quand la bande dessinée devient dessin animé : « persepolis
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1. e une continuit et un centrement il pose le spectateur au centre comme tout voyant L image mouvement Le cin ma repose sur une image temporalis e par le mouvement En assemblant une discontinuit de blocs temporels il offre une collection d instantan s qui lors de la projection sont annul s au profit d une seule image en mouvement L image anim e est donc par son dispositif m me une n gation de la technique de Pins tantan it des cases de la BD L importance du montage dans la mise en animation de la bande dessin e Persepolis se manifeste par une image mouvement o la valeur temporelle fait merger un dessin vivant et anim Le montage impose un rythme de lecture au r cit en pro posant un encha nement sp cifique des plans L inter valle inter vignettes devient celui de la saute Aumont 1990 entre plans Il est tellement r duit qu il cr e du mouvement et une image dur e caract ris e par un flux temporel L espace offert au spectateur subit alors une modification majeure la description du lieu se m le celle de l action d cor et action sont intimement li s dans un encha nement temporel La configuration plastique du support est gale ment modifi e la surface de l image devient tridimen sionnelle La gamme des valeurs li e la luminosit est accrue la mati re de l image est modifi e par des HERM S 54 2009 l ments graphiques plus riches Les potentialit s de2. limage sont multipli es l exploitation de la profon deur de champ l encha nement des clairs obscurs luti lisation d une palette chromatique plus grande nuances de noir blanc et gris apparition du d cor comme le d tail du paysage urbain qui ne sont que sugg r s dans la bande dessin e la pr sence de la foule sous la forme d ombres ou de corps anonymes apportent une dimension plus expressionniste l ensemble La dimension graphic novel de la bande dessin e est n anmoins r troactive dans la mesure o le choix des cadrages du film reste assez fid le aux propositions des cases de la bande dessin e Le traitement de l image reprend visuellement le code BD des deux temps du r cit avec des noirs pour les flash back et du blanc pour les temps pr sents Enfin dans Persepolis la des sinatrice un r le d observateur qui est la fois celui du personnage Ainsi le point de vue est avec l auteur Dans ce choix c est bien les traces de l auteur qui se profile Ces effets subjectifs analys s dans la bande des sin e se retrouvent dans le traitement filmique Au niveau de l image un point de vue subjectif merge avec des prises de vue de plus en plus serr es sur l h ro ne qui guident progressivement vers la sph re de lPintime La dimension autobiographique est donc reprise Les images sonores Les ages sonores Chion 1985 qui traversent le film Persepolis sont les r miniscences de ce qui ta
3. proche soit il D s lors la valeur artistique de l uvre reproduite se trouve boulevers e au lieu de reposer sur le rituel sa repro ductibilit am ne fonder son estimation sur une autre pratique le politique La r ception de l uvre d art s mancipe du rituel pour s affirmer dans son exposi tion politique Dans la bande dessin e la valeur d expo sition lui donne effectivement sa valeur culturelle un comics n aura pas la m me exposition qu un manga ou qu un graphic novel L exposition particuli re de Persepolis lui donne donc sa potentialit artistique elle 101 Pauline Escande Gauqui est identifi e et reconnue comme graphic novel donc comme BD d auteur L tude compar e de la BD avec le film anim per met de d crypter le processus selon lequel le film red finit la situation de m diation et transforme le rapport au contenu Comme le souligne Serge Tisseron la relation que nous tablissons avec une image est ins pa rable du dispositif travers lequel elle nous parvient c est dire de son existence en tant qu objet L inter m dialit est donc concevoir dans son caract re trivial Jeanneret 2008 c est dire comme l op ration de transformation qui engendre du nouveau r appropria tions et alt rations li es la circulation du zexte d un m dia un autre La transformation interm diale de la bande dessin e au film anim Le film comme
4. Pauline Escande Gauqui Celsa Universit Paris IV QUAND LA BANDE DESSIN E DEVIENT DESSIN ANIM PERSEPOLIS L adaptation filmique d une bande dessin e red fi nit l uvre initiale qui se m tamorphose et se place en perspective pour parler un spectateur et non plus un lecteur L tude compar e d une s quence de la bande dessin e Persepolis de Marjane Satrapi adapt e en 2006 au cin ma par son auteur lui m me et Vincent Paronnaud prix du Jury Cannes montre comment l exp rience technique et m diologique du film trans forme la puissance cr atrice de la bande dessin e La bande dessin e comme le film sont de v ritables embrayeurs d imaginaires mais leur structure de commu nication convoque diff remment le spectaculaire et le spectateur acteur La transformation r v le dans quelle mesure selon un dispositif dense et complexe les deux m dias font merger des uvres caract ris es par des stylistiques qui se m lent et s anaphorisent Arr t sur image La bande dessin e est un art s quentiel o le r cit se donne lire de mani re la fois graphique et spatiale Persepolis s inscrit dans la lign e des graphic novels en se HERM S 54 2009 lib rant des contraintes du format du h ros et de la s rie pour se rapprocher d une bande dessin e d auteur plus proche du roman avec une ambition graphique et nar rative Groensteen 2007 Le support luxueux prend ses distan
