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Évolution dans les c..

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1. Tournage Effets Sp ciaux Montage Etalonnage Projection L volution des outils et le d veloppement du num rique dans l industrie largit donc la port e de ce mat riau unique Et si le mat riau est unique au long de la cha ne de production alors celle ci devient parfaitement compati ble avec elle m me en tout point et les cloisonnements cons quents des li mitations des technologies utilis es disparaissent 1 Chiffres extraits de Europa Cinemas Digital Guide dit par Europa Cinemas en Mai 2005 12 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Cette technologie remet alors en question plusieurs l ments la notion d interface entre cr ation virtuelle et r elle et la souplesse de la cha ne Ces notions tant la base du sch ma pr c dent il para t vident que le d veloppement des technologies num riques a chang ou est appel changer cette carte de mani re fondamentale De la Cascade analogique au Chaudron num rique M me si d s le d but du cin ma la cha ne de production tait homog ne puisque tout tait fait en pellicule Le passage d une tape une autre en gendrait des g n rations successives de pellicule qui perdaient en d finition et en information L organisation de la cha ne tait pens e pour viter ces g n rations destruc tives et chaque palier de la cr ation tait r fl chi afin de ne pas avoir re venir l
2. ou d usine Arri 300 Shaula et laissent le soin de qualifier objectivement la lumi re aux th ori ciens Dans le monde virtuel de la 3D l absolu existe et le pr existant n est qu un raccourci Une source point ou ponctuelle voit effectivement sa lumi re calcul e comme tant issue d un point pr cis de l espace La mall abilit des l ments en 3D permet de cr er des sources tendues de formes variables avec pour seule restriction l imagination et la ma trise du technicien S inspirant du r el les logiciels de 3D proposent des simulations de projec 1 in Pr paration au tournage des travaux dirig s de r alisation de Tony Gautier professeur de Prise de vue et Technologie des cam ras l cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re 56 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux teurs Ceux ci sont des lumi res ponctuelles dirig es La lumi re est mise dans un faisceau et les caract ristiques de ce dernier sont r gler par le technicien Ces caract ristiques sont la forme du faisceau son point d impact son att nuation de bord qui reprend les erreurs des projecteurs r els et leurs rayons marginaux et d autres l ments param trables suivant les logiciels La notion de projecteurs facilite la compr hension et la mise en place par le technicien puisque leurs caract ristiques renvoient la r alit quotidienne des lampes de bureau phares et autres lampes u
3. et 1 reproductibles et interchangea bles volont l image devient galement modifiable par tous les partenai res de cr ation ayant acc s ce niveau fondamental de la nouvelle image Il n y a donc plus de principe de d gradation de l information ni m me de hi rarchisation de cette information puisqu il n y pas autre chose que les cons tituants du code binaire galement accessibles Ceux ci ne sont pas diff rents qu ils viennent d un capteur vid o d un scanner de laboratoire ou plus sim plement d un clavier d ordinateur La notion m me de provenance est alors interroger puisqu il y a le m me potentiel entre la cr ation et la captation L id e de cha ne ne correspond plus la r alit de l avanc e technologique de la num risation d informations grande chelle Contrairement la cas cade voqu e pr c demment il n est alors plus question de sens ou de cau salit L id e de mouvement de cr ation est remise en cause Il n importe plus de savoir qui fait quoi et dans quel ordre mais quel objet va t on extraire de ce creuset o tous les partenaires peuvent intervenir galement sans con trainte de provenance ou de temporalit sur l information et donc sur l image Dans cette nouvelle conception o les partenaires ne sont plus tenus par des contraintes technologiques d tre l un apr s l autre mais c te c te autour de la cr ation la place de chaque intervenant dans le pro
4. et de Rendu Apr s viennent se rajou ter les quipes d Animation de Lumi re et encore de Rendu Chacune de ces tapes apporte son lot d informations propres dont l image finale est la somme et la composition c est dire la synth se Il est important de garder l esprit que ce sont les techniciens cr ateurs qui d cident d ajouter telle ou telle information Cr dans le virtuel le mod le est avant tout concept Il n est donc pas assujetti au fait de devoir tre un tout pour exister Si l objet brut peut exister dans le virtuel sans texture la texture m me peut exister sans objet Le virtuel et a fortiori l animation 3D est fait de concept que seule la synth se d informations variables permet de cr dibiliser pour le spectateur Mais ces concepts existant sans synth se sont comprendre comme tant tous ind pendants Toute information ajout e un mod le ou plus globalement une image de synth se a t prise en compte un moment ou un autre Que cela soit par l utilisateur de l outil ou son d veloppeur qui aura d fini un encha nement pr d termin d implications pour telle ou telle information Mais l encore cet encha nement n a pas d autre contrainte que son id e et la volont de vouloir le faire exister Il est donc destructible sans que soit impliqu la des truction du mod le Au grand regret des tenants du r el il n y a pas de ha sard dans la cr ation virtuelle
5. Etude et Supervision des Trucages d velopp e et dirig e par Christian Guillon un des pionniers des effets visuels en France s est b tie sur ce principe d ind pendance de la supervision et cherche syst mati quement faire travailler de concert plusieurs prestataires d effets sur les films dont on lui confie la responsabilit En plus des arguments int ressants de mani re directe la production un double constat sur le monde de la post production et des effets sp ciaux mo tive cette prise de position D une part aucun prestataire ne peut avoir en son sein les outils et les ta lents les plus performants pour toutes les demandes Il existe une r elle dif f rence d une soci t l autre dans la pertinence des comp tences pour un effet particulier Et lors d un effet incertain dont la pertinence et la n cessit fait d bat plusieurs cas de figure sont envisager Soit et comme cela est le plus souvent le cas le prestataire des effets jouant sa cr dibilit profession nelle sur l effet va prendre parti contre la r alisation de l effet pr f rant re diriger le budget vers des effets am liorables Soit ce dernier sera tent de vendre l effet et une comp tence qu il n a pas forc ment et le plan sera cou p au montage Une autre dialectique peut appara tre pour juger de la pertinence de l effet il est demand au prestataire de produire une ma quette qu elle va facturer puisque celle ci est un travail sup
6. d appr hender un outil infor matique largement utilis D autre part l informatique a galement fait na tre un nouveau type d ima ges les images de synth se et plus particuli rement des images de synth se en volume tridimensionnel L image d animation 3D La sp cificit de l animation 3D r side dans sa gestion des trois dimensions qui d finissent son espace virtuel l image de l espace r el que nous con naissons et exp rimentons chaque jour C est une vidence mais il nous pa ra t n cessaire de r fl chir les implications de celle ci Les mod les 3D Du double fait de son travail hors du r el et de son int gration d une troi si me dimension l animation 3D demande la cr ation d l ments ex nihilo et la cr ation int grale de l aspect facettis et articul de ces l ments Cette premi re phase de cr ation proche de la sculpture s appelle la mod lisation Elle permet terme d avoir un mod le brut c est dire d pour vu de tout sauf de forme Dans un deuxi me temps l objet facettis est textur C est dire qu aux informations de formes on lie des informations bi dimensionnelles d aspect telles que la couleur ou des motifs servant diff rencier les parties du mo d le Parall lement cette tape d autres informations d pendant de la na ture reconstitu e de ces zones vont venir enrichir le mod le Les plus impor tantes pour nous dans le cadre de c
7. sateurs et d op rateurs vont s essayer des effets de lumi res Ces tentatives sont d abord ponctuelles dans les films et on va retrouver ici un effet d abat jour et l un effet feu de chemin e Ces tentatives peuvent sem bler d risoires et amusantes mais elles sont l expression d une prise de con science fondamentale des possibilit s qui s offraient l op rateur Sans pou voir encore parler d esth tique c est bien ce vers quoi ces effets vont me ner la profession 16 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Photographie d un des plateaux de tournage des Studios Biograph en 1908 En France et aux Etats Unis il tait connu du m tier que tel chef op rateur travaillait pour tel studio particulier La profession ne s organisait pas autour d individu mais de structure de production Il faut attendre la fin de la pre mi re Guerre Mondiale pour que commence r ellement le m tier Signe d terminant de son apparition le cr dit au g n rique A la fin des ann es 1910 un premier chef op rateur voit son nom appara tre sur l cran Mary Pickford est l origine de cette petite r volution Elle im posa purement et simplement que soit mentionn son op rateur Charles Rosher le d but d une reconnaissance 17 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Enfin les premiers films o un r el effort esth tique est fait et o il est po
8. tape pr c dente et d tre le plus en conformit avec la suite de la cha ne Le projet film descendant d tape en tape sans possibilit de re venir l tape pr c dente Si une erreur emp chait le bon d roulement de la suite de la cha ne de production il n y avait pas d autre possibilit que de reprendre le projet depuis l tape pr c dente et ainsi de perdre tout le tra vail fait en aval Cette cascade de production tait due aux techniques analogiques qui la constituaient Les proc d s par g n ration et reproduction du support filmi que provoquaient une augmentation du grain par le jeu de projection capta tion un accroissement des risques de salissures poussi res ou d g ts mat riels par les manipulations physiques ou en vid o une perte d informations lors de la lecture criture du signal Cette r alit physique des techniques impliqua it une s rie de contraintes ma t rielles et poussait au d veloppement d une organisation propre Nous l appellerons dans la suite de ce travail la cascade analogique Aujourd hui la mise des donn es sous forme num rique limine toute no tion de g n rations destructives mais pose en plus la question de la cr ation dans le cas de l image de synth se Cr e ou capt e une fois sous forme num rique c est dire cod e en lan gage binaire toutes les images ont le m me code g n tique Constitu e des m mes l ments fondamentaux 0
9. La responsabilit technique de l image sera fonction du centre de gravit de celle ci l orientant soit du c t du r el soit du virtuel Mais ind pendam ment du projet il convient que le directeur de la photographie tant g n ralement le premier interlocuteur technique du r alisateur soit au fait des possibilit s du num rique ou du moins familier avec les concepts de ce der nier afin de pouvoir y puiser une forme nouvelle pour ses images et une ad quation technique plus grande face aux intentions vis es et aux moyens mis sa disposition Enfin la principale limitation actuelle du chaudron vient de l absence d un format r el d change universel de fichiers s approchant au plus pr s possi ble de la nature discr te du num rique Mais ce n est sans doute l qu une question de temps l industrie dans sa transition vers cette nouvelle organi sation en ayant besoin 84 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Conclusion Ouvrant ce travail il y avait une introduction dont le r le tait d exposer rapidement le pourquoi de ce travail et concr tement ces l ments du pr sent qui ont motiv cette recherche analytique et ces conclusions synth ti ques En miroir cette introduction il para t pertinent de d velopper en quelques lignes une conclusion s ouvrant sur des motivations personnelle De mani re directe cette fois il faut inclure l auteur et le je dans le pro
10. alisme vu la nature de la source utilis e surtout pour les op rateurs qui n aiment pas trop les effets propos s par les variateurs de lumi re Dans ce cas de figure on peut utiliser hors champ les traditionnelles rampes qui servent d habitude pour simuler l incendie d un d cor Pour des plans plus serr s on pr f rera des torches fa briqu es base de laine de roche enduite de p trole plus faciles g rer de par leur taille plus r duite et leur moindre mission de chaleur Cette interview t moigne de la d pendance du directeur de la photographie aux techniciens plus exp riment s dans l effet et ce m me dans des para m tres que l on aurait pu penser trangers aux champs de l artificier l clai rage du d cor Mais la pr sence d un effet dans le plan implique galement la pr sence des contraintes de l effet et l interd pendance des diff rents d partements du film red finit constamment le rapport de ses partenaires qui sont alors galement importants la vue du r sultat recherch composition indivisible de ces l ments Lors d un effet ponctuel aucune marge n est laiss e la r action Le centre de gravit de l intervention de l op rateur se d place alors vers l anticipa tion L image ne peut donc tre cr e qu en troite collaboration avec les autres partenaires du film Selon cette classification par la lumi re si les effets sp ciaux ont progressi vement r tr ci la marge temporel
11. de l effet recherch Certains effets n ont plus fondamentalement besoin d un superviseur et cer tains tournages simples sur fond bleu peuvent tre enti rement g r s par l op rateur Mais ces effets restent minoritaires du fait de la masse de travail qui incombe d j l op rateur et de sa comp tence relative rapidement d pass e par la complexit de l effet L exemple r cent de Pete Kozachik directeur de la photographie am ricain sur Corpse Bride de Tim Burton galement cr dit comme superviseur d ef fets sp ciaux reste un cas particulier dont l existence est rendue possible par l organisation d un tournage en animation volume et d une double comp tence Cette double comp tence m rite d tre interrog e en tant qu volution pos sible du m tier de chef op rateur Mais force est de constater que Pete Ko zachik n est pas cr dit comme un directeur de la photographie ayant ten du son champ d action mais comme quelqu un d exception ayant exerc deux m tiers distincts en m me temps De la m me fa on un r alisateur peut tre sc nariste mais il serait tr s tonnant que la profession reconnais sant la pluralit des talents confonde les deux m tiers 1 Les anecdotes sur la non compr hension issue de ce go t pour l image mais qui n implique pas forc ment une culture cin matographique sont nombreuses La plus significative est sans doute celle rapport e par Marc Salomon lors de la sor
12. des r alisateurs tels que Jonas Odel avec Jamais comme la premi re fois 2005 ont su trouver l essence des apports de chacun Dans le domaine de la fiction Quentin Tarentino avec Kill Bill Vo lume 1 a galement su tirer profit de l animation en l int grant au sein d une fiction film e un rapprochement que nous avons identifi comme le com portement post moderne d un r alisateur post moderne Le cin ma post moderne se d veloppe et s agrandit gr ce la re appropria tion et au d tournement Aussi dans ce contexte d images r fl chies le nu m rique en offrant naturellement la possibilit de composer son image ap pelle une re appropriation des techniques afin de satisfaire les exigences des nouveaux auteurs d images Le temps est culturellement et technologiquement l change des savoirs et la circulation des techniques et des talents Les partenaires de cr ation ne valent d s lors d tre choisis qu en fonction de leurs comp tences et sensibili t s propres La nouvelle organisation permise de partenaires galement im portant face l image ouvre vers un infini des possibles aussi vaste que celui des combinaisons des technologies 87 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Annexes Les trucages optiques Les sch mas de Projection par Transparence Projection Frontale Pro c d Schufftan Proc d Rosselini Proc d Guinot Glace Peinte ou
13. lement certains studios poss daient des quipes d effets sp ciaux quelques permanents du secteur travaillaient aux Studios de Boulogne la SFP ou et encore de nos jours Cinecitta Avec leurs prestations et la m me intention de contr le de qualit que les laboratoires ou les truqueurs optiques les prestataires ont fourni aux pro ductions le travail et sa supervision Le superviseur tait donc envoy sur les plateaux de tournage par les prestataires d effets selon les besoins qu ils es timaient tre ceux de la production Cette organisation a exist de mani re exclusive pendant des ann es mais s ouvre depuis quelques temps une autre approche du m tier et de la divi sion des t ches Aux USA depuis une dizaine d ann es les producteurs engagent un supervi seur ind pendant ou une quipe dont le r le est de d finir le travail faire comment le faire et son co t Une fois cela fait et toujours dans cette logi que d ind pendance ils vont d l guer les effets sp ciaux entre diff rents prestataires en divisant le travail r aliser Cette supervision globale n em p che pas que chaque soci t d effets sp ciaux envoie un autre superviseur pour assurer la pr paration et le suivi des effets sp cifiques sa soci t mais ce dernier n a pas de pouvoir d cisionnel sur l ensemble du secteur dans le film Ainsi la profession qui tait organis e autour des prestataires a mut vers une organisation o l
14. m me de l image Leur traitement tant devenu possible gr ce aux perfor mances croissantes des syst mes de gestion de l information Effets Visuels exclusivement Num riques Image de synth se 3D objets animation figuration virtuelle d cors Morphing interpolation de formes et de couleurs Particule system g n ration d l ments dynamiques animation proc durale Mapping application de texture une forme 1 n M v niata aia faite Eu ST D ei AAA mA audi i t ss P te ta ii Aa i g7 thi ets LA on ra B iy N p gt d Troy de Wolfgang Petersen 2004 En nous attachant plus sp cifiquement au point de vue du directeur de la photographie nous pouvons classer diff remment les effets R alis s pour tre l cran tous ces effets participent au rendu esth tique de l image et tombent par cons quent sous la responsabilit du directeur de la photo graphie Avant tout homme de plateau ce dernier base son travail sur l anticipation des l ments qu il sait intervenir sur l image et sur la r action face l en semble des l ments constituant effectivement cette image Mais si certains effets sont l instar du d cor et des acteurs pr visibles et permettant une r action d autres effets du fait de leur nature ne permettent pas l op ra teur de r elle anticipation et aucune r action Les l ments les plus ma tris
15. maquette Pictographe d Abel Gance et de Pierre Ang nieux Simpli film et Truca Optique sont issus du cours d Optique Appliqu e de Pascal Martin Professeur d Optique Appliqu e l Ecole Nationale Sup rieure Louis Lumi re ils sont reproduits ici titre exceptionnel avec son aimable autorisa tion Projection par Transparence Cette technique consiste comme son nom l indique projeter l image d j film e sur un cran de transparence devant la sc ne capt e au tournage Ecran de transparence Appareil Projecteur de prise de vues 88 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Projection Frontale Bas e sur le m me principe que la technique pr c dente celle ci au prix de complications optiques a l avantage de ne demander que la moiti de l es pace RS Ecran transflex k Unit de projection Les syst mes de composition diff r e par truquage optique utilisant des mi roirs M S A Miroir Semi Alumin taient principalement utilis e pour compl ter des d cors trop contraignants ou simplement irr alisables pour tre construit une chelle de 1 1 89 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Proc d Schufftan 1923 Peintre impressionniste l origine Eugen Sch fftan reste un des grands d co rateurs du cin ma pour son syst me de trucage la prise de vue Ce dernier permettait l incrustat
16. me du Superviseur des Effets Sp ciaux et la prise de conscience par chacun des techniciens du film le but L implica tion r sultante est la n cessit d un retour d informations depuis le plateau vers le lieu de cr ation virtuelle et nous le d velopperons dans le chapitre sur la Supervision des Effets Sp ciaux Ce premier rapport pourrait se cartographier comme suit Cr ation Virtuelle Animation suOlIDULIOQU Prise de vue r elle La r ussite du compositing et donc la cr dibilit du rendu final comme tant le fruit de la captation d un seul et m me univers d pend de la qualit de ce retour d informations m a me gt b Ama lt Qui veut la peau de Roger Rabbit de Robert Zemeckis 1988 1 Cette d finition personnelle du compositing s illustre parfaitement avec Qui veut la peau de Ro ger Rabbit ne pr tend pas nous faire croire que les humains et les Toons sont de m me nature mais qu ils appartiennent au m me monde Cette nuance est la base m me du film 11 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Au commencement toute captation et op ration sur le film avait pour mat riau la pellicule Le compositing et ses anc tres taient r alis s selon diverses techniques cache la prise de vue int gration en post production capta tion diff rents formats Vistavision Ces contraintes techniques for aient les op rateur
17. puis int gr s au tournage r el P Jason et les Argonautes de Don Chaffey effets sp ciaux de Ray Harryhausen 1963 L ensemble des techniques permettant de m langer plusieurs sources d ima ges est le compositing Fondement de tout un pan des Effets Visuels il se pr sente comme l interface entre le monde de l animation et du cin ma de prise de vue r elle Il n est bien s r pas question de restreindre les effets sp ciaux au seul compositing et nous d velopperons d autres aspects de ceux ci dans le chapitre Effets Visuels et Sp ciaux Typologie et Distinction Mais cette seule facette pousse reconsid rer le rapport entre animation et prise de vue r elle ce que la profession a d ailleurs fait avec la cr ation et la con 1 in Les m tiers du cin ma d animation et des effets sp ciaux Ed Eyrolles avec le concours de la Commission Sup rieure Technique 2 Jack Arnold 1954 3 Don Chaffey 1963 10 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux sid ration croissante du poste de superviseur des effets sp ciaux Le compositing n est pas une op ration sens unique qui serait dans le cas de figure qui nous int resse ici de l animation au film r el Pour que l int gration d un l ment puisse tre faite il faut que cet l ment soit int grable et donc qu il ait t pr vu comme tel Ceci concerne de nombreux param tres dont la discussion est le travail m
18. r fl chissants ou transparents volution du ray casting le ray tracing a permis d am liorer cette techni que gr ce une consid ration plus pr cise de la nature de la lumi re Le programme lance toujours les rayons mais lorsque ceux ci rencontrent un objet ils continuent leur chemin suivant les propri t s donn es l objet ils se refl tent en partie d vient s ils changent de milieu et si l objet est trans parent Certaines images obtenues avec le ray tracing sont tr s impression nantes et ressemblent s y m prendre la r alit Le d faut de cette tech nologie est la non int gration de la diffusion de la lumi re entre les objets La r ponse ce manque a t le d veloppement du concept d illumination globale et la gestion des algorithmes de radiosit Ceux ci utilisent des mo d les thermiques concernant l mission et la r flexion des radiations et per mettent donc la gestion des clairages indirects La radiosit d signe le rythme auquel la lumi re quitte une surface rythme qui est gal la somme des quantit s d nergie mises vers ou re ues des autres surfaces et de l nergie r fl chie par la surface par unit de temps La radiosit prise en compte et d clairage indirect permis des images fixes et photor alistes ont commenc appara tre Le probl me de la radiosit n est pas sa limitation th orique mais la limitation physique des ordinateurs de calcul La quantit
19. re non opaque telle que la peau humaine peut maintenant se faire gr ce au subsurface scattering qui prend en compte les facteurs de transparence et de r flexion d un mat riau pour simuler la semi transparence de ce dernier et l interac tion de la lumi re avec le volume et la mati re Image de synth se utilisant le subsurface scattering con ue par Henrik Wann Jensen 2001 La conception par passe L int gration dans le processus de simulation d un filtre passe bas comme cela est le cas dans la gestion de la radiosit est une entorse la reconstitu tion fid le de la r alit Elle doit tre per ue comme la cons quence directe des contraintes mat rielles de la mise en image de concepts Une id e que nous d veloppons depuis le d but de ce chapitre sur l animation Port s par une recherche du photor alisme les concepteurs de logiciels in fographistes et d veloppeurs ont d t trouver les moyens de contourner ces limitations de calcul et de th orisation Issus du monde de l animation 2D o les l ments constitutifs de l image sont s par s et l information concep tuelle tant par nature ind pendante la solution trouv e pour avoir une image satisfaisante a t la s paration de l univers cr de l image produite L image tant le but elle est aussi le r f rent Rendue en deux dimensions l image peut donc galement se concevoir en 2D si celle ci est plus maniable que la 3D En p
20. volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux vers un nouveau territoire M moire soutenu par Antoine Aybes Gille i sous la direction de Francine L vy Ecole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Juillet 2006 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux R sum L arriv e et le d veloppement du num rique ont provoqu de nombreuses mutations dans les professions du cin ma Les mondes de l animation et des effets sp ciaux ont pratiquement fusionn sous la d finition plus large des cr ations du virtuel Et le cin ma captation r elle fait appel leurs images de synth se de mani re croissante Le mouvement est tel qu un nouveau type de cin ma hybride semble merger Nous pensons dans ce m moire identifier une des raisons de cette volution dans la capacit du num rique lever la barri re des for mats et des moyens de production De plus le num rique impliquant une red finition des contraintes de production nous d ve loppons ici l id e qu une nouvelle organisation du processus de cr ation est n cessaire Ce nouvel agencement tient compte de la fin d une logique de cascade analogique et de la concr tisation de l id e du chaudron num rique Cette approche d veloppe les potentiali t s du num rique en permettant de fondre l ensemble des informations images en un magma unique mall able par tous Cette mutation touche autant l organisation
21. 35mm 1932 Les progr s suivants n ont certes pas eu le m me impact que ces trois r vo lutions M me si les progr s ont t majeurs le m tier les a abord s comme des volutions de la profession et les changements ont t lents Il convient tout de m me de citer l apparition des proc d s couleur moder nes avec l Eastman Kodak le d veloppement des grands formats dont le fameux Scope le Cam flex combin la pellicule Ilford HPS qui permet taient enfin des prises de vue en lumi re ambiante et d cor naturel D autres progr s moins spectaculaires ont galement compt les cam ras portables insonoris es qui ont favoris l mergence de nouveaux courants cin matographiques dont la Nouvelle Vague est sans aucun doute le plus connu les sources de type H M I avec leurs rendements lumineux bien plus importants que les sources tungst nes classiques et surtout thermocolorim triquement proches de la lumi re du soleil les optiques Grande Ouverture Zeiss Mais il s agit plus d am liorations que de r elles r volutions mettant du temps appara tre elles ont le temps d tre assimil es par une profession dont la structure n a pas chang depuis les ann es 20 Le rapport au laboratoire Trait en marge des progr s techniques bien qu ayant galement boulevers en son temps l organisation du plateau le laboratoire et l enti ret du d 1 Raoul Coutard sur A bout de souffle de Jean Luc Goda
22. Il peut y avoir des oublis ou des erreurs de manipulations de la part d un technicien mais pas de cr ation spontan e ni de volont propre au mod le L image de synth se dans son aspect sensible et cr dible n est jamais que la composition des diff rentes informations qui ont t g n r es dans le but de s y compl ter L ind pendance de ces informations permet leur travail s par autant dans la cr ation que la modification Cette non lin arit de travail th oriquement intrins quement permise par la manipulation de concepts n est pas une r alit des logiciels de mod lisation depuis tr s longtemps Il a fallu attendre les derni res g n rations des logi ciels tels Softimage XSI ou Blender pour permettre aux utilisateurs une ap proche non lin aire de leur travail et offrir la possibilit de modifications non destructives pour le mod le De mani re concr te l envie tardive de munir son personnage 3D d ailes n implique plus la refonte totale du mo d le leur gestion Un des int r t principaux de la 3D est que l information du mod le une fois cr n a plus qu tre modifi ou anim Alors que la 2D impliquait que chaque image anim e soit une nouvelle cr ation depuis le concept la 3D permet de conserver une grande partie des informations voir th orique ment leur int gralit 1 Toutefois pour pouvoir tre visualis et donc gagner une existence sensible pour son op ra t
23. Inspir du c l bre conte du XII me si cle ce film de 65 minutes et en sc ne un nombre incroyable de figurines d animaux extr mement soign es dont il fallut en outre synchroniser les mouvements de bouche avec les dialogues com diens Le succ s du Roman de Renart aurait d logiquement entra ner dans son sillage de nombreux autres longs m trages en stop motion mais un ph no m ne inattendu changea le cours de l histoire cin matographique en 1933 le monumental King Kong r alis par Ernest Schoedsack et Merian Cooper Dans ce chef d uvre du cin ma fantastique l animateur Willis O Brien utili sa la stop motion pour donner naissance au gorille g ant mais aussi toute une s rie de dinosaures Le r sultat obtenu fut si impressionnant que d s lors la stop motion allait conna tre deux d veloppements parall les bien dis tincts Si elle donna d une part naissance de nombreux courts m trages souvent exp rimentaux reposant int gralement sur sa technique uvre d artistes tels qu Alexandre Ptouchko Jiri Trnka Co Hoedeman Jan Svank majer Olivier Gillon ou Jean Manuel Costa elle se cantonna d autre part au r le d effet sp cial dans les longs m trages tourn s par ailleurs en prises de vues r elles Certes quelques exceptions os rent leurs perc es jusqu au grand cran comme les longs m trages Go Pogo de Marc Paul Chinoy en 1980 ou Les Aventures de Mark Twain de Will Vynton en 1985 mais ce ne seront que de
