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1. Au moyen des actes de parole et de visibilit dans Mo se et Aaron le paysage tellurique d veloppe toute une puissance esth tique qui d couvre les couches d histoire et de luttes politiques sur lesquelles il est b ti Deleuze 1985 p 334 Une disjonction vitale des images visuelle et sonore renvoie de nouveau l espace litt raire de Blanchot un espace qui renvoie lui m me un rapport d incommensu rabilit tr s pr cis non pas une absence de rapport une dissociation du visuel et du sonore chacun tant h autonome vis vis de l autre Deleuze 1985 p 334 Deleuze constate que lorsque l image visuelle ma plus de composante sonore le visuel et le sonore ne sont m me plus deux composantes autonomes d une m me image audio visuelle comme chez Rossellini se sont deux images h autonomes 1985 p 327 Pour arriver ce stade Deleuze nous am ne traverser des espaces vides d sertiques et rocheux la fois silencieux et siliceux Ces lieux sont ceux des correspondances sans corres pondances bref des lieux o le visuel et le sonore sont dans un rapport indirect libre Deleuze 1985 p 340 Voil donc un paysage mixte et polymorphe d une longue dur e g ologique mais un paysage non moins r parti en coupes historiques Dans ce paysage d sertique et cribl d l ments d connect s faut il voir une toile de fond d o surgirait l audiovisuel o2. stratigraphique de cin astes comme Rossellini ou les Straub dont les cr ations cernent la dur e dans des d cors arch ologiques Ils alt rent toute synchronie entre la voix ou le son et le paysage qui en serait le reflet ou lui servirait de toile de fond On dirait que l image visuelle au sens o l entend Deleuze 1985 p 317 qui devient arch ologique stratigraphique tectonique le devient parce que quand on fend les mots on dispose d une strat gie qui s investit dans une strati graphie cin matographique C est ici que l homme ordinaire du cin ma celui qui serait du c t de l archive quand il voit des films du r gime de l image mouvement et du c t du diagramme quand il fr quente les grands auteurs modernes se demande o sont ces stratigraphies Est ce une strat gie que de m langer les paysages classiques tir s de l archive aux paysages qui se voudraient diagrammatiques Peut on embrasser le devenir en fouillant dans l archive des auteurs classiques En d autres mots peut on Le strat ge et Le stratigraphe 8 90 transmuer les paysages classiques fort stratifi s en des outils strat giques On pourrait r pondre ces questions par l affir mative surtout l o l on investit de la politique dans la p da gogie cin matographique Mais il semble qu une telle strat gie soit plut t une tactique C est une tactique chez Deleuze que de tirer le paysage s diment
3. morceaux d un vase ou d une poterie iris e sortie de la mer Deleuze 1985 p 317 318 Cette description voque le paysage accident autour d Annecy dans Le genou de Claire 1970 la plage normande et la mer dans Pauline la plage 1983 ou bien le scintillement de la mer et de l atmosph re lumineuse r gnant la fin du Rayon vert 1986 Pierre Perrault consid r comme l inventeur du cin ma direct fait pour sa part se juxtaposer dans Le pays de la terre sans arbres des images g ographiques cartographiques arch o logiques en racontant l histoire de la disparition du caribou Alain Resnais m rite galement le titre de stratigraphe quand il plonge l image dans des ges du monde et des ordres variables de couches Mais c est Jean Louis Straub et Dani le Huillet qui sont les ma tres pass s et pr sents de tels paysages Le plan straubien est somme toute un manuel de stratigraphie une coupe comportant des lignes pointill s de facies disparus et les lignes pleines qu on touche encore de sorte quen somme limage visuelle chez Straub c est la roche Deleuze 1985 p 318 319 La liste tablie ici quivaut dans l idiolecte deleuzien une petite archive du cin ma moderne Mais en m me temps si l on se rappelle son double ou sa contrepartie d finis par le philo sophe dans Foucault une telle liste constitue un diagramme des vertus et des pouvoirs du paysage m par une d
4. et Huillet 1974 o les plans autonomes des paysages d sertiques exigent une lecture que Deleuze 1985 p 319 d finit comme une fonction de l il une perception de perception une perception qui ne saisit pas la perception sans en saisir aussi l envers imagination m moire ou savoir Lire cest r encha ner au lieu d enchainer c est tourner retourner au lieu de suivre l endroit La parole que l on voit dans le cin ma muet les intertitres les didascalies les gros plans de visages permettant de lire sur les l vres le grain de la voix exige une lecture de l image En revanche dans le cin ma moderne la parole lue ou entendue devient ind pen dante de l image visuelle et du coup transforme les plans en une esp ce de tableau ou de graphique ou comme le dit Deleuze 1985 p 320 en une coupe arch ologique ou plut t stratigraphique Lorsque la parole intervient elle souligne que nous sommes en pr sence d un espace vide d v nement Deleuze 1985 p 322 La parole interc de non comme fait mais comme acte ou instance si lointaine qu elle devient comme un cho d elle m me du off off S ensuit une nouvelle distribution d l ments qui seront et vus et nonc s et per us et lus L acte de parole n a plus de rep res sa g ographie les lieux d origine et de Le strat ge et Le stratigraphe 83 84 destination de la parole est on ne peut plus incertai