5. ces avec les connotations infantiles et divertis santes de certaines bandes dessin es En effet Persepolis propose un album feuilleton petit format avec une cou verture souple un imprim noir et blanc sur du beau papier pais La BD allie ce graphisme caressant et soi gn une forme litt raire Cette derni re s exprime dans un r alisme narratif incarn par un r cit autobiogra phique qui relate la vie quotidienne de Marjane Satrapi une jeune ranienne de huit quinze ans durant les ann es 1970 et 1980 sur toile de fond d une fresque familiale au milieu de la tourmente de la r volution isla mique et de la guerre contre l Irak Les sujets abord s particuli rement durs et r els la guerre la d lation la torture contrastent avec un registre expressif ironique et un point de vue par moments candide d une enfant puis d une adolescente sur les v nements La valeur testimoniale du r cit merge travers les doutes de l auteur sur sa capacit relater avec exactitude la v racit des faits Persepolis par son r cit autobiographique et la valeur historique du 99 Pauline Escande Gauqui t moignage de Marjane Satrapi comme survivante puis comme exil e de guerre vise ainsi un public d adultes Si l auteur utilise la bande dessin e afin de rendre compte d un sujet grave c est parce qu elle envisage le m dia dans son versant livresque et critique Le graphisme du dessin de Perse
6. des notes de musique et par moments des lettrines figurant un r cit en voix off surplombant le tout La parole des bulles n est jamais d bordante toujours cadr e et contr l e Elle est n anmoins abondante Les dialogues particuli rement travaill s envahissent par moment l espace de la vignette voir de la page offrant des bulles surcharg es de texte touffant l image Le texte oriente donc fortement l interpr tation du lecteur en donnant du charisme aux mots Ces effets typogra phiques sur le texte cr ent un imaginaire sonore accom pagnant le dessin Trois niveaux de voix se m lent par fois en diapason des dialogues des bruitages une voix off Cette structure sonore tr s cin matographique am ne le lecteur s investir activement en produisant des images acoustiques qui lui sont propres Le dispositif BD analyse des usages Persepolis s inscrit dans le dispositif de la bande dessin e qui implique un rituel socio langagier Charau deau 1992 sp cifique influant les usages En premier lieu la bande dessin e est un mode interactionnel de la non r ciprocit qui n attend pas de feed back une voix se fait entendre et communique un message En second lieu le support papier est un m dium qui par sa mat HERM S 54 2009 Quand la bande dessin e devient dessin anim Persepolis rialit porte en lui les ruses pour convaincre A m 2007 il fixe immuablement les formes en a
7. it d j sur la bande dessin e n anmoins elles mergent du vivant de l image anim e en prenant une corporalit sonore d coulant des qualit s m diatiques intrins ques au cin ma caract re oral fluidit du son vocalisation etc Il se cr e un d placement textuel ce qui tait HERM S 54 2009 Quand la bande dessin e devient dessin anim Persepolis exprim par phylact res lettrages hors phylact res est retraduit par des effets sonores Le d roul du film Persepolis est accompagn par une voix off qui casse l auteurisation toute puissante du m dia BD en rabat tant le personnage sur la voix de la com dienne Chiara Mastroianni Le caract re autobiographique de la bande dessin e demeure dans le film mais dans une res titution diff r e car l auteurisation est d plac e du per sonnage vers la voix de la com dienne puis de celle ci vers Marjane Satrapi La musique pur e base de cordes agit la fois en relais d une m moire interm diale par rapport la consonance dramatique de la BD et en ancrage d une autorit narrative et di g tique propre au m dia anim car elle accentue effet bouleversant de certaines sc nes Conclusion L interm dialit fait que certaines caract ristiques de l uvre premi re sont accentu es par le nouveau m dia les effets visuels et sonores du film anim donnent une enveloppe motionnelle plus intense l ensemble par rapport