24. Technologique a connu de nombreux change ments qui n ont cess de modifier le travail et les m tiers de ses techniciens en en faisant appara tre certains et dispara tre d autres Il n est bien s r pas question de refaire une Histoire du Cin ma mais plut t de traverser celle ci en ne consid rant que les facteurs et les param tres ayant significativement touch l Image et ses techniques et donc chang le m tier de Chef Op ra teur et red fini son r le Effets Visuels et Sp ciaux Apr s la perspective historique du chapitre pr c dent nous nous int resse rons au domaine des effets cin matographiques en commen ant par distin guer les diff rents types d effets Habituellement vulgaris s sous une d no mination commune les effets sp ciaux et visuels m ritent d tre distingu s pour mieux approcher l impact de chacun dans le travail de l image de film Nous nous attarderons plus particuli rement sur le compositing ce pas sage d sormais oblig du trucage num rique Pour finalement nous arr ter sur la profession nouvelle et mouvante de su perviseur des effets sp ciaux profession n e peu de temps avant l apparition du num rique et qui en a t boulevers e Lumi res Virtuelles Dans la perspective d une confrontation des diff rentes techniques issues du virtuel le monde de l animation a toujours cr des images hors du r el 2D ou 3D images qu il convient donc d tudier D marrant sur
25. Trucage Introduction de la vid o Compositing Le num rique Compositing Paradoxe de la Composition diff r e Supervision des Effets Sp ciaux et Visuels Apparition d un m tier L interface d s la prise de vue Story board et talonnage signifiants de l interp n trabilit Premier rapport au r el Images Virtuelles L image d animation 2D L image d animation 3D Les mod les 3D Lumi re et rendu Des ponts vers le R el Directeur de la photographie Lighting Expert et Cadreur 3D Approches Crois es 12 13 14 15 16 16 18 20 22 26 26 32 32 34 36 37 41 41 43 46 49 51 51 53 53 56 62 63 66 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Trois films aux images diff rentes Composer l image Retour sur le rapport entre Animation et Effets Sp ciaux Stop Motion et Cadence Une fois la lumi re une fois l obscurit R fl chir son image diff remment Le probl me de la captation D finition de l information Traces et Erreurs le Chaos du r el L organisation du chaudron Conclusion Annexes Les trucages optiques Bibliographie Ouvrages Revues sp cialis es tudes et dossiers techniques Sites internet Filmographie Remerciements 66 69 69 71 73 77 77 80 83 85 88 88 97 97 97 97 98 99 100 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Introduction Un oc an semblait s parer les co
26. assister m me si l poque ces techniciens taient en contrat avec les studios Tr s t t on retrouve des traces crites de service lectrique ou de service cam ra le changement a donc plus t dans les statuts que dans les m tiers Sans modifier les comp tences le changement de statut a toute fois affect la profession de ces techniciens qui du temps des studios pou vaient participer plusieurs films par jour suivant les besoins des diff rents plateaux de tournage Une des rares professions avoir r ellement mut est celle de Chef Electricien le Gaffer anglo saxon qui n est pas uniquement un technicien Malheureusement s il n existe pas d Histoire des chef op rateurs il en existe encore moins des ouvriers du cin ma D autre part il est int ressant et pertinent de noter que les inventions du Cin ma ne sont que tr s rarement l expression d un d sir d op rateur Les d couvertes sont d abord techniques puis le march les impose aux op ra teurs qui doivent s adapter Seulement dans un troisi me temps ceux ci en tant que professionnels exercent un retour une correction de tir sur les nouveaux progr s Ils poussent Zeiss am liorer ses optiques Grandes Ouver tures le Cin mascope ne plus tre synonyme d aberrations de tout genre La pellicule m me est continuellement l objet de demandes d am lioration Aujourd hui l exemple du num rique est strictement dans la continuit de cet
27. ce la m me image ayant sa disposition les m mes 0 et 1 Nous avons dit pr c demment th oriquement on pourrait m me tout faire en post production Mais la qualit du rendu va alors tre fonction de la puissance de l outil du degr de ma trise technique de son utilisateur et surtout du temps laiss ce couple de cr ation Une telle perspective nous fait tr s rapidement basculer dans le domaine de l absurde pour des raisons d conomie de temps de moyens et d argent 1 Ce qui comprend galement le film dans son int gralit dans quel cas le recours aux effets sp ciaux ou visuels devient une curieuse abstraction 27 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Final Fantasy The Spirit Within de Hironobu Sakaguchi et Moto Sakakibara 2001 Le film tir de la s rie Final Fantasy a t un chec commercial retentissant mais ce dernier n avait pas t con u dans une optique de rentabilit financi re mais de prouesse technique Signe de cette r alit du intelligemment num rique la revue le techni cien du film publiait dans son num ro de F vrier 2006 un dossier sur les effets sp ciaux de plateau Ce dossier mettait en avant la vitalit de ce sec teur dont l arriv e du num rique a contrairement aux inqui tudes renforc la sp cificit Depuis le num rique les demandes d effets ciblent avec plus d acuit les talents uniques de
28. ces techniciens de plateaux En t te de ces ef fets sp ciaux vedettes on trouve le maquillage avec ou sans proth se les effets m caniques appliqu s au d cor ou aux accessoires le contr le m t o rologique la pyrotechnie et de mani re peut tre plus tonnante les ma quettes Plus tonnante en effet car nous verrons dans le paragraphe sp cifique au compositing comment ce dernier est l volution des trucages avec maquette Mais cet exemple tend mettre en relief que la notion d volu tion ne signifie pas disparition du pr c dent Principe vident dans les arts mais pas forc ment dans les techniques Afin de garder l esprit la non quivalence totale des effets dans leur mise en oeuvre entre leurs versions la prise de vue et en post production nous commentons l exemple de la variation de vitesse Si inscrits dans ce tableau les deux peuvent sembler identiques quiconque a pu comparer le rendu d un ralenti effectu la prise de vue sa version uni quement cr e en post production sait la diff rence d effet les s parant fai sant de la version plateau un effet sp cial in galable Cette diff rence est due au simple fait que lors de la prise de vue on cr ou capte autant d images que n cessaire Certes ceci se fait au co t de pellicule suppl men taire et de contraintes m caniques amplifi es telles que le bruit de la cam ra qui n cessairement tourne plus vite mais
29. cette ex cution directe de l ef fet permet lors de la projection d avoir la m me fluidit dans le mouvement que lors d une prise de vue standard La g n ration d un ralenti en post production sera au contraire faite par un allongement du temps utile de chaque image et cr era donc une saccade de mouvement Pour viter cette derni re on peut g n rer des images compl mentaires qui sont des interpo lations des images pr c dentes mais cet effet n est pas encore parfait du fait de la d finition et de l interpr tation du r el par le technicien et son logi 1 Pour un ralenti d indice 2 et dans le cadre d une projection cin matographique 24 images par seconde la captation aura d tre faite 48 im s soit le double de la vitesse d une prise de vue standard 28 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux ciel Tout ceci est sans compter sur le fait que tr s rapidement nous som mes de nouveau confront au non sens conomique mentionn pr c dem ment Effets Visuels de Effets Visuels de Post Production Post Production Traditionnelle Num rique Etalonnage Traitement Sp ciaux Etalonnage Num rique 2D Truca Trucages Compositing Optique Num rique Travelling Matte Extraction rotoscopie extraction recomposition compositing Matte painting Matte painting 2D 3D Variations de vitesse Variations de vitesse Traitement d image Traitement d image On peut tre surpris de v
30. ch s de Cathal Gaffney est un documentaire anim dont les images sont l illustra tion d un enregistrement sonore des ann es 60 o une jeune enfant de Du blin raconte sa ma tresse l histoire de Saint Jean Baptiste Ces films int res sants et instructifs taient au final issus d une conception tr s classique de 1 Qu est ce que le cin ma d Andr Bazin 2 Les images de synth se Laurent Jullier 1998 ed Nathan universit 3 Ce besoin d interaction est particuli rement vrai entre les acteurs et les d cors ou les autres per sonnages Ainsi David Cronenberg refuse syst matiquement toute composition diff r e ayant be soin de sentir lunivers du film m me dans le cas de production comme eXistenZ 1999 qui par leurs th mes pouvaient appeler ce genre d intervention 4 Le 7 mai 1915 un sous marin allemand torpille le bateau et provoque la mort de 1150 per sonnes v nement capital qui provoqua l entr e en guerre des tats Unis 81 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux l image anim e consid rant l int r t de celle ci dans la non existence d au tres images Mais d autres films semblaient vouloir se positionner diff remment par rap port au R el et approcher de mani re plus singuli re leur nature de docu mentaire et affirmer leur h ritage d animation Le film su dois Jamais comme la premi re fois de Jonas Odell 2005 est bas sur des interviews authentiq
31. composition diff r e temporellement la Truca Op tique a tr s longtemps t le meilleur moyen de r aliser des Effets Visuels en Post Production en permettant de filmer sur une pellicule vierge la superpo sition de deux autres images film es On peut noter l utilisation de batteurs pour une meilleure fixit syst me galement utilis pour la prise de vue en animation 2D Repr sentation simplifi e d une Truca El ment truquer El uer di SA N i Lanterne 4 O C Pellicule Vierge a 96 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux L L L Bibliographie Ouvrages e Techniques d animation Pour le dessin anim l animation 3D et le jeu vid o de Richard Williams e Les m tiers du cin ma d animation et des effets sp ciaux de Ren Broca Christian Jacque mart e clairage amp rendu num riques de Jeremy Birn e Les images de synth se de Laurent Jullier e Le Petit Robert Dictionnaire de la langue fran aise sous la direction d Alain Rey e L cran post moderne Un cin ma de l allusion et du feu d artifice de Laurent Jullier e Chronique du Cin ma sous la direction de Jacques Legrand e Sculpteurs de Lumi res Les Directeurs de la photographie de Marc Salomon e Histoire de l Art de Ernst Gombrich e Qu est ce que le cin ma d Andr Bazin e ISURO l optique dans l audiovisuel de Pierre Marie Granger Revues sp c
32. composition finale en passe la zone et m me th oriquement le point pos s dant les valeurs les plus int ressantes ind pendamment des valeurs d ex position de la zone ou du point adjacent Il n est plus seulement question de choisir la meilleure valeur d exposition pour l image mais de permettre de choisir pour chaque point les meilleures informations lumineuses possibles On recr e de mani re virtuelle un capteur couvrant une latitude de pose th oriquement illimit e 1 Suivant les capteurs les informations chromatiques de teinte de saturation et de puret varient avec la luminosit 62 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Exemple d image utilisant la technologie High Dynamic Range La Motion Capture une r cup ration du R el Plus connue et plus ancienne que le HDRI la Capture de Mouvements appe l e Motion Capture MoCap ou encore MoCa est une technologie permet tant de capter et d enregistrer des donn es de mouvements partir d un sys t me de prise de vue filmant un acteur sp cialement quip Ces donn es sont g n ralement enregistr es en vue d une exportation vers un mod le 3D Il para t int ressant de rapidement voquer cette technologie du fait de permettre galement de r cup rer des informations du r el Comme son nom l indique il ne s agit pas d informations lumineuses cette fois mais bien d informations de mouvements donc presque d animatio
33. d veloppait la bo bine enti re avec la sc ne tourn e correspondante Cette technique parfaitement empirique o le laboratoire tait contraint de d velopper bobine par bobine menait un r sultat de tr s bonne qualit du fait que le d veloppement tait ajust au coup par coup C est l arriv e du parlant et de l industrialisation que les laboratoires ont t oblig s d auto matiser et de passer une logique de temps constant Ces rattrapages et ces bouts d essais appel s cine strips ont alors simplement disparu et les op rateurs se sont divis s entre ceux qui y voyaient une mani re d avoir un plus grand contr le personnel du film et ceux qui craignaient une perte de flexi bilit pour la profession La standardisation des proc dures de d veloppement fait galement partie des r volutions du m tier C est suite cette standardisation de la fin des ann es 30 que la fameuse cellule du directeur de la photographie est apparue Contrairement aux ha bitudes actuelles des jeunes op rateurs beaucoup de chef op rateurs ne l ont jamais utilis e Lors d une interview Michel Kelber confia Marc Sa lomon que la seule utilit qu il avait trouv e dans la cellule tait qu il avait pu remarquer que l oeil se fatiguant au cours de la journ e jugeait moins bien la fin de celle ci Il avait donc une tendance naturelle plus clairer le soir Anecdotique cette r flexion porte le r el
34. d informations est telle qu il est actuellement impossible d appliquer enti rement les concepts de radiosit aux images anim es Mais ceux ci sont ap pliqu s en partie Afin de limiter le nombre de calculs issus d un unique photon qui th oriquement devrait se r fl chir l infini avec une intensit quasiment toujours d croissante on programme un filtre passe bas tel qu arriv en dessous d une certaine nergie ou apr s un nombre d termin de rebonds le photon n est plus pris en compte Le m me environnement repr sent gauche uniquement avec de l illumination directe et droite en utilisant des techniques de radiosit Copyright Hugo Elias D autres technologies sont d velopp es parall lement afin de rendre cer tains effets lumineux particuliers tels que les caustiques ou la transparence de la peau Pour simuler les caustiques ces effets lumineux que l on peut ob server lors du passage de la lumi re au travers d un verre d eau le logiciel de 3D ne doit pas simplement consid rer que la lumi re s arr te dans le verre ou s y r fl chit Le jeu des diff rentes mati res doit concentrer le rayon et intensifier son effet Ce m canisme n cessite que la lumi re ne soit plus sim plement mise vers une surface mais qu l instar de la radiosit on lui con 59 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux f re des caract ristiques d nergie La gestion d une mati
35. davantage sur les productions importantes s ries lourdes ou longs m trages Cette responsabilit porte sur la mise en coh rence tout au long de l uvre des points de vue cam ra des mouvements de cam ra et de la lumi re Elle suppose donc de collaborer avec le r alisateur et les diff rents responsables de d partement Aujourd hui en 3D l animateur qui travaille sur une sc ne anime les person nages mais parfois aussi les cam ras Par cons quent sur un programme qui mobilise beaucoup d intervenants dans les positionnements et les mouve ments de cam ra on est fond confier un professionnel pr cis la respon sabilit de la coh rence de l ensemble Si dans les productions actuelles il n est pas encore syst matique de trouver de poste de directeur de la photographie le responsable de la lumi re est cr dit au titre de lighting expert Les comp tences encore diff rentes notamment au niveau de la logique de r flexion par passe devraient tendre se rapprocher voir fusionner dans le futur comme il sera tent d tre d montr dans la derni re partie de ce travail Et si un directeur de la photographie exp riment et issu du cin ma tradi tionnel ne ma trisait pas les techniques propres au virtuel les diff rents in terlocuteurs rencontr s s accordent dire que ce dernier pourrait avoir un r le de conseiller voir de superviseur dans les productions d animation du fait de son valuati
36. et la dimension artistique Ce motif de l intervalle et de l instant qu il implique est fondamental pour tout ce qui est cin ma puisqu l instar des motifs fractals il se r p te quelle que soit le degr de consid ration le niveau observ Le num rique porte intrins quement en lui ce motif Pour reprendre les trois tapes de l volution de la d finition technique de l information voqu e pr c demment on trouve l chelle du cin ma l image cadenc e de la vi d o la dissociation dans le signal des informations chromatiques et son niveau sp cifique dans la d finition m me du num rique l chantillonage et la quantification qui d finissent le codage num rique Chaque s paration en tant que palier identifiable est un intervalle Et si le palier est d finissable et techniquement accessible alors l intervalle gagne un int r t cr atif un potentiel d intervention illimit l image de l interface qu taient les effets visuels et qui ouvrent un nouveau territoire cin mato graphique Laurent Jullier dans son tude sur les images de synth se aborde cette no tion d intervalle port par l image 1 Les images de synth se Laurent Jullier 1998 ed Nathan universit 72 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux au niveau de l affichage du r sultat il n y a pas de diff rence concep tuelle entre le mod le de broderie et le tamagotchi de 1998 Dan
37. habituelle Si les effets sp ciaux sont tr s vite apparus au g n rique des films on y incluait de nombreuses choses et de gens diff rents Ainsi la pluie tait effet sp cial mais tait du ressort des accessoiristes et lorsque celle ci devenait orage on faisait appel des accessoiristes plus qua lifi s Il en va de m me pour les effets de maquillage o il s agissait de ma quilleurs qui taient sp cialis s dans les maquillages d effets sp ciaux Les trucages optiques se divisaient en deux cat gories ceux qui taient fait enti rement au tournage telles les prises de vue avec cache et contre cache qui taient enti rement g r es par l op rateur lui m me et les trucages op tiques plus proches des effets visuels qui taient d cid s lors du montage tels les fondus et g n riques qui n cessitant des techniques sp ciales taient donc des effets visuels De mani re exceptionnelle certains de ces effets visuels n cessitaient une pr paration au tournage Le laboratoire ou la soci t de trucage envoyait alors un de ses techniciens sur le plateau pour s assurer et garantir la pr pa ration du trucage dont il ou elle avait la charge Il n y avait pas r ellement cette poque de superviseur mais des sp cialistes engag s au coup par coup par les productions au gr des besoins du film Star Wars A New Hope de Georges Lucas 1977 Mont e sur un bras m canique la cam ra peut filmer la v
38. in t gralit tait repr sent e Plus tard Gombrich souligne que c est travers la notion de raccourci appa raissant chez les artistes Grecs que l on a commenc sugg rer l id e de point de vue d il Des l ments cachent masquent une partie de l infor mation du fait de la superposition lors d une vision centr e La superposition apparue du fait du point de vue unique est la trace de son existence et donc une information sur l existence physique de son auteur Ramenant ces r flexions notre sujet c est avec le point de vue que la com position telle que d finie pour l op rateur na t La Cam ra permet une cri ture personnelle pendant que l holographie nous offre une sorte d esth ti que gyptienne L impact du point de vue la captation est tel que m me si l image film e pourra voir son cadre modifi dans un retraitement de l information Les signes de la pr existence d un univers tri dimensionnel l origine de l image que sont les perspectives et la parallaxe3 n cessitent pour leurs mo difications un travail de cr ation destruction des informations De la m me mani re que les objets et plus g n ralement les volumes d pen dent dans leur repr sentation du point de vue de l observateur la texture varie galement avec ce dernier Ceci nous renvoie d ailleurs ce qu est la texture Dans notre syst me perceptif d valuation la texture est une caract risti q
39. introduce a variation into its creation The increasing quantity of effects supported the emergence of the post of the special and visual effects supervisor We study how the role of this technician who works in multiple fields is to take care of the good communication between the cinema set and the graphic workstations And how this communication must be thought from the story board to the fi nal calibration Today the work changes and new profiles more adapted to the new organization seem to be able to emerge They would define themselves through a personnel and critic glance on the image andits creation We then study the tools and techniques of animation As animation production implies a quantity of work without comparison with traditional cinema animation had to develop a shattered design for the image divided in layers for 2D and passes for 3D We also see how as virtual creation is still being in a research for a photo realist look anima tion studies reality and approaches its technicians Finally we cross these approaches Because digital technology allows and according to its video nature supports decomposition and composition of the image we insist on the neces sity for the operator to acquire a 2D reflection This way to think the image through a lay ered approach can be found today in the digital calibration And we think that making the three dimensional reality of the set discuss with this 2D s approach is absolutel
40. l Art l Ecole Nationale Sup rieure Louis Lumi re directrice de ce m moire 26 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Effets Sp ciaux SFX Effets Visuels VFX la Prise de Vue en Post Production Num rique Cascade 3D compositing Effet M canique Animatronique 3D compositing animation lectronique c bles air comprim Contr le m t orologique 3D compositing Pyrotechnie 3D compositing Animation Image Image ou Stop Animation 2D 3D Motion Glace Peinte Simplifilm Maquette Matte painting 2D 3D de compl ment Maquette d cor personnage Variation de vitesse Transflex transparence Travelling Matte Matte Shoot Compositing Fonds uniform ment color s D s la premi re lecture nous constatons que l on pourrait refaire tous les effets sp ciaux en post production num rique Ceci est mettre en perspec tive avec les paragraphes De la Cascade analogique au Chaudron num rique et Fondements de l interface En effet le num rique en offrant l accessibilit au code g n tique de l image permet tout type de modifica tion dont l empreinte n est plus tant fonction de sa captation que de la fi nesse de son travail Ainsi la r alit capt e par un proc d num rique tant un moment donn de sa cha ne d exploitation mis sous la forme de 0 et de 1 n importe qui d inspir peut th oriquement cr er de toute pi
41. le magazine de la 3D francophone http www 3dvf com e Blender logiciel 3D libre http www blender3d orq e Softimage XSI http www softimage com e Avid Technology http www avid com e Autodesk amp Alias http usa autodesk com e Informations et images diverses www tvdays com biograph4 htm 98 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux L L Filmographie e Le voyage dans la Lune de Georges M li s 1902 e Le naufrage du Lusitania de Winsor McCay et John D Tippet 1918 e Frankenstein de James Whale 1931 e King Kong de Merian C Cooper et de Ernest B Schoedseck 1933 e La Cr ature du Lagon noire de Jack Arnold 1954 e bout de souffle de Jean Luc Godard 1960 e Jason et les Argonautes de Don Chaffey 1963 e 2001 l Odyss e de l espace de Stanley Kubrick 1968 e Star Wars A New Hope de Georges Lucas 1977 e Qui veut la peau de Roger Rabbit de Robert Zemeckis 1988 e eXistenZ de David Cronenberg 1999 e Un sp cialiste portrait d un criminel moderne d Eyal Sivan 1999 e Dites adieu tous vos p ch s de Cathal Gaffney 2001 e Lord of the Ring de Peter Jackson 2001 2002 2003 e Spider de David Cronenberg 2002 e Kill Bill Volume 1 de Quentin Tarentino 2003 e The Incredibles de Brad Bird 2004 e Old boy de Chan Wook Park 2004 e Ryan de Chris Landreth 2004 e Sky Captain and the World of Tomorrow de Kerry Conran 2004 e Sin Ci
42. outil qui fait le 1 Richard Williams Directeur d animation de Qui veut la peau de Roger Rabbit in Techni ques d animation Ed Eyrolles volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux m tier mais force est de constater l omnipr sence de l ordinateur et le che vauchement des possibilit s des logiciels de traitement d images Enfin ce rapprochement entre Animation et Effets Sp ciaux va na tre dans un jeu d aller retour de questionnement double sens L animation a d ve lopp pour elle m me d abord des personnages des l ments fictionnels sortant de toute r alit Le cin ma l a galement fait les monstres tels que Frankenstein ou la Cr ature du Lagon noir ne sont pas l gions lors des cas tings de m me que M li s n a pas vol l affiche Armstrong pour des be soins de tournage Mais entre ces deux cr ations surnaturelles relevons que l Animation ne l a peut tre pas mieux fait mais certainement sans contrainte physique au moins ce qui n a pas chapp aux professionnels des effets sp ciaux ou visuels Le recours l Animation et son importation le Compositing comme interface R guli rement ces contraintes propres aux limites des effets sp ciaux du moment ont paru r dhibitoires pour tel ou tel projet et l animation a t la solution Ainsi Jason et les Argonautes3 n a pas de figurants habill s en sque lettes mais vraiment des squelettes anim s
43. ouvrent une s lection Documentaire d animation et le Festival du Film d Anima tion d Annecy 2006 propose une s lection Quand le Cin ma d Animation rencontre le vivant Ces diff rents l ments t moignent du m me mouve ment d exploration du nouveau territoire par les cr ateurs de l autre monde celui du Virtuel Il para t urgent de questionner ce territoire qui se pr sente comme le con fluent de deux mondes qui pour certains s ignorent d une part des profes sionnels de l Animation vantent l av nement et les m rites d une image in t gralement modifiable en post production au point que le tournage ne se rait plus qu une tape mineure de la cr ation et d autre part l Association Fran aise des directeurs de la photographie Cin matographique AFC publie en 2006 une Charte de l image pla ant le Superviseur des Effets Sp ciaux sous la responsabilit hi rarchique du Directeur de la Photographie et ne fait nulle part mention du monde de l Animation Prenant pour postulat que les l ments cit s sont la fois les signes d un changement de paradigme et d une maturit nouvelle de la cr ation du vir tuel nous nous proposons dans ce m moire de questionner ce nouveau ci n ma en accordant une place pr pond rante un des premiers acteurs de son histoire le directeur de la photographie 1 Robert Zemeckis 1988 2 Merian C Cooper et de Ernest B Schoedseck 1933 3 Roberto Rodriguez 2005 4 Pete
44. point de vue qui ne seront pas faits la captation ne sont que report s plus tard L absence de point de vue se retrouve aujourd hui dans les r alit s virtuelles qui ce titre ne sont pas d finissables comme une volution du cin ma mais comme un autre m dia Int ressons nous quelques instants au jeu vid o afin de mieux cerner la diff rence entre holographie et point de vue Dans un jeu vid o les cr ateurs d finissent un univers et g n ralement une trame sc naristique Aujourd hui ce sc nario ou plut t l histoire que doit suivre le joueur tend dispara tre la faveur de l histoire de l univers dans lequel il volue et sert mieux d fi nir cet univers Les jeux vid o reprennent ainsi les principes des jeux de r les o le joueur est de plus en plus libre dans un univers de moins en moins limi t et suffisamment d fini pour lui permettre d aller au del de ce qui tait ou aurait pu tre pr vu Cette d finition tendue de l univers permet au joueur d y choisir sa place et son action celle ci se faisant en interaction de l univers ou des autres joueurs suivant le type de jeu Nous devons alors dis tinguer deux choses l univers et le joueur Pour tre visualis par le joueur dans son syst me perceptif humain et donc limit la machine doit synth ti ser les informations visuelles auditives et peut tre bient t tactiles qui sont au croisement du dit univers et des interactions et perceptions
45. pos car il convient de remettre en perspective ce travail et dans un souci d honn tet intellectuelle d assumer la subjectivit qu il contient Pr cisons que la subjectivit d nonc e ne touche pas les concepts mais leur int r t leur pertinence dans une perspective cin matographique J ai 25 ans et j ai d abord vu des films la t l vision Sur cette plate forme d images anim es et bomb es j ai vu des films qui m ont plu et d plu et m ont dessin l int gralit du panel des possibles mo tions offertes par le cin ma C est d abord devant ces images montr es sans tiquettes de provenance ou de qualit que comme beaucoup d autres j ai d velopp un int r t pour les images mouvantes Et c est seulement bien apr s cette premi re rencontre qu il m a t donn de les voir en salle de d couvrir le cin ma dans son l ment et que j ai pu affiner mon regard et mes motions esth tiques Mais que l on ne s y trompe pas la qualit n a pas t tout de suite au rendez vous elle n a pas t synonyme du lieu le cin ma de ma ville offrait il y a quelques ann es une qualit de projection m diocre et tr s loign e des d sirs et des r ves d esth tisme des directeurs de la photographie qui signaient les films Donc comme certainement aujourd hui la tr s grande pour ne pas dire l int gralit des spectateurs j ai d couvert le cin ma sur un t l viseur de salon Mais l o appara t l
46. possibles du joueur Un univers holographique 3D ne se pr sente pas comme une repr sentation utile d un univers ou d un objet mais comme une base de donn es librement accessible et permettant chacun d y choisir son point de vue Ainsi un joueur plong par l interm diaire de son personnage dans une r a lit virtuelle peut regarder o il veut d o il veut mais il ne regardera jamais qu une chose sur laquelle il se sera focaliser avec son syst me perceptif limit et sa conscience unique Pour que le joueur voit ce qu il veut regarder la machine synth tise une vision possible de l objet et le joueur perd temporel lement l acc s toutes les informations autres pourtant d crites et gale ment accessibles dans le programme ce dernier se pr sentant comme une criture holographique de l univers virtuel Nous mettons en relief par cet la non inclusion de notion de point de vue dans l holographie et la D Pour revenir au cin ma tel que nous le connaissons et l avons d fini il est actuellement pour une question d conomie vidente toujours pr f rable de faire au moins quelques choix la prise de vue Non seulement parce que la captation holographique n existe pas encore et que sa simulation par nos syst mes de prise de vue champs limit s c est dire qui ne per oivent pas tous les objets depuis tous les points de vue au m me instant demande rait une technicit et une multiplicit de point de vue pour