5. et ce qui le rend visible En revanche le paysage strati graphique du cin ma moderne contrairement ce qui se passe dans le western classique ne permet plus aucun intervalle D un plan l autre le paysage est pr sent stri d interstices Mais pour quelles raisons la stratigraphie ne ferait elle pas partie du western ou du cin ma classique Pourquoi le cin ma depuis ses origines ne serait il pas un site de l image tellurique La question s impose non pour infirmer les hypoth ses de Deleuze sur le cin ma moderne mais plut t pour montrer que leur envergure est bien plus vaste que celle qu il s agisse de la taxinomie ou de la strat gie que laisse entrevoir le choix d exemples num r s D embl e le lecteur de L image mouvement et de Limage temps note que les concepts majeurs d velopp s dans ces deux ouvrages appartiennent un lexique rigoureux Le style de Deleuze de m me que la force et la puissance po tique des mots qu il utilise pour v hiculer ces concepts les font devenir la fois isibles et visibles Les mots font donc partie du paysage stratigraphique Ils sont voir et lire dans leur forme et dans leur mouvement telluriques et quasi physiques Parfois leur aspect sonore qu on dirait rocheux ou rocailleux devient visible tour tour incarnant et occultant le sens qu ils portent a et l ils deviennent les v nements m mes dont ils parlent ou qu ils d sire
6. note 49 8 Voir Lewis et Short 1989 p 845c2 9 Dans un essai sur Thomas Edward Lawrence Deleuze 1993 p 150 remarque que le d sert est le lieu o des entit s ou dispositions subjectives doublent les images et conf rent ces espaces une dimension visionnaire CiN MAS vol 16 n 2 3 10 Dans L puis Deleuze 1992 p 72 75 remarque qu un v nement en l occurrence lacte de parole dans le th tre de Beckett cr e partir du lieu un espace qu il abolit presque simultan ment 11 Au del de Lespace litt raire Blanchot 1955 il s agit de Parler ce n est pas voir Blanchot 1969 p 38 45 12 En amor ant la discussion du dernier chapitre il constate par exemple que le muet op rait une r partition de l image visible et de la parole lisible Deleuze 1985 p 298 13 La distinction strat gie tactique remonte la pol mologie gr co romaine Voir surtout son articulation dans de Certeau 1987b Strat gie un geste cart sien si l on veut circonscrire un propre dans un monde ensorcel par les pouvoirs invisibles de l Autre Geste de la modernit scientifique politique ou militaire de Certeau 1987b p 59 Tactique des actions qui profitant du temps de la contingence sont capables d articuler un ensemble de lieux physiques o les forces sont r parties de Certeau 1987b p 62 63 Elles privil gient les rapports de lieux en ayant recours des proc d
7. ou le d sert rocheux du cin ma des ann es 1950 1980 C est encore un mouvement tactique que Deleuze a recours quand il qualifie ses observations sur le paysage tectonique de composantes remontant au d but du cin ma C est par une ironie sublime que l op ration consis tant distinguer l image mouvement de l image temps pr sen t e comme une op ration strat gique est justement ce que le texte cherche subvertir et a et l saboter Ainsi la tactique de l histoire du paysage stratigraphique telle qu elle se place dans les composantes de l image acquiert dans l imaginaire une dur e bien plus longue que celle de l histoire du cin ma ou de l histoire des taxinomies constituant les assises th oriques de Cin ma 1 et Cin ma 2 C est un mouvement tactique qui consistait confondre strate strat gie et strati graphie On peut le constater quand on ouvre les mots et quand on suit comme fleur de peau les croisements et l entrelacs de sens dans les registres du visible et du lisible dans le texte deleuzien Du coup on dirait que le paysage stratigraphique comme le montre le western depuis les origines du septi me art d passe les efforts des cin astes les plus accomplis en vue de le faire se plier aux exigences de l intervalle ou bien au contraire de l extriquer d une dur e incommensurable Dans l histoire du cin ma ce paysage devient le lieu propice d une t