8. la bande dessin e Les stimuli d multipli s saisissent davantage le spectateur dans un maelstr m formel L aspect documentaire de la bande dessin e est amolli au profit de l affect Par ailleurs la nature du dispositif filmique donne l illusion d une per ception partag e qui accentue l effet d identification au personnage principal Cela engendre des motions plus empathiques qui loignent du registre informatif et engag de la bande dessin e au b n fice du registre affectif Enfin la structure narrative propre au film entra ne galement un nouveau rapport au contenu la bande dessin e pr sente une succession de petites sc nes autonomes sous tendues par une th matique 103 Pauline Escande Gauqui sans lien narratif imm diat alors que le film offre un d roul narratif sans ruptures ou alors elliptiques Les entractes de la bande dessin e obligent le lecteur prendre un temps de r flexion critique entre chaque sayn te propos e Le film anim l inverse en racon tant une histoire liant plusieurs s quences dans un encha nement ininterrompu et logique happe le spec tateur dans un tourbillon sensoriel Si le fond critique et social de la bande dessin e demeure il est att nu par un ensemble de parasites motionnels qui viennent le masquer musique dramatique rythme plus rapide effet de gros plans R F RENCES BIBLIOGRAPHIQUES AIM O L nonciation ditoriale l preuve de
9. la bande dessin e est un mode interactionnel de la non r ciprocit qui n attend pas de feed back mais sa nature engage vers un autre mode de lecture c est le support du collectif et de l imposition Le dispositif de la salle obscure englobe le spectateur dans une enveloppe partag e un dans la masse o il subit un rythme de lecture impos Le film anim est un immobile du muable pris dans une autre configuration industrielle qui d cuple les possibilit s de l exp rience m diologique de la bande dessin e en passant de l inter action unique l interaction multiple assis dans la salle de cin ma nous sommes livr s au seul endroit o nous sommes ce point li s et s par s l un de l autre Ethis 2007 Cet effet pid miologique de l exp rience simulta n e oblige poser les conditions mat rielles de la m dia tion filmique Le film par sa mat rialit a un pouvoir de suggestion et de sensationnel d cupl Les effets 102 sonores et visuels ouvrent sur une emprise physique de la fascination Aumont 1990 vers une relation enveloppante la r alit La situation cin matogra phique am ne ainsi une rencontre singuli re entre le spectateur et l espace de la salle le contour de l image ses bords limit s seulement par le noir du tour de l cran sont vus comme appartenant l image tandis que limage elle m me appara t comme plaqu e sur fond d cran Ce dispositif cr
10. la traduction Communication et langages L nonciation ditoriale en question n 154 Paris Armand Colin d cembre 2007 AIM O Parcours th oriques d une technologie de la culture le papier Communication et langage n 153 Paris Armand Colin septembre 2007 AUMONT J L Image Paris Nathan Universit 1990 BARTHES R Rh torique de l image Communications n 4 Paris Seuil 1967 BENJAMIN W L uvre d art l poque de sa reproductibilit tech nique 1939 Paris Folio Gallimard nlle d 2000 CHARAUDEAU P Langage et discours Paris Hachette 1992 CHION M Les chiens de fa ence Prot e Sons et narrations au cin ma vol 13 n 2 Chicoutimi 1985 CHRISTIN A M L Image crite ou la d raison graphique Paris Flammarion 1995 ETHIs E Le cin ma cet art subtil du rendez vous Communica 104 Ainsi le m dia est d terminant car il participe donner sa valeur au message si Le film comme la bande dessin e fonctionnent sur le mode de la vision avec la puissance critique du support BD semble plus frap pante car elle est li e au dispositif de diffusion lui m me et sa mat rialit qui oblige un autre type d usage Le passage d un mobile de limmuable un immobile du muable amplifie l approche subjective de l autobiogra phie et agit sur le cheminement de lecture du r cepteur dont l exp rience m diologique se d cu
11. platissant combinant et superposant les traces de son discours C est donc un appareillage qui oblige poser sa pens e En troisi me lieu le papier est le support de l intime et de la consultation qui implique une lecture individuelle et nomade assise debout allong e La bande dessin e est donc un mobile de l immuable Aim 2007 pris dans un processus industriel qui multiplie les pratiques de lecture En multipliant les exemplaires elle d multiplie lunicit de l exp rience de mani re s rielle Cette s ria lisation de la lecture r actualise chaque fois l objet reproduit car si l exp rience est d multipli e elle demeure chaque fois unique Ainsi la mani re dont op re la perception du m dium d pend de sa mat ria lit mais galement de la relation que le lecteur met en place face cette mat rialit La bande dessin e est en effet un m dia de masse qui offre une perception spatio temporelle de l objet tr s proche de soi donc une relation de l intime et de l unique N anmoins selon Benjamin la valeur unique et donc authentique de l objet se fonde sur son caract re inapprochable qui exhorte au culte Cette valeur dans la BD se trouve d pr ci e la proximit physique tactile et visuelle s cularise la valeur cultuelle de l objet En la cisant cette valeur la bande dessin e d p rit son aura on pourrait la d finir comme l unique apparition d un lointain si