47. progr s de la cellule une nor malisation de l exposition Dans les ann es 20 le rapport au laboratoire tait surtout d fini par le Stu dio qui poss dait galement ce dernier maillon de la cha ne de cr ation ci n matographique Le pouvoir du laboratoire tait donc d autant plus grand qu il appliquait les d cisions de la maison de production D cid s en haut lieu les aspects esth tiques choisis par les directions artisti ques tait tr s importants au point que l on pouvait identifier et distinguer sans risque de se tromper les images produites par les diff rentes Majors En adressant au laboratoire ses attentes esth tiques la production poussait ce dernier donner des consignes pr cises aux op rateurs sur le plateau voire imposer des niveaux d clairements de contrastes et de diaphragmes 1 Toute la pellicule tait d velopp e en continu avec le m me temps pr fix et automatis pour chaque bain 2 Grand directeur de la photographie classique fran ais 1908 1996 il a sign la photographie de plus d une centaine de films entre 1933 et 1982 21 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux afficher selon les effets lumineux r duisant d autant la libert du directeur de la photographie be Frankenstein de James Whale photographi par Arthur Edeson 1931 M me si cela est surtout vrai pour les Etats Unis il est int ressant de noter que malgr ces co
48. qu on l imagine et puis on progresse au fur et mesure des projets en rectifiant les dosages en affinant les techniques Par exemple on fait dans un premier temps exploser tous les d bris ensuite une autre charge qui cr era un fond rouge en arri re plan de mani re les mettre en valeur dans l image Cette explosion d arri re plan peut m me parfois se faire tr s en retrait de l effet principal et ne sert qu en tant qu l ment graphique Apr s on peut ajouter des tincelles blanches des volutes de fum e noire selon les go ts le tacnmicign du film Et qu en est il de l volution des moyens de prise de vues Georges Dem trau C est sur les effets nocturnes en pyrotechnie qu il faut tre le plus vigilant L volution des pellicules fait qu avec une 500 ASA comme c est presque toujours le cas maintenant on doit composer l explo sion en fonction de cette haute sensibilit Savoir ne pas tre trop lumineux dans l effet est devenu une constante dans notre m tier De m me il est souvent capital de discuter avec l op rateur de le mettre en garde si on juge qu il n a pas assez clair son d cor en pr vision de la lueur qui sera provo qu e par l explosion Toujours en rapport avec la sensibilit des pellicules on peut aussi citer l utilisation de rampes gaz par l op rateur en tant que moyen d clairage pour recr er une ambiance lumineuse provoqu e par un feu C est une technique qui permet un tr s grand r
49. que celle ci soit la sortie d une MoCap ou non Il y a dans cette technique et son existence malgr les possibilit s de re cr a tion une reconnaissance de l int r t du R el et de sa captation Directeur de la photographie Lighting Expert et Cadreur 3D Encore actuellement le monde de la 3D est dans la course au r alisme l ins tar ou plut t comme nous nous effor ons de le d montrer exactement 1 Le recours ces effets d animation et leur exag ration ou diminution sont fortement li s aux diff rents styles et mouvements traversant l histoire de l animation Par exemple Tex Ave ry a syst matiquement exag r outrance tous ces mouvements de retard et de pr paration 63 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux de la m me mani re que les trucages Les techniques applicables aux images fixes ont d ailleurs quasiment permis de l atteindre avec d impressionnants rendus photo r alistes Mais ceux ci ne concernent pas encore l image ani m e Motiv es par cette recherche et soutenues par les nouvelles technologies les soci t s de productions d animation ont d velopp des postes similaires ceux du cin ma traditionnel Ren Broca et Christian Jacquemart rendent compte dans leur ouvrage de cette nouvelle r alit en mentionnant l exis tence du poste de Cadreur 3D Il s agissait de rendre compte d une responsabilit nouvelle dont la n cessi t appara t
50. r gression qui va ramener l criture cin matographique plusieurs ann es en arri re En effet alors que l on avait acquis une aisance dans la pratique de la prise de vue la captation sonore et ses contraintes videntes de silence ont en ferm la cam ra dans d normes caissons insonoris s parfaitement contrai res toute d finition du pratique Il faudra attendre des auteurs tels Pa 18 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux gnol en France pour r ussir ressortir la cam ra du studio Mais d autre part c est avec le Parlant que vont appara tre les sch mas ac tuels d organisation du m tier et ce justement cause de la lourdeur de la mise en place requise Sans se concerter des chefs op rateurs travers le monde vont simultan ment appeler une r forme de la profession en de mandant tre assist d un cadreur Tony Gaudio est ainsi retenu comme tant le premier chef op rateur avoir exig un cadreur pour un de ses tournages dont la structure tait trop lourde pour tre appr hend e nor malement Sans jeu de mots on peut dire que la structure de l image date du son Apr s le parlant c est le Technicolor en 1934 qui va de nouveau secouer la profession en affectant de nombreux aspects de cette derni re Progr s fondamental le Technicolor apporte un nouvel l ment s mantique au Cin ma une couleur n ayant certes rien voir avec les couleurs
51. r side dans ce comment qui la fois question et d but d explication affecte aussi bien la trame narrative du film que sa r alisation technique Nous avons dit dans l introduction que la valeur d un compositing se mesurait 1 Robert Zemeckis 1988 2 Roberto Rodriguez 2005 3 Peter Jackson 2001 2002 2003 66 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux la cr dibilit du rendu final comme tant le fruit de la captation d un seul et m me univers Une note de bas de page renvoyait alors Qui veut la peau de Roger Rabbit afin d appuyer l id e que le compositing ne doit pas sys t matiquement effacer les diff rences des moyens de cr ation de l image Plus tard dans le chapitre sur les trucages nous avons pr cis que la course au r alisme passait par une reconstitution des artefacts de la prise de vue Tout cela est vrai la qualit du compositing est bien l dans cette aptitude faire croire au spectateur que tous les l ments appartiennent la m me r alit film e L univers de Roger Rabbit est un Hollywood o les person nages de dessins anim es ont la m me existence sensible que les personna ges film s Cet exemple est sans doute celui illustrant le mieux cette d fini tion tr s large de la composition diff r e Il ne s agit pas dans ce film seule ment d un effet La composition en est le th me m me aussi bien dans le sc nario que l intention esth ti
52. un mouvement film afin de le reproduire fid lement par une technique de synth se Lire ce propos le chapitre Wendy Tilby et la rotoscopie dans Quand le cin ma d animation rencontre le vivant de Marcel Jean Ouvrage sortie apr s la r daction de ce m moire 36 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Ainsi d un point de vue de l int r t technique de travail et de traitement de l information le num rique semble avoir repris le meilleur des deux mondes Paradoxe de la Composition diff r e En conclusion de Effets Visuels et Sp ciaux Typologie et Distinction nous avons fait une classification des effets sp ciaux et visuels en fonction de leurs rapports au plateau de tournage et au travail de l op rateur Les effets clas s s comme tant les plus loign es sont les effets sp ciaux dont la ponctuali t de r alisation emp chent la r action ou m me la pr paration de visu et les effets visuels qui par d finition ne sont pas sur le plateau Mais du fait de son importance potentielle de dur e dans le plan qui augmente d autant le poids de cet effet dans l image et par extension du plan et de la s quence le cas des compositions diff r es m rite encore son traitement particulier Si nous reprenons les diff rents types de composition diff r e identifi s dans le rappel historique nous pouvons galement les classer selon leur loigne ment du plateau l instar des
53. un r sultat peu s r Mais galement parce que la re cr ation totale ou compl mentaire par les techniques du virtuel serait extr mement co teuse Dans le domaine de l image anim e des logiciels utilisent cet aspect de la 3D pour stocker des informations comme dans le cas des logiciels simulant du papier d coup o la 3D sert offrir plus de choix pour l image 2D utilis e ou encore le cel shading qui offre un rendu graphique type bande dessin e notamment par l ajout d un contour noir qui prend en compte l aspect 2D de l l ment 78 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux L id e de destruction ou plut t de choix ouvrant la cr ation est une cons tante dans l histoire de l Art L apparition du point de vue et le choix d informations qu il implique a t le fruit d une volution de plusieurs mill naires Dans son Histoire de l Art Ernst Gombrich retrace celle ci et d finit l art gyptien comme tant l appli cation syst matique de code qui n entendait pas de notion d auteur ou de point de vue et visait une certaine forme d objectivit de repr sentation Nous pouvons donc consid rer que la repr sentation en tant unique dans sa forme renvoyait l int gralit de l id e Et que d un certain point de vue les gyptiens en donnant toutes les informations que leur civilisation jugeait utile dans leurs peintures r alisait une certaine holographie culturelle L
54. un rapide rappel de la cha ne de cr ation de l image dans le monde du dessin anim nous nous int resserons essentiellement par la suite l approche de la lumi re et du cadre dans la r alit virtuelle de la 3D Ce domaine produit aujourd hui des films pourvus d une volont esth tique af firm e et cr dite des directeurs de la photographie ses g n riques ce que nous interpr tons ici comme un signe de l volution d un m tier Approches Crois es Synth se des id es mergentes des deux chapitres pr c dents nous finirons dans ce chapitre de d velopper les interrogations ouvertes par les concepts fondateurs des cr ations du virtuel dans leurs applications cin matographi ques Recherchant l identit commune des effets sp ciaux et visuels et de l anima tion nous confronterons les l ments communs la composition de l image volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux ce qui nous m nera une reconsid ration de la notion de captation et donc la mise en perspective d une nouvelle interrogation du r el par ce type d image Nous essayerons finalement de voir les volutions court terme au sein de la profession et de son organisation volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Quelques id es Animation et Effets Sp ciaux Pour ouvrir ce travail il para t important de pr ciser pourquoi sont r unis Animation et Effets Sp ciaux Ces deux c
55. a supervision est ind pendante et fait office d in terface entre la production et ces m mes prestataires L avantage d une telle organisation est d une part l affranchissement du producteur de l interlocuteur unique qui tait le prestataire des effets et d autre part la garantie pour l ensemble des autres chefs de postes et techni ciens du film d un r f rant invariant sur l ensemble du film ce qui avec le syst me de salari s affect s par le prestataire n tait pas syst matique et po tentiellement source de soucis Pour la production la s paration de celui qui d cide de celui qui fait offre un contr le plus grand et une adaptabilit plus s re dans une cha ne qui ne fait que cro tre en co t et en importance Cette volution du fait d tre une am lioration pour le d cideur est sans doute in luctable et commence arriver en France Mais la mutation est lente du fait que certaines productions ne voient pas l int r t de recourir un superviseur ind pendant alors que celui ci sera fourni par la soci t de 1 George Lucas 1977 2 Technique de contr le microm trique des mouvements de la cam ra maintenue par un bras m canique articul en vue de sa r p tition l identique 3 Chaque changement d intervenant n cessite de remettre en situation le nouvel intervenant 42 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux prestation gratuitement La soci t l E S T
56. a trace d une sp cificit g n rationnelle est que sur ce m dium sur ce qui est appel plus haut cette plate forme d images ani m es et bomb es entre les films j ai aussi vu des missions de t l vision des s ries des pubs des clips des dessins anim s et m me des jeux vid os Une vari t d images qui ont impressionn mon imaginaire et ma culture vi suelle et qui ont donc form s a priori sans distinction de sujet ou de prove nance dans le creuset d un regard qui les percevaient toutes au m me ni veau puisque toutes taient pr sentes au m me endroit Selon sa d fini tion et sa n cessit de se transposer dans l autre la r flexion trouve une ana logie favorable dans ce rapprochement ext rieur des formes au point que r fl chir est forc pour qui s y int resse Cette r alit Marc Salomon l a voqu au cours de notre entretien Pendant quelques ann es il a particip au concours d entr e l E N S Louis Lumi re et il a pu constater l volution des r f rences des candidats et donc a priori des prochaines g n rations de professionnels du cin ma Marc Sa lomon voquait les dessins anim s et la bande dessin e parmi les r f rences culturelles Il appara t alors la m me probl matique d une perp tuelle red finition de l image red finition qui est g n rationnelle culturelle et indivi duellet Mais au niveau g n rationnel la t l vision en tant que vecteur 1 La r
57. ables sont les effets sp ciaux m caniques de maquillage de maquette d animation de glace peinte ou de simplifilm et de contr le climatique Non seulement l anticipation est possible puis qu on peut les r p ter mais tant physiquement pr sents sur le plateau l op rateur les visualise la prise de vue et peut r agir leur pr sence avec 30 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux la m me pertinence que pour les l ments classiques constituant l ensem ble du film Viennent apr s les effets sp ciaux de cascade et de pyrotechnie qui bien qu existant concr tement sur le plateau se d finissent g n ralement par l unicit ponctuelle de leur existence Il est rare de refaire l explosion d un building ou le saut de moto depuis l avion qui d ailleurs ne manquera pas de faire une belle explosion en s crasant Afin d illustrer la r alit de la cr ation artistique et technique des images contenant ce genre d effets voici un extrait de l interview qu donn Geor ges Dem trau au technicien du film dans le cadre de son dossier sur les effets sp ciaux pr c demment cit le technicien du film Les techniques et les produits ont ils volu Georges Dem trau Les produits sont toujours les m mes mais c est la ma ni re de les utiliser qui change La plupart du temps cela tient de l exp rience On part d une vue de l esprit c est dire l explosion telle
58. actions entre la lumi re et l objet doivent premi rement tre du do maine du calculable puis seulement dans un deuxi me temps r pondre aux lois physiques de la photom trie et de l optique L avanc e des techni ques et de la mise en quation de la lumi re ayant volu la simulation de 57 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux l clairement a connu quelques grandes tapes dans sa qu te du photor a lismet Premi re tape de la repr sentation de l effet de la lumi re le flat sha ding ou ombrage plat Il s agit de mod liser les rayons lumineux par des vecteurs afin de permettre le calcul de la quantit de lumi re touchant cha que facette de l objet construit Pour cela on regarde l angle d incidence du vecteur manent de la source lumineuse sur la facette et plus cet angle se rapproche de l angle droit plus la facette est illumin e Au contraire plus l angle est proche de z ro plus la facette est plong e dans l ombre Cons quence imm diate l ombrage plat met en vidence l chantillonnage par formes g om triques et le spectateur sentira par exemple chaque petit triangle constituant une sph re Afin d att nuer cet effet Henri Gouraud a d velopp l ombrage de Gou raud qui permet de lisser l ensemble Mais alors la lumi re est syst mati quement diffuse et aucun reflet n est possible s il est enti rement contenu dans une unique facette D velo
59. aire parce que sur les productions pour r soudre les probl mes des autres le superviseur des effets sp ciaux est le vecteur des demandes L inter p n trabilit des deux mondes est mise en vidence lors de l talonnage ainsi qu travers l utilisation du story board l ment cr pour que l ensemble des intervenants du film ait une base de travail commune Le story board se pr sente comme un outil aidant cadrer le travail de cha cun et donc facilitant de fait le travail de construction mentale du chef op rateur Le story board n a pas pour but de figer la cr ation il est rare que le r alisateur tourne la sc ne telle qu elle a t crite Mais le changement de mise en sc ne de dernier instant quand il y a pr sence d un story board ca dre ce changement le limite aux outils pr sents et pr par s par chaque d partement aussi bien en machinerie qu en d cor ou autre La probl matique de la composition diff r e voqu e pr c demment ne te nait pas compte du fait que la notion de diff r est un principe fondateur du 1 D finition simplifi e du m tier par Christian Guillon 46 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux cin ma Quelle que soit l poque la perspective historique met en avant que l op rateur n a jamais vu ses images et la vision qu il peut en avoir dans la vis e et travers l obturateur est tr s loign e de l image finale projet e
60. ais galement de voir quelles comp tences peuvent s importer Nous d veloppons cette id e d changes de savoir comme tant la premi re tape de l exploration du nouveau territoire puisqu terme ces comp ten ces devront tre confondues pour les techniciens du dit territoire L image d animation 2D Premi re cr ation visuelle anim e purement virtuelle nous tudierons rapi dement ici l animation 2D du point de vue de son image propre et en tant que bagage historique la cr ation d image virtuelle 3D Si la premi re sp cificit de l animation est d avoir mis en image des id es une de ses caract ristiques techniques a toujours t un temps de production tr s long sans aucune mesure avec celui des films captation r elle L importance de ce temps de production a guid l organisation et la hi rar chisation du monde de l animation Les productions s tendant sur plusieurs mois ou ann es suivant leur am pleur et n cessitant des quipes importantes et surtout variables au fil du temps il tait imp ratif de ne pas perdre le projet au cours de sa production Le storyboard s est tr s vite affirm comme tant le meilleur garant de l uni t du projet travers le temps Au contraire des productions en prise de vue r elle o le storyboard est une id e du film celui de l animation est le v ri table plan directeur du film venir Il est la ligne de conduite de tous les tra vaux qui s taleront sur le
61. as dans son imaginaire visuel Le travail du superviseur pousse cette r flexion plus loin encore et affine le regard sur la cr dibilit de la captation l heure de notre entretien Chris tian Guillon et Christian Rajaud travaillaient de concert sur les effets sp ciaux du futur Ast rix 3 et un plan leur posait probl me d s sa conception Ce plan dont il suffit de savoir qu il sera le support d une extension de d cor en 3D ne pouvait rendre une impression de r alisme pour la seule et unique raison que le mouvement de cam ra tait physiquement impossible L action seule de la cam ra d nonc ait la nature du plan et l existence de l effet Quelle que soit le degr de r alisme atteint par la composition 3D celle ci ne pouvait tre per ue dans l oeil du spectateur que comme un effet du fait de l action de la cam ra Le r alisateur et la production eux m mes sentiraient ce manque de r alisme et l attribueraient au d partement d effets sp ciaux entier sous la forme d un reproche 50 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Images Virtuelles Gardant comme id e qu aujourd hui les mondes des effets et de l animation ne sont qu un seul monde qui est celui de la cr ation de synth se Nous ap prochons dans ce chapitre les techniques propres de l animation et les con cepts qu elle a d velopp s dans l intention non seulement d exporter ceux ci vers le cin ma prise de vue r elle m
62. au de tournage et de la rencontre de deux mondes Lors d une telle situation o la production et la post production ne s en cha ne plus mais dialoguent le paradigme du chaudron que nous avons d velopp confirme sa r alit nouvelle L habitude ainsi que la mall abilit des images cr es sur ordinateur font que les matte 3D ou autre effets purement virtuels sont finalis es apr s la prise de vue des premi res images mais leurs d finitions leurs imaginations ont t faites et inscrites sur le m me story board que la prise de vue et leurs productions ont g n ralement commenc d s celui ci finalis Sans m me parler de qualit qu elles soient capt es ou cr es les images incruster ont la m me place dans l articulation de la cha ne de cr ation que les premi res images film es Il n y a plus de notion d avant ou d apr s tournage et donc pas plus de production pour l un que de post production pour l autre Dans cette nouvelle organisation de production qu est celle du chaudron num rique les effets visuels ne sont plus seulement le relais post rieur au 43 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux tournage mais un autre partenaire du film m lant dans le m me temps et avec la m me pertinence que les autres partenaires de cr ation le fruit de son travail la production de ce dernier On ne peut plus parler pour les ef fets de post production num rique mais
63. avec les l ments externes L tape du mod le en plus de d finir l objet pour lui m me sert le d limiter spatiale 1 On va chantillonner un objet du monde r el ou issu de notre imagination pour le recr er virtuellement partir de ces chantillons sur l cran de l ordinateur Ces chantillons dont l as semblage va cr er la forme finale de l objet mod liser sont des formes basiques sph res c nes triangles Ces chantillons sont mani s et assembl s selon une logique bool enne d addition et de soustraction des pi ces Les formes sont d finies par leurs sommets donc un ensemble de points appel s vertex 53 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux ment Il en va de m me pour les textures qui l identifient visuellement et enfin le rendu qui pose les contraintes lumineuses qu il g n re Ce r sum succinct suffit mettre en avant l importante quantit d informa tions inh rentes ce type d images De la g n ration d informations l instar de son pr d cesseur en deux dimensions l animation 3D elle m me confront e la double contrainte d une synth se de talents multiples et de masse de travail importante a divis et subdivis le processus cr atif entre les diff rentes tapes nonc es Ainsi le m tier de l animation 3D se divise pour la cr ation et le traitement d un mod le entre les d partements de Modelisation de Texturage
64. avit de l image vers le secteur de la post pro duction informatis e celle ci manque encore de gens s y int ressant Comme il a t dit dans l introduction le m tier ne se d finit pas par l outil faire une image est le m tier Que celle ci soit faite en noir et blanc en couleur en vid o ou en pellicule les professionnels ont toujours t les m mes avant et apr s les r volutions et accompagnant les volutions Ces derniers ont t forc s d apprendre l outil pour r pondre aux demandes mais ils n ont jamais fait qu une chose des images en accord avec le d sir d un r alisateur et leur regard Ce m tier d coute et d imagination visuelle n a jamais chang Pour conclure cette partie et introduire la suivante voici comment Freddie Young d finissait son travail L op rateur se tient au confluent de deux courants d activit dans la production cin matographique l o l imagina tion rencontre la r alit de fabrication d un film 2 Cette d finition n a effectivement jamais chang quelles que soient les r volutions mais ne semble pas uniquement concerner l op rateur particuli rement lorsque l imagination du r alisateur d fie les lois de la r alit 1 De Stanley Kubrick 1968 2 in The Work of the Motion Picture Cameraman ed Focal Press 1972 cit par Peter Et tedgui dans Les Directeurs de la Photographies ed Eyrolles 25 volution dans les champs de
65. bien de tournage virtuel en cela qu il occupe la m me temporalit que le tournage dans l organisation de la production du film Selon cette conception du chaudron de cr ation il y a dans les attributions du superviseur des effets sp ciaux plus qu un travail d interface entre deux mondes La notion d interface porte en elle la notion de fronti re d troite zone de contact Hors la limitation de l implication et de l interaction des partenaires de la captation r elle et de ceux de la cr ation virtuelle n est va lide que dans le cadre de la cascade analogique Dans cette organisation s quenc e le passage d un monde l autre tait ponctuel et irr versible Le chaudron num rique pousse une troite collaboration un v ritable m lange des images et donc des talents et des comp tences Le superviseur pr sent d s la pr production doit accompagner le tournage afin d y intro duire les contraintes de la cr ation num rique tout comme il doit galement suivre ce travail hors plateau afin d y prolonger les d sirs des diff rents par tenaires de cr ation que sont le r alisateur le producteur le directeur de la photographie le chef d corateur et le monteur suivant le trucage r aliser A ce titre le superviseur des effets sp ciaux est un v ritable partenaire de cr ation Du point de vue de l image si le travail du directeur de la photo graphie d hier se partageait avec l talonneur et le chef lectricie
66. cessus de fabrication du film est boulevers e et interroger 13 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Taram et le Chaudron Magique de Ted Berman et Richard Rich Studio Disney 1985 Ainsi en changeant de technologie on op re litt ralement un changement de paradigme on passe de la Cascade analogique o la cr ation se divi sait en phases distinctes dont le passage de l une l autre tait irr versible et entra nait g n ralement une perte prendre en compte au Chaudron ALL LES o toutes les phases seraient r versibles et connect es entre elles Fondements de l interface Puisqu il n y a plus de diff rences de structure entre une information capt e au tournage et une information cr e sur ordinateur il n y a a priori plus de passage d un monde l autre donc en toute logique plus d interface Sur ce principe il n est pas rare d entendre des d clarations telles que Le r alisateur pourra faire des images tr s rapidement lors du tournage pour apr s tout retravailler seul devant son ordinateur 2 C est vrai Th orique ment Dans une conception num rique l image est divis e en point Chacun de ses points est d fini par des coordonn es sp cifiques et est accessible ind pen damment L ensemble des valeurs que peut prendre ce point est connu et sert caract riser sa luminance et chrominance L int gralit des nuances est 1 Dans le cas d
67. d les possibilit s ouvertes par la vid o analogi que En tant toujours du domaine de la vid o le num rique garde la qualit de simple vecteur de l information image Mais n tant plus du domaine de l analogique c est dire ne d finissant plus l information comme une varia tion d un signal flux il permet de d finir celle ci dans l tat stationnaire du code L op rateur de la composition diff r e n est plus contraint de tra vailler l information la vol e en temps r el Apr s le support photochimique et le signal analogique l information image se d finit techniquement par le code num rique L image et son information sont donc accessibles de mani re non lin aire et le d veloppement de l outil informatique comme interface de traitement de l information offre une mall abilit appr ciable dans la repr sentation et le travail de cette informa tion La visualisation de l op rateur d pend du d sir du technicien et ne fait plus uniquement appel de quelconques aptitudes de lecture de l oscillo scope L autre int r t se d gager de la contrainte du flux et de sa lecture en temps r el est de permettre de traiter des quantit s d informations plus lourdes comme pour les images destin es au cin ma Et ainsi que l illustre le graphi que de l introduction pr sentant la progression du num rique dans l indus trie entre 2000 et 2005 les effets sp ciaux l ont rapidement et majoritaire ment adopt Ce
68. de la vie r elle mais changeant radicalement du noir et blanc Autant en emporte le vent de Victor Fleming photographi en Technicolor par Ernest Haller 1939 Contraintes techniques le son avait d j ramen les cam ras dans de gros blocs immobiles mais avec le Technicolor et ses cam ras sp cifiquement quip es pour leurs lourdes bobines triples m me sans bloc d insonorisation la cam ra redevient fixe ou alors tr s difficilement mobile Enfin tant une invention dans le sens moderne et surtout conomique du terme on ne parle pas de technicolor mais bien de Technicolor Ses in venteurs Herbert et Nathalie Kalmus tenant l image et au secret de leur invention tout en s assurant que celle ci tait bien utilis e ne voulurent pas en r v ler les d tails techniques Ils obligent alors les Studios qui souhai taient ce nouveau proc d engager une quipe sp cialement form e et sous contrat avec la firme Technicolor Le directeur de la photographie devait donc travailler en duo et voir galement sa marge de man uvre extr me ment r duite par le cahier des charges tr s contraignant du nouveau proc d Anecdote significative la protection du secret de fabrication allait jus 19 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux qu pousser l assistant lui aussi membre de l quipe Technicolor charger derri re un paravent Cam ra Technicolor trois bandes
69. de pr cision lev qu il exige l int gration d une glace peinte ou d une maquette devant l objectif dans le champ de la cam ra a t maintes fois utilis e et donne un r sultat spectaculaire d s le plateau de tournage Il n cessite un calcul pr cis des perspectives obligeant une troite collaboration entre les quipes de d coration mise en sc ne et prise de vue Maquette ou glace peinte X Partie manquante Les nes D cors r el 93 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Pictographe d Abel Gance et de Pierre Ang nieux Am lioration du proc d pr c dent le pictographe d Abel Gance et de Pierre Ang nieux se caract rise par l adjonction d une demi lentille dont la forme d pendait de l l ment incruster Partie manquante Photo ou Maquette Demi lentille PJ 94 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Simplifilm Encore plus complexe que les pr c dents proc d s mais toujours bas sur l insertion d un l ment sur l axe optique entre la cam ra et la sc ne film e le Simplifilm permet par un double jeu de lentille d avoir un r sultat plus proche d une certaine v rit optique Acteur Photographie Verre de champ Appareil de prise de vues Objectif primaire Photographie retourn e 95 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Truca Optique Seul syst me optique de
70. des talents que les talents eux m mes Les pro fessions les plus affect es et que nous tudions dans ce m moire sont celles de directeur de la photographie et de superviseur des effets sp ciaux et visuels Afin de placer cette recherche et le changement que nous entendons dans la perspective du premier technicien d un art vieux de plus de cent ans nous d butons l tude par un histori que synth tique du m tier de directeur de la photographie Nous abordons les diff rentes r volutions techniques que le cin ma a connues et que ses op rateurs ont int gr es et tra vaill es Ces volutions plus ou moins brutales ont sans cesse chang l environnement et les comp tences du directeur de la photographie mais jamais son m tier faire une image Nous nous int ressons ensuite aux effets visuels et sp ciaux d abord pour les d finir et en suite pour tudier leurs impacts sur le m tier de l op rateur Au c ur de ces effets le compo siting ou composition diff r e que nous tudions de mani re approfondie tant une mani pulation directe de l image le compositing est de la responsabilit du directeur de la photo graphie sans pour autant tre de son ressort Apr s avoir rappel les anc tres du fond bleu et de l incrustation num rique nous envisageons les paradoxes qu ils impliquent du fait de la division du travail de l image et de l introduction d un cart dans sa cr ation En augmentant l cart et la q