8. Aaron de Straub et Huillet la formule comme Moise le rocher du po me des Fleurs du mal se m tamorphose en un paysage cin matogra phique ainsi que mon Saharah deviendra le d sert locus classicus de tout cin ma qui se veut stratigraphique Kant est doubl par Baudelaire et les cin astes classiques du d sert Stroheim Ford Vidor Walsh par Straub C est ce dernier et Dani le Huillet qui cr ent une image sonore qui s arrache son support lu texte livre lettres ou documents Deleuze 1985 p 330 bref tout ce qui lui est tranger On est toujours proche du tourniquet de Baudelaire 1961 v 21 je suis la plaie et le couteau quand l acte de parole se retourne contre lui m me Deleuze 1985 p 381 et devient ainsi un acte de r sistance sa propre effectuation Dans ces phrases l acte de parole que note Deleuze chez Straub voque les souvenirs d images de coupes arch ologiques CiN MAS vol 16 n 2 3 et g ologiques dans un d cor d sertique Tout coup la stratigraphie est marqu e par l histoire en raison du point de vue marxiste du cin aste Entre les strates du paysage des luttes de classe se m leraient soudain des conflits de couches g olo giques Suivant le fil de cette pens e le paysan muet qui habite le paysage fera voir comment et combien le d cor r siste tout acte de parole qui voudrait transformer le lieu d o il s nonce en un v nement
9. Article Le strat ge et le stratigraphe Tom Conley Cin mas revue d tudes cin matographiques Cin mas Journal of Film Studies vol 16 n 2 3 2006 p 74 94 Pour citer cet article utiliser l information suivante URI http id erudit org iderudit 014616ar DOI 10 7202 014616ar Note les r gles d criture des r f rences bibliographiques peuvent varier selon les diff rents domaines du savoir Ce document est prot g par la loi sur le droit d auteur L utilisation des services d Erudit y compris la reproduction est assujettie a sa politique d utilisation que vous pouvez consulter a l URI https apropos erudit org fr usagers politique dutilisation rudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de l Universit de Montr al l Universit Laval et l Universit du Qu bec a Montr al Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche rudit offre des services d dition num rique de documents scientifiques depuis 1998 Pour communiquer avec les responsables d Erudit info erudit org Document t l charg le 16 novembre 2015 07 59 The Strategist and the Stratigraph Tom Conley ABSTRACT In the last chapter of Cinema 2 The Time Image Gilles Deleuze remarks that the landscape of modern cinema bears a distinctly stratigraphic quality In landscapes running from Antonioni to Straub and Huillet we witness an unnameable and incalculable sense of duration D
10. actique qui met profit les ressources de l archive Une tactique du paysage serait ainsi ce qui complique le paysage de son double archival Ce serait ce qui le stratifie davantage dans l histoire du cin ma Strat gie et paysage classique En guise de conclusion il suffit de revenir l image appa raissant au d but du pr sent article cette image constitue un plan que l archiviste dirait classique et le strat ge insolite Une esp ce de plan of que l on peut observer dans Tall in the Saddle Edwin L Marin 1944 o l image pr sente un paysage CiN MAS vol 16 n 2 3 des plus stratifi s une montagne rocheuse l zard e par un chemin zigzaguant devant un panorama vu a partir d un chemin accident Vide sans pr sence humaine la montagne et le chemin qui la cicatrise ont lair d tre 44 immobiles repr sentations de la quiddit rocheuse Dans la s quence filmique laquelle nous faisons allusion le paysage est quand m me comment lu pour ainsi dire par une voix off Une vieille et vilaine chipie assise dans le compartiment de la diligence par la fen tre duquel le paysage a t vu dans les plans pr c dents accompagne une belle et innocente jeune fille Gabby Hayes le chauffeur r leur et ivrogne est assis en haut d un attelage de six chevaux dont il tient la bride c t de lui se trouve John Wayne riding shotgun qui lui a offert quelques instants auparavant de lu
11. d un temps originaire qui voit et donne voir la mise en sc ne tout en tant dans la mise en sc ne Le strat ge et Le stratigraphe 91 92 C est l que tout coup une image classique du r gime de l intervalle ou de l image mouvement se mue en une image temps en une stratigraphie en une dur e insolite en m me temps que le film simmobilise Ici aussi le film se th orise l archive du western classique devient un diagramme de la dur e Mis en situation de d chiffrer la stratigraphie du plan le lecteur du film se transforme en un strat ge du cin ma Harvard University NOTES 1 Voir Leutrat 1997 p 406 407 2 Deleuze 1985 p 132 lexplique davantage en citant la formule d un habitant du d sert nord africain saint Augustin pour qui il existe un pr sent du futur un pr sent du pr sent un pr sent du pass qui participent un v nement de mani re ce qu on d couvre un temps int rieur l v nement qui est fait de la simultan it de ces trois pr sents impliqu s de ces pointes de pr sent d sactualis es 3 Deleuze est l un des seuls lecteurs aborder ce livre de Schefer de fa on critique Gr ce L homme ordinaire du cin ma il constate que le cin ma se compare un mannequin ou machine homme m canique et sans naissance qui met le monde en suspens Deleuze 1985 p 343 4 Disons que pour Straub le paysage serait semblable aux tableau
