti simili si pu risponde solo tentando in prima battuta di operare secondo un criterio archeologico non teso tanto a definire il campo della cosiddetta proto regia o pre regia quanto a scandagliare quelle componenti che a partire dal tardo Ottocento hanno definito i caratteri di un processo che diviene pratica consapevole Per far ci si creata una struttura specchiante composta di due parti nella prima un analisi delle questioni che hanno definito i connotati minimi di perimetrazione della funzione registica nella seconda uno studio degli indici rilevanti nella pratica odierna della regia in rapporto agli elementi evidenziati nella prima parte Il rischio da cui abbiamo cercato di guardarci quello di proporre una sorta di visione teleologica una filiazione inversa che a partire dalla frequentazione della scena registica contemporanea cerchi di ricostruire a posteriori un sistema di mitologie di ridisegnare un processo orientato verso un fine Per scansare una simile tentazione abbiamo accolto il dato temporale secondo un movimento fluido e non lineare virato in funzione di una tematizzazione che affronta le opere ponendole in quello che Georges Didi Huberman chiama un tempo senza tempo Porre l opera in un tempo senza tempo significa nominare innanzitutto una temporalit del disorientamento contro quella storia che sembra amare tanto i concetti orientati come quello della tr
563. ualizza Eros mortificandolo per meglio risessualizzare Thanatos Il gelo la temperatura che pu garantire la fissazione della scena in quadri statue immagini riflesse e sospese indica inoltre il regolamento del rapporto che viene cos reificato e sospeso anch esso E anch esso come il corpo tutto entra nel giro dell idea secondo il rinnovellato sovrasensualismo del nuovo Platone Il ghiaccio rimanda al nord delle idee come il dito di Platone ritratto da Raffaello nella Scuola di Atene che indica un movimento di sospensione verticale Fredde sono le armature di Fabre le sue vergini e i suoi guerrieri i suoi tavolacci e le lame delle spade medievali Fredda la rete da letto priva di materasso e coperte in cui s accuccia Amleto per restituirne la durezza e il freddo per 532 R Castellucci Masoch cit pp 76 77 384 Il posto del re gista restituirne l immagine dopotutto di rete alla quale preso Amleto necessario il freddo perch sulla scena appaia come psichicamente sostanziale e non semplicemente occasionale l impero del crudele d Il crudele Forse mai come nella contemporaneit il teatro s trovato a confrontarsi con tanta insistenza e con pari assiduit con la forza della crudelt A differenza del linguaggio verbale in cui la crudelt essendo iscritta nell ordine del discorso evocabile con poca fatica meglio con poco scempio della materia il li
564. uanto progetto teorico ma proprio come operazione questa chiaramente un operazione di minorazione della lingua scenica ritenuta maggiore dei cosiddetti Padri la lingua che rischia se fissata in tradizione di farsi dispositivo di cultura che gelidifica il movimento delle variazioni si pensi al caso limite dell eredit brechtiana Ma anche in questo caso sopravvive un residuo di continuit infatti al confronto diretto coi Padri che questa scena invita alla discussione col momento germinale in cui la regia nascente si diede come straniera nella lingua scenica maggiore del teatro ereditato dall Ottocento In questo senso lo ribadiamo ancora una volta le esperienze del Modernismo rimangono lo sfondo teorico ove s appunta la scena contemporanea Ma se la fenomenologia scenica dei Padri rincorreva la determinazione di una forma l operazione della minorazione conduce piuttosto ad affermare nell opera scenica il valore dell informe Il fatto stesso di aver qui indicato alcune funzioni del divenire donna bambino animale ecc in quanto essenziali del discorso scenico indicativo di come si voglia scalzare la volont di raggiungere una forma identificazione imitazione mimesis per scavare una zona di vicinanza in cui le possibilit co esistono 1 In tal senso sarebbe interessante approfondire le parentele che possibile instaurare tra il movimento del divenire essenziale nel disco
565. udacia analitica e immaginativa deve ammettere che nel Peintre de la 37 Il posto del re gista vie moderne pi ancora di Guys c Baudelaire La soluzione proposta da Raimondi che ci che viene taciuto per Manet vada cercato nei capitoli su Guys secondo un moto straniante che porterebbe Baudelaire a scegliere ci che eccentrico per situarvi il centro del suo pensiero del suo progetto sulla modernit cosa del resto sottolineata da Roland Barthes a proposito della teatralit di Baudelaire distribuita dappertutto fuor che nei suoi progetti di teatro Era necessario sostare tanto a lungo sul Peintre anche a rischio di un apparente digressione contraria a tutte le regole di un esordio perch su questo sfondo che si collocano alcuni fatti fondamentali per l avvento della regia come radicale rinnovamento del canone estetico teatrale Il silenzio di Baudelaire su Manet viene infatti riempito da mile Zola infaticabile difensore del pittore e dell impressionismo in generale da lui analizzato come strategia visuale di traduzione del principio naturalistico in particolare su Olympia che Zola spende le sue fatiche critiche Olympia non forse il primo quadro dell arte modernista dato che il primato in genere riservato al D jeneur sur l herbe Esso ad ogni modo rappresenta scrive Georges Bataille il primo capolavoro del quale la folla ha riso solennemente e questo scandalo senz