71. e vi dence la fois technique conomique et artistique qu il est n cessaire de prendre pleinement en compte jusques et y compris au plan de la formation Il est positif de constater que les choses voluent dans le sens d un rappro chement le virtuel interrogeant le r el pendant que ce dernier consid re les possibilit s de l autre particuli rement celles offertes par la logique de r flexion qui la caract rise A priori issue d une double contrainte de puissance de calcul et de d finition des ph nom nes naturels par la photom trie et l optique la segmentation des informations du monde virtuel et hologra phique de l animation 3D a forc une approche de l image par sa composi tion Cette exploration a permis une ouverture l infini des possibles artifi ciels en dissociant information 3D et aspect 2D Et tout comme les techniciens de l animation font appel aux exp riences de la prise de vue r elle il ne peut tre que b n fique d apprendre la logique de ces possibles du Virtuel et d en nourrir notre champ de conscience lors de l appr hension du R el 1 in Les m tiers du cin ma d animation et des effets sp ciaux Ed Eyrolles avec le concours de la Commission Sup rieure Technique volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Approches Crois es Nous avons abord dans cette tude diff rents aspects de la production ci n matographique en essayant au moins de les con
72. e ont donc au fil du temps d velopp plusieurs techniques visant garder lors du tournage une partie de l espace image vierge de toute information Par un jeu de cache contre cache consistant masquer une partie de l image dans un premier temps puis de substituer ce premier cache un contre cache parfaitement compl mentaire du premier maintenant alors la partie d j impressionn e de l image dans l obscurit le noir d une image n tant pas une information mais une absence d information Au cours des progr s et des n cessit s techniques ce jeu de cache contre cache s est d plac dans le champs de prise de vue le long de l axe optique de la cam ra et fut situ devant la cam ra puis dans la cam ra au niveau de la fen tre d impression L important tant le maintien parfait de la partie ne pas impressionner dans l obscurit la plus totale La surimpression trouve sa v ritable utilit lorsque l on voulait avoir sur une seule et m me image des l ments dont la simultan it temporelle tait im possible ou plus compliqu e atteindre que la mise en place de la surim pression On captait la premi re partie de l image et si l on avait bien pris soin de garder les cache contre cache et les informations sur quelle partie de l image avait d j t impressionn e alors on pouvait compl ter c est dire finir de composer son image quand et o l on voulait D autres techniques plus ou moins co
73. e spectateur n a pas seulement r fl chir le traumatisme voqu e pour le per sonnage mais galement ressentir ce dernier Cette utilisation d images dif f rentes s inscrit donc parfaitement dans la lign e du cin ma post moderne de r f rence et de ressenti tel que Tarentino le pratique g n ralement et de mani re encore plus aboutie dans ce double opus filmique Enfin tout comme le virtuel interroge le r el et r ciproquement sur l cran il para t pertinent de conclure cette approche par l impact de ce dialogue sur les professionnels pr sents sur ce nouveau territoire qui au final se pr sente plus comme une terre de fusion entre deux continents qu un espace de cr a tion ind pendant L organisation du chaudron Les nouvelles techniques ont conduit un changement de paradigme qui permet et favorise une envie g n rationnelle de faire se rencontrer deux mondes qui d veloppent un nouveau langage et inventent de nouvelles images Le changement de paradigme est le passage de la cascade analogique au chaudron num rique qui appelle une reconsid ration de la place de chaque intervenant du fait du changement possible de ses interactions avec les au tres et de son influence sur le film en cr ation Du fait des potentialit s tr s diff rentes de ces nouvelles images et des tech nicit s extr mement variables qu elles impliquent l organisation de la pro duction ne peut plus tre pr d finie invariablement E
74. e au spectateur de d roger ces r gles mais alors il sort de l exp rience cin matographique telle qu elle est d finissable Utilis e selon ce qui est pr vu la technique cin matographique envoie au spectateur un signal discret que ce dernier percevra gr ce son syst me perceptif connu d tre humain avec l illusion de la continuit C est de l utili sation de l intervalle temporel inter image que naissait les premiers effets et l animation Les trucages de composition diff r e n cessitaient l utilisation de techniques externes telles que les grands formats pour r ussir masquer le trucage en cr ant un intervalle suffisant entre les diff rents formats Aujourd hui le num rique en traduisant l image en un code modifiable fait passer l intervalle techniquement accessible dans l chelle du discret et de par son principe vid o de d composition appelle d s son intervention une recomposition Selon cette double id e la forme num rique contient l id e de composition qu elle soit diff r e ou non Libre chacun d utiliser cette particularit mais il n y a ni rupture ni destruction craindre dans une re composition du num rique R fl chir son image diff remment L ayant d fini comme composer nous en d duisons que l image num ri que ne souffre pas de l utilisation des diff rentes formes de composition pos sibles que celles ci soient issues du monde de la captation comme les truca g
75. e la conception de l image A l instar de certains autres m tiers le cin ma passe dans la v ritable cr ation assist e par ordinateur ge mature de l effet Ainsi s il est une vidence de dire que l image se pense dans sa globalit nous soutenons dans ce m moire que la r flexion propre au superviseur des effets visuels de l image selon une d composition possible en couches 2D doit galement tre celle de l op rateur Ce dernier trouvant dans cette con ception qu il doit faire dialoguer avec la r alit tri dimensionnelle du pla teau une source d inspiration l instar de Patrick Duroux Nous avons galement vu que la composition bien que port e par le num rique et sa nature discr te n cessite que l intervalle ai t pens au c ur 1 La conception d images hybrides par Patrick Duroux n est sans doute pas sans rapport avec son parcours atypique D abord photographe professionnel ce n est qu ensuite qu il a fait de l image mouvante son m tier Il est donc permis de penser qu il a acquis cette r flexion par passe avec le travail des images fixes 76 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux m me de l image Bien qu tant a priori du r le du superviseur des effets nous pensons ici qu il est galement de l int r t du directeur de la photo graphie d tre sinon au fait des techniques au moins familier avec ses con cepts afin de pouvoir lui aussi les utiliser Dans le
76. e specta teur et ses propres concepts Confront des concepts le spectateur est di rectement plong dans un jeu compl tement subjectif et entre alors en dia logue avec l cran puis au del de ce dernier le t moin et les artistes du film Jonas Odell en assumant l utilisation de l animation comme une illus tration abstraite des propos tenus confronte un discours sur le r el et son interpr tation graphique et abstraite et r ussit faire dialoguer de mani re constructive et int ressante virtuel et r el sans que l un ne cherche s ap proprier ou copier l autre Ryan de Chris Landreth 2004 est un autre film d animation qui interroge le R el par la forme documentaire Le film nous raconte l histoire du talen tueux animateur canadien Ryan Larkin qui malgr son talent vit aujourd hui mis rablement La dimension virtuelle du film est exploit e par la visualisa tion des tats psychiques des personnages l instar de la couleur et du son l animation se propose dans ce cas de figure comme un nouveau territoire signifiant la repr sentation M me si cette utilisation de l animation peut tre apparent e une visualisation du non vu il y a dans le rapport que le film entretient avec la r alit et dans l exploration d une dimension syntaxi que alors inaccessible une maturit dont t moigne l utilisation de l image de synth se en ce sens que ce n est plus quelque chose d in essentiel l histoire que l on voi
77. ec les volutions Le Cin ma en tant qu Art technologique et collectif a volu avec chaque progr s technologique quelque soit son d partement artistique d applica tion Les r volutions correspondent des changements fondamentaux techniques et ou esth tiques Si le passage de la pellicule ortho chromatique la pelli cule pan chromatique peut para tre anecdotique il faut le voir comme le premier grand changement du cin ma avoir affect de nombreux corps de m tiers la fois Le progr s tait tel qu il a t tout de suite accept et que les professionnels n ont eu que peu de temps pour s adapter Le son et la couleur ont comme argument premier de leur statut de r volu tion le param tre de la nouvelle criture la grammaire cin matographi que s est enrichie de leurs d couvertes Mais comme il a t dit au paragra phe pr c dent ces deux changements du cin ma ont aussi eu leurs inciden ces sur la profession Ainsi le son a red fini l quipe image et le Technicolor a forc le Chef Op rateur travailler en tandem pendant un certain temps jusqu ce que celui ci apprenne la nouvelle technique Il n y avait pas d al ternative II fallait r apprendre pour ensuite prendre des risques Le m tier s est ainsi cr au fur et mesure et s est constamment red fini en fonction du mat riel et des contraintes Rappelons que d s que les op rateurs ont eu du mat riel il y a eu des gens pour les
78. ed finition culturelle est tr s li e la grande couverture des salles de cin mas fran aises ainsi qu leur ouverture au cin ma mondial La red finition individuelle est la culture et le pass qui singularise chaque spectateur 85 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux d images a tr s fortement re contextualis ou plut t d contextualis l ap pr hension de l image mouvante en poussant consid rer que le vecteur d motion que cette derni re tait n tait pas astreinte une technique ci n matographique et photochimique unique Ainsi lorsque l on fait une es th tique de bande dessin e au cin ma le d sir est motiv par une envie de d passer un cloisonnement artistique et donc purement mental Mais ceci est aussi permis par le fait qu il est naturel de vouloir briser ce cloisonne ment La t l vision en associant d s le premier regard des images diff ren tes augmente ce naturel et dans le m me double jeu repousse ce cloi sonnement Selon cette id e ce genre d images motiv es par la curiosit et la r flexion devraient se d velopper car plus proches de l imaginaire visuel d une g n ra tion arrivante et d une facilit technique de r alisation croissante Apr s sans doute l effet boule de neige les images montr es vont leur tour in fluencer l imaginaire visuel de la g n ration d apr s mais toujours dans la concept
79. effets sp ciaux L int r t de l valuation de cet loignement du plateau est l loignement cons quent de la composition de quelques uns de leurs responsables historiques l op rateur et le directeur de la photographie Les proc d s Sch fftan Rosselini et de maquette ont en commun d tre des loignements uniquement spatiaux et de plus tr s limit s Certes les r alit s pr sentes sur le plateau sont multiples il y a au minimum une double action filmer pour justifier l emploi de ces proc d s Mais leur mode op ratoire et les lois de l optique les font co ncider dans la r alit du champ de la cam ra et donc de la m me fa on dans l oeil de l op rateur qui peut alors juger de visu intervenir dans une certaine mesure sur les deux r alit s film es et donc composer en fonction 1 Historique des techniques de Composition par Trucage 37 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Photogramme issu du tournage de M tropolis de Fritz Lang photographi par Karl Freund effets sp ciaux d Ernst Kunstmann 1927 On peut noter que la maquette est construite en perspective forc e afin d augmenter la sensation de taille en gardant des dimensions physiques raisonnables Les proc d s de projection par transparence projection frontale Glace peinte et Simplifilm entra nent galement une diff renciation spatiale mais surtout temporelle des l ments issus de la prise de v
80. en sont des volutions et la volont d am lio ration de cet effet est certainement due aux contraintes videntes de ce pro c d une impossibilit physique visualiser l effet lors de la prise de vue et donc une incapacit modifier ajuster ou corriger l image Le principe du cache contre cache la prise de vue implique que l image soit film e en deux fois au moins sur le m me support image Et donc que la pellicule ne pouvant tre moiti d velopp e ne l est que lorsque toutes les images latentes sont pr sentes sur le n gatif Le r sultat est donc d ve lopp tir et examin d un bloc On d couvre forc ment l image dans sa to talit c est dire finie M me si l enti ret du proc d tait sous la ma trise de l op rateur et que l loignement mentionn pourrait s apparenter la prise de vue d un champ contre champ d une m me sc ne tourn e sur des jours et des lieux diff rents la disparition du cut ext nue le pouvoir de dissimulation la li bert de triche et donc r duit la marge de l op rateur 39 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux cf photogramme pr c dent Enfin le compositing tel qu il est entendu aujourd hui la composition diff r e spatialement et temporellement et dont le raccordement ne d pend plus de l op rateur ni m me du plateau est une tape suppl mentaire dans l loignement En plus de devoir traite
81. es incrustations photochimiques cette prise en compte se manifestait par un travail sur un format qualitativement bien sup rieur au format d exploitation du film d o l utilisation du Vistavision sur un film en 35mm La logique tait d en faire plus pour en avoir assez 2 Entendu lors d une conf rence au Forum International des Technologies d Animation FITA 2005 Angoul me 14 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux pr d finie et correspond un certain encha nement pr visible de 0 et de 1 que l on peut crire volont Ainsi une photographie cod e num riquement apr s captation en prise de vue r elle n aurait pas de diff rences avec sa re cr ation int grale et point par point partir de 0 et de 1 Donc oui th oriquement on pourrait m me tout faire en post production Mais seulement th oriquement car il est heureux que le mat riau ne r gisse pas du moins pas compl tement la forme En tant que support d infor mation le num rique reste une capsule une mani re de l crire les O et les 1 portent dans leur encha nement l information Mais aucun 0 ni 1 ne porte ind pendamment celle ci L id e de d placer l int gralit de la phase de cr ation esth tique d une ne post production repose sur la confusion contenant contenu mat riau objet De ce simple fait le Num rique ne participera pas activement l int gration d une modification d u
82. es optiques ou de l animation telle que la composition de l image par pas ses 1 En science le terme discret implique une discontinu it dont les unit s sont isolables par l analyse et ind composables leur niveau hi rarchique 2 Les incrustations tourn es en Vistavision permettent que la frange de rotoscopie dont la dimen sion est fixe soit dans un rapport de compression plus favorable lors du report sur la pelure d un format inf rieur g n ralement du 35mm standard Cette technique a encore r cemment t utilis en 2003 sur 2 Fast 2 Furious 73 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Op ration bient t classique l talonnage num rique est une approche de l image comme un assemblage de passes Devant un banc num rique il est possible de modifier l image en affectant au choix les hautes moyennes ou basses lumi res ou telle couleur d finie par sa teinte L id e ma tresse de ces interventions est l appr hension d intervalles entre les hautes moyennes et basses lumi res l instar d une composition de synth se l image est donc interpr t e par la machine en trois passes de luminosit s diff rentes Nous retrouvons ici une conception d compos e de l image d autant plus perti nente que les niveaux sont r glables puisque l on peut d finir des variables pour chaque param tre et donc chaque palier Le progr s technique de l talonnage num rique reconnu e
83. es responsables des effets devient primordial il est de l int r t des deux d partements que l image soit la plus cr dible possible Aussi si les effets visuels ont besoin d une image particuli rement dense dans le cas d un effet complexe le di recteur de la photographie ira certainement dans leur sens L talonnage en poussant un re travail de l image devient partie int grante du processus de cr ation d gag de toute lin arit de causalit Cette concordance de l talonnage et du trucage n cessite une pr cision par ticuli re lorsque les effets visuels ne doivent pas se voir Dans sa publication relative aux trucage r alis s par l E S T pour Amen de Costa Gavras Fran ois Vagnon superviseur des effets visuels explicite ce rapport talonnage trucage et son importance Amen le nouveau film de CostaGavras est bas sur des faits r els Dans sa mise en sc ne la v racit historique a t un souci constant pour Cos ta et c est dans ce contexte que le recours aux trucages num riques devait servir le propos Notre ligne ditoriale aura donc t invisibilit totale pour les quelques 8 minutes truqu es du film r parties sur une quarantaine de plans En effet nous avions conscience que tout trucage mal int gr pourrait d cr dibiliser l ensemble Le film devant tre talonn enti rement en num rique nous avons apport un soin tout particulier v rifier l int grati
84. et le panel des performances de l outil n cessitent que les laboratoires et les talonneurs s interrogent r ellement sur l interface de la machine afin d as socier champ des possibles regard de l image et co t de l talonnage D autre part la notion m me d talonnage en se positionnant la fin du syst me de co production d images capt es et d images cr es implique une profonde compr hension des intentions de leurs responsables Selon Chris tian Rajaud la logique d talonnage appartient au type d image majoritaire dans la production Ainsi si dans une production majorit d image film e l op rateur a tourn une image dans une tonalit l g rement marqu e Il convient de voir avec lui dans quelle optique il a tourn cette image et s il compte la modifier par la suite d accompagner cette tendance afin que le trucage soit neutre et qu il accompagne l image r elle lors de l talonnage Pour situer l talonnage dans le paradigme du chaudron il faut consid rer 47 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux les erreurs mises en relief par celui ci En effet il se peut qu l talonnage l image bascule ou varie et que le trucage perde de sa pertinence en se d s accordant du reste de la composition Il est alors n cessaire de reprendre et modifier ce dernier en fonction de l talonnage venir Face ce genre de situation ou leur risque le dialogue entre l op rateur et l
85. ette tude sont les caract ristiques des mati res qui vont permettre de d finir les possibles r actions la lumi re L animation 3D a h rit de l animation 2D la division du travail et des t ches chaque tape tant de la responsabilit d un d partement de cr ation diff rent Bien qu il soit utile et int ressant que chaque technicien sp cifi par les trois phases pr c dentes de la Mod lisation du Texturage et du Rendu soit galement comp tent dans les autres domaines la multiplicit des comp tences n est pas sine qua none Ces trois tapes sont la base de la cr ation d un mod le tri dimensionnel fixe Elles permettent d obtenir un mod le qui sera plus tard anim avec ta lent pour lui donner l illusion de vie Mais nous ne traiterons pas de la phase d animation car elle fait intervenir le savoir faire sp cifique et ponyme de ce type de production et que les int r ts et les probl matiques de l image virtuelle peuvent tre trait s en ne consid rant que des images fixes De cette pr sentation sommaire des tapes de la cr ation de mod les 3D nous pouvons d j voir que l objet ind pendamment de sa nature se d finit a priori comme composition d un assemblage d informations Dans le terme de synth se on entend la nature recompos e partir d informations d fi nies Ces informations le d finissent non seulement dans son int grit mais ga lement dans son interaction possible
86. eur les mod les sont pourvus d une texture grise uniforme par d faut 54 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux L aspect th orie est pr ciser car si la quantit d informations cr er est importante la masse de celles issues de la double confrontation du mod le un environnement virtuel ainsi qu au facteur temps l est plus encore Si leur grand nombre impliquait la cr ation une division des t ches leur traite ment implique de la m me mani re une importante division de leur gestion Issus de concepts les objets 3D doivent tre calcul s pour que leur soit join tes des donn es sensibles et qu ils puissent se d finir pour le spectateur par ces exp riences sensorielles Les ordinateurs sont limit s dans leur puissance de calcul et de traitement des donn es Il est donc aujourd hui impossible de g rer de mani re conti nue l int gralit des informations ce qui d ailleurs ne trouverait son applica tion que dans une perspective d exp rience holographique Mais m me dans une optique plus limit e et proche du cin ma la simple gestion des informations n cessaires l image est d j trop importante Cel les ci sont donc fragment es tudi es et class es selon leur pertinence Per tinence qui varie chaque variation de l image mouvement du cadre changement du point de vue de la focale animation du personnage Hors champ limites de cadre et alignement Les inf
87. eux l infiniment grand des galaxie ou l in finiment petit de l atome Le dessin anim autre image de synth se est n du besoin et de l envie de raconter des histoires impossibles tourner hors de la vue de la cam ra 1 Les illusionistes jouent aussi sur notre croyance en notre syst me perceptif et donc notre conscience continu Au cin ma David Cronenberg avec Spider joue galement sur cette con fusion de notre regard et de notre conscience comme t moins continus 2 L auteur am ricain Philip K Dick dont le th me a toujours t la d finition de la r alit consid rait celle ci comme tant ce qui reste quand on refuse d y croire I y a dans cette id e l expression du retranchement impossible de la permanence et du flux continu volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux i ai FI Gertie the Dinosaur de Winsor McCay 1914 Dans ce film Winsor McCay propose ses convives de faire vivre le dinosaure dessin au mur Dans une double volont de transcender sa discontinuit ainsi que de la faire oublier au spectateur pour mieux l utiliser l instant d apr s le cin ma d animation a repris les artefacts de cette continuit morcell e par le sys t me de prise de vues flou trait de mouvement ou amorti Ces signes re cr s imitent les erreurs cherch es par les effets sp ciaux et visuels et pui sent aussi dans l intervalle une ouverture vers l interpr tation subjective
88. formation L arriv e des techniques num riques a jet un malaise parmi les op rateurs certains voyant dans ce progr s l id e que la prise de vue se r sumerait d sormais l acquisition d information Avec une telle perception de la capta 1 Premi re contrainte la possibilit d avoir un fond color uniforme qui implique g n ralement de faire ces prises de vue en studio Viennent ensuite les autres contraintes telles que le retour para site de lumi re depuis le fond clair uniform ment sur l objet ou le personnage incruster 77 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux tion il est ais de comprendre le malaise occasionn Le travail de l op ra teur ne s valuerait plus que sur sa capacit atteindre un maximum d in formation th orique L id e d acquisition maximale d information renvoie directement la notion d holographie Terme que nous avons pr c demment exclu du cin ma Ce dernier dans sa conception d un Art et d un auteur pourrait se d finir comme l exp rience partag e d un m me regard S il y a holographie il n y a plus de point de vue unique donc plus de regard restrictif Ceci signifie que d une part le cin ma pour exister doit d truire l hologra phie en choisissant un point de vue et d autre part cons quence directe la destruction d informations cr e de l information Puisqu ils sont n cessaires l objet filmique les choix de
89. hollywoodien par l envergure humaine conomique et temporelle du projet Le film de Rodriguez s inscrit de l autre c t de la sph re conomique Dans cette adaptation du comics book de Franck Miller Roberto Rodriguez signe la co r alisation la musique la direction de la pho tographie la musique et le montage au point que les syndicats am ricains ont port plainte pour cumul de fonctions trop important M me si Rober to Rodriguez n a pas t le seul travailler sur son film il a pu gr ce aux techniques nouvelles travailler la mani re d un artiste g rant l int gralit du projet L aspect visuel du film est la r plique exacte mais en mouvement du graphisme des originaux de Miller Les choix esth tiques ont tr s rapide ment impliqu un important travail de l image selon les techniques de l ani mation et le centre de gravit de celle ci a donc bascul de la captation son traitement num rique 1 Roberto Rodriguez 2005 2 Peter Jackson 2001 2002 2003 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Sin City de Roberto Rodriguez 2005 Une fois le territoire approch et mieux dessin par ces productions phares il convient de mener plus en avant les r flexions sur le traitement et l appro che du r el la mixit des comp tences ainsi que l organisation induite par le changement de paradigme le passage au chaudron num rique voqu au d but de cette tude Com
90. i reste un simple l ment Un autre changement issu de la vid o et de la mobilit de l image qu elle implique est que si la pellicule en tant l impression de l image latente im pliquait l attente de l image la vid o permet une image imm diatement vi sible avant m me que la prise de vue soit faite Contrairement la tradition photochimique du diff r e l volution des techniques tend d ailleurs tre plus en accord avec cette conception plus pratique de la composition de l image puisqu actuellement des pr visuali sations de compositing 2D ou 3D m me sommaires et ne donnant qu une id e de l image sont possibles sur les plateaux de tournage lors de la se conde prise de vue Autre exemple de l interp n trabilit et de la d pendance des deux secteurs l talonnage Actuellement malgr toutes les promesses de l talonnage num rique les potentialit s de l outil restent loin d tre enti rement exploit es La nouvelle complexit de l outil pousse parfois un travail en tandem o l on associe un talonneur venant du photo chimique et ayant un regard exerc et entra n sur l image un technicien ma trisant l outil d talonnage num rique mais n ayant pas encore l il n cessaire Sans aucun doute ce travail en tandem n est que la cons quence de la nouveaut de l outil et l oeil de l un va pro gresser de la m me mani re que la technique de l autre Mais la complexit
91. ialis es e American Cinematographer octobre 2005 e le technicien du film mars 2005 mai 2005 et f vrier 2006 e Lumi res les cahiers AFC 2006 n 1 tudes et dossiers techniques e Les effets visuels num riques M tier de Sp cialiste ou Sp cialisation du M tier m moire de recherche de fin d tude de Gilles Gaillard cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re 1994 e Typologie des effets sp ciaux et visuels cours de Francine L vy professeur l cole Natio nale Sup rieure Louis Lumi re e Les trucages optiques cours de Pascal Martin professeur l cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re e Europa Cinemas Digital Guide dit par Europa Cinemas Mai 2005 e Logiciels de traitement d images cr ation retouche effets sp ciaux de Sidonie Moulart et Antoine Aybes Gille compte rendu du SATIS 2005 97 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux e Pr paration au tournage des travaux dirig s de r alisation cours de Tony Gautier profes seur l cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re e V hicules en mouvement et trucage num riques Publication relative aux trucages d Amen de Costa Gavras publication de Fran ois Vagnon pour l E S T lors du Micro Salon A F C 2002 Sites internet e Wikip dia l encyclop die libre http wikipedia org e Site de Jeremy Birn auteur de clairage amp rendu num riques http www 3drender com e 3DVF
92. image Il s agit ici aussi de composition diff r e qu elle soit pour une transition ou un plan entier indistinctement r alis s en post production ou directement en r gie L autre param tre utilis d velopp plus tard puisque n cessitant un traite ment plus fin du flux d information est la s paration chromatique les fonds bleu vert ou autres suivant les besoins de la production Ces compositions diff r es sont g n ralement celles que l on imagine en par lant de compositing et pour beaucoup elles sont galement synonymes 1 Auquel cas la d composition dans les trois couleurs primaires se fait de nouveau par un sys t me optique de prismes et de miroirs 35 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux d effets visuels de post production Cela malgr le fait que tout le monde regarde ces compositions diff r es spatialement et r alis es en direct lors de la m t o L extraction chromatique l instar des techniques de volets est un simple d tournement d information mais qui se base sur une information de cou leur Les aspects pratiques et imm diats des techniques de d composition de l in formation image en un signal lectronique accessible et mall able ont fait de la vid o l outil id al de la composition diff r e Il est donc logique que le successeur du signal analogique ait pris tant d envergure Le num rique Compositing Le num rique affine et ten
93. image enti re La cr ation des ombres est avant tout le travail du ray tracer mentionn au paragraphe pr c dent Ce dernier calcul leur existence en calculant la projec tion de la lumi re Mais l instar de toutes les autres informations consti tuantes de l image de synth se une fois calcul es les ombres sont s par es de l environnement et rendues ind pendantes Elles deviennent l objet d une passe ce qui leur permet d tre retravaill e en toute libert sans avoir faire varier ou ajuster les autres param tres de l image Cette ind pendance qui peut para tre trange est logique en 3D Il a t dit que le ray tracer ne calculait pas d clairement indirect aussi les ombres g n r es sont absolument noires Leurs d collements seront donc le fruit d une autre m canique celle de l illumination globale Enfin leurs apparences de couleur et de contour sont traiter s par ment L existence de technologies s par es mais compl mentaires favorise le travail par composition pour un m me objet en s parant les caract ristiques de celui ci Cette ind pendance des informations permet une grande libert et m me quelques aberra tions telles qu une source de lumi re sans ombre une ombre sans lumi re ou un projecteur de lumi re n gative Bref des r ves de directeur de la photographie du r el Toujours dans son ouvrage sur l clairage et les rendus num riques Jeremy Birn compte sept types de