12. e deux images h autonomes Deleuze 1985 p 329 en fait qui sont constamment s par es Deleuze 1985 p 330 ajoute que l h autonomie renforce la nature audio visuelle de l image Le strat ge et Le stratigraphe 8 86 C est ici alors qu il paraissait avoir oubli la dimension stratigraphique de l image que Deleuze la retrouve incons ciemment semble t il l aide de adjectif h autonome Laspi ration vocale perceptible dans le pr fixe h fait cons quemment voir une alt ration dans l h autonomie surtout quand le mot est plaqu sur autonomie Dans une couche du substantif git un souvenir aussi imm diat que celui de la Critique du jugement de Kant Pour tout tudiant de prosodie fran aise Lh autonti moroum nos des Fleurs du mal est probablement le po me qui porte le titre le plus interminable et le plus inoubliable du r pertoire sur lequel il doit se pencher Je te frapperai sans col re Et sans haine comme un boucher Comme Mo se le rocher Et je ferai de ta paupi re Pour abreuver mon Saharah Jaillir les eaux de la souffrance Baudelaire 1961 p 84 v 1 6 Le titre renvoie celui d une com die de T rence d signant la personne qui se tourmente pse se puniens Il est impossible de ne pas voir dans le n ologisme de Deleuze une autonomie de soi ou une autonomie doubl e par le souvenir du paysage s diment de Baudelaire transpos sur celui du Moise et
13. e cet auteur le paysage stratigraphique comprend un temps o les ordres organique et inorganique sont nous semble t il d une force et d une vitalit sans limites Deleuze pour sa part semble nous dire que le d sert ou la plage rocheuse lieu commun dans les trait s de sciences humaines devient l espace par excellence du cin ma depuis ses origines Afin de trouver un point de rep re d o il peut voir le paysage stratigraphique faute de n avoir encore pu cerner la nouvelle lisibilit du monde Deleuze est oblig de r sumer les hypo th ses qui cl turaient Limage mouvement les liaisons sensori motrices s affaiblissent la cam ra se met errer l v nement autour duquel tourne la narration se met prolif rer les clich s deviennent l une des mati res premi res du cin ma les complots d un pouvoir global sont d nonc s C est surtout 1a que le r gime sensorimoteur c de la place aux situations optiques et sonores pures qui tendent effacer toute distinction entre le subjectif et Pobjectif Deleuze 1985 p 15 Il faut donc qu il y ait rappel l int rieur de l image mouvement de ces th mes ou lieux communs pour qu on en arrive de nouvelles r flexions sur les qualit s tactiles de l image visuelle Dans le devenir qu elle incarne comme l indique le verbe choisi par Deleuze 1985 p 317 l image visuelle devient arch ologique stratigraphique tectonique Mais comment
14. eleuze discusses these landscapes in light of his reading of Discipline and Punish and other volumes by Michel Foucault and develops Foucault s distinction between reading and seeing present also in his earlier book Foucault These landscapes he says are strewn with words letters and signs Scattered about and hidden in the landscape they are the signposts for diverse and multilateral readings of films From these strata emerge a welter of strategies on the part of the film maker and viewer As a result the critic or ordinary movie goer becomes a strategist who can work with cinema in a radically new way The reader strategist is invited to see and read the landscape of classical cinema such as the Western as a strati graphic space and thus discern the time image in films where its existence is least suspected The stratigraphic shots which mark the Western tradition however indicate that what Deleuze calls the time image the domain of modern and experimental cine ma is also present in the movement image system Without call ing into question the taxonomic aims of Cinema 1 and Cinema 2 this article proposes that duration truly does inhabit the land scapes of the most traditional or familiar Westerns As con crete evidence of this the last part of this article is devoted to a reading of a stratigraphic shot from Tall in the Saddle Edwin L Marin 1944 Le strat ge et le stratigraphe Tom Con
15. endrait comme le je rim baldien un autre en soi La lame du mot faux un magni fique faux mot vrai dire fait en sorte que ce mot ne peut plus tre associ ou raccord avec l article masculin qui tait garant de son sens Son autre f minin ferait partie d un inconscient qui la fois perturbe et ent rine la p dagogie deleuzienne L image stratigraphique est telle ajoute Deleuze qu il n y a plus de voix off ni de hors champ Le sonore est une image part enti re n e dans sa rupture d avec l image visuelle C est une phrase polymorphe qui explique la nouvelle condition du cin ma le son et le paysage ne sont m me plus deux composantes autonomes d une m me image audio visuelle comme chez Rossellini ce sont deux images h autonomes une visuelle et une sonore avec une faille une coupure irra tionnelle entre les deux Deleuze 1985 p 327 c est moi qui souligne Bien que Deleuze attribue la distinction autonomie h autonomie la Critique du jugement de Kant il est im possible de ne pas voir dans la paronomase une diff rence minime entre auto et h auto Veut il dire que l autonomie de deux images est bris e par un coup de faux qui y laisse une faille ou y provoque une rupture Veut il dire que leur h autonomie indique la pr sence d un interstice entre deux cadrages l un visuel et l autre sonore La coupure irrationnelle entre ces deux images fait na tr