12. ple au d tri ment du message L espace imaginaire du lecteur BD est alors plus ouvert que celui du spectateur de film tion et langages L nonciation ditoriale en question n 154 Paris Armand Colin d cembre 2007 FRESNAULT DERUELLE P Du lin aire au tabulaire Communica tions n 24 Paris Seuil avril 1976 GENETTE G Discours du r cit Figures II Paris Seuil 1972 GROENSTEEN T La Bande dessin e mode d emploi Paris Les Impressions nouvelles 2007 JEAN M Le Langage des lignes et autres essais sur le cin ma d anima tion Montr al d Les 400 coups du cin ma 1995 JEANNERET Y Les semblants du papier Communication et langages Les pouvoirs de suggestion du papier n 153 Paris Armand Colin septembre 2007 JEANNERET Y Penser la trivialit vol 1 La Vie triviale des tres culturels Paris Herm s Lavoisier 2008 Jost F L il cam ra Entre film et roman Lyon Presses universi taires de Lyon 1987 TISSERON S Les Bienfaits des images Paris Odile Jacob 2002 HERM S 54 2009
13. polis reprend celui des fresques persanes noir et blanc trait d pouill peu de d cors aplats sans profondeur de champ Il inscrit d embl e l objet dans une stylistique culturellement marqu e La sobri t du trait provoque un effet de r a lisme laissant peu de place des intercales oniriques Le d cor minimaliste et le dessin pur soutiennent le t moignage vivant de l h ro ne Marjane Satrapi con centre ses dessins sur les expressions physionomiques des personnages r emploie constamment un petit nom bre d l ments visuels et accentue des contrastes entre les plages noires et les surfaces blanches La technique de l auteur se caract rise donc par une conomie de moyens une justesse du trait et un d pouillement qui conf re la moindre perturbation graphique une valeur d v nement et donc une intensit dramatique Le noir et le blanc fonctionnent ainsi comme un marqueur iden titaire fort par rapport la bande dessin e couleur grand public Il recentre par ailleurs le r cit sur le texte et donc le propos de la narratrice et sa volont praxique au del de l histoire autobiographique la dessinatrice pr sente un point de vue engag Persepolis a par ailleurs une sp cificit spatiale dans l organisation de la page Elle se d tache du syst me spatial en gaufrier des BD traditionnelles c est dire d une page d coup e en unit s gales et distinctes sur l axe des syntagmes La bande de
14. ssin e s affranchit de ces normes de production en pr sentant un dispositif du discontinu dans le continu qui s exprime par une libert affich e dans le d coupage des cases La mise en anima tion de la bande dessin e se manifeste ici par le passage de cadres centrip tes Bazin 1988 similaires celui du tableau avec des cases dont le cadre est marqu en noir 100 ou blanc et qui n exploitent pas le hors champ l aire d action imposant des logiques internes de construction de l espace des cadres centrifuges proches de l cran filmique avec des cases aux cadres effac s qui impli quent une image mouvement faisant merger un dessin vivant Le montage des cases impose ainsi un rythme particulier de lecture en proposant des encha nements sp cifiques qui ne r pondent pas une logique inter vignettes norm e et rigide L espace offert au spectateur subit alors une modification majeure la description du lieu se m le par moments celle de l action et s en d ta che par d autres L clatement du cadre et de la taille des vignettes ouvre un syst me complexe de narration avec un jeu continu entre le dedans et le dehors le plein et le vide d une case li s symboliquement Ce parsem frag mente le r cit d une part en espaces introspectifs plus critiques et d autre part en espaces d actions Enfin l utilisation du fond est galement un mar queur fort de Persepolis au niveau de la struct
15. ure temporelle souvent le fond noir situe le temps dans un flash back temps pass et le fond blanc dans un temps pr sent Cet aller retour permanent entre les deux temps dessine une volont de garder sous le r cit auto biographique un propos engag les fash back ouvrent le champ de l affectif et am nent l empathie via une valeur modale du pathos alors que le pr sent induit une valeur de l action plus critique et distanci e sur les faits relat s Cette structure permet ainsi des articulations spatio temporelles adapt es afin de juxtaposer sur une m me page un temps pr sent et pass L image du texte Le tissage entre l image et le texte se d finit dans une relation tour tour d ancrage et de relais Barthes 1967 des deux pi ces image et texte o le tout forme une superposition en nuancier Le texte lui m me se HERM S 54 2009 donne sous la forme picturale sorte de carte forc e du regard o le texte de l image phylact res se m le l image du texte Souchier 2007 graphisme du texte choix des caract res de leur paisseur de leur taille etc La mati re textuelle de Persepolis est assez conven tionnelle Elle se construit sur trois niveaux une majo rit de phylact res en bulles pour des temps de dialo gue en toiles pour des cris et des paroles fortes avec de rares lettrages hors phylact res pour produire du sens onomatop es mimant des sons le volume de la voix
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