94. ints constituant l image y compris ceux qu on ne verra pas dans l image finale Ces diff rentes tapes et techniques nous permettent maintenant d avoir un cadre bien d fini compos de diff rents l ments issus de concept facettis exactement comme dans le cas d une cam ra face un d cor de studio sans lumi re Lumi re et rendu Sources lumineuses comparatif entre la prise de vue r elle et l animation 3D l instar de la prise de vue r elle l animation 3D du fait de sa gestion d un espace tridimensionnel implique une gestion de la lumi re dans ce m me espace Aussi en 3D comme sur un plateau de tournage on retrouve une architecture de lumi re compos e de sources Mais du fait de son pass historique la liant plus aux domaines de l informa tique et de l animation les termes de la 3D ne sont pas les m mes que ceux de la prise de vue r elle Les m mes notions de sources ponctuelles et diffu ses existent mais se pr sentent sous d autres noms De plus le fait de tra vailler dans le concept et donc de ne pas tre contraint par des principes physiques et des consid rations mat rielles permet de penser d autres for mes d clairage Classer et identifier les sources lumineuses en prise de vue r elle n cessite de s int resser autant la source m me qu au faisceau du projecteur La source ou du moins telle qu elle est utile c est dire de son aspect vu du sujet photographi peut tre ponctuelle
95. ion Sup rieure Technique 2 Christian Volckman 2006 3 Cadreur 3D et Assistant Cam ra ancien l ve de l cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re 64 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Renaissance de Christian Volckman 2006 Les difficult s d adaptation viennent de la hi rarchie des t ches qui diff re entre le r el et l animation Contrairement une situation de tournage clas sique o tout se cr e le cadreur 3D re oit le Layout ou D cor 3D avec les personnages pr anim s et pr model s qui jouent l int gralit de leurs sc nes Le cadreur doit trouver les diff rentes places cam ra partir de ces l ments et diff rence notable par rapport la construction du cadre telle qu elle est pratiqu e en prise de vue r elle les actions et les l ments du d cors sont d finis et immuables Le cadreur n a donc pas d influence sur les l ments qu il filme et s il tient modifier un l ment de la sc nographie il se retrouve confront l chelle des responsabilit s qui n cessite l aval du charg de production qui lui m me doit avoir celui du client Si Ren Broca et Christian Jacquemart crivait en 2000 Plus g n ralement on observe que les deux mondes du photochimique et du num rique qui se sont longtemps ignor s ou consid r s avec m fiance comprennent mieux d sormais la n cessit d changes et de collaborations Il s agit l d un
96. ion de deux sc nes spatialement s par es et g n rale ment d chelles diff rentes Gr ce un jeu de miroirs semi alumin s et dont on enlevait une partie du rev tement r flecteur selon les besoins de la sc ne et les l ments combiner on divisait le champ de la cam ra en deux espa ces d axes s par s d un angle 90 EH Miroir d sargent en son centre Sujet incruster Sc ne principale Miroir d sargent en son centre 90 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Proc d Rosselini Fonctionnant sur un principe inverse le proc d Rosselini fut invent la suite du proc d Sch fftan peu pratique dans certains cas de figure L id e du trucage reste la m me Paysage ou sc ne principale Miroir argent en Ne centre Vaquette Miroir argent en son centre 91 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Proc d Guinot Nouvelle tape dans les possibilit s de trucage le proc d Guinot bien plus complexe optiquement parlant permet une combinaison plus libre des l ments incruster par un jeu de miroirs et d optiques variables B2 B1 L2 lentille divergente diaphragme 92 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Glace Peinte ou maquette Grand classique des plateaux de cin ma et sans doute un des trucages les plus simples malgr le degr
97. ion et des effets sp ciaux Le storyboard est le point crucial de toute production en animation il d fi nit irr vocablement la structure du film la composition de chaque plan le rythme des v nements Un bon storyboarder doit galement tre capa ble de dessiner des indications soign es et pr cises pour le layoutman Ses 51 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux storyboards constitueront l unique source d indications laquelle tout un chacun se r f rera et sa comp tence sera la cause de la r ussite ou de l chec du film Comme il est entendu dans cette citation apr s le storyboard vient le layout Ce dernier est la mise l preuve taille r elle des diff rents plans du film Trois types de layout sont dessin s le d cor accompagn des autres l ments fixes par opposition aux l ments anim s l animation et enfin le cadrage Les trois t ches sont elles m mes s par es entre diff rents techniciens la masse de travail ayant amen l industrie extr mement tayloriser le travail lors de productions importantes Ainsi le gouachage des dessins n est pas le fait du dessinateur de l image qui n est peut tre m me pas le m me que celui de l image pr c dente s il y a une diff rence dans la hi rarchie de l animation des deux images L animation se divisant entre les images clefs et les intervalles les premi res tant la responsabilit de l ani
98. ion post moderne de l volution de l art ce dernier n tant pas ou bli mais tudi l effet de saturation et de contre balancier tel qu il tait voqu pour le Technicolor devrait diminuer un engouement d r alis D autre part sans doute le num rique va t il avoir un grand impact sur la perception de l image du fait de l mergence et de la red finition de l ordi nateur non plus seulement comme outil mais galement comme plate forme multi m dia aussi appel media center Avec le num rique tout l ment toute information codable en binaire et donc th oriquement tout ce qui est objectivement d finissable pourra et sera dans l avenir proche v hicul par un m dium unique l ordinateur de salon Et ce media center mettra non seulement sur un pied d galit d ac c s tous les types d images mouvantes l instar de la t l vision mais gale ment et de mani re bien plus novatrice l image mouvante fixe le son le texte l information pr sente l archive pass e le quotidien et l v nemen tiel le banal et l exceptionnel Toutes ces informations qui n ont actuelle ment pour seul point de rencontre que le cerveau humain vont se t lescoper dans une machine sur laquelle on peut porter un regard externe et qui donc permet une r flexion plus ais e et donc plus facilement d veloppable l instar de la t l vision l objet externe en objectivisant et de fait universali sant la renc
99. ise pas d impair et permet encore moins de parachuter dans ce milieu un individu issu d une culture de l informatique Rapidement les gens envoy s sur les tournages taient plus choisis en fonc tion de leurs connaissances du plateau que de leur r elle comp tence dans l effet superviser Ce choix se justifie par le fonctionnement et l organisa tion d un tournage A une tape o l essentiel du m tier de superviseur est l change d informations l importance du moment o l on peut poser une question est cruciale et n cessite de conna tre le fonctionnement du pla teau Cette non compr hension des deux mondes a longtemps jou contre les ef fets sp ciaux et leurs techniciens 1 Laiss l original NdA 44 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux L essentiel du travail du superviseur est d arriver ce que les gens se parlent en expliquant aux uns le travail des autres Dans les premi res ann es du m tier les prestataires avaient d une part des gens de l informatique tr s comp tents pour contourner et r soudre tous les probl mes de synth se d image Et d autre part des gens du cin ma qui l poque n avaient pour la plupart jamais touch d ordinateur Le travail consistait alors majoritairement traduire les demandes de l un l autre Par exemple quand un directeur de la photographie demandait un contre le graphiste ne voyait pas de quoi on lui parlait Il falla
100. it donc expliquer le discours de chacun Aujourd hui la banalisation des technologies a r duit l incompr hension Chacun a d j eu faire aux outils de l autre et les graphistes ne sont plus seulement des informaticiens mais surtout des gens venant d coles d art qui ont appris se servir de l outil et de leur il Des informaticiens sont tou jours pr sents dans les soci t s d effets sp ciaux mais leur r le est de d ve lopper et am liorer l outil la demande des graphistes qui ont une culture de image pour la plupart m me si ce n est pas forc ment de l image cin mat Pr cisons que ce travail d ducation n tait pas sens unique ainsi Christian Rajaud raconte que pendant les premi res ann es il tait tr s difficile de faire comprendre certains op rateurs que pour une incrustation d un per sonnage sur un fond si le point tait fait 5 m tres lors de la premi re prise de vue du personnage alors pour le tournage du fond le point devait aussi tre 5 m tres pour garder une correspondance du flou Par d formation professionnelle l op rateur ne pouvait se r soudre filmer le fond flou L anecdote ne dit pas si aujourd hui le comportement a chang ou pas mais la n cessit a disparu le superviseur pr f rant truquer le flou apr s le tour nage Au del de l anecdote l volution du m tier est fonction de chaque individu de ses comp tences propres et du niveau de complexit
101. ition du m tier Pens comme une invention scientifique par les fr res Lumi re le cin ma tel qu on le conna t actuellement date des ann es 1910 Avant il tait partag entre film scientifique et ph nom ne de foire Les premi res bobines ces fameuses Vues des fr res Lumi res sont des cartes postales anim es de diff rents endroits du globe ou d v nements particuliers Il n y avait alors que l op rateur et sa cam ra et l op rateur incombaient le cadre la mise au point le chargement de la cam ra et surtout d tre son moteur Les prises de vues sont alors rudimentaires r p titives et interchangeables la nouveaut technologique tant suffisante pour attirer le chaland On donne voir au spectateur sinon toujours la m me chose du moins le m me genre d image Entre 1895 et 1915 il n y a pas de photographie sur les films le m tier d op rateur est en gestation et la lumi re est une simple contrainte techni que Le r le de l op rateur est d impressionner sa pellicule Le studio qui vient son secours est cr afin de contrer la m t o et ses nuages dont les fausses teintes occasionn es for aient l arr t de la prise de vue Mais au c ur de ces plateaux artificiels en l absence de d sir esth tique on arrose de lu mi re Au milieu des ann es 1910 et accompagnant la naissance des longs m tra ges les films tant jusqu alors de courtes bandes des couples de r ali
102. jours n ces saire pour faire un film tout comme la cha ne de post production dans sa version la plus sommaire d un d veloppement talonnage tirage La pelli cule ne peut pas s utiliser au naturel Tous sont artefacts Pourtant au con traire des effets il y a dans l talonnage et par extension dans les traite ments sp ciaux la prolongation noble du travail de l op rateur 1 Un effet d interpolation entre deux images est plus connu sous le nom de morphing m me si ce dernier a g n ralement pour objet des formes bien plus diff rentes que deux photo grammes distant temporellement d un 25 me de seconde L effet de modification de vitesse est appel suivant les logiciels Time Remap ou Time Warp il inclut une interpolation programmable de l image Plus souple dans son utilisation que le m me effet la prise de vue ils n cessitent une grande puissance de calcul pour un rendu d image fluctuant 29 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux C est ici que l appellation effet qu il soit sp cial ou visuel commence ne plus tre valide En apart de cette r flexion sur la nature de l effet et pour conclure sur leur typologie il convient de pr ciser que certains effets visuels sont apparus avec le num rique Ces nouveaux effets sont sp cifiquement num riques parce qu ils mettent en jeu la mall abilit et plasticit qui d coulent de la nature
103. l Animation et des Effets Sp ciaux Effets Visuels et Sp ciaux Effet Impression esth tique recherch e par l emploi de certaines techniques Les Effets ont toujours une place en marge de la profession du fait d tre le fruit de comp tence inhabituelle et auxquels on recoura it de mani re excep tionnelle Toutefois du fait de nous int resser dans cette tude aux produc tions qui voient plus en l effet qu un recours ponctuel Nous commen ons leur tude par une typologie Puis nous nous attardons sur ces effets qui re font l image le compositing aujourd hui passage oblig d un nombre im pressionnant de productions et dont l utilisation n cessite les comp tences nouvelles et sp cifiques du superviseur des effets sp ciaux et visuels un m tier r cent qui non seulement est proche du directeur de la photographie mais en plus est encore en devenir Typologie et Distinctions Le langage courant l image des gens ne travaillant pas directement dans le domaine des trucages ne fait pas de distinction entre les diff rents effets utilis s au cin ma et ne tient par cons quent pas compte des diff rences fondamentales divisant et singularisant ces effets sp ciaux Pour les aborder nous cat goriserons ceux ci et les s parerons selon une premi re distinction spatio temporelle vidente leur laboration dans le pr sent imm diat du tournage ou au contraire dans un apr s et ailleurs plus ou moins loig
104. l harmonisation des l ments d finis en pr production plusieurs mois avant L entr e de l informatique dans le monde de l animation a permis de stan dardiser un nombre important de t ches voir de supprimer certaines d entre elles comme le checking pr c demment voqu Alors que la cr ation et gestion des l ments fixes et le gouachage par exemple ont t largement affect s par le nouvel outil le seul moment de la cr ation semblant lui chapper est l animation m me c ur du m tier et difficilement d finissable objectivement tellement la gestion du timing et de l intervalle est affaire de ressenti subjectif De fait l informatique en prenant sa charge le travail technique permet une introduction d un talent autre en concentrant davan tage l intervention humaine sur des questions de regard et de critiques es th tiques que sur des comp tences techniques propres au domaine de l animation l animation pure n tant pas affect e puisqu exclue de l inter vention de l ordinateur D gag des pr requis sp cifiques du m tier les pos sibilit s d intervention dans ce monde d un individu au regard exp riment 1 Pour aller plus loin lire Les m tiers du cin ma d animation et des effets sp ciaux de Ren Broca et Christian Jacquemart Les propos sur la 2D en sont la rapide synth se 52 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux sur l image ne se limitent plus qu sa facult
105. le l information soit li e au support film ne veut pas dire que l information y est prisonni re mais contrairement la vid o elle n est pas intrins quement d finie par sa mobilit mais par sa reproductibilit On doit pouvoir partir du n gatif de tournage ressortir des copies du film ou retrouver les diff rentes tapes de notre cascade analogique Le vocabu laire des laboratoires et de la post production s est b ti sur cette r alit Le culte du n gatif original pr cieusement gard l abri du temps en est la cons quence logique Cette id e suite logique de la d composition nonc e au paragraphe pr c dent fait de l image vid o une captation d informations fragment es et donc recomposer lors du passage n cessaire du signal l image Autrement dit le syst me vid o et par l nous entendons tous les syst mes de captation restitution de l image par m dia lectronique implique dans son fonctionnement une d composition transitaire de l image au contraire de la pellicule qui tait dans un syst me stationnaire c est dire ferm non accessible L analogie aux champs des compositions diff r es est imm diate Fort de cette accessibilit de l image et en utilisant le r f rencement des points de l image par leurs coordonn es spatiales la vid o a tr s t t repris son compte l effet visuel des cache contre cache par la cr ation des volets et autres morcellements possibles de l
106. le les effets visuels comme leur d finition m me l implique finissent d loigner la cr ation de l image de la r alit temporelle et spatiale du plateau de tournage A l instar des effets pr c 31 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux dents le travail de l op rateur ne se limite plus qu de l anticipation Princi palement d finissables comme tant du compositing nous traiterons ces effets dans le chapitre suivant Compositing Omnipr sent travers les tableaux pr c dents et occupant une place parti culi re du point de vue de la cr ation nous allons traiter et approfondir s par ment le compositing Compositing La notion de compositing maintenant d utilisation courante dans le cin ma reste floue pour beaucoup de personnes il s agit d une obscure manipu lation du d partement effets sp ciaux Le terme m me de compositing n est pourtant que la traduction directe de composition terme que nous employons r guli rement puisque notion fondamentale au cin ma et la base du travail de l image Pour l op rateur la composition est l agencement des l ments cr ant une image plus ou moins harmonieuse suivant les d sirs les comp tences et les moyens de ce dernier Au cin ma en photographie et dans les syst mes de captation du r el elle d pend de la mise en espace de ces l ments dans le champ tri dimensionnel de la cam ra et de
107. lle au cin ma et dans tous ses champs tels que l animation et les effets sp ciaux et visuels L image pour pouvoir tre pens e et tre un tout unique et procurant une sensation indivisible doit tre con ue comme telle Aussi le recours sa d composition doit tre une partie int grante et int gr e de sa conception C est l op rateur connaissant les outils et les techniques de veiller ce que l image en cr ation ne soit pas victime d carts non cr atifs entre le temps de l imagination du r alisateur et de l apparition sur l cran Le directeur de la photographie num rique se doit de conna tre l cart en tant que distance entre les souhaits de chacun et les possibles techniques Sa formation initiale ainsi que la sensibilit qui l a fait choisir sont fonctions du centre de gravit de l image qu il soit majoritairement capt ou synth tis Du fait du m me mouvement d appropriation des techniques et des possi bles un dialogue particuli rement int ressant se cr e entre le r el et le vir tuel Du fait de pouvoir faire de multiples mani res ce qui semblait tre une m me chose les artistes et les techniciens du cin ma poussent plus loin en core la r flexion sur la sp cificit de chacun Cette r flexion nous l avons eue pour la captation qui s affirme comme l tape du choix de l information et du regard Mais nous avons galement constat la m me r flexion entre le documentaire et l animation o
108. lus de la restitution relativement fid le d une certaine m canique physi que les images d animation 3D se pensent et se cr ent par syst mes de pas ses de rendu Les passes doivent se percevoir comme des calques portant 60 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux chacun un param tre sp cifique de l image L image finale et souhait e est la composition compl te de l ensemble de ces passes Pour mieux appr hender cette notion de passes il para t pertinent de pren dre le cas particulier des ombres Comme l entend Marc Salomon par le titre Sculpteurs de Lumi res le tra vail de l image est de d cider o la lumi re doit aller et o elle ne doit pas aller Ombres et p nombres sont des l ments fondamentaux de l image et de son esth tique Dans un univers 3D les ombres poss dent cette dimension mais jouent ga lement un tr s important r le dans la cr dibilit de l image enti re Ainsi comme l crit Jeremy Birn dans clairage amp Rendu Num riques Le gra phisme informatique permet souvent de cr er des sc nes dr les ou irr alis tes des sc nes qui juxtaposent des l ments que l on ne verrait pas ensemble d habitude ou qui pourraient ne pas appara tre logiques En affinant la rela tion entre les objets les ombres peuvent galement tre l origine d une sorte de fusion entre les l ments d une sc ne Leur travail est donc pri mordial et fonctionnel pour l
109. lus des jours truqu s pour ces raisons de pertinence tout comme les d cors qui sont construits au minimum et compl t s par des matte pain ting Une image d un personnage devant un paysage nocturne non clair sera grandement facilit e si elle est faite avec les outils du num rique Plus r cemment Patrick Duroux a sign la direction photographique de la publicit TetraPack r alis e par Fr d ric Planchon Il t moignait dans Lumi res les cahiers de l A FC de son utilisation des techniques de l animation image image associ es une composition par couches pour obtenir ses ima ges sp ciales 1 Ce qui se faisait d j en nuit am ricaine par l utilisation de filtre bleu mais l effet tait tr s mar qu et les nuits am ricaines se distinguaient parfaitement des v ritables tournages nocturnes 74 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Publicit Tetrapak photographi e par Patrick Duroux Benjamin B Comment avez vous fait pour reproduire le ciel de la nuit Patrick Duroux On a fait beaucoup de plans image image J ai essay de faire des images expos es avec des dur es d exposition extr mement lon gues quasiment plus d une minute par photogramme BB Ca explique la clart de la nuit mais avec une minute pour exposer chaque image a prend longtemps PD J exposais peine 25 images en une heure Un plan de deux secondes correspond alors de
110. mateur et les se condes de son assistant Cette tr s br ve pr sentation de la cr ation de l image du dessin anim e bien que largement incompl te permet n anmoins de prendre conscience de la quantit de talents diff rents impliqu s sur le seul et m me support qu est l image du film d animation Le nombre de regards port s dessus pos s dant chacun leur ind pendance de go t et d attente esth tique pour le m me dessin pourraient d naturer le film si la pr production ne fixait pas tant de param tres Divis e dans les t ches l image l est galement dans sa composition Par exemple les l ments de d cors n tant pas dessin s par l animateur ils ne sont pas pr sents sur son document de travail qu il soit ce lulo ou fichier informatique graphique L assemblage des diff rents l ments se fait dans l tape finale et pr c dant imm diatement le tournage du film le compositing qui peut tre con fondu dans le langage avec le checking Le checking n est que la premi re tape du compositing Il est la v rification syst matique pr tournage de la pr sence de tous les l ments constitutifs de l image Le compositing com prend donc ce checking ainsi que la r paration des erreurs d tect es mais peut aussi tre hautement cr atif dans la composition de l image Il se d finit alors comme l acte lui donnant sa pleine dimension en tant l tape cruciale de la rencontre et de
111. mplexes ont permis de r unir sur une m me image diff rentes sources 33 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Faux Semblants de David Cronenberg avec Jeremy Irons photograhi par Peter Suschitzky 1988 Toutes les sc nes o les jumeaux Beverly et Elliot Mantle sont reconnaissables ont t tourn avec un syst me de motion control et en divisant le cadre en deux espaces d di s chacun un des deux jumeaux L optique a jou un grand r le dans la composition non pas seulement diff r e spatialement avec les techniques de glaces peintes ou de miroirs mais aussi dans le champ des compositions diff r es temporellement Cary Grant discutant avec Ingrid Bergman dans un jardin am ricain Hum phrey Bogart roulant tombeau ouvert dans les rues de New York Tout ces plans au trucage maintenant vident taient galement des compositions diff r es par projection d un film d j capt et fini Ces techniques issues de l optique sont bas es sur 3 grands principes de tru cages dont les proc d s ont volu d un syst me pr sent l autre e L adjonction d un fond mouvant film en amont de la prise de vue projec tion par transparence et projection frontale e La division du champ de la cam ra en deux espaces distincts par un jeu de miroirs proc d Schufftan proc d Rosselini proc d Guinot e L insertion dans le champ de la cam ra d un l ment compl me
112. n Les v ritables effets Sp ciaux sont les effets r alis s la prise de vue sur le plateau Les autres effets sont donc effectu s en post production ce sont les effets Visuels ceux issus d un travail sur des images ou des vues d j impressionn es Les effets se distinguent aussi par l outil Le num rique s est pleinement d velopp dans le champs des effets visuels au cin ma Cette pr cision per met de garder l esprit le fait que le num rique est avant tout un support de l information et que par cons quent n ayant pas d existence tangible ne peut affecter qu une information ici l image2 Toutefois et dans de nom breux cas sa souplesse et ses possibilit s tendues lui permettent m me en tant uniquement visuels d accompagner ou encore de se substituer aux effets sp ciaux traditionnels Les tableaux suivants reprennent l ensemble des diff rents effets Sp ciaux puis Visuels en indiquant leurs quivalents ou partenaires num riques qu ils favorisent alors Effets Sp ciaux SFX Effets Visuels VFX la Prise de Vue en Post Production Num rique 1 Extrait du Petit Robert Dictionnaire de la langue fran aise 2 II convient de rappeler que le son est pass au num rique sans difficult ni esclandre il y a quelques ann es d j 3 Les tableaux sont extraits du cours de Francine L vy professeur d Arts Plastiques et Sciences de
113. n celui d aujourd hui et de mani re plus concr te encore avec le num rique se par tage galement avec le superviseur Devenu un interlocuteur du directeur de la photographie il faut que s tablisse entre eux une v ritable relation de confiance Sans doute lu comme une banalit ce v u pieu tait tr s loign de la r ali t pass du plateau Ainsi Christian Guillon raconte que lors de sa premi re rencontre avec un directeur de la photographie c l bre et talentueux ce dernier d buta la conversation en lui expliquant son point de vue sur les ef fets sp ciaux Les effets sp ciaux pour moi c est des mecs on comprend pas ce qu ils disent Ensuite ils viennent sur le plateau ils font chier C est des casse couilles pas possible Et ils font des trucs derri re des rideaux noirs per sonne ne sait ce qu ils font Et apr s on met tout la poubelle parce que c est mauvais Si aujourd hui ce genre de consid ration a quasiment disparu cette percep tion du d partement des effets sp ciaux n taient selon Christian Guillon pas sans fondement Au del de la diff rence de processus cr atif et d outil c est galement la r alit humaine de deux mondes qui s entrechoquait Existant depuis plus d une centaine d ann e l organisation d un plateau de cin ma s est lentement mise en place selon une structure tr s hi rarchis e et les codes r gissant un plateau de tournage sont une vraie r alit qui n auto r
114. n mato graphique de la captation de l inconnu et l enrichissement qui en manait Toujours dans son ouvrage sur les images de synth se2 Laurent Jullier sou l ve ce qu il consid re tre le d ficit des images ma tris es II manque l image de synth se sa part d ombre C est l peut tre que se joue l avenir artistique des images de synth se dans ce no man s land du d ra page contr l ni froid hasard math matique d un tirage au sort ni applica tion sereine d un programme ce vide les techniciens et les artistes du virtuel ont propos la Motion Cap ture ou le HDRI ces techniques qui permettaient d importer des informa tions non cr es sur ordinateur Il y a dans ces approches l id e de contourner une limitation mais gale ment l essence m me du virtuel le concept Toutes les techniques vues au chapitre sur la cr ation 3D jouent du fait de l ind pendance fondamentale de leurs concepts L interaction n est jamais le fruit du hasard Les interac tions de la 3D sont toujours demand es pour lier diff rents l ments connus et amplement plannifi es et contr l es cause des capacit s limit es de cal cul De plus le virtuel a besoin de ces ind pendances multiples La conception par passes et composition repose sur l ind pendance et l intervalle qu elle implique entre les donn es S il n y a pas de s paration alors il ne peut y avoir d insertion de modification Lors d une prise de
115. n corbillard et les hommes en femmes D s lors l imagination de M li s tira profit de cette m saventure pour faire na tre un trucage la substitution Le principe en est simple Il suffit de filmer un sujet d arr ter la cam ra de modifier le sujet en question puis de remettre la cam ra en marche Rudimentaire mais extr 1 Animation et Effets Sp ciaux 69 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux mement efficace en ces ann es pr c dant de peu le vingti me si cle cet ef fet sp cial permettait d innombrables apparitions disparitions et m tamor phoses M li s et ses contemporains vont s efforcer d animer toutes sortes d objets avec la garantie d un r sultat souvent spectaculaire Du carrosse de Cen drillon m tamorphos en citrouille aux jouets d une chambre d enfant sou dain dou s de vie en passant par les allumettes qui s allument toutes seules et le mobilier d un appartement qui danse toutes les folies sont d sormais possibles Mais il faudra attendre les g niales exp rimentations de Ladislas Starevitch pour que les simples objets anim s soient remplac s par des figu rines articul es Directeur du mus um d histoire naturelle russe de Kovno et passionn d entomologie Starevitch anime d abord des insectes naturalis s puis des marionnettes diverses et donne surtout naissance en 1930 au tout premier long m trage d animation en volume le c l bre Roman de Renart
116. n information de luminance par couleur En vid o les informations constitutives de l image se caract risent par des informations de luminance tiquet es g ographiquement de mani re pr cise position relative par rapport au capteur et s par es selon la couleur concern e Cette caract risation point par point dans un syst me de matrice fixe fait de l image un ensemble d informations mall able et accessible L autre notion fondamentale pour les syst mes de composition est la d fini tion de l information image induite par la technologie employ e Les proc d s photochimiques lient intrins quement l image son support Chaque photogramme est une image Plus pr cis ment chaque parcelle phy sique de la pellicule du fait d tre un m lange de g latine et de capteurs photochimique peut capter et porter un fragment de l information de l image Nous avons expos en parlant des syst mes de trucage par cache et contre cache la prise de vue cette consid ration de la pellicule et de son espace image comme support objectif de l information objectif dans le sens d indiff rent sa provenance La vid o et son principe technologique lectronique am ne la notion de si gnal Si la pellicule est un capteur et un support le capteur vid o demeure un unique vecteur Le syst me lectronique ne changeant pas d une capta tion l autre l image n a pas pour vocation de rester sur le capteur vid o Le fait qu en pellicu