16. eux qui le pr c dent ou le suivent Dans le western classique r p tons le il s agit d un drame du visible et de l invisible autant qu e d June pop e d action le h ros impose l action l intervalle ou la seconde de retard qui lui permet de tout voir Deleuze 1983 p 102 L id e d intervalle connote ici les id es de continuit et d accord cependant que l id e CiN MAS vol 16 n 2 3 d accord connotera celle de raccord Mais dans le paysage o l intervalle est cens se trouver par exemple dans Winchester 73 ce que lon voit est virtuellement stratigraphique Linter valle est si mince qu il devient un interstice quasi imperceptible parce que le paysage malgr le plaisir que l on peut avoir a parcourir des yeux les creux les anfractuosit s des rochers et les cr tes accident es est pr sent donn lire en m me temps qu il est donn voir Revenons aux pages d crivant les traits pertinents du paysage stratigraphique dans une s rie d allusions relatives au cin ma en g n ral celui du r gime de l image mouvement compris Deleuze rappelle d abord que le faux raccord entre deux plans ou bien le raccord 180 dont Fritz Lang fait un usage fr quent et qui est mis en vidence dans quelques plans cl s de L Atalante de Jean Vigo 1934 exige une lecture de deux faces disjointes d une m me chose C est le cas dans Moise et Aaron de Straub
17. hique Vers la fin du neuvi me chapitre de L image temps Gilles Deleuze estime que le cin ma moderne acc de une nouvelle lisibilit des choses Cette th se va de pair avec ce qu il ap pelle par ailleurs la nouvelle pr sence de l image stratigraphique Deleuze 1985 p 314 341 Traitant de la rupture du lien sensori moteur qui dans l ancien r gime de l image mouvement enchainait le regard du spectateur au mouvement des images l cran Deleuze aborde ce qui se pr sente comme un trait du paysage du cin ma moderne Il s agit d un paysage s diment dont les nombreuses couches de temps t moignent d une importante dur e Un peu comme le temps qui ne conna t ni origine ni fin serait le r el pour l historien le paysage cin matographique est simplement 2 Il s agit d un paysage dont l existence l aune du temps g ologique remonte avant toute pr sence ou cr ation humaine Il ressemble aux lieux qu avait voqu s Claude L vi Strauss l arch ologue de l espace c est de cette mani re qu il se d crit quand il se souvient des trois ma tresses Marx Freud et la g ologie qui ont nourri la derni re tait la m re et nourrice de l histoire la muse qui pourrait se nommer Geologia qui affecte d un nouveau sens les transformations du globe Le strat ge et Le stratigraphe 17 78 terrestre L vi Strauss 1955 p 63 D ja dans les textes d
18. i donner un coup de main en prenant la bride IU spell you if you like Hayes ennuy par la chipie qui lui demande d aller encore plus vite vient d arr ter la voiture dans le but vident d exasp rer la dame en question La soudaine immobilit de la sc ne ponctue le mouvement auparavant cahoteux de la diligence dans un paysage peupl de cactus et de rochers Le film s arr te et simmobilise La voix off de la chipie intervenant sur fond de paysage pr cise que bien s r la diligence pourrait rouler 4 toute allure puisque le chemin pr sente une longue descente en zigzag Personne n est pr sent dans le plan sans qu on puisse la localiser et provenant pendant un moment d on ne sait o la voix de la chipie ne fait qu indiquer que la diligence va bient t sengager toute allure sur la descente En attendant mis en condition de voir la mise en sc ne le lecteur du film pourrait attribuer l origine de la voix au rocher situ mi chemin entre le point de vue de la cam ra qui serait celui de la diligence et le paysage stratigraphique au fond Grace au discours indirect libre du film c est le rocher qui parle et en parlant fait voir une physionomie stratigraphique La o l ombre projette sa forme elliptique au creux du rocher y dessinant un il et un nez merge le spectre d un cr ne vu de profil Le rocher porte donc les attributs d une figure inorganique voire d une personne fossilis e et
19. le non stratifi il semble que le Pouvoir prenne la forme tel le panoptique d un diagramme savoir d un sch ma ou d une carte illustrant des rapports de forces Deleuze 1986 p 44 qui pourraient tre soit visibles soit lisibles Ici le diagramme se confond comme en un fondu encha n au concept de strat gie Tout en suivant la ligne de d marcation entre le voir et le parler chez Foucault Deleuze utilise une m taphore dans laquelle la strat gie se substitue au diagramme Les strat gies se dis tinguent des stratifications nous dit Deleuze comme les dia grammes se distinguent des archives 1986 p 80 En remontant aux pages qui expliquent ce qui les distingue le lecteur d couvre qu archive renvoie une histoire des formes que le diagramme que Deleuze 1986 p 51 appelle devenir des forces va doubler Par la suite le diagramme se r v lera n tre pas autre chose qu une superposition de cartes voire une stratigraphie compos e de couches cartographiques Le diagramme s arroge du pouvoir parce qu il brasse les distinctions ou intervalles entre forme et contenu ou entre discours et visibilit C est un dispositif qui sera l origine de la production d une r alit allant l encontre de celle de l archive qui ne prend forme que lorsqu elle repr sente d autres archives d origines vari es Au lieu de faire un bilan de l histoire comme le fait Parchive le diagra