566. ue atti divulgano la crapula e l oscenit citato secondo la Grande Encyclopedie Larousse del XIXe Si cle Per non bisogna dimenticare che il teatro medesimo si batte contro queste due oscenit contro i malauguri e contro l impuro in quanto pericolose per se stesso In generale i malauguri arrivano sulla scena tramite intermediari nel dramma antico ad esempio il messaggero mentre ci sono grossi problemi per rappresentare l impuro violenza sesso l autocensura funziona senza interruzione ed lei che mette l o sceno al di fuori della scena nello spazio dell assenza E Hrvatin Ripetizione follia disciplina l opera teatrale di Jan Fabre Torino Infinito 2001 pp 104 105 308 Il posto del re gista a Fabre e les mari es mises nu In Fabre ad esempio l oscenit dell informe ha luogo secondo un triplice movimento abbassamento perturbante dei corpi abbassamento scatologico della materia e introduzione di un elemento di pericolo Lehmann parla di veleno all interno dell opera Riguardo al primo motivo ad esempio ne L Ange de la mort il corpo segnato dal tempo ma ancora bellissimo e stillante forza di William Forsythe inserito nel museo anatomico di Montpellier accanto a teche con elementi anatomici in formalina Sono parti di corpi organi esposti come in macelleria elementi mostruosi informi che contrastano con l organizzazione molecolare del
567. ulgazione del fenomeno registico di indirizzo monografico tesa all edificazione progressiva di un pantheon della regia una sorta di condiviso albero genealogico fatto di una serie di nomi di grandi protagonisti di autori i registi appunto L albero genealogico si da tempo cristallizzato intorno ai primi registi i mostri sacri del teatro del Novecento i Padri Fondatori o Riformatori come si usa correntemente chiamarli negli studi italiani ma ha funzionato anche da comodo schema di lettura per divulgare le pratiche del teatro di ricerca della seconda met del Novecento pure fortemente contraddittorie verso il teatro di regia Il pantheon dei registi oggi un potente dispositivo di cultura e anche di mercato teatrale Attorno ad esso in Italia come all estero si sono create fortunate collane editoriali dedicate al teatro del XX secolo concepite come monografie dedicate ai suoi protagonisti gli autori registi per l appunto Aggiornato all attualit teatrale con l inclusione degli astri di regia emergenti tale pantheon funziona spesso da formula di richiamo per costruire i programmi dei festival europei di teatro ibidem 22 Annalisa Sacchi stesso ma quasi contemporaneamente altri registi destinati a passare per canonici da Mejerchol d a Tairov a Vachtangov a Copeau includendo inoltre chi lo avvers come Brecht e Craig e via via schiere nutrite di artisti che a lui si rif
568. ultato del lavoro di tutto il corpo Il gesto sempre il risultato di ci che l attore ha nel suo bagaglio tecnico Si tratta di forgiare appunto quel bagaglio attraverso il training costante e la perseverante sperimentazione dove la tecnica il mezzo e il gesto il fine ultimo risultato di un lavoro complessivo del sul corpo La posizione di Mejerchol d viene radicalizzata dall Ejzen tejn maturo che in una lezione del 1948 un mese prima di morire risolve nel gesto la funzione stessa della regia arrivando a parlare addirittura dell intero spettacolo come di una mise en geste Ma il gesto era stato per Ejzen tejn cruccio essenziale del pensiero registico gi a partire dagli anni venti come ha osservato Ornella Calvarese che scrive nella modalit di funzionamento del gesto teatrale Ejzen tejn cerca un primo seme drammatico un presupposto universale che lo colleghi alla preistoria delle culture Per EjzenStejn il gesto anzitutto relazione e non significazione in lui il gesto sempre subordinato ad un determinato risultato artistico da raggiungere apre Towards a New Theatre Agli ITALIANI con rispetto affetto e gratitudine ai loro vecchi e nuovi attori sempre i migliori d Europa i disegni di questo libro sono dedicati E G Craig Per un nuovo teatro in Id mio teatro cit p 167 233 Mejerchol d corso di biomeccanica 1921 22 Materiale raccolto da M Korenev
569. umanit ancora pi nobile Parlare di autodisciplina significa riferirsi a una tecnica in totale assenza di un controllo disciplinare esercitato dall esterno una tecnica che non si insegna n tanto meno si impone la totale trasparenza di questa autodisciplina la decisione di assumerla coscientemente su di s che libera l attore da qualsiasi debito nei confronti del potere nominale di 582 J Fabre cit in E Hrvatin Ripetizione follia disciplina cit p 168 446 un maestro Un regista che rifiuta i maestri coerentemente anche un regista che si oppone all idea di essere a sua volta maestro Se si abbatte il Nome del Padre non per prenderne il posto Stanislavskij non viene spodestato perch figli nuovi possano occupare lo scranno del maestro In questo senso la scena quella dell Anti Edipo contro il figlio che uccide il padre per insediarsi nel ruolo che fu suo Niente pi figli n padri al limite una comunit orfana di fratelli Cos Castellucci pu affermare Io ho un falso padre putativo che una figura folgorante che appartiene ai fantasmi della mia adolescenza turbolenta ed Carmelo Bene che d altra parte non ho seguito in nulla Per il resto rifiuto l idea dei maestri per me non ha alcun senso Sono completamente fuori se rivendico un maestro ancora peggio Sicuramente ci possono essere delle figure che per me sono state e continuano ad esserlo fond