117. ne cr ation virtuelle ou issue d une autre r alit II le spermettra sans heurt ni perte Mais un savoir faire une compr hension de la lumi re et une ma trise des outils permettant de contourner les contrain tes seront toujours absolument n cessaires pour garantir la r ussite de ces modifications retouches ou int grations Avec le d veloppement d outils de plus en plus puissants on peut le faire mais encore faut il savoir le faire L interface n a donc plus d existence dans la technique mais elle perdure l o elle trouve son fondement dans le m lange de la r alit une id e Au terme de la modification la cr ation Dans sa cha ne de production l image modifi e ou non peut tre dite en cr ation Historiquement le responsable de l image du film a toujours t le directeur de la photographie il avait pour cela les indications et les contraintes du couple r alisateur producteur et de nombreux associ s techniques Aujourd hui l environnement du m tier change avec le d veloppement des nouvelles technologies des nouveaux outils de la mutation des partenaires technico artistiques mais surtout du fait de l volution de l attente formul e sur l image finale Maintenant lib r s de leurs contraintes techniques les technologies et les talents issus des champs de l animation et des effets sp ciaux vont voir vo luer leur int gration dans le Cin ma traditionnel de mani re uniquement crois
118. ne lumi re parasite dans l objectif projetant sur le capteur l image du diaphragme multipli par le nombre de lentilles Une image d gag e de la captation n a videment aucune chance ou aucun ris que de comporter de flare et ce encore plus quand la source lumineuse n existe m me pas 1 L cran post moderne Un cin ma de l allusion et du feu d artifice de Laurent Jullier 49 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux The Incredibles de Brad Bird Studio Pixar 2004 La question du flou est plus probl matique Elle se r f re non seulement au syst me optique mais surtout au syst me de captation En effet la valeur du flou et par cons quent l importance de la profondeur de champ est fonction de la taille physique du capteur Aussi lorsque l on parle d erreurs de sys t me de captation il faut pr ciser de captation 35 mm car le flou n existe pratiquement pas en 16mm et encore moins au point que la no tion de net dispara t en 8mm Par contre en vid o sur des capteurs de maximum 1 3 de pouce la totalit de l image semble g n ralement nette Si le cin ma s tait d velopp en vid o ou si les effets sp ciaux et visuels s taient d mocratis s et r fl chis un temps uniquement de vid o il est permis de douter de l int r t que le spectateur d images mouvantes aurait port la notion de flou comme trace du r el au moins ce dernier n exis tant p
119. ne n cessit filmique 24 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Enfin la notion m me de progr s du simple fait d tre d origine technique appelle une assimilation une r cup ration par l artiste inspir Tant que la technique a le pouvoir de faire que l on ne trouve derri re les outils que des manipulateurs m me g niaux on restera dans le domaine du manuel d utilisation du nouveau produit Avant Antonioni la couleur tait g n ralement tr s mal utilis e Godard qui dans les ann es 70 a fait ses ef fets vid o a su donner des le ons nombre de professionnels de la t l vi sion 2001 l Odyss e de l espace reste un des meilleurs films de Science Fic tion avec effets sp ciaux malgr le statisme des plans dans l espace con s quence des limitations techniques de l poque TS a 70 Blow Up de Michelangelo Antonioni photographi par Carlo Di Palma en Metrocolor 1966 Dans cette mise en perspective historique le num rique trouve sa place comme un nouvel outil r volutionnant les m tiers mais actuellement utilis par des manipulateurs g niaux La moiti des professionnels rencontr s d clare avoir plus g n ralement faire des passionn s de l outil extr me ment comp tents pour la plupart mais principalement int ress s par le comment d faut du pour quoi Et alors que le num rique force un d placement du centre de gr
120. ns Presque car affirmer que les r sultats d une s ance de Motion Capture sont des informations d animations pourrait laisser entendre que celles ci sont compl tes et pr tes tre juxtapos es un mod le 3D articul Or le processus de capture et la nature de l animation sont tels que ces donn es doivent tre retravaill es par un animateur non seulement pour v rifier leur exportation vers le mod le mais galement pour les ajuster suivant les tech niques de l animation Comme le documentaire ou la fiction l animation est un art avec ses techni ques et ses artistes Partant du virtuel l animateur doit donner l illusion du vivant en reliant deux images fixes Ce travail ne peut se faire que gr ce une bonne connaissance du vivant et des mouvements mais n cessite ga lement une r elle capacit voir o se trouve l impression de r alisme du mouvement Si la cr dibilit et le degr de r alisme des effets visuels et sp ciaux viennent des artefacts de la captation il n y a a priori pas d artefact de captation dans le domaine du mouvement Par contre on trouve dans les diff rentes techniques d animation l expression d un besoin d exag ration pour le spectateur Pour cr dibiliser et fluidifier un mouvement l animateur a recours des effets de retard d amorti et de pr parations de l action Ce sont ces ajouts dans leurs qualit s et leurs quantit s que l animateur doit g rer lors d une animation
121. ns cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Patrick Boujard Etudiant cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Michel Coteret Directeur des productions cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Alain Delhaise Professeur de Vid o cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Romain Donnot tudiant Art FX Martine Duvert Assistante de direction cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Gilles Gaillard Responsable cin ma num rique Mikros Image K vin Hovs pian tudiant cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Patrick James Directeur technique Pixar Studio Gilbert Kinner Superviseur des effets sp ciaux Directeur p dagogique d Art FX Charlie Lenormand Etudiant cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Pascal Martin Professeur d optique appliqu e cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Sidonie Moulart Etudiante cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Anthony Sharpe tudiant cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re 101
122. nt the end of the analog waterfall logic and the concretization of a digital cauldron Thanks to this approach digital technology develops its potential as it allows to melt the picture s informa tion in a single magma malleable by every technician implied As this change touches the organization of the talents as much as the talents themselves we study in this work the deeply affected professions of director of photography and supervisor of special and visual effects In order to focus this research on the point of view of the Cinema s first technician we begin by one synthetic history of the work of director of photography We approach the different technical revolutions that cinema has experienced and which have systematically been inte grated and reflected by the operators Unceasingly those evolutions changed the environ ment and competences of the director of photography but never its aim making a picture Then we interest ourselves into visual and special effects First to define them and then to study their impacts on the operator s work Among these effects we study thoroughly com positing or differed composition As a direct manipulation of the image compositing is un der the responsibility of the director of photography without being the result of his work After having pointed out the predecessors of the bluescreen and other digital incrustation we consider the paradoxes they imply as they divide the work on the image and
123. ntaire glace peinte ou maquette pictographe d Abel Gance et de Pierre Ang nieux simplifilm Le dernier trucage optique illustr n est pas assimilable aux pr c dents dans la mesure o il s agit de la machine de re composition finale la truca Introduction de la vid o Compositing Apr s ces consid rations de division d composition et recomposition de l image par le jeu de syst mes optiques variables int ressons nous un autre syst me portant dans ses fondements cette m me id e de d composition la vid o D composition inh rente au syst me et qui par sa simple existence favorise les principes de composition diff r e En effet tous les syst mes vid o actuels aussi bien d s la captation que lors de la gestion du signal op rent une d composition des informations consti tuantes de l image 1 Les techniques optiques mentionn es sont expliqu es et sch matis es en annexe avec l ai mable autorisation de Pascal Martin professeur d Optique Appliqu e l cole nationale Su p rieure Louis Lumi re 34 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Les capteurs des diff rentes couleurs l instar de la pellicule et ses multiples couches sont diff rents et ne concernent qu une seule des trois couleurs primaires la fois Que le syst me de captation soit trois capteurs tel que sur les syst me tri CCD ou un seul mono CCD ou autre l image est d compo s e e
124. ntinents des cin matographies du R el et du Virtuel des productions comme Qui veut la peau de Roger Rabbit ou bien avant King Kong semblaient faire figure d les dans cet oc an Mais le d veloppement du num rique et l exploration de ses possibles par de v ritables PS poussent r interroger ce qui semblait n tre qu une immensit st rile Des films tels SinCity3 ou Lord of the Ringt semblent indiquer par leur origi nalit leur aboutissement et leur succ s aussi bien critique que public l exis tence d un continent reliant le monde du virtuel celui du r el La recon naissance de ces deux films impose donc aujourd hui de baliser ce nouveau territoire explorer La relation entre virtuel et r el travaill e et reconnue par des g n rations de cin astes semble maintenant gr ce aux potentialit s du num rique avoir trouv un terrain favorable une cr ation d images nouvelles Images th oriquement d nu es de contraintes techniques et dont les barri res conomiques actuelles se d finissant par leur loignement crois sant permettent d j un nouveau cin ma commercial et d auteur de s ex primer l heure o les soci t s d Effets Sp ciaux se mettent aux productions d Ani mation et inversement les studios d animation Pixar cr ditent des directeurs de la photographie au g n rique de The Incredibles le Festival Internatio nal du Court M trage de Clermont Ferrand dans son dition 2006
125. ntraintes extr mement fortes qui cadraient de tr s pr s le travail de l op rateur certains parvenaient l int rieur de ces contraintes signer des travaux personnels et parfaitement identifiables et cela m me si le choix de la pellicule et les autres d cisions techniques ne leur apparte naient pas Il convient galement de noter que la relation entre le laboratoire et l op rateur tait selon les individus conflictuelle notamment lors de la standar disation du d veloppement ou constructive comme dans le cas de la colla boration entre John F Seitz et Fred Guedij Mise en perspective De ce rapide survol historique nous relevons plusieurs l ments Premi rement il n y a pas eu tant de r volutions que l on veut nous faire croire En les ramenant au plus petit d nominateur commun on peut en d nombrer trois e Le passage de la pellicule ortho chromatique la pellicule pan chromati que e L arriv e du parlant e Le d veloppement de la couleur 1 talonneur de la MGM dans les ann es 20 il a notamment exp riment des techniques pour avoir des gris avec de la pellicule orthochromatique volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Ces trois mutations sont toutes internes au cin ma et nous n avons pas faire un l ment ext rieur quel que soit son impact sur ce dernier tel que la t l vision Le faible nombre de r volutions n est pas confondre av
126. oir figurer dans les effets l talonnage et les trai tements sp ciaux Mais si nous nous r f rons la d finition du terme effet figurant en t te de ce chapitre nous constatons que ces travaux sur le film sont effectivement des effets Cette g ne occasionn e par l appellation effet n est pas nier car elle est significative de deux choses D une part on consid re comme tant effet le fruit d une technique sp cifique et restreinte La notion d effet devient alors l apanage de ces tech niciens auxquels les productions ont recours de mani re exceptionnelle et ponctuelle D autre part et n tant que la prolongation de l id e pr c dente il y a dans le terme effet une connotation p jorative de poudre aux yeux d l ment in essentiel d tournant l attention du spectateur de l Art du film vers un d tail qu il soit prouesse ou non mais toujours seulement technique Il existe une confusion entre l effet qui est la recherche d une impression et l artefact qui est une cr ation de l homme L effet ne se limite pas l artefact et un film est premi rement un artefact Le cin ma dans son syst me de prise de vue issu d une recherche et d un d veloppement scientifique est artefact Le proc d chimique menant l la boration de la pellicule est artificiel tout comme son utilisation dans la re cherche d impression d une image lisible Une cam ra est tou
127. on de la lumi re Cette r flexion l bien que n ayant pas t exactement appliqu e au m me domaine est celle des studios Attitude pour leurs diff rentes productions dont le tr s r cent Renaissance2 Pour ce film et d autres r alisations les stu dios Attitude ont adopt le parti d engager des cadreurs de prise de vues r elles aux postes de cadreurs 3D Selon Gaspard Cresp qui a particip a quelques uns de ces projets le choix de la production a t motiv par l ex p rience du r el des cadreurs Toujours selon la m me logique de poursuite du r el et de d finition de celui ci par les contraintes qu il porte les cadreurs traditionnels savent d exp rience ce qui caract rise tel cadre ou tel mouve ment de cam ra et sont donc plus m me de rendre la sensation d un tra velling souple et r ussi ou au contraire du cadreur fatigu qui porte une cam ra de vingt kilos sur l paule apr s huit heures de tournage sous la pluie avec le bruit de la cam ra c t de l oreille Les outils pourraient sembler tre une barri re mais une formation de moins de deux semaines a suffi aux op rateurs pour atteindre un niveau de ma trise suffisant et comprendre la logique qu implique une cam ra virtuelle aux possibilit s illimit es et d finies selon ses coordonn es propres et celle de sa cible 1 in Les m tiers du cin ma d animation et des effets sp ciaux Ed Eyrolles avec le concours de la Commiss
128. on des plans truqu s dans cette fili re Pour viter toute interrogation sur l origine d une d rive ventuelle les n gatifs des l ments devant servir aux trucages ont t scann s sur G n sis et les plans truqu s ont d abord t report s directement sur film 35mm et talonn s d une mani re classique Une fois les positifs valid s par Costa Gavras et par Patrick Blossier les fichiers informatiques des images des plans truqu s ont rejoint dans le Specter d Eclair les fichiers des images des plans non truqu s en vue de l talonnage num rique g n ral et du retour global sur film Il est bien vident que nous avons suivi galement nos plans lors de ces tapes Plan original avant trucage d Amen de Costa Gavras 2002 trucage r alis par l E S T 48 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Plan truqu Premier rapport au r el Cette politique de l invisibilit totale place l effet visuel dans une perspec tive illusioniste Issus d une demande commerciale se reposant sur une histoire centenaire de cin ma r aliste les effets sp ciaux sont perp tuellement la recherche de l hyper r alisme Paradoxalement m me quand un acteur vole dans les airs la demande de la production ne change pas il faut que cela est l air r aliste Reprenant la d finition simplifi e de Christian Guillon au sujet du d parte ment des effets visuels il appara t que puisq
129. ont l image est la synth se que l on pourra re composer une solution Et au del de l aspect esth tique des passes celles ci permettent d un point de vue pratique de gagner du temps et d conomiser son travail en offrant la possibilit de r utiliser sans les calculer les l ments fixes d une image l autre Des ponts vers le R el Le HDRI une technologie l application hybride La logique des passes tant maintenant expliqu e il para t int ressant d tudier une des derni res technologie d velopp e et utilis e dans le monde de la 3D le HDRI ou High Dynamic Range Image Cette technologie est utilis e la fois pour des images ou des l ments dont la finalit est in distinctement l int gration une prise de vue r elle ou un univers virtuel Il s agit d une technique permettant une r elle interface lumineuse entre un environnement r el et une image virtuelle L id e fondamentale du HDRI est de reprendre le principe photographique du braquetting et de l appliquer aux cr ations du virtuel en lui offrant les vertus de la composition Le bra quetting consiste effectuer une s rie de prises de vue cadre et composi tion fixes o l on ne fait varier que l exposition soit par le temps de pose soit par l ouverture de diaphragme Cette technique permet de r cup rer une plage d informations se trouvant au del des dynamiques de sensibilit s accept es par les capteurs ou les syst mes de restit
130. ontre de ces l ments le rapprochement de ces r alit s d finies par leur mise en information binaire dans le cas du media center force la r flexion et l imaginaire d douan des s parations techniques pass es Ce travail est donc le fruit d une motivation personnelle mais je n en doute pas galement d un app tit g n rationnel pour des images nouvelles Mais la prochaine g n ration arrive d j et ses images seront encore diff rentes Pour aujourd hui il nous appara t n cessaire pour les techniciens de l image mouvante de s approprier pleinement les technologies de ces images sans distinction de m dia ou de tradition Si le post modernisme cin matographique est selon certains une r alit artis tique depuis la fin des ann es 702 Le num rique et ses potentialit s nous 1 Le media center galement appel media server d fini les ordinateurs personnels se pr sentant comme aggr gats d informations vid o audio photos ou livre Informations qui sont toutes galement stock es sur un disque dur interne et personnel ou au contraire d localis es hors du domicile et accessible par le biais d internet ou autre r seau d informa tion Toutes ces informations sont accessibles par le biais de l ordinateur renomm media center et des applications telles que Windows Media Center ou Apple Front Row pour ne citer que les principales Les limitations th oriques d acc s aux info
131. ormations n cessaires voqu es au paragraphe pr c dent sont dans le cas du cin ma les informations que l on voit l cran Elles se limitent donc dans le cas d un cran en deux dimensions l int rieur de cet cran et l ali gnement des objets visibles Dans un espace tridimensionnel chaque l ment chaque point poss de des coordonn es spatiales x y et z Le champ de la cam ra qu elle soit virtuelle ou r elle poss de galement des coordonn es spatiales d finissant les limi tes du cadre Dans le but de synth tiser une image il est n cessaire de savoir quels points repr senter dans ce cadre Cette vidence nous fait sortir d une consid ration omnidirectionnelle et holographique et permet de ne pas entreprendre de lourds calculs inutiles La comparaison des coordonn es x et y de chaque point constitutif de l univers 3D permet donc de s parer ce qui est dans le champ de ce qui ne l est pas en passant de l omnidirection nel au directionnel Du fait de l int gration de la troisi me dimension le champ restreint de no tre cam ra virtuelle se con oit toujours dans une perspective holographique Cette id e de l holographie est opposer l effet de parallaxe induit par la notion de point de vue unique des objets peuvent en masquer d autres Nous retrouvons avec cette id e la notion de composition en tant qu agen cement signifiant de l espace per u De la m me mani re que le calcul des points
132. orps de m tier ne sont l origine pas si proches et les techniciens de l un ne sont pas forc ment les artistes de l autre thymologiquement l Animation est le savoir faire permettant de transmet tre l illusion du vivant ce qui ne l est pas Il s agit ce titre d une v ritable grammaire audiovisuelle Les Effets Sp ciaux regroupent ce qui sort des pra tiques cin matographiques courantes extensions et modifications de l ordi naire Les buts sont diff rents les savoir faire galement Pourtant un lien se cr e et se d veloppe entre les deux mondes Un lien intuitif d abord les deux mondes parlent et travaillent une certaine virtualit Ils coexistent dans ce rapport la r alit sur l animation Ce qui est int ressant c est de capturer le type de r alit que la cam ra ne peut pas saisir 1 Les techniques image image de l animation permettent de capter deux instants distants et de les relier l un l autre dans un mouvement qui donne l illusion du vivant La raison m me des effets sp ciaux est de permet tre ce que la r alit telle que d finie dans les limites de notre monde ou des contraintes temporelles du tournage ne permet pas J A Fe A i LE Lost World d Harry O Hoyt photographi par Arthur Edeson effets sp ciaux de Willis H O Brien 1925 Autre lien se d veloppant grande vitesse l outil Certes Ren Broca et Christian Jacquemart ont raison de pr ciser que ce n est pas l
133. ou tendue De la m me fa on le projecteur peut avoir un faisceau dirig semi dirig ou diffus La mat rialit des sources en prise de vue r elle soustrait toute notion d ab solue et place chaque projecteur entre les deux extr mes th oriques non c s ponctuel ou tendu et diffus ou dirig Une source n est jamais r elle ment ponctuelle du fait de l existence tendue du filament des lampes mais cette dimension est tr s rapidement n gligeable face l objet film De la m me mani re les qualit s de diffusion ou de direction d un faisceau sont plus l expression approch e du mode de fonctionnement du projecteur que les vertus absolues de la lumi re qu ils projettent Objectivement toutes les sources sont semi dirig es exception faite des sources type ballon d h lium ou boule chinoise qui sont litt ralement des sph res lumineuses Mais le fait que l ampoule soit nue accompagn e d une lentille de Fresnel ou que la carcasse du projecteur use partiellement ou exclusivement d un r flecteur dorsal va modifier le niveau de mall abilit de la lumi re projet e Le paral l lisme des rayons varie avec la technologie mais aussi la proximit de l objet clair m me si g n ralement une source tendue aura une lumi re diffuse et une source ponctuelle une lumi re dirig e Pr cisons que les gens d un plateau pr f re appeler les projecteurs par leurs noms g n riques mandarine blonde fresnel HMI
134. passes couramment diff renci es e La passe de produit qui correspond au rendu de couleur et de mod le de couleur e La passe d clairage lumineux qui g re plus sp cifiquement les effets lumi neux sp culaires e La passe de r flexion e La passe d ombre e La passe d clairage qui int gre les autres effets de lumi re e La passe d effets pour les effets de particules et d optiques e Le mod le de profondeur qui correspond au calcul du Z Buffer et associe l image les donn es de profondeur en vue d autres modifications et compo sitions Ces diff rentes passes rendent compte des possibles fractionnement de l image mais la liste n est ni limitative ni obligatoire Chaque image d finit ses besoins et chaque couple de technicien logiciel pr sente ses solutions 1 Sculpteurs de Lumi res Les Directeurs de la photographie de Marc Salomon ed Biblioth que du film 2 clairage amp rendu num riques de Jeremy Birn ed Campus Press 61 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Ainsi l image des concepts et des technologies un probl me de r alisation lumineuse en 3D se doit d tre r fl chie par fragmentation Les moyens de r alisation directs sont limit s par la technologie et les capacit s des machi nes mais la nature de l image se trouvant dans sa composition c est par une d composition du probl me jusqu le faire correspondre aux diff rents l ments d
135. pectives et parallaxe sont li es l angulation des rayons en un seul point dans le cas de la vision l oeil Pour approfondir l influence et la nature de la perspective dans sa d finition et ses raisons optiques se reporter ISURO l otique dans l audiovisuel de Pierre Marie Granger 79 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux comme conception supr me de la captation du fait du jeu trois entr es du point de vue celui de la source frappant l objet par rapport la place de l op rateur Mais elle r f re galement au fait que c est la captation que l on va d cider quelle information doit tre g n r e sur le plateau en vue d tre gard e De la m me fa on qu un clairage en contre apportera des informations de texture un clairage frontal sera riche d informations de couleur et d aspect sur la surface de l objet Ce choix de quelle information est celui que l op rateur doit d finir par son point de vue Sin City de Roberto Rodriguez 2005 L talonnage num rique a d plac une partie du travail de la lumi re dans ses composantes bi dimensionnelles de lumi re et de contraste en dehors du plateau Mais les outils num riques actuels ne permettent pas encore de tra vailler de mani re efficace et rentable l information de mati re ou de vo lume En toute logique l talonnage num rique ne peut r agir que sur les informations dont il dispose c est dire le
136. pl mentaire Ce quoi la production risque fortement de s opposer Ou alors la maquette est faite mais de moins bonne facture et l effet ne peut plus tre pertinent D autre part et d un point de vue tout aussi pratique si la production donne trois mois pour truquer 600 plans il est plus s curisant et s r pour elle de partager ce nombre de plans entre trois soci t s afin d en donner seulement 200 chacune faire en trois mois Du point de vue des prestataires il est tout aussi pr f rable de lisser le travail afin de ne pas avoir faire varier son nombre d employ s et de machines Ainsi si les productions effets sp ciaux d une ann e se montent 5 films il vaut mieux que chaque soci t travaille sur les 5 films dans l ann e plut t que chacune s occupe d un film dans sa totalit Par ailleurs l mergence de superviseurs ind pendants ne peut que favoriser le d veloppement d affinit s personnelles et la sp cialisation du talent du superviseur lui m me La notion de go t et de pertinence de comp tences peut alors commencer appara tre ce niveau de plus en plus important de la cha ne cin matographique L interface d s la prise de vue Historiquement et du point de vue de l aspect paradoxal de la composition diff r e d velopp e ci avant le superviseur des effets sp ciaux trouve la jus tification de son existence dans l introduction importante et probl matique des effets sur le plate
137. poser l image Retour sur le rapport entre Animation et Effets Sp ciaux Nous avons ouvert ce travail sur le rapprochement des Effets Sp ciaux et de l Animation Nous mentionnions un lien intuitif du fait de l thymologie des deux mondes ainsi que du rapprochement de leurs outils Aucun autre type de lien entre ces deux mondes n a t voqu dans ce chapitre et il convient de compl ter le tableau de ce rapprochement par leurs racines historiques communes Dans le cadre d un dossier sur l animation la revue le technicien du film a publi un article de Gilles Penso journaliste sp cialis dans le cin ma et les effets sp ciaux et auteur de plusieurs ouvrages sur le sujet Il para t int ressant de citer ici quelques extraits de cet article afin de re con textualiser le lien historique entre les effets sp ciaux et l animation Bien avant l image de synth se et parall lement au dessin anim l anima tion en volume s est d velopp e de mani re tout fait autonome Son ori gine remonte probablement au fameux incident technique que rencontra Georges M li s en 1896 lorsqu il filma la place de l Op ra Paris Sa cam ra interrompit sa prise de vue son insu pendant une soixantaine de secondes puis reprit son cours normal Dans son laboratoire le cin aste d couvrit la d chirure de la pellicule la recolla et projeta le r sultat Quelle ne fut pas sa surprise en voyant soudaine les ambulances se transformer e
138. pp post rieurement l ombrage de Gouraud l ombrage de Phong propose une gestion de la lumi re beaucoup plus pr cise en divisant la lumi re en trois types de nature sp culaire ponctuelle diffuse ou am biante les diff rentes qualit s tant diff remment simul es Exemple de flat shading sur une sph re La facettisation de l objet est visible au point d en tre g nante Alors que les techniques pr c dentes proposaient de faire dessiner la ma chine des objets 3D en les projetant via une lentille sur l cran 2D En utili sant la propri t du retour inverse de la lumi re il est aussi possible de faire l inverse lancer des rayons de l cran vers le monde 3D Cette technique est appel e le ray casting la mani re d un scanner il est d termin si le 1 R plique sensible de la r alit visuelle Le terme est employ principalement dans les domai nes de la cr ation visuelle partir de concept dessin peinture ou image de synth se 58 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux rayon lanc a percut une carte en deux dimensions auquel cas on trace une ligne verticale dont la hauteur d pend de la distance par rapport l observa teur sinon rien ne s affiche Cette technique a longtemps t utilis e pour les jeux vid o mais elle est fortement handicap e par son absence de r cursi vit il est impossible de repr senter des objets clair s
139. quand elle n est d ailleurs pas compl tement fauss e par des erreurs de pa rallaxe Le travail du directeur de la photographie se construit autour du talent de ce dernier accorder son oeil et sa r flexion en fonction de param tres men taux variables allant du d coupage et les indications du r alisateur la pelli cule Lorsqu il tourne une s quence le directeur de la photographie est sans doute le premier se fixer ses propres limites et contraintes qui sont la d fi nition de la s quence dans son imaginaire titre d exemple grossier s il d cide que telle s quence aura pour logique de lumi re un effet Lune il est difficile de changer d avis au deuxi me ou troisi me plan de la m me s quence La composition diff r e n est qu une tape suppl mentaire qui n tant pas directement de son ressort n cessite un dialogue approfondi et encore une fois une v ritable relation de confiance avec le prochain responsable de l image dans son traitement virtuel le superviseur des effets sp ciaux En premi re position lors de sa cr ation le directeur de la photographie doit passer ensuite l image et ses informations aux effets avec lesquels de nom breuses r unions auront permis de poser les choses Mais fondamentalement le diff r provoqu par un fond bleu n est qu un l ment de plus prendre en compte pour l op rateur un l ment qui certes demande une imagina tion d bordante selon J r me Robert mais qu