20. ley RESUME Dans les derni res pages de L image temps Gilles Deleuze constate que le d cor du cin ma moderne se pr sente tr s souvent comme celui d un paysage stratigraphique Le cin ma surtout celui qui va d Antonioni Straub et Huillet pr sente une dur e innommable et incommensurable En partant d une lecture suivie de Surveiller et punir et d autres ouvrages de Michel Foucault en travaillant dans son livre sur Foucault la distinction que ce dernier avait tablie entre re et voir Deleuze voque ces m mes paysages Ces paysages dit il sont jonch s de mots de lettres et de signes Eparpill s et enfouis dans le d cor ils constituent des jalons pour des lectures vari es du cin ma Il faut cependant noter que les strates que rel ve le philosophe supposent aussi des strat gies de la part du cin aste et du spectateur C est ainsi que le critique ou l homme ordinaire du cin ma se mue en une esp ce de strat ge et est amen se rapporter au cin ma d une mani re radicalement nouvelle Le lecteur strat ge est invit voir et lire le paysage du cin ma classique tel celui du western comme un espace strati graphique donc penser l image temps dans des espaces o l on nen soup onnait pas l existence Pourtant les plans stratigra phiques marquant la tradition du western indiquent que ce que Deleuze appelle l image temps qui constitue le propre du cin ma moderne et du ci
21. ma La t che que Deleuze confiera d sormais au lecteur de film consistera lire la th orie comme un texte ouvrir Le texte l zard et lacunaire est jalonn de vocables de signes bris s disjoints mais paradoxalement entrelac s c est un ensemble de mots de cartes et de concepts superpos s tous arrach s des contextes h t rog nes et le plus souvent trangers les uns aux autres Il s agit donc de voir comment l id e ou le cat gor me de strat gie r sonne la fois dans le mot et dans le paysage stratigraphique Le premier indice permettant de comprendre cette r sonance se trouve dans ce que d notent les id es d archive et de diagramme Dans ce cas l archive serait plut t du c t de l histoire du cin ma classique et pr siderait au r gime de l image mouvement Le diagramme en revanche serait un ensemble d archives r unies pour que le cin ma soit consid r comme une op ration strat gique Il reste voir dans quelle mesure le cin ma stratigraphique bascule d un c t ou d un autre Archive ou diagramme Il est certain que dans son Foucault et en particulier vers la fin du chapitre o il traite des composantes de l image Deleuze 1986 p 292 340 fait un pas au del des principes nonc s par ailleurs La il s astreint distinguer l intervalle qui fait partie de l image mouvement de l interstice qui d signe une disjonction totale entre un plan et c
22. mme va s ouvrir des cr ations im pr vues ou inou es CiN MAS vol 16 n 2 3 Il est impossible de ne pas voir dans le diagramme un concept qui a comme quivalent cin matographique le paysage stratigraphique Les auteurs chers Deleuze construisent leurs mises en sc ne a partir de bien des disjonctions entre visibilit s et actes de parole Des sonorit s insolites perturbent les lieux qu elles traversent tandis que le paysage isole et rend trange toute nonciation dans le champ de l image Une archive serait un paysage stratifi et un diagramme l effet que produit dans ce paysage m me l ab me ouvert entre le parler et le voir Les combinaisons variables du visible et de l non able ajoute Deleuze 1986 p 90 plus loin sont autant de strates ou de formations historiques Il est clair que Deleuze voudrait faire figurer le devenir dans le principe du diagramme Or le strat ge du diagramme est celui qui va restratifier et recomposer l archive du temps pr sent en vue d un avenir bien plus long terme d un devenir en somme Les auteurs que Deleuze mobilise dans son travail sur le cin ma sont eux aussi des strat ges dans la mesure o ils font clater le lexique des archives dont ils h ritent mais toujours en les suivant et en les copiant Ainsi l archive sorte de coupe ou de bilan de paysages s diment s serait le terrain du strat ge alors que le diagramme serait le paysage