570. un successo se la mia opera stimola la riflessione dello spettatore 630 qh Ibidem 61 R Barthes Anche l incontro una battaglia in Id Sul teatro a cura di M Consolini Roma Meltemi 2002 p 201 484 All inizio pu anche limitarsi a un livello puramente estetico ma necessariamente dovr sconfinare in quello etico Fabre forse troppo perentorio o sbrigativo nel liquidare il problema postulando che dall esperienza estetica sic et simpliciter derivi quella etica Converr dunque in questa sede approfondire un poco la questione nella convinzione che un principio etico determinante alberghi ancora nella nostra scena come nell epoca modernista Nel proseguire la nostra indagine ad ogni modo dovremo tener conto di un altro luogo dove non si sviluppa pi la pretesa etica dovremo cio investigare la scomparsa della rivendicazione politica b No al teatro politico Roland Barthes si sa cominci a disertare il teatro dopo esserne stato un critico attento e raffinato dacch incontr il lavoro di Brecht Dopo tutto il resto gli parve odioso o anacronistico volto esclusivamente a perpetrare imposture ideologiche Brecht al contrario conciliava per lui la densit della creazione artistica con una potente critica della societ e nel far ci intrecciava opera e pensiero piacere e morale etica ed estetica poich la sua arte si confonde senza alcuna concessione con la pi alta c
571. un certo aspetto di letteralit Sangue e materiale organico rappresentano qui l intimo alfabeto di un linguaggio primordiale elaborato certo guardando ad Artaud non ancora articolato e declinato sono elementi di un intimit gelosa del proprio segreto originale L esibizione la presa su questo genere di materia testimonia ancora prima di un azzardo linguistico una scelta concettuale l affondo in quel misterioso brodo di coltura da cui tutto pu prendere vita l estensione immaginifica di un liquido amniotico universale da cui trae origine ogni essenza Elementi indistinti in cui convivono la vita e la morte il dramma e la commedia l armonia della forma con la dissonanza dell informe Non si tratta quindi semplicemente di una metafora accecante o nel caso del Je suis sang di una metonimia di una sconcertante evidenza stilistica bens di un pi radicale pensiero sulla casualit dell umano procedere esistenziale inoltre evidente come il piano formale determini una sedimentazione grammaticale che investe il fronte emozionale Ci per rimane confinato nel registro linguistico interno alla perimetrazione scenica e all artificializzazione semiotica non esaurendo cos contrariamente a quanto avveniva nel fenomeno performativo dalla Body Art in gi il piano del significato Il sangue qui un codice simbolico che va decifrato scomposto analizzato oltre e nonostante lo sconcerto per la sua diretta
572. un certo punto nella stanza dando il via a un onda lunga di efferatezze che culmina nel feroce accecamento di Ian che ricorda quello di Gloucester nel Re Lear shakespeariano Il dramma si conclude con il suicidio del Soldato e il ritorno di Cate con un neonato tra le braccia che morto di stenti verr mangiato dall affamato Ian in Storia del teatro moderno e contemporaneo vol IV Trame per lo spettatore Torino Einaudi 2003 p 192 La linea di confine tra la prima e la seconda parte dello spettacolo di Ostermeier cos come verr analizzata nel nostro testo corrisponde con l ingresso del Soldato 410 Il posto del re gista il retro il retro dell immagine del reale della storia Particolare perch mai come in An antis questo retro si d come qualcosa di assai prossimo alla carne della scena alla sua consistenza al suo fondo sfondato in una parola alla sua abiezione Perch mentre all inizio la scena ci appare come desolante ma cosmetica facciata del reale l interno asettico come di norma di una stanza d albergo quando la violenza si scatena la scena risponde facendo un giro di rotazione di 180 ed esponendo la rovina il degrado la corruzione di se stessa il rovescio della sua faccia che a ben vedere non lontano dal sogno di Irma e dall interno carnale di vskij Ma un motivo simile in Ostermeier non circoscritto al solo dominio della scena Esso investe infatti l attore con
573. una potenza di impatto che lo costringe a trasgredire l immagine decorosa del proprio corpo per scandagliare cosa possibile a questo corpo nei termini dell apertura Basti citare lo scandalo con relativi corollari di biasimo e di pubblica indignazione delle pratiche erotiche su cui il regista insiste con un enfasi che ha dell ermeneutico e mai del pornografico e che potrebbero culminare in quella bestemmia di Shopping amp Fucking col protagonista che muore beato sodomizzato da un coltello Ma Ostermeier lontano da una pratica della provocazione egli guarda piuttosto a dei rituali di trasgressione come quelli largamente emergenti nelle pratiche artistiche contemporanee che la Braidotti ha definito come quasi bachtiniani come se ci che stiamo cacciando dalla porta lo spettacolo del corpo povero grasso senzatetto omosessuale nero morente del corpo che invecchia si decompone perde stesse in realt rientrando di soppiatto dalla finestra Il mostruoso segna il ritorno del rimosso della tecnocultura e come tale ad essa intrinseco 411 Il posto del re gista Come ho gi detto tuttavia queste rappresentazioni mostruose non esprimono soltanto e angosce negative o reattive della maggioranza Esse esprimono anche spesso simultaneamente le soggettivit emergenti delle ex minoranze delineando possibili modelli di divenire A partire dagli anni novanta Ostermeier dichiar
574. uomini Maneggiare porre ancora una volta le mani nel centro mani i cui movimenti non sono intesi a sottolineare o a chiarire ma a esprimere un atteggiamento d insieme Le esecuzioni gestiche dell attore brechtiano mostrano uno schema della conoscenza alternativo a quello che procede per somiglianza e differenza Le immagini generate dall esercizio attoriale non sono infatti riproduzioni degradate di concrezioni del reale Al contrario proprio il gesto attoriale prova come una relazione mimetica non riproduttiva e non iconica metta in discussione la priorit logica e l antecedenza effettuale dell originale che la nozione di realt presuppone Il gesto in quanto tale si rivela immediatamente come proposta ed esecuzione di ci il cui accadere non in alcun modo riproducibile ma semmai ri attualizzabile come afferma Artaud a proposito dell attore che non ripete mai due volte lo stesso gesto ma compie gesti si muove e innegabilmente violenta le forme al di l di queste forme e attraverso la loro distruzione raggiunge ci che sopravvive alle forme e provoca la loro continuazione 98 pensiero ribadito nella famosa sentenza il teatro il solo luogo al mondo dove un gesto fatto non si ricomincia due volte La forma della rappresentazione si realizza cos sempre di nuovo nella propria formazione mentre il gesto segna la differenza tra il processo e l esito tra momento presentativo e momento rapprese
575. uovo linguaggio capace di scalzare completamente quelle voci La differenza pi rilevante rispetto alle spie che tra gli anni settanta e gli ottanta resero in qualche modo lecito parlare di post modernismi teatrali si situa nel fatto che la scena nostra contemporanea non soccombe al tracollo autotelico dello sperimentare puro denunciato da Maurizio Grande Non afferma questa scena un volere del nuovo al quale l arte moderna non ha potuto sottrarsi e al quale l estetica post moderna non ha saputo rispondere se non con il fiancheggiamento edonistico della frammentariet luminescente del sempre identico moltiplicato all infinito riproducibile prima ancora d essersi manifestato e d essere stato riconosciuto e interpretato Prima ancora d essere stato elaborato nel linguaggio e riformato nell arte 5 Se vero che l arte moderna non ha potuto sottrarsi alla ricerca del nuovo e qui la 376 M Grande La riscossa di Lucifero ideologie e prassi del teatro di sperimentazione in Italia 1976 1984 Roma Bulzoni 1985 p 119 245 Il posto del re gista sua grandezza altrettanto vero che oggi la frammentariet lucente delle impotenze post moderne del tutto scavalcata a favore di un rapporto col nuovo che in effetti porta il segno inconfondibile delle rivendicazioni primonovecentesche anche quando rinuncia a qualsiasi filiera ereditaria Ma di questo parleremo oltre Dei fenomeni rubr
576. upera l avanguardia non solo come officina di linguaggi specifici o di utopie ma come area dell eccentricit protetta e separata Lo snobismo o feticismo macchinale della scena di Castellucci risulta tale perch pare serbare in s un enigma 65 R Castellucci in L universale il pi semplice posto possibile cit pp 248 249 66 R Guarino Isole e monadi Edito nel catalogo della rassegna Teatri Novanta Milano 1998 www univaq it culturateatrale materiali Guarino isole_e_monadi milano php 465 quello di un oggetto che si offre in una trasparenza totale e dunque non si lascia naturalizzare dal discorso critico o estetico il mistero di un oggetto superficiale e artificiale che riesce a preservare la sua artificialit a liberarsi da ogni significato naturale per assumere un intensit spettrale quella del feticcio C per bisogno di una competenza specifica per addentrarsi oltre nel territorio della tecnica macchinica e preferiamo lasciare la questione aperta in attesa di contributi ad essa specificamente dedicati come sono quelli che stanno impegnando al momento in cui scriviamo Enrico Pitozzi 466 4 8 LE TECNICHE REGISTICHE E L ARTIGIANATO Un punto deve risultare perd centrale ci che nel contemporaneo la regia rifiuta l ammissione della validit generale delle tecniche e la possibilit di istituirle o tramandarle in un Sistema comunque valido seppure aperto alle verifiche e alle dec
577. ur grec Bien s r que non mais il y a l un sympt me Je ne sais s il est proche mais un jour viendra o quelqu un nous aidera r tablir ce que le th tre a perdu le ch ur r appara tra sur sc ne 97 Il coro riapparso in effetti sulla scena non come aveva vaticinato Mejerchol d grazie a una nuova drammaturgia ma grazie al moto estremo di emancipazione o di libera ri generazione del polo drammatico Il coro torna allora solo in IV Meyerhold Extraits de carnets de notes in Id crits sur le th tre vol 1 Lausanne L ge d Homme 2001 p 171 354 Il posto del re gista forza delle intenzioni del regista Ma bisogna intendersi su cosa questa riscoperta coralit rappresenti sulla scena bisogna ribadire come un simile coro non abbia nulla a che fare con quello attico della tragedia sorto per stemperare con la querula voce del giudizio la flagranza della violenza nuda Il coro contemporaneo non esprime moltiplicandola la parola del giudizio ma decentra il polo d enunciazione Estromessa cio la parola del soggetto il coro non attende al ruolo di eco che la spiega e la giudica L enunciato qui intransitivo si fa vibrazione che espelle il senso e quanto c da dire Questa visione insomma totalmente contemporanea non riattiva un passato immemoriale a partire dal sempre Gi pensato dei Greci c Io sono legione la coralit del soggetto unico La coralit
578. uvant ou non sa propre part d animalit Cos il coniglio entrato in scena parodiando una funzione umana il pompiere dopo essersene sbarazzato e aver esibito la sua nuda animalit scopre sotto la testa una testa umana che inizia a parlare descrivendo la sensazione di abitare un corpo alieno come un Gregor Samsa capovolto un animale cui la figura 433 JM Wynants Entre l homme et l animal Alternatives Th trales nn 85 86 II semestre 2005 p 74 296 Il posto del re gista umana appare come una prigione Dans mes repr sentations les animaux sont des humains et les humains des animaux afferma Fabre Ma l oscillazione pendolare tra umanit e animalit tutta orientata verso il secondo polo com anche in Castellucci possibile infatti leggere l intero ciclo della Tragedia Endogonidia anche al di l dell assunto germinale che la vuole come derivata diretta emanazione del corpo del capro come l esposizione di un bestiario mitico di un divenire animale dell uomo e insieme di un divenire antropos dell animale R 07 Roma Del resto la passione per la metamorfosi per la prossimit dell attore con l animale una linea sagittale di tutto il percorso di Castellucci che gi all epoca di Gilgamesh scriveva Ecco l animale mi conduce mistagogicamente alla meta suprema l animale Ecco l animale come verbum sine verbo sovrasta in gloria e potenza il poeta
579. uzione a K S Stanislavskij I lavoro dell attore su se stesso Roma Bari Laterza 1968 2004 p XXVIII e C Meldolesi L Olivi Brecht regista cit 226 Ecco come l artista tedesco dirime la questione in uno scritto strutturato in forma d intervista P Lei ha recentemente accennato ai punti di contatto fra il Suo sistema di lavoro e quello di Stanislavskij Che mi pu dire delle divergenze B relativamente pi facile citare i punti di contatto che le divergenze perch in entrambi i casi si tratta di sistemi d ora in poi chiamiamoli maniere di lavorare affinch si possa afferrare in ambedue la correlazione interiore dei singoli elementi che muovono da punti di partenza diversi e investono problemi diversi Non quindi possibile sovrapporli come due poligoni per vedere in che cosa si differenzino P Il Suo sistema non riguarda la maniera di lavorare dell attore B Non essenzialmente non come punto di partenza Mettendo in scena un lavoro Stanislavskij soprattutto attore io sono soprattutto autore P Ma anche Stanislavskij subordina l attore all autore B Certo ma parte sempre dall attore Per l attore inventa studi e esercizi l attore che cerca di aiutare a creare personaggi autentici D altronde Lei sentir dire anche da me che tutto dipende dall attore Per io parto sempre dall opera dalle sue necessit dalle sue esigenze 155 Annalisa Sacchi osservato infatti che i
580. validit di una certa eredit di cui si ritiene garante Per Castellucci l opera scenica sta unicamente in rapporto ai contenuti espressivi della creazione soggettiva per Ostermeier la regia nella sua essenza definita dalle pratiche primonovecentesche Entrambi comunque reagiscono a un idea di crisi sottraendosi a influssi e a smembramenti post moderni e affermando la necessit di assumere su di s la responsabilit storica dell operativit artistica Sta qui forse lo specimine pi incisivo di una rimeditazione sulle possibilit del teatro Contro la tradizione nel primo caso ma anche grazie a questo proprio grazie a questo tutta dentro la furia del modernismo Per la tradizione nel secondo caso ma per una tradizione passata al setaccio del proprio contemporaneo Un moderno radicale e un sopravvissuto anti nostalgico In entrambi si manifesta una tensione apparentabile una simile violenta reazione di fronte alla catastrofe di un teatro senza sgomento senza sorpresa e senza l avventura dell ignoto entrambi mirano a una nuova forma di palingenesi integrale del fatto scenico Castellucci per agendo all esterno delle proposte dei Padri Ostermeier al loro interno Ci che pi conta in ogni caso il fatto che le esperienze prodotte da questi artisti non si sono lasciate catturare dal lessico smembrato dei postmodernismi ed per una simile ragione che in questa sede ci
581. valore ideale staccando la produzione da questo valore rendendola sensibile e intellettualmente visibile tramite l eccesso stesso delle sue versioni l espressione indicherebbe dunque un idea ci per cui eccessiva non una natura Parimenti in Brecht l attore deve mostrare di non essere asservito allo spettatore impegolato nella realt nell umanit ma di condurre il senso verso la sua idealit R Barthes Diderot Brecht Ejzen tejn in Id L ovvio e l ottuso Torino Einaudi 1985 2001 p 94 8 B Brecht Conversazioni a Radio Colonia in Id Scritti teatrali cit vol I p 70 63 Il posto del re gista posizioni del naturalismo per dissodare il carattere processuale delle cose l dove il naturalismo era stato capace semplicemente di rispecchiarle Tale processualit non va confusa con la consequenzialit il carattere processuale delle cose non consiste nella successione degli accadimenti ma nel modo in cui questi si manifestano e si corrispondono Se come vedremo pi approfonditamente in seguito il mondo della scena si configura sovente nel movente astratto come visto dal punto di vista del protagonista lo straniamento di Brecht propone di vedere le cose in s e per s in rilievo rispetto al loro possibile contesto e per come appaiono a un occhio critico il compito del teatro manifestarle sebbene il gesto del teatro non sia epifania ma esib
582. vato giustamente Sloterdijk non aveva fatto che potenziare Un io sufficientemente inquieto avverte il filosofo tedesco inoltre non resiste mai a lungo in un sistema protettivo 570 P Sloterdijk Che cos la solidariet con la metafisica nell attimo della sua caduta Appunti sulla teoria critica ed eccessiva in Id Non siamo ancora stati salvati Saggi dopo Heidegger Milano Bompiani 2004 pp 185 186 423 scritto nella loro stessa costituzione difatti che sistemi e scritti sono possibili solo come protezioni e dimore per gli altri e soltanto questi altri possono risiedere sempre in essi in questi tentativi di acquietamento di s mentre la mia inquietudine mi condanna all impossibilit di avere un sistema Questa inquietudine cresce in ambito teatrale con il progredire della storia della regia mentre il numero di coloro che si collocano nel suo cuore si riduce drasticamente per questo motivo la veemente avversione verso le tecniche attoriche degna della massima attenzione perch testimonia di un pensiero forte capace di insediarsi al centro della disputa testimoniando sebbene per via apofatica la pregnanza della questione come gi fecero giungendo a esiti opposti i protagonisti del modernismo La libera creativit registica un altro nome per dire il proprio s a questa inquietudine che fa disprezzare sia il bisogno di identit sancito dalla tradizione sia l afasia di quanti regi
583. vecento con il cosiddetto post modernismo Al di l dell adesione ai principi dei teorici del postmoderno che non ci trovano del tutto in accordo siamo dell avviso che la funzione registica sia stata investita in sostanziale concomitanza con 23 Il posto del re gista l avvento del postmoderno da una generale risignificazione la quale lungi dal condurre verso un teatro post registico ha viceversa riaffermato la centralit della figura del regista Una figura sensibilmente nuova di regista erede e traditore dei principi definiti dai Padri Bisogna allora confrontarsi con quei principi trarne una riduzione tematica in sede teorica per capire cosa sia oggi la regia Nella zona dedicata alle origini della regia e in quella orientata allo studio del contemporaneo ci siamo attenuti a un principio necessariamente selettivo nell analisi delle personalit registiche Se nella prima parte e come gi accennato il criterio di scelta stato orientato verso le personalit canoniche nel contemporaneo dove sono state scelte le figure di Romeo Castellucci Jan Fabre Alvis Hermanis Thomas Ostermeir Rodrigo Garcia il quadro che abbiamo delimitato si fa carico consapevolmente di una fragilit e di una parzialit selettiva assai maggiore Ci risponde a una vocazione critica non solo come ermeneutica del presente ma anche e soprattutto nel senso originario di giudizio separazione discriminazione Le figure
584. ver cette pens e dans l uvre de Meyerhold Come dire Mejerchol d diviene fertile quando prima della biomeccanica e l antecedenza va letta anche in termini cronologici poich 585 T Ostermeier in Thomas Ostermeier introduction et entretien par S Chalaye cit pp 31 32 586 Ivi p 32 443 Ostermeier si riferisce all inizio della carriera del regista russo epoca precedente all elaborazione biomeccanica si guarda alle questioni con cui egli interroga la scena che sono questioni di ordine ermeneutico lontane dall apparato operativo dei mezzi rivolti al raggiungimento del fine spettacolare L esperienza invocata sebbene in forme diverse tanto da Fabre e Ostermeier quanto da Romeo Castellucci anche grazie alle elaborazioni di Claudia Castellucci quella che fa problema nei confronti della tecnica esperienza priva di alcun contenuto oggettivo non formulabile in una proposizione sintetica che d una forma al mondo sub specie attoriale esperienza che concerne non uno stato dell arte dell attore ma un evento della presenza che non riguarda questa o quella grammatica scenica ma per cos dire il factum il problema dell essere in scena Essa deve dunque essere analizzata come una ricerca che riguarda la materia stessa la potenza della presenza Poich ci di cui ne va nella scena non in alcun modo la comunicazione o l efficacia in quanto destino o fine specifico dell attore o c
585. vero il testo non utilizzato in s ma in quanto sintomo di qualcosa essenzialmente di un trauma che esso ha rimosso o dissimulato Il ricorso alla violenza che carica la scena del regista allora in quest ottica di tipo chiasmatico per dire l occultamento della violenza celata nel testo la si mostra bruta Chiaramente non tutte le opere drammatiche si prestano a un simile trattamento e qui riposa come un tratto sadiano di Ostermeier il talento di intercettare i testi che particolarmente posseggono la latenza di questo slittamento perverso cos come il divino marchese fa i suoi libertini capaci di scoprire al primo sguardo le creature della materia di Juliette che possono aprirsi alla crudelt che possono far montare e agitare il rimosso In un universo scenico profondamente penetrato dalla parola la violenza di Ostermeier realizza un risultato particolare quello di un atto muto Il silenzio degli attori si coagula sul bianco della pagina drammatica nell intervallo tra due scene il senso dato e atteso dallo spettatore che conosce il testo si arresta e infine la scena accoglie la flagranza dell alterazione la violenza pura L opera scenica si mostra cos nel suo aspetto pulsatile animata dal ritmo di una variazione che scompagina la prevedibilit consegnata dall imperativo testuale Il testo viene allora traversato da un movimento entropico simulacrale destinato a sospenderne la prescrittivit e a mostrare la
586. visioni sono tentativi di sintesi per organizzare la materia della scena per eludere e comporre il caos Peter Sloterdijk ha proposto un interessante contributo a proposito della possibilit per gli allievi o semplicemente per coloro che vengono dopo di abitare nel sistema di un maestro arrivando a sostenere che per loro il disegno fondativo di un metodo non pu risultare acriticamente come uno strumento di opposizione al caos ma al contrario come elemento che quel caos incrementa Certo per le sintesi simboliche come per le coscienze in generale vale l ammonimento di non finire due volte nella stessa confusione Vale a dire che per ogni coscienza che viene dopo il modo in cui i predecessori hanno affrontato il caos esso stesso tendenzialmente nient altro che un potenziamento del caos esistente e la mia trattazione essendo posteriore dovr rispondere ex novo delle acquisizioni precedenti come se fossero parti del problema e non della soluzione La crescente oscurit confonde chi arriva tardi nella storia delle idee Tutto ci ha delle conseguenze riguardo alla nostra possibilit di essere allievi Quand anche i relativi prosecutori di un sistema com Ostermeier si sottomettono per un certo tempo al pensiero dei maestri quando l apprendistato finisce il singolo intelletto registico ormai quasi privato di protezione viene a confrontarsi con il caos che il maestro come ha osser
587. vo che nessuno psichicamente presente all esito delle proprie azioni e che nessuno autore del proprio agire pensabile si chiede Lorenzaccio che la ragione arrivi troppo tardi sull atto ma il suo ritardo di solito impercettibile tanto che noi riusciamo in qualche modo a gestire il tempo barando un po s intende a coniugare la volont e la prassi in un gi trascorso presente alla memoria soltanto e perci rappresentabile Poco fa qualcosa stato detto prima ch io proferissi qualche cosa un qualcosa s schiantato sul marmo prima ch io lo provocassi Dunque prima l effetto e poi la causa Possiamo prevedere il gi accaduto non prevenirlo come l attore che reciti una parte di cui sa gi tutto in partenza Ecco mortificato ogni progetto Perch mai tanto viaggio se l intento fiorisce dal suo esito C Bene Lorenzaccio in Id Opere Milano Bompiani 1995 p 25 In questo modo dunque CB denuncia la totale mancanza d integrit psicofisica nell agire umano Ancor di pi egli asserisce la totale estraneit dell attore al suo agire e dichiara che la sua funzione sulla scena del teatro di rappresentazione quella di assecondare il gi detto contenuto nel testo dell autore e il progetto dell azione scenica in questo modo il presente negato all attore che non pu far altro che agire passivamente ossia patire l accaduto Poich un accaduto non
588. vorrebbe Heidegger povero di mondo questa caratteristica risulta essere una ricchezza incomparabile per l attore perch lo rende capace di elidere la finzione scenica e liberare il soma il puro comunicabile All epoca del suo stare sul palco quando cio Romeo Castellucci era in scena anche come attore egli scriveva Appena salgo sul palco e ho vicino una scimmia sono terremotato nel sangue e sento suonare le campane Lei la scimmia sento che mi guarda dall interno e insiste per stare con me sul palco Riflesso nei suoi piccoli occhi bui vedo il gesto genitivo dell attante la sollevazione del bucranio la Proto Maschera Il primevo supporto mimetico l animale E l attore andr come a rendere un debito sostituendo l animale sull altare del sacrificio Ecco che il sigillo della prima origo teriomorfa attoriale si scioglie ed li visibile L animale come portatore d anima l ipostasi l icona dell attore ed sua ombra suo intralcio suo sogno suo desiderio sua lingua suo corpo suo pathos ethos r thmos Per questo ho cercato i movimenti dell attore impastati con quelli delle bestie passare un unico magma Un animale sul palco pedagogo Un animale sul palco un autorit che lotta per me contro il classicismo Un animale sul palco mi indica il percepire il palco come fatto profondo di deima panikon mi dice di tutta la paura necessaria mi fa udire il dio scalzato dal suo co
589. xis in cui la Tragedia Endogonidia espone le Figure nella dis misura del tempo contratto nell arco di un quarto d ora eppure dilatato nel cono bergsoniano della durata che neutralizza le funzioni cognitive il luogo di una ecceit in cui lo sguardo a produrre la propria visione e si confonde in essa Trascina lo spettatore in una condizione di con fusione Minimale e intensissima la Crescita si infiamma in pochi minuti e lascia una traccia profonda lo sgomento dei fatti nudi della violenza senza commento presente con il suo portato d indistinzione fra azione purificatrice il sacrificio e azione impura il delitto lo sgomento di come siamo della nostra esposizione del nostro essere innanzi e cos al di dentro di noi insieme l estasi di questa scoperta fulminea Senza la zavorra del coro spiegazione lo spettatore qualunque e anonimo come le Figure scheggiato nelle rifrazioni del suo sguardo abbandonato ad un esperienza percettiva in grado di convocare e richiamare tutti 1 sensi Decentrato il corpo megalomane della Tragedia Endogonidia gettato fuori dal suo stesso organismo il rizoma della Crescita l azione si mostra allora come dagherrotipo lastra d argento di impressioni intime forse rubate allo spettatore fantasmagorie dell ultimo istante in cui la retina del morto conservando impresse le ultime immagini viste ritrova lo spettro criminale di colui che lo ha colpito Il confronto con la l
590. zione affermando Cette filiation passe d abord par le choix de l Ecole Ernst Busch J ai voulu faire ma formation dans cette istitution car c tait le seul endroit o le th tre tait encore dans la tradition de Brecht autrement dit dans une tradition de th tre engag Il s agit de transmettre une conception du th tre qui ne se r duise pas un espace de cr ation artistique mais d fende galement sa place comme un espace de pens e dans la soci t dans la cit Le th tre doit pouvoir traduire un point de vue sur la soci t Il a une responsabilit politique L Ecole Ernst Busch tait le seule o j imaginais pouvoir tudier parce qu elle d fendait les valeurs brechtiennes du 381 Thomas Ostermeier introduction et entretien par S Chalaye Paris Actes Sud 2006 p 30 253 Il posto del re gista th tre engag et m me si aujourd hui cala a un peu chang l cole essaie toujours de travailler dans cette tradition Ostermeier si pone cosi a pieno titolo entro la filiera di una tradizione che egli contribuisce a vivificare e cosa non secondaria a trasmettere decidendo di insegnare nella stessa scuola dove si formato Su questo bivio in cui la secessione di Castellucci e la relativa adesione ai principi del modernismo registico di Ostermeier impattano duramente si gioca la scommessa della scena di regia contemporanea Qual a buon diritto quella capa
591. zione circa la medialit della tecnica ovvero l ammissione che in sua assenza non si d composizione e dunque opera d arte questa ha preso poi a caricarsi di connotati ulteriori per cui spesso s preferito 476 guardare ai processi e alle dinamiche di relazione all interno dei microcosmi scenici che non all effettiva evidenza delle opere Ci avvenuto per un ordine complesso di motivi sui quali oltre al problema della trasmissione del sapere pare campeggiare con forza la ragione dell efica quella che fa del teatro usando le parole di Ruffini un laboratorio di vita In particolare nella ricerca condotta a partire dall epoca modernista di un attore non progettato la tecnica appare come lo strumento da sviluppare perch da essa emani una pratica di libert capace di rifondare su basi nuove etiche l uomo Se questa ricerca cade se il ruolo dell attore come sostiene De Marinis vive nel contemporaneo la stagione di una crisi ci pu essere imputato alla rinuncia da parte del regista del presupposto etico che aveva animato gli sforzi dei Padri della Regia Forse a partire da questa domanda l interrogazione sul contemporaneo pu essere ribaltata Non dovremmo chiederci perch la tecnica e la pedagogia destinata all attore scompaiono in polemica pi o meno aperta con la tradizione ma se scomparse quelle sia contemporaneamente venuto meno il postulato etico La questione si situa allo
592. zzi ecc col risultato di distruggere radicalmente ogni possibilit di illusione Con l ingresso dell oggetto reale insomma l attore comincia ad abbandonare la posizione cui era costretto dalla scena dipinta e si spazializza passando da una posizione davanti allo scenario a una dentro la scena e contemporaneamente il movimento dapprima contratto in una traiettoria rigidamente frontale e avanzata verso la sala conquista il circuito vivente della temporalit e diviene uno dei centri nevralgici della riflessione registica Dunque lo schema fondamentalmente pittorico del oggetti veri per far da questi germinare un comportamento scenico improntato sulla verosimiglianza e la credibilit gestuale Nonostante l esempio archeologico tuttavia Perrelli concorda poi sostanzialmente con l indirizzo teorico che vede in Antoine la prima espressione di una coscienza scenica orientata verso un registro registico e cita esempi pi remoti nel tempo come quello di Montigny appunto essenzialmente per tentare di stabilire un percorso filogenetico di alcune novit importanti in cui si intarvedono in nuce quei fondamenti della regia teatrale pienamente operanti per solo in seguito 48 U Artioli Teorie della scena dal naturalismo al surrealismo vol 1 Dai Meininger a Craig Firenze G C Sansoni 1972 p 50 50 Annalisa Sacchi teatro pre naturalista entra in crisi come ha mostrato Artioli ancor prima dei colpi ch

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