140. que Qui veut la peau de Roger Rabbit n a pas fait d mules s rieux du fait de la difficult technique de r alisation et a donc t qualifi d ovni ou d ilot 1 Directeur d animation de Qui veut la peau de Roger Rabbit in Techniques d animation Ed Eyrolles 2 Robert Zemeckis 1988 67 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Le personnage de Gollum dans le Seigneur des Anneaux trilogie de Peter Jackson effets sp ciaux Weta Studio 2001 2002 2003 Plus proches de nous Sin City et Lord of the ring poss dent un rapport au virtuel quivalent aucun des deux n aurait pu exister sans les techniques ac tuelles Plus sp cifiquement l image du premier et le personnage de Gollum du second marquent des tapes dans l appr hension des techniques du ci n ma traditionnel et d animation Succ s au moins commerciaux ces deux films n cessitent dans leur forme des doubles comp tences allant au del d une simple interface entre l animation et la prise de vue r elle Dans leur r alisation la fronti re entendue dans le terme interface s ouvre et s tend jusqu former un v ritable territoire que nous nous effor ons d appr hen der Mais au sein m me de ce territoire il est int ressant de citer ces deux films pour leurs syst mes respectifs de production Si d une part et cela n a chapp personne l adaptation de Tolkien peut tre qualifi e de super production de type
141. que et le d fi technique Cette compr hension de la composition impossible cette imbrication exem plaire du fond et de la forme m rite d tre illustr e par une anecdote racon t e par Richard Williamsi L acteur Bob Hoskins tait tr s dou pour concentrer son regard sur un la pin inexistant d environ 90 cm de haut Contrairement de nombreux ac teurs qui regardent au travers ou au del des personnages invisibles Bob tait capable de focaliser son regard exactement sur une ligne 90 cm de hauteur l o les yeux du lapin taient cens s tre Un jour un des animateurs Simon Wells devenu depuis r alisateur vint me voir et me dit On a un probl me Hoskins regarde le lapin comme s il fai sait 1m80 Qu est ce qu on fait Il avait raison pour une fois Hoskins s tait tromp et regardait et parlait un lapin qui tait 1m80 du sol J ai pens Bon le lapin a de grands pieds On va l tirer et le coller contre le mur sur la pointe des pieds Sans raison Qu est ce qu on peut faire d autre Ce lapin est compl tement n vros a devrait marcher Ce plan a m me t utilis dans les bandes annonces et personne ne m a ja mais pos de question ce sujet Face ces difficult s et ces erreurs l humour a permis l effet de fonction ner et ce d autant plus qu il reposait lui m me sur l effet Prouesse techni que en son temps mais surtout succ s commercial et criti
142. ques offre Pour mieux satisfaire ces nouvelles appr hensions de l image nous questionnons ensuite le rapport de la captation au virtuel et l int r t de cette derni re En fin une fois que nous avons d fini les l ments intrins quement sp cifiques la prise de vue r elle et au regard des possibles du virtuel nous reconsid rons la place des intervenants face ce que nous avons appel en d but de m moire le chaudron num rique Trois films aux images diff rentes En introduction nous avons cit quelques films qui paraissent tre les signes de ce nouveau territoire des signes qui avaient la forme d ilots dans l oc an s parant les continents cin matographiques du Virtuel et du R el Parmi ces films on retrouvait notamment Qui veut la peau de Roger Rabbit Sin Ci ty et la trilogie de Lord of the Ring Le moins r cent des trois est l histoire trange de ce lapin que l on voulait assassiner et qu un d tective peu aimable allait devoir prot ger R sum e ainsi l histoire ne dit rien du film la limite pouvons nous supposer que ce film est de nature comique et que l essentiel de son potentiel humoristique vient du couple forc ment contre nature du lapin et du d tective Mais si nous pr cisons que le lapin est un personnage de dessin anim et que le d tective est jou par Bob Hoskins alors la surprise na t et la question comment vient imm diatement Toute la raison d tre du film
143. r Jackson 2001 2002 2003 5 Brad Bird 2004 6 S lection propos e par Marcel Jean Producteur et Universitaire Qu becquois volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Comment caract riser ce nouveau territoire d images hybrides Comment l aborder avec quels bagages et quelles techniques Nous allons essayer de r pondre ces questions et d identifier la place que peut occuper l op rateur en tant qu artisan des deux mondes avec son exp rience historique du R el et les techniques et les consid rations issues du Virtuel Ce territoire tant vierge chaque technicien ne peut s y rendre qu avec les outils acquis dans celui qu il fr quentait Les savoir faire sont donc en con currence Loin de vouloir les opposer nous prenons parti pour leur cohabita tion et leur compl mentarit Puisque l on cherche marier intimement r a lit et virtualit il n y a pas d autre alternative que l utilisation conjointe des techniques issues de ces deux approches de la repr sentation cin matogra phique Quelques id es Avant m me d aborder les comp tences multiples que l approche de ce nou veau territoire n cessite de faire dialoguer nous exposerons quelques id es sur le num rique et les implications dues sa nature de code id es qui se ront reprises et interrog es tout au long de ce m moire Perspective historique du m tier de Directeur de la Photographie Le Cin ma en tant qu Art
144. r dans un m me esprit deux sc nes qu il ne verra jamais en m me temps de ne pas avoir de libert dans leur confrontation du fait que celle ci soit les composantes d une m me image leur rapprochement n est plus de son ressort et n est m me plus de ce que la profession a d fini comme tant la production mais passe dans l apr s du tournage la post production Le travail de l op rateur peut rapidement se compliquer Pour illustrer ceci J r me Robert prenait pour exemple un plan qu il venait de tourner et qui l origine pr vu en prise de vue naturelle ne pr sentait pas de difficult sp ciale Il s agissait d un plan nocturne o un acteur fumait devant sa fen tre orn e d un voilage et donnant sur une vue de Paris Pour des raisons de temps le plan n avait pas pu tre tourn en d cor naturel et fut donc re constitu en studio sur fond vert Au del des contraintes d clairage li es au fond vert la d composition a t r ellement probl matique puisque l ac teur ne peut pas fumer devant un fond vert de m me que le voilage et les vitres de la fen tre posent probl me Il a donc fallu tourner des plans de l acteur tenant une cigarette qu il ne fumait pas de profil et de face pour le re incruster dans les vitres Et ceci est sans compter que la recomposition de l image allait demander la fum e de la cigarette la vue parisienne le voilage et son mouvement Ce que nous entendons travers cette s para
145. r image En exposition tr s basse lumi re les bascu les de couleurs sont un peu la signature de ce proc d image image qui nous loigne de la r alit d une image expos e 1 50 me de seconde Comme Fr d ric est concern par tout ce qui fait d faut on est s r de l avoir au final ainsi l image devient milky laiteuse moins pr cise BB Quelle tait ton approche de la lumi re PD L clairage ne doit pas tre ressenti comme une intention ext rieure La lumi re doit tre r aliste si les projecteurs sont artificiels il faut une justi fication naturaliste Avec parfois des supports type tours ou praticables pr sents dans le champ Dans le m tro on change des fluos on change les tem p ratures de couleur Mais on fait attention ce qu ils n aient pas tous exac tement la m me couleur pour viter le rendu super contr l type l Or al BB Tu as clair dans le bus PD Oui J ai fait installer des tubes fluos pour l int rieur comme sur tous les films on triche un peu avec la lumi re vue aux rep rages Pour une meilleure 75 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux exposition la vitesse cam ra est 12 images seconde afin de ne pas clairer le pont Nous avions les moyens techniques d clairer mais un moment il faut faire des choix Ne pas r clairer dans ce cas l donne aussi plus de li bert dans le choix des cadres BB Pourquoi d
146. rd 1960 20 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux partement de post production qu il incarnait jusqu r cemment a toujours eu un rapport troit avec l op rateur et de mani re diff r e avec l ensem ble du plateau de tournage La d pendance de l op rateur au laboratoire est vidente Le mat riau filmi que et l image qu il porte ne sont pas finis sans son intervention Lorsque l on conna t le processus photochimique de la prise de vue il n est pas faux d crire qu sa sortie de la cam ra la pellicule ne porte qu un potentiel d image Le terme d image latente est suffisamment parlant pour compren dre que ce n est que par l action du laboratoire que celle ci trouve forme et acquiert une certaine r alit Au temps du muet apr s chaque sc ne l op rateur impressionnait un peu plus que n cessaire de pellicule se faisant ainsi une manchette de pellicule impressionn e film e dans l exacte continuit des conditions de prise de vue de la sc ne tourn e Ces rushs inutilisables d un point de vue de la r alisa tion puisqu elle correspondait l apr s fin de sc ne taient destin es au la boratoire qui les d coupait en tr s courtes bandes et les d veloppait avec plusieurs temps de d veloppement Le laboratoire montrait alors les r sultats au chef op rateur qui choisissait de visu le temps le plus adapt selon ses go ts et ses contraintes Seulement alors le laboratoire
147. repr senter selon leurs coor donn es spatiales x et y reposait sur un principe d inclusion entre les limites du champ La notion de profondeur et les effets de masque qu elle implique dans notre syst me perceptif et de cr ation d une image bi dimensionnelle repose sur un syst me d crasement des donn es appel Z Buffer2 En voici le principe lorsqu on trace un pixel d une facette on calcule pr ci s ment sa profondeur et on stocke cette donn e dans un tableau repr sen tant l cran ce tableau est le Z Buffer Si ult rieurement le pixel d une au tre facette doit tre trac aux m mes coordonn es cran on v rifiera si la profondeur du pixel en question est sup rieure ou inf rieure la profondeur de celui qui est d j dans le Z buffer Si le pixel est derri re le pr c dent on ne fait rien sinon on dessine le pixel et on change la valeur du tableau De cette mani re on arrive avoir des images parfaites au pixel pr s mais dont le temps de calcul est tr s long du fait de la consid ration de tous les 1 Le terme holographie vient du grec holos en entier et graphein crire Holo graphie signifie donc criture int grale 2 Z Buffer de z l appellation courante des coordonn es de profondeur dans un espace tri dimensionnelle et de buffer qui veut dire tampon en anglais 55 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux po
148. rmations se font selon deux crit res celles du droit l gal d acc s l information et celles physiques des limitations du rapport entre volume d information et puissance de l ordinateur 2 Laurent Jullier fait d buter ce dernier avec les r alisateurs am ricains issus des facult s de cin ma tel Scorsese Lucas ou Spielberg 86 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux appara t comme le signe d un post modernisme technique faisant passer l image dans une nouvelle d finition de moins en moins li e au r el et aux contraintes techniques Les effets ne sont plus seulement effets et les cr a tions de synth ses ont ou du moins auront bient t le r alisme qu on voudra leur attribuer Face ces choix le directeur de la photographie doit avoir le bagage technique n cessaire pour choisir et proposer Ces techniques qu il doit mettre en oeuvre avec le superviseur dont les connaissances apparais sent comme sensiblement proches ne doivent pas reconna tre d exclusivit de champs d application La r flexion par passes que nous avons largement abord e nous appara t comme le concept fondateur des techniques de synth se et par cons quent se doit d tre comprise par tous les cr ateurs d images Le num rique tant un syst me vid o s inscrit d s sa captation dans une lo gique de d composition composition de l image D s sa d finition il inclut la notion d intervalle notion essentie
149. rtainement parce que le num rique n est pas simplement un produit de la vid o telle qu on la connaissait il y a quelques ann es De ma ni re tout fait singuli re il semble avoir repris pour lui l int r t fondamen tal de la pellicule de l accessibilit non lin aire de l information En effet dans sa constitution par une s rie d images fixes la pellicule se propose comme paquet d information ind pendants et certains pionniers ont jus tement us de cette particularit et travaill chaque photogramme ind pen damment la main comme lors des premiers essais de colorisation De part sa nature lectronique qui fait de lui de la vid o l information de l image se pr sente comme une continuit mais du fait d tre num rique et donc une information chantillonn e et quantifi e cette continuit se pr sente sous forme de paquets d information variant de l image compl te au fameux 0 et 1 du binaire au choix du technicien 1 Une autre utilisation de l ind pendance des photogrammes se rapprochent directement des pre miers travaux sur les images anim s la d composition du mouvement et de sa continuit en ins tants La rotoscopie est un proc d fort pris dans l animation consistant g n ralement repren dre les donn es int ressantes d une s quence film e pour les reporter de mani re fid le dans une cr ation d animation image image On peut par exemple d calquer
150. s minimiser et optimiser toutes manipulations la cha ne de production tant destructive et sens unique Peu peu est apparue la R volution Num rique l arriv e du num rique les m dia dans une peur moderne de passer c t de l v nement se sont emball s Les prospectives ont fus et les aber rations ont suivi Un seul et m me mot rassemblait trop de choses pour que la confusion puisse tre vit e Sans r crire les nombreux articles et livres qui traitent de ce qui a t appel plus ou moins juste titre la R volution Num rique Reprenons quelques l ments de cette R volution D une part le num rique n est pas un outil Le num rique est ce qu il convient de consid rer comme un mat riau Une image num rique est une image faite de 0 et de 1 Un signal num rique est un signal fait de 0 et de 1 Les outils num riques sont des outils cr ant ou travaillant les O et les 1 Le d veloppement de ces outils c est dire l augmentation de leur efficacit et de leur praticit a permis de transformer o est appel transformer les mat riaux impliqu s dans la cha ne de production en mat riaux num riques c est dire en code binaire D autre part le document ci dessous pr sente la progression du num rique dans cette cha ne entre 2000 et 2005 dans les diff rents secteurs de la pro duction cin matographiques MH 2000 E 2005 100 83 67 50 33 17
151. s sible de parler lumi re datent des ann es 1910 1920 Associ e une id e de mise en sc ne on assiste une recherche de la part des op rateurs maintenant pourvus de mat riel de cr er un climat faire des effets et donc autour de cet ensemble b tir un film z gt wo Tess of the Storm Country de John S Robertson avec Mary Pickford photographi e par Charles Rosher 1922 Progr s techniques et R volutions du m tier Maintenant cr le m tier peut changer voluer se r volutionner et sur tout tre r volutionn Une des premi res r volutions techniques du cin ma est l apparition de la pellicule pan chromatique qui va tr s rapidement se substituer la pellicule ortho chromatique Alors que la premi re g n ration de pellicule n tait sensible que dans une gamme de couleurs pr cise la nouvelle g n ration est sensible tout le spectre lumineux Toutes les professions associ es l image voient l la pre mi re remise en question profonde de leur technique et tous sont contraints de s adapter Les d cors le maquillage et la lumi re sont en premi re ligne La seconde grande tape du progr s cin matographique est le passage du Muet au Parlant Cette transition n a pas seulement forc certains techniciens s habituer de nouveaux outils ou m me de nouvelles techniques Mais parall lement au nouveau param tre syntaxique on trouve dans ce progr s une
152. s tentatives isol es Aux effets sp ciaux de Willis O Brien allaient succ der ceux de Ray Harryhausen donnant vie aux monstres et merveilles de nombreuses mythologies dans des uvres telles que Le Septi me Voyage de Sindbad 1958 Jason et les Argonautes 1963 et Le Choc des Titans 1980 Harryhau sen passa lui m me le relais d autres animateurs de talent Jim Danforth David Allen Phil Tipett dont les cr ations s illustr rent dans des films aussi vari s que La Guerre des Etoiles E T ou Terminator Puis survint un autre v nement presque aussi r volutionnaire que King Kong Jurassic Park que Steven Spielberg r alisa en 1993 Dans ce film de science fiction les dinosaures ne sont plus des figurines anim s image par image mais des cr ations en image de synth se Le perfectionnement des ef fets num riques allait du coup modifier tout jamais le cours de l histoire de la stop motion D s lors elle d serta les films fantastiques en tant qu effet sp cial pour se voir remplac e par une 3D bien plus r aliste 1 Au del de l int r t historique de ce texte ce dernier peut servir de base pour une r flexion sur la notion m me de stop motion 1 extrait de l article L attrait de l animation en volume de Gilles Penso in le technicien du film oct 2005 70 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Stop Motion et Cadence Une fois la lumi re une fois l obscurit L anima
153. s compositions diff r es par extraction chromatique l intervalle utile et pr serv la prise de vue est l cart franc des couleurs Ce type d extraction sera demain remis en cause par le d veloppement et l int gration aux technologies de prise de vue du Z buffer de la 3D Sony en tre autres a commenc d velopper des cam ras g n rant un r pertoire de donn es de profondeur pour les points de l image portant l intervalle utile la composition sur l cartement de distance entre la cam ra et l objet film Cette technologie encore en devenir l heure o nous crivons ce m moire semble pr senter de nombreux avantages par rapport l extraction chroma tique notamment la disparition du fond color et de ses contraintes Sans perdre de vue qu il s agit l d une prospective personnelle nous pou vons penser que la rotoscopie elle m me devrait se d velopper par l utilisa tion des technologies de reconnaissance d objet aujourd hui utilis es et d velopp es par l industrie L incorporation d une telle technologie red finirait l intervalle utile aux indications du technicien face sa station graphique Ce recours de plus en plus libre aux technologies de synth se pousse le di recteur de la photographie cr er son image en 3D tout en la pensant en passes 2D ainsi qu pr parer avec le superviseur des effets l accessibilit n cessaire de celle ci La connaissance des avantages du niveau de ma tri
154. s informations de l image la lu minosit et la couleur de chaque point de l image Si l on pouvait amener cette phase du processus de fabrication d autres informations donc des donn es compl mentaires sur l avant image volumes vecteurs et directions de lumi re alors celles ci pourraient galement tre prises en compte Et donc si l avenir nous apporte les outils et les techniques pour appliquer ou modifier des informations de textures l talonnage alors une partie et seulement une partie du travail de la captation se trouvera encore d plac e mais on risque de tr s rapidement sortir de toute r alit conomique Traces et Erreurs le Chaos du r el Sur la captation nous avons soulign plusieurs fois que les techniciens du vir tuel taient l aff t des erreurs des syst mes de captation dans leur course au r alisme M me si cela est toujours vrai une approche diff rente semble merger et vient de fait enrichir le nouveau territoire postul dans ce travail 1 Actuellement le displacement mapping ou tesselation permet de g n rer partir d infor mations de textures un volume au niveau du rendu Cette technique n est actuellement utili s e que dans la cr ation 3D 80 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Ant rieurement la recherche des erreurs de la captation les th oriciens et en particulier Andr Bazin ont tr s vite su pointer la sp cificit ci
155. s les deux cas il s agit d un dessin con u comme un message discontinu exprimable par le code binaire et sollicitant sa perception en termes de globalit une fois construit par le dispositif de production D pla ant le centre d int r t du syst me de cr ation la perception par le spectateur C est la question de la distance d observation tr s ancienne en peinture Ne mettez pas le nez sur mes tableaux disait d j Rembrandt l odeur de peinture vous empoisonnerait cit par E Gombrich II s tait aper u comme les impressionnistes plus tard qu une certaine distance les re constructions de formes op r es par l il sur la base de taches aux contours mal d limit s sont souvent plus efficaces que la simple reconnaissance de mille d tails ex cut s de fa on nette et minutieuse Il para t int ressant de mettre en rapport cette confusion des points et la confusion des images fixes qui par l effet Phi nous donne l illusion du mou vement Le cin ma comme beaucoup d autres Arts et cr ations humaines se livre au spectateur accompagn d un contrat tacite celui des conditions de r ception Si le spectateur est libre d interpr ter comme il veut l image le principe du cin ma ne marche que dans des conditions pr d termin es de r ception Ainsi le spectateur ne doit pas tre coll l cran et doit accepter de voir la projection au rythme d images par seconde sp cifi par la techni que Libr
156. s mois ou les ann es de production et lui seul per met de garder une unit au film travers les changements de personnes d id es ou de modes qui ne manqueraient pas d intervenir dans le laps de temps de la production L importance du travail en amont des productions d animation est tel que le storyboard n est pas le seul l ment directeur du projet Avant m me que l on ne le dessine les partenaires de la pr production tablissent au regard du sc nario de v ritables banques de donn es fixant une fois pour toutes l aspect graphique complet des personnages dans diff rentes positions et selon diff rents point de vue model sheet ou mod le de base les d cors et les l ments annexes importants tels que les costumes ou les accessoires Les animations de bases des personnages sont galement d finies et fix es Bref toutes les donn es caract risant le dessin anim sont d finies avant le premier coup de crayon du film et ce avec d autant plus de pr cision que la production sera divis e et d localis e de par le monde pour des questions de comp tences ou de co ts de main d uvre Une fois ce cahier des charges esth tiques d fini le story boarder peut commencer son travail suivant les indications du r alisateur Expression de l importance de son travail voici ce qu en dit Robin Lyons dans son R f ren tiel technique de fabrication cit par Ren Broca et Christian Jacquemart dans les m tiers du cin ma d animat
157. sante Nous proposons donc d esquisser un terrain pour cette confronta tion des concepts et des techniques issus des deux mondes et de r fl chir les potentialit s de ce qui semble tre une maturit nouvelle Les diff rents l ments nonc s en introduction de ce travail sont les indices de cette maturit les preuves cin matographiques qu il est temps de r fl chir la transversalit et l homog n it des techniques et des savoir faire li s l image ainsi qu aux possibilit s d interventions et de cr ations offer tes l instar du paradigme du chaudron ne connaissent plus de notions li mitatives de o ni de quand 15 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Perspective historique du m tier de Directeur de la Photographie Le m tier de directeur de la photographie et son environnement direct m ri tent d tre remis en perspective afin de juger de la pertinence du terme de r volution et des changements possibles sur une profession profond ment li e aux techniques D abord en reprenant les grandes tapes du m tier puis les volutions tech niques marquantes et enfin le rapport troit que le m tier a toujours li avec le laboratoire nous conclurons ce chapitre sur quelques grands principes qui semblent tre des constantes de la profession et qu il convient par cons HUE garder l esprit pour toute r flexion sur les possibles devenir de celle ci L appar
158. se et de la mall abilit de l information sera toujours la responsabilit du supervi seur mais l op rateur se doit de les conna tre de mieux en mieux particuli rement dans leurs concepts technologiques afin de ne pas seulement r agir face leur n cessit mais galement de pouvoir les utiliser de mani re cr a tive l instar des autres outils plus traditionnels D autre part le virtuel grandissant force interroger les l ments capt s du r el du point de vue de leur pertinence de sp cificit et de potentiel de mo dification Le probl me de la captation Cit e au d but de cette tude l id e selon laquelle la prise de vue serait bient t une tape mineure de la cr ation est le signe d une mauvaise com pr hension de ce qu est effectivement la captation de son r le et de ses po tentialit s face au virtuel en tant que point de vue dans un univers tridimen sionnel unique aux influences multiples L id e de n gliger la captation implique deux choses soit que l on peut tout recr er gr ce aux outils du virtuel soit que la phase de captation n est qu une formalit seulement appuy e par une r alit conomique de co t de la cr ation virtuelle La prise de vue ne serait alors plus une tape d cisive dans la constitution de l information Cette derni re id e n cessite de red finir ce qu est l information du moins dans le domaine de la prise de vue ci n matographique D finition de l in
159. sid rer du point de vue de l image quand celle ci n en tait pas le sujet direct Nous avons rapidement retrac un historique du m tier du directeur de la photographie afin d une part de reconsid rer la port e des r volutions et la place de l op rateur mais galement les partenaires indispensables de ce dernier sans lesquels cette image n existerait pas Si l op rateur a sembl quelques fois travailler seul ces films sont des productions marginales dans l histoire du cin ma et cette ind pendance a toujours eu pour limite le laboratoire Nous avons ensuite op r une distinction entre le monde des trucages et de l animation Nous nous sommes efforc s de d montrer l artificialit de cette distinction en en appelant la maturit des effets visuels de leurs outils et leurs techniciens et de leur int r t commun pour le R el Le dernier chapitre de cette tude se propose sur la base de la double tude pr c dente d approfondir certaines id es voqu es dans les chapitres pr c dents et dans la mesure du possible d apporter quelques r flexions utiles l exploration du nouveau territoire mentionn dans l introduction En consid rant d abord trois productions qui nous semblent des l ments importants et d cisifs de ce nouveau territoire nous croisons les approches du cin ma prise de vue r elle et des images de synth ses afin d envisager l ampleur des possibles que la compl mentarit des techni
160. son rendu dans le cadre bi di mensionnel de l image Le compositing des effets visuels est au final exactement la m me chose Il s agit encore d assembler des l ments distincts que l on veut dans une seule et m me image d une fa on telle que cette image soit satisfaisante suivant les crit res que l on s est fix s La diff rence entre la composition de l op rateur et celle des effets visuels vient de la situation spatio temporelle des l ments composant l image Sans compositing ou composition par effets visuels l op rateur est cens faire son image avec les l ments pr sents devant sa cam ra au moment du tournage La non pr sence spatiale et ou temporelle des l ments souhait s l image implique le recours aux effets visuels M me si aujourd hui compositing signifie souvent fond bleu ou vert il faut bien garder l esprit que M li s mettant sa propre t te plusieurs fois l image au d but du XX me si cle recourait au compositing Repla ons cette notion dans son contexte historique Historique des techniques de Composition par Trucage Cit au paragraphe pr c dent tout le monde conna t le p re des trucages au cin ma Georges M li s Ce dernier pratiquait principalement deux types de trucages la disparition substitution et la surimpression La disparition substitution r alis e la faveur d un arr t de la cam ra puis de sa remise en route provoque
161. suelles De plus les projec teurs en tant que lumi res dirig es peuvent litt ralement cibler un point de l espace et offre donc la possibilit de suivre ce dernier dans un mouve ment La pr d termination de coordonn es spatiales x y et z mais one ment d un centre d int r t les rapproche de mani re int ressante du fonc tionnement de la cam ra virtuelle La 3D propose deux autres termes qui pourraient tromper une personne ve nant d un plateau r el la lumi re d ambiance et la lumi re directionnelle La lumi re d ambiance d signe dans le r el une lumi re ou une source indirecte et particuli rement diffuse mais correspond en 3D un gain de luminosit uniforme sur tous les objets de l image Elle n est donc pas pro prement parl une source mais s apparenterait au travail de l op rateur quand celui ci fait un niveau c est dire qu il monte uniform ment la quantit de lumi re sans lui donner de direction La lumi re directionnelle du plateau peut signifier une lumi re dirig e sur un point pr cis ou encore le degr de ponctualit la caract risant En 3D cette derni re r f re une source d nu e d existence spatiale mais affec tant tous les objets selon un vecteur invariable l image du soleil elle met une lumi re per ue par tous de la m me mani re avec la m me direction et la m me intensit De mani re plus prosa que elle simule une source ponc tuelle don
162. t Autre pr cision int ressante sur Ryan Chris Landreth a t r compens par un oscar pour son travail signe que la profession reconna t ce travail et ce nouveau type de film 1 Le personnage de Ryan est effectivement doubl par le vrai Ryan et Chris Landreth inter vient dans le film en jouant son propre r le de Chris Landreth 82 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Ryan de Chris Landreth 2004 Mais cette utilisation de l animation pour sa forme d animation n est pas l apanage des documentaristes et Quentin Tarentino a galement su trouver sa sp cificit dans Kill Bill Volume 1 2003 pour la sc ne relatant l enfance de O Ren Ishii Lucy Liu Cette s quence anim e raconte au spectateur l en fance traumatisante du personnage par un flash back L int r t de l anima tion vient non seulement de l ind pendance marqu e de la s quence par le changement de nature le reste du film est en prise de vue r elle mais sur tout du d calage entre l aspect dessin anim et son propos G n ralement associ e l enfance l animation en appelle encore une fois aux concepts du spectateur et le touche au del du conscient en teintant sa perception de l id e d enfance Ceci fait la r ception de la narration explicit e au point de sombrer dans le gore est d autant plus violente et efficace pour le spectateur qu elle contraste avec son tat mental Assis sur son fauteuil de cin ma l