23. n ma exp rimental se trouve aussi dans le r gime de l image mouvement Sans mettre en question les fins du projet taxinomique de Cin ma 1 et de Cin ma 2 on avancera l id e que la dur e habite bel et bien les paysages des westerns les plus traditionnels ou familiers pour en donner une preuve concr te les derni res lignes de l analyse qui est propos e ici sont consacr es la lecture d un plan strati graphique tir de Tall in the Saddle Edwin L Marin 1944 76 A w Tall in the Saddle Edwin L Marin 1944 Que le cin ma occupe une place primordiale dans l uvre de Gilles Deleuze est un fait attest Bien des critiques et des th oriciens du cin ma remarquent que pour Deleuze la philosophie n est pas une discipline destin e aux universitaires ou aux happy few l uvre dans la vie quotidienne et la culture populaire elle est partout La principale innovation de Cin ma I et Cin ma 2 n est pas tant la lecture bergsonienne du septi me art qu y fait Deleuze que importance accord e par celui ci l impact du cin ma depuis ses origines en 1895 sur la perception et l imagination du monde En montrant ce que la philosophie peut faire du film Deleuze politise l art de voir et de lire le cin ma Il fait du cin ma un objet critique il trans mue ce que le monde prend pour un passe temps ou un diver tissement en une op ration Pour bien comprendre ce qui va s
24. ne et improbable A pr sent la parole para t sortir des couches s dimentaires les plus profondes de la terre et provenir de souvenirs qui se sont comme fossilis s dans les rochers lacte de parole se m tamorphose ainsi en une sorte de sonde insolite des profondeurs et des gisements de la coupe g ologique Une p dagogie du faux Une nouvelle p dagogie constate alors Deleuze s instaure Elle d coule de la parole qui s inaugure partir d une disjonc tion qui lui est interne et qui insinue que l espace est de nature diff rente de celui qu on d c le dans les intervalles et contours du cin ma narratif Tout coup le discours p dagogique de Deleuze se charge d une nouvelle visibilit Soudain et au tournant d une page nous apprenons que les contradictions et les l ments ind cidables dans le cin ma de cette nouvelle couche ne nous laissent plus simplement confronter l entendu et le vu coup par coup ou un un p dagogiquement mais que leur r le est d induire un syst me de d crochages et d entrelacements qui d terminent tour tour les diff rents pr sents par anticipation ou r trogradation dans une image temps directe ou bien qui organisent une s rie de puissances r tro gradable ou progressive sous le signe du faux Deleuze 1985 p 326 c est moi qui souligne Suivant le mode d emploi d crivant dans Foucault la mani re d ouvrir les mots on dirait qu un clair de lumi
25. nt faire voir Ouvrir les mots Dans la lecture attentive qu il fait de Michel Foucault Deleuze 1986 p 72 constate que l auteur de Larch ologie du savoir est singuli rement proche du cin ma contemporain parce qu il ouvre les mots et les choses En les mobilisant il les ouvre En les donnant lire de la mani re dont il le fait il les fend Il arrive ainsi la limite qui s pare le visible de l non able C est d ailleurs dans son livre sur Foucault que Deleuze invoquera l uvre de Jean Marie Straub pour lucider ce que signifient les strates ou formations historiques dont parle Foucault C est la r f rence Straub qui permettra Deleuze d ouvrir de fendre et m me d parpiller Pidiolecte foucaldien et de l adapter son propos Ce sera par ailleurs dans son Foucault Le strat ge et le stratigraphe 8 82 que sappuyant sur la double lecture des crits de Maurice Blanchot et de Foucault Deleuze 1986 p 71 sera amen a formuler l id e que ce qu on voit ne se loge jamais dans ce quon dit Ainsi en ouvrant les mots de Deleuze selon les axes du voir et du parler le lecteur constate qu en ayant recours l id e foucaldienne de stratigraphie et l archive de films auquel ce terme renvoie Deleuze suppose l existence de strateges les grands auteurs du cin ma et de strat gies qui pour lui renvoient une v ritable th orie politique du cin
26. que Paris Minuit 1993 Deleuze 2002 Gilles Deleuze L ile d serte et autres textes Paris Minuit 2002 Leutrat 1997 Jean Louis Leutrat L horloge et la momie dans Oliver Fahle et Lorenz Engell dir Der film bei Deleuze Le cin ma selon Deleuze Weimar Paris Verlag der Bauhaus Universitat Presses de la Sorbonne Nouvelle 1997 p 406 419 Levi Strauss 1955 Claude L vi Strauss Tristes tropiques Paris Plon 1955 Lewis et Short 1989 Charlton T Lewis et Charles Short Latin Dictionary 1879 Oxford Clarendon Press 1989 Le strat ge et Le stratigraphe 95 Montaigne 1962 Michel de Montaigne Sur des vers de Virgile uvres completes Paris Gallimard 1962 Schefer 1982 Jean Louis Schefer L homme ordinaire du cin ma Paris Cahiers du cin ma Gallimard 1982 94 CiN MAS vol 16 n 2 3
27. raphie fait probl me Dans les pages consacr es Straub le paysage d crit par Deleuze comporte une dur e qui va au del et en dehors du temps dans lequel il est per u Mais paradoxale ment il demeure dans les limites de la perception qui le cerne Il fait prendre conscience de l impossibilit de le penser Force est alors de constater que le diagramme d une nouvelle arch ologie de l image serait une autre forme de paysage un paysage vu cette fois travers une temporalit pour ainsi dire g o logique qui renvoie d une tradition picturale classique une esp ce de tableau chiffr carte ou palimpseste deux dimensions Dans le m me contexte Deleuze sugg re pr cis ment que le r gime de l image temps a pour assise l archive du cin ma classique Insistant sur la pr sence du muet dans le moderne il voit et dans le muet et dans le cin ma moderne une autonomie de la bande son vis vis de la bande image Ayant trait de l image perception que l on peut en g n ral cerner dans le plan d ensemble surtout dans le western Deleuze 1983 p 102 Deleuze constate en renvoyant Winchester 73 Anthony Mann 1950 que ce genre de film met l accent la fois sur les qualit s sp cifiques du paysage et sur la naissance de la percep tion du paysage En parcourant les panoramas le lecteur du film per oit la perception Un intervalle s ouvre entre le CiN MAS vol 16 n 2 3 paysage
28. re traverse le faux et le fend en deux Le faux est donc lire et voir Ce mot incarne la fausset bien s r mais il peut aussi tre consid r comme une ic ne ou un embl me de Saturne une prosopop e du Temps L image du vieux faucheur est visible dans le mot L trange facture des vocables sugg re qu il ne faut pas choisir entre le vrai et le faux Sans doute Deleuze 1985 p 165 202 renvoie t il son chapitre sur les puis sances du faux savoir aux pages o ses remarques anticipent sur la stratigraphie et o il nous rappelle que les espaces d Antonioni et d Ozu ne peuvent pas s expliquer de fa on spatiale en raison du fait qu ils sont non localisables Ici intervient un temps sans chronologie un temps g ologique CiN MAS vol 16 n 2 3 pourrait on dire qui produit des mouvements n ces sairement anormaux essentiellement faux Deleuze 1985 p 169 Un lecteur indulgent dirait que Deleuze 1985 p 171 sen prend la v racit sous jacente de toute image du cin ma narratif ou classique qu il veut mettre en jeu une narration falsifiante afin de donner au concept de limage temps une qualit ind cidable qu il se range dans son analyse du c t de la philosophie nietzsch enne Mais pour le lecteur qui voudrait ouvrir les mots et les projeter vers la limite qui s pare le visible de l non able e faux serait l envers et l endroit de 4 faux Le mot compr
29. u plut t un espace interne fait d un m lange du sonore et du visible Les remarques faites dans ces pages in fluenc es par une optique emprunt e Blanchot sont modul es dans les pages du Foucault livre qui comme Limage temps est consacr a la rencontre fortuite et n cessaire pourrait on dire de l nongable et du visible Nous savons d sormais que l nonc est h autonome par rapport au visible Deleuze 1986 p 57 La passion de voir chez Foucault philosophe qu il Le strat ge et le stratigraphe 87 88 appelle un voyant Deleuze 1986 p 58 marque l histoire de la philosophie d une nouvelle mani re d noncer les choses Elle travaille les strates formations historiques positivit s ou empiricit s faites de mots et de choses Deleuze 1986 p 55 Le champ des strates ne renvoie pas n cessairement au pass Deleuze 1986 p 58 et le savoir qui en d rive se constitue de l unit de strates ou de seuils L archive dit Deleuze 1986 p 71 est de l ordre de l audiovisuel et du coup est d un caract re disjonctif si disjonctif dans le voir parler que les exemples les plus complets se trouvent dans le cin ma des Straub de Syberberg et de Duras Le rapport scind du parler et du voir fait partie de la strate foucaldienne voire des strates qui se transforment en m me temps Deleuze 1986 p 70 Dans le chapitre suivant de Foucault Les strat gies ou
30. uivre il faut remarquer que chez Deleuze le spectateur lecteur ordinaire du film devient une sorte de strat ge Le strat ge interpr te le cin ma dans le cadre de l histoire du m dium c est dire partir de l archive qui informe et oriente la lecture qu on en a dans une perspective politique L orientation de la lecture qui suit est simple il va s agir de voir dans quelle mesure la figure du strat ge se rattache celle du CiN MAS vol 16 n 2 3 stratigraphe c est dire celle du g ologue qui per oit dans le paysage cin matographique surtout celui du film d avant garde et du western des couches de dur e d passant toute compr hension humaine La dur e que l on peut percevoir dans les strates du paysage comprend la d j plut t longue histoire du cin ma ainsi que celle du monde comme totalit en devenir Dans Cin ma 2 la discussion portant sur la stratigraphie du film a tendance privil gier le cin ma d auteur des ann es 1970 1980 Nous voudrions dans le pr sent article proposer ce qui suit nous croyons que le strat ge ou fin lecteur est m me d inclure dans le champ stratigraphique non seulement les paysages du r gime de l image temps soit ceux d apr s la Seconde Guerre mondiale mais aussi ceux de l image mouvement soit ceux que l on trouve grosso modo d s les origines du cin ma et jusqu au milieu du Xx si cle Le paysage stratigrap
31. une dur e aussi complexe peut elle devenir Dans son livre sur le cin ma Deleuze suit un ordre quasiment historique et g ographique pour aborder les auteurs et les films mettant en sc ne de tels paysages Ce sont