163. t alors que l id e de cascade impliquait d avantage le choix d un lieu de d roulement le frac tionnement possible des l ments composants le film dans l id e du chau dron permet de se d douaner de la cascade d v nements pour s int resser d avantage aux partenaires cr atifs rassembl s autour du chaudron Cette proximit favoris e la dimension de travail d quipe du cin ma est exalt e et favorise en retour la mixtion des deux mondes et l mergence de nouvel les images 1 L cran post moderne Un cin ma de l allusion et du feu d artifice de Laurent Jullier 83 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Ainsi comme nous l avons voqu propos des superviseurs des effets sp ciaux et visuels on peut pr voir l mergence de nouveaux profils destin s la coordination des travaux num riques profils qui seront recrut s pour la qualit et la comp tence de leurs regards volution du m tier d autant plus cr dible qu elle suit celle des talonneurs dont l ind pendance commence tre une r alit L ind pendance des talents autour du chaudron l image de celle des concepts du virtuel offre un jeu de variables plus prometteur et dynamique dans le processus cr atif Processus artistique o la dimension humaine a toute son importance et o la collaboration n est jamais que technique mais est galement nourrie d entente psychologique et d inter valle culturel
164. t dont les poten tialit s sont encore largement inexploit es introduit dans le monde du ci n ma traditionnel les potentialit s des techniques de l animation Ces ouver tures du possible par le jeu de la 2D s par e sont voqu es dans le chapitre Images virtuelles Nous ne pouvons pas nous tonner de voir que le m lange des techniques d bute par l talonnage ayant voqu dans le paragraphe sur la typologie des effets sp ciaux et visuels la position ambigu de ce der nier en tant que partie int grante et int gr e de la cha ne image classique mais relevant des effets visuels Ces conceptions 2D de l image trouvent leurs origines dans l histoire de l Art au del de l image anim e dans la gravure ou l imprimerie qui de la m me mani re ont eu recours au travail successif par addition de couches pour cr er l image finale La possibilit du num rique du modifiable plus que simplement l additionnable permet de ne pas seulement ajouter d autres couches ou passes mais galement de les soustraire et donc de les faire in teragjir Aujourd hui certains directeurs de la photographie n h sitent plus a de mander des incrustations sur fond bleu pour obtenir certains effets esth ti ques soit parce qu impossible autrement soit parce que bien moins compli qu es avec l aide des effets visuels La comparaison des techniques permet d valuer leurs pertinences Ainsi les nuits cin matographiques sont de plus en p
165. t l loignement aux objets clair s est suffisamment grand pour qu il n y ait pas de variations d angle ou d intensit dans sa mani re de les affecter et ce quelles que soit les positions relatives des objets clair s Pr cisons que dans le monde de la 3D la non universalit de nomenclature existe aussi et un type de source aura des noms diff rents d un logiciel l autre Les sources virtuelles d finies l tude de la lumi re de l animation 3D peut commencer En effet dans le monde conceptuel du virtuel l existence d une source de lumi re n identifie que la fa on dont les rayons lumineux vont exister partir de la source Ils n impliquent en rien une quelconque interaction avec un l ment autre tant qu il n a pas t demand l interac tion d exister clairer un objet L ind pendance des informations de la 3D peut tre un avantage ou un in conv nient Avantage ou du moins une amplification des possibles quand l on consi d re par exemple que l on peut programmer telle source pour n affecter que tel objet particulier sans tenir compte du mur cens tre opaque qui les s pare Inconv nient ou contrainte quand il s agit de devoir pr voir toutes les interactions que l on souhaite voir sans pouvoir se reposer sur une quelcon que logique naturelle et empirique de la lumi re Soumis des contraintes inh rentes au proc d les algorithmes g rant les inter
166. te logique aucun op rateur ne l a r clam C est avant tout une perspec tive conomique qui favorise son d veloppement Mais ce sont les op ra teurs qui demandent les am liorations Le num rique l instar du son et du Technicolor en leur temps a d abord immobilis la cam ra avant que les fa bricants ne r fl chissent mieux aux syst mes d enregistrement L autre grande constante des volutions et des progr s peut sembler se faire a contrario de ce qui vient d tre dit mais elle participe en fait au m me mouvement L apparition des progr s et leur utilisation se font dans un mouvement de balancier D abord ils suscitent un engouement du public et de la profession puis celle ci fait marche arri re vers une position d quilibre Au temps de la couleur tout le monde a fait de la couleur Puis le regard 23 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux s est lass les couleurs bariol es du Technicolor ont fini par ne plus s duire et l on s est mis mettre moins de couleurs dans des films justement en cou leur Ce mouvement de recul correspond aux corrections de tir la mise en perspective du progr s sa reconsid ration objective loin des exc s de la d couverte et de la mode Le Ciel peut attendre de Ernst Lubitsch photographi en Technicolor par Edward Cronjager 1943 Cette prudence devrait galement s appliquer toute notion de prospective y compris ce tra
167. tie en DVD de Jeanne d Arc de C Th Dreyer un des graphiste de la restauration du film trouvant l image trop d valorisante gommait et adoucissait les imperfections des visage des acteurs Noble intention peut tre mais le travail de Dreyer se basa it justement sur ces imperfections et cette duret des traits au point que ce dernier avait refus de faire maquiller les acteurs pour le tournage 2 Superviseur des effets sp ciaux ind pendant 45 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux 5 Eeoa Gi Corpse Bride de Tim Burton photographie et effets sp ciaux par Pete Kozachik 2005 Story board et talonnage signifiants de l interp n trabilit Le chapitre Probl matique de la composition diff r e interrogeait la no tion de composition et mettait en avant une certaine impossibilit de r alisa tion du fait de l loignement de ses composantes Dans cet esprit d interp n tration de ce qui est encore d sign par le terme de production d une part et de post production d autre part le superviseur des effets sp ciaux a la charge de permettre le dialogue mais surtout d assurer la p rennit des id es sur l ensemble de la cr ation Situ une place de choix autour du chaudron de cr ation il est actuellement le seul responsable technique pouvoir s assurer que les l ments apport s par chacun porte l id e directrice du film N tant pas d cisionn
168. tion de la composition diff r e du reste des effets est la simple id e que l essence de l image et donc de sa cr ation r side dans la composition Le compositing comme l appellation composition diff r e l entend est la migration de l tape de la composi tion de la production la post production et donc pour des raisons d co nomie et d organisation de production un endroit o le directeur de la photographie n est pas La marge des possibles de l op rateur est donc bou levers e alors que sa responsabilit finale reste inchang e Le champ d intervention du directeur de la photographie n cessite donc d tre modifi tendu d une mani re ou d une autre ce dernier doit pou voir tendre sa volont esth tique au del du tournage C est dans cette n 1 Directeur de la photographie 40 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux cessit d une interface avec le monde de la post production qu est n l id e et le m tier de superviseur des effets sp ciaux Supervision des Effets Sp ciaux et Visuels Apparition d un m tier La notion de supervision des effets sp ciaux et de leur organisation en un d partement unique l instar des autres corps de m tiers du cin ma est re lativement r cente Les premiers trucages taient trait s au cas par cas et relevaient du profes sionnel dont l effet tait une modification ou une extrapolation du domaine de comp tence
169. tion et les effets sp ciaux jouent sur le fait que la moiti du temps le film n existe pas Que l on soit devant une projection d animation ou de film captation r elle dans une salle de projection la moiti du temps le spec tateur est dans le noir dit Godard Oui La moiti du temps le film n existe plus notre lien de spectateur avec ce dernier est coup l cran noir implique qu il n y a plus l image fen tre vers cet autre monde C est dans ce laps de temps o la r alit autre nous est coup e que l ani mation et une partie des effets sp ciaux et visuels prennent naissance et que le cin ma continue son travail de d r alisation de notre univers C est en augmentant involontairement le temps de l inter image la prise de vue que M li s a donn naissance au premier trucage La d nomination iImage image ne renvoie pas tant aux deux images qu leur s paration imperceptible qui nous fait croire nous spectateurs qu il y a fusion des deux Nous avons crit dans le premier chapitre que l animation devait saisir une r alit qui n existe pas Cette r alit est saisie quand l cran est teint dans ce laps de temps ferm au spectateur et o tout est possible puisqu il fau drait avoir t pr sent la cr ation du film pour en t moigner La persis tance r tinienne est la projection compl mentaire de notre cerveau dans cette r alit Elle est le nom cin matographique de notre imaginaire
170. trou vons aujourd hui dans l talonnage num rique est compl mentaire de l image et est faire dialoguer avec la r alit tri dimensionnelle du plateau Nous tudions aussi le rapport entre Virtuel et R el afin de mieux cibler les possibilit s et les atouts de chacun dans la captation et la cr ation d informations pour l image de cin ma Cette distinction des possibles nous per met enfin de penser la nouvelle logique d organisation de la profession face au num rique une organisation red finir perp tuellement en fonction des besoins du film et o il revient l op rateur et au superviseur de conna tre les possibles de l autre afin d valuer la nature capt e ou de synth se du centre de gravit de l image en cr ation volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Abstract With the arrival and the development of the digital format many changes affect cinema pro fessionals The worlds of animation and special effects practically merged into a broader field of virtual creation as traditional cinema increasingly calls upon synthesized images These evolutions make a new hybrid type of cinema emerge One of the reasons for the increased aaa is the fact that digital technology lowers the barriers of formats and means of pro uction We argue the necessity for a new organization of the creating process as the digital techno logies create new constraints of production This new organization takes into accou
171. ty de Roberto Rodriguez 2005 e King Kong de Peter Jackson 2005 e Corpse Bride de Tim Burton 2005 e Jamais comme la premi re fois de Jonas Odell 2005 e Renaissance de Christian Volckman 2006 99 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Remerciements Ce m moire a t crit sous la direction de Francine L vy Ma tre de conf rence Arts plastiques et sciences de l art cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Avec la tr s aimable contribution des personnes interview es suivantes Ren Broca Co auteur de les m tiers du cin ma d animation et des effets sp ciaux ed Eyrolles en partenariat avec la CST Gaspard Cresp Cadreur 3D amp Assistant cam ra Ancien l ve de l cole Nationale Sup rieure Louis Lumi re Christian Guillon Superviseur des effets sp ciaux P D G de l Etude et la Supervision des Trucages Franck Malmin Directeur technique Co fondateur de Def2Shoot Christian Rajaud Superviseur des effets sp ciaux J r me Robert Directeur de la photographie Marc Salomon Directeur de la photographie Auteur de Sculpteurs de Lumi res Les Directeurs de la photographie ed Biblioth que du film Nicolas Verley Chef de produit 3D amp Infographiste Avid Technology Softimage 100 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Et la non moins aimable aide de Fran oise Baranger Assistante de la direction des productio
172. u motion control pour clairer PD Le motion control a un avantage simple je peux placer des projec teurs dans le champ et les enlever lors d une deuxi me passe C est un outil tr s cr atif BB Tu programmes le travelling identique deux fois de suite avec et sans projecteurs PD Oui Je peux clairer au mieux et nettoyer la seconde passe J adore a mais videmment il faut que la post production assure BB Donc le motion control te sert non seulement en image image mais aussi des mouvements vitesse normale de 25 images seconde pour pla cer des projecteurs dans le cadre PD Oui C est vraiment une technique unique sp cifique cet outil Publicit Tetrapak photographi e par Patrick Duroux La cr ation de ces images rappelle de fa on pertinente quelques id es du HDRI dans la mani re d envisager une captation d information tendue et compl mentaire Id e technique g niale recourant de multiples talents cette approche de l image d abord faite par passes n cessitait de conna tre les techniques de l animation et de mettre profit les aspects modifiables et accessibles du code num rique Partag es entre techniques d animation et de prise de vue r elle ces images ne se trouvent dans aucun des deux do maines de mani re exclusive Elles trouvent donc leur place dans le nouveau territoire suppos ce territoire qui fait de l effet un composant int gral et int gr d
173. uantit d effets ont favoris l mergence du poste de supervi seur des effets sp ciaux et visuels Nous tudions donc comment le r le de ce technicien aux champs d intervention multiples est avant tout de veiller la bonne communication entre le plateau et les stations de travail de l image Une communication que le superviseur doit pen ser du story board l talonnage Aujourd hui le m tier change et des profils nouveaux plus adapt s la nouvelle organisation d e au num rique semblent pouvoir merger et faire va loir au del de la mise en uvre technique un regard critique sur l image et sa cr ation Parce que d finie comme de plus en plus proche des effets nous tudions ensuite l animation pour ses outils et ses techniques propres Ses productions impliquant une quantit de travail sans comparaison avec le cin ma traditionnel l animation a d d velopper une conception d compos e de l image par calques au temps de la 2D Une conception qu elle a fait voluer en passes d informations avec la 3D D autre part la cr ation de synth se tant encore dans une recherche du photo r alisme l animation tudie le r el et approche ses techniciens Enfin nous croisons ces approches et parce que le num rique permet et favorise par sa na ture vid o la d composition et la recomposition de l image nous mettons en avant l int r t qu l op rateur s approprier la r flexion par passes 2D Cette conception que nous
174. ue de mati re mais galement de volume d une dimension inf rieure L chelle de cette dimension la fait sortir du pr hensible pour la restreindre au sensible Contrairement au monde de la cr ation 3D virtuelle dans notre monde r el l information de texture est obligatoirement connect e un volume Elle ne peut pas exister ind pendamment m me si la peinture ou le papier peint peuvent se rapprocher d objet texture ils ne sont pas que texture Cette information de texture est importante au cin ma dans sa participation la beaut d un contre ce que les infographistes appellent une lumi re ar ri re Ce type de lumi re fait vivre la mati re Il met litt ralement en relief chaque infractuosit chaque d tail de celle ci en m lant ombres et lumi res sur une surface Les ombres projet es ou les absences d information lu mineuse pr cise sont le r sultat des motifs en volume de la mati re d fi nition m me de la texture Cette r alit de l clairage en contre nous renvoie au rejet de l holographie 1 Se r f rer l annexe pour un rapide r sum retra ant l apparition du point de vue dans l Art 2 Dans son film Old boy 2004 Chan Wook Park a plusieurs fois recours des recadrages nu m riques Ceux ci s mantiquement signifiants et sensationnels justifient leur d placement hors de la prise de vue par leur dynamisme rapide peu vident effectuer la captation 3 Pers
175. ue et composant l image finale Le premier l ment film qu il soit un fond neutre mouvant ou une action plus complexe n est dans la r alit de la cascade analogique plus modifiable apr s la prise de vue du moins pas avec les outils tradition nels du directeur de la photographie 38 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux D un point de vue g n ral sur la composition finale c est le second l ment film qui permet encore la modification et ce en r action au premier qui appara t la vue de l op rateur lors de la derni re tape de la prise de vue Cette particularit de r action de visu a permis d am liorer les syst mes et la qualit de l effet particuli rement dans le cas de l volution de la projection par transparence la projection frontale Soulignons que pour ces proc d s l ensemble de la prise de vue a t effec tu e par l op rateur et que ce dernier a pu juger chaque tape interm diaire et finale de la validit et de la pertinence de la cha ne menant l image projet e TA Vertigo d Alfred Hitchcock avec Kim Novak et Jimmy Stewart photographi s par Robert Burks 1958 Le dernier proc d tre purement optique et avoir pour terrain de r ali sation le plateau est le premier effet mis au point dans l histoire des effets visuels et sp ciaux le cache contre cache la prise de vue Toutes les techni ques d crites pr c demment
176. ue subjective du X Wing volant dans la tranch e de l toile de la Mort 1 A l instar de Technicolor qui garantissait la qualit de sa technique par le contr le troit de la prise de vue 41 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Les premiers superviseurs apparaissent avec les productions grand volume d effets sp ciaux et visuels comme Star Wars A New Hope Les effets de ces grandes productions taient enti rement optiques mais n cessitaient de par leur volume une r elle organisation et pr paration sur l int gralit du tour nage Des effets tels que l association des techniques de motion control et de tournage sur maquette n cessitait une coordination absolue cette poque commence merger un poste de superviseur dont le r le est celui d un chef de d partement tel que peut l tre un chef d corateur ou un chef costumier la d nomination correcte devrait tre Directeur des Effets dans la mesure o ce dernier dirige les travaux plus qu il ne les fait Avec l apparition de ce type de production et donc la demande croissante pour des effets sp ciaux et visuels des structures d di es se sont mont es une des plus connues tant la soci t Industrial Light and Magic pour les Star Wars cit s pr c demment labor es dans un esprit de prestation com pl te ces structures allaient jusqu poss der leurs studios propres o ils tournaient les s quences effets Parall
177. ue utilis s quand la production ne peut pas filmer quelque chose ou une quelconque action le r le des ef fets est de palier ce manque et donc de faire croire que cela a t film L interrogation du r el ne se d finit alors plus dans sa v rit physique et uni verselle mais dans une forme de cr dibilit purement audiovisuelle et cin matographique dans une v rit du film Il tait rapidement dit dans l introduction que le compositing ne se jugeait pas dans la v rit reproduite mais dans l illusion de la captation d un univers unique Les effets sp ciaux et visuels en r fl chissant cet tat ont d velopp que la r alit sur laquelle ils sont jug s est celle de la captation Dans notre imaginaire et notre regard post moderne de spectateur se sachant specta teur c est l effet du film qui donne une sensation de r el Les effets sp ciaux mais plus largement la cr ation virtuelle ont r cup r et d velopp les erreurs et les aberrations issues des syst mes de captation Si les gouttes d eau les salet s les reflets et les brillances sont les signes d une r alit mal ma tris e les flares et le flou sont certainement les deux aberrations des syst mes de captation et plus sp cifiquement des syst mes optiques qui ont le plus s duit spectateurs et cr ateurs et sont devenues les marques exportables du r el Erreurs et aberrations puisque le flare corres pond la r flexion d u
178. ues de quatre personnes racontant leur premi re exp rience sexuelle Nous pouvons voir dans le recours l image de synth se et son traitement non r aliste une int ressante r flexion du r alisateur Ce choix d une dissociation entre d une part le son t moignage direct sans retouche esth tisante le discours les histoires sont crues et sordides et d autre part l image qui au contraire est tr s graphique dans sa conception pousse le spectateur r fl chir son rapport avec le film et le sujet Alors qu il aurait certainement t possible de filmer les t moignages et de monter et montrer les images vraies l intention de r alisation a t diff rente Les t moignages tant path tiques et directement en rapport avec des exp riences intimes fortes l image directe n aurait pu exister qu en suppl ment qu en addition et aurait fait de ce film touchant un autre exemple de voyeurisme audiovisuel La distanciation apport e par le travail non r aliste de l image am ne paradoxalement le spectateur se rapprocher du discours et du t moin Ce rapprochement est d une part le fruit d un discours que l on coute sans voyeurisme l image toujours travaill e dans un style esth tisant et ne dessi nent jamais de visage et ne permet jamais de reconna tre ou de pouvoir croire reconna tre qui que ce soit Et d autre part la nature dessin e de l image visuellement et visiblement issue de concepts interpelle l
179. un changement dans l image d un ou de plusieurs l ments dans la continuit finale du film Ce trucage affectant une suite de photogrammes et pas une une image unique n est donc pas une composition cr e par trucage mais deux compositions quasi identiques film es et mont es bout bout La surimpression op ration consistant superposer deux prises de vue afin d en cr er une seule est une v ritable composition diff r e dans le temps 1 Il est amusant de constater que l anglicisme compositing qualifiant cet assemblage des effets visuels est revenu ses origines en tant traduit objectivement dans les logiciels de compositing Si bien qu ouvrir une nouvelle composition sous After Effect nom de la premi re sous division d un projet semble tre a priori une traduction abusive Situation quelque peu absurde o l on greffe un mot des connotations que l on pense signifiante mais qui en fait ont exactement le m me sens 32 volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Elle na t de la consid ration de l espace image comme support objectif d in formation L information port e est une information de luminosit unique ment dans le cas du noir et blanc elle n est affect e par aucun autre fac teur que la pr sence ou non de lumi re L homme la t te en caoutchouc de Georges M li s 1901 Fort de cette consid ration M li s et tous les techniciens du trucag
180. ution actuels Dans le cas du HDRI l int r t de la conception par calques est la possibilit de composition Cette acquisition de valeurs multiples permet de se consti tuer une v ritable base de donn es d informations lumineuses pour chaque point de l image base de donn es non limit es par les diff rences d inter pr tation du capteur De plus le fait d int grer cet environnement une sph re chrom e permet d tendre la captation m me de l environnement et que les donn es ne soient pas seulement des informations sur la r action de la lumi re mais sur leur facult d clairement aussi L image capt e est plus qu une image en ce sens que le HDRI permet de l utiliser comme une v rita ble source de lumi re Cette lumi re n est toutefois pas utiliser seule puis que l image se pr sentant comme une source lumineuse tendue l intensi t variable par zone et aux qualit s de lumi re galement variables elle ne pourrait que g n rer un clairage doux et diffus Mais utilis e en compl ment d autres techniques c est dire en construisant son image avec une passe de HDRI elle permet de donner une patine lumineuse tr s r aliste puisque directement extraite de la r alit D autre part la base de donn es peut tre utilis e pour le travail ou la cr a tion d images de synth se ou r elles en offrant la possibilit de composer son image en choisissant depuis chaque image originale transform e pour la
181. ux heures de pose L avantage principal aucun l ment du d cor ne vibre comme souvent les branches les feuilles des arbres Il ne reste pratiquement plus rien du d placement d une mobylette qui passe mais seulement la trace de son petit phare comme dans toute pose longue d une photographie mais rien d autre Dans l image image courte pose il y a trop d l ments qui vibrent Ici il n y a plus aucune vibration para site BB Et vous avez utilis aussi du motion control cet appareil qui accomplit un travelling m canique d une grande pr cision PD Vu la dur e de pose c est une obligation On n avait pas le contr le de la circulation on ne bloquait pas la rue On a bloqu le trottoir pour installer la grue MILO sur un travelling motion control On avait l un des techni ciens les plus habiles pour la gestion des param tres du motion control le fameux lan Menzi un artiste BB Comment as tu programm le motion control PD Si on faisait 30 secondes de pose par image l id al serait que 25 secon des soient sans d placement cam ra puis les derni res 5 secondes en mo tion blur pour faire une meilleure transition pour l image suivante afin d viter tout effet de stroboscopie Mais si la cam ra se d place en continu pendant toute la pose le blur est trop important BB Donc tu programmes un petit flou d au mouvement le motion blur PD On le voit en arr t su
182. vail Au temps du 70 mm les professionnels ont consid r que le 35mm tait mort et enterr le nouveau format ayant une qualit bien sup rieure L id e tait admise que jamais la machine du progr s ne pourrait tre invers e et que l avenir appartenait ce que l on appelle aujourd hui les grands for mats AU fantasme technico esth tique la v rit conomique s est impos e Plus difficile la sp culation ne saurait avoir de r els fondements la garantis sant Ainsi l exemple de Pierre Brard m rite d tre cit Ce sp cialiste de la couleur des ann es 40 crivait de nombreux articles tr s rudits et sa comp tence ne pouvait tre mise en doute Pourtant dans l un de ses articles il analysait l ensemble des proc d s couleurs existants et ayant exist de l invention du cin ma aux ann es 40 syst me bi chrome tri chrome additif soustractif Et il concluait son article de mani re p remptoire en affirmant que l avenir de la couleur passait par la synth se additive Quatre ans plus tard Kodak sortait ses premi res pellicules syst me soustractifs dont nos versions mo dernes sont les descendantes directes Sans parler de morale pour cette histoire il convient de la garder l esprit et de rester ouvert tous les chemins de l volution 1 Les filtres Fog ont embu la grande majorit des films des ann es 70 leur donnant certes ce cachet particulier mais ne r pondant g n ralement aucu
183. visuel Il y a dans cette consid ration un des fondements du cin ma L id e d inter valle mais galement de hors champ d ellipse de diff r tous ces r f rents une ou des caract ristiques du cin ma renvoie l id e de discontinuit Le cin ma ne sera jamais qu un ensemble de fragments Une image est un fragment d une r alit un plan aussi et un film m me avec un d but et une fin est aussi un fragment Dans cette n cessit technique dans cette vertu artistique repose une diff rence fondamentale s parant le cin ma de la vie La vie est continue le cin ma non Quand je fais du cin ma je filme en dis continu et projette en croyant que cela est continu parce que la r alit et la conscience sont continus Mais quelle qu en soit la qualit de r plication le degr de r alisme la sinc rit des motions le cin ma a un d but et une fin et ne peut tre qu un fragment d une r alit d finie par sa continuit 2 Le cin ma thymologiquement li au mouvement se cr e dans la rencontre d un r el continu et d une captation fragment e D velopp sur la base de travaux tels que ceux d tienne Jules Marey le cin ma et sa d composition du mouvement voulait rendre visible ce qui ne l tait pas la notion d instan tan le mouvement par l image fixe Historiquement l image de synth se rel ve du m me d fi de la m me ambition voir l invisible Les scientifiques ont voulu rendre sensible leur y
184. vue pour incrustation le travail du superviseur est ga lement de v rifier que l intervalle existe et qu il sera exploitable pour faire fonctionner la composition diff r e L exemple de la fum e sur fond vert est aujourd hui synonyme de composition rat e parce que trop inextricable ment m l la mati re de la fum e l intervalle est trop faible pour tre identifi comme tel par les logiciels actuels L interaction emp chant a priori la composition est de fait au centre de toutes les attentions et comme pour Roger Rabbit elle devient rapidement le centre d tudes et d valua tion des comp tences Pourtant certaines productions apparaissent hors de cette recherche du r a lisme dans le domaine du NPR ou Non PhotoR alisme Des productions re courant aux techniques de l animation et questionnant le R el non pas pour le copier mais au contraire pour dialoguer avec ce dernier L dition 2006 du festival de Clermont Ferrand proposait cette ann e une cat gorie in dite de Documentaires Anim s Lors de cette s lection pour le moins atypique il tait pr sent des courts m trage que nous pourrions qua lifier de classiques car proposant l animation comme substitution l absence d images film es Ainsi Windsor McCay et John D Tippet r alisaient en 1918 Le naufrage du Lusitania qui se voulait tre la repr sentation historique du naufrage du bateau de croisi re britannique Dites adieu tous vos p
185. y complemen tary for the image We also study the relation between Virtuality and Reality in order to aim more accurately the possibilities and the assets of each one in the information s collecting and creation process This distinction of different possibility finally allows us to re think the new organization s logic of the profession now confronted to the digital technology An organization that must be redefined perpetually according to the need for each movie and where it is the work of the director of photography and of the supervisor to know the possibilities of the other one in order to ponder the nature of the image whether it is real or synthetic and being able so to define the most adapted process of creation volution dans les champs de l Animation et des Effets Sp ciaux Introduction Quelques id es Animation et Effets Sp ciaux 6 9 9 Le recours l Animation et son importation le Compositing comme interface 10 Peu peu est apparue la R volution Num rique De la Cascade analogique au Chaudron num rique Fondements de l interface Au terme de la modification la cr ation Perspective historique du m tier de Directeur de la Photographie L apparition du m tier Progr s techniques et R volutions du m tier Le rapport au laboratoire Mise en perspective Effets Visuels et Sp ciaux Typologie et Distinctions Compositing Historique des techniques de Composition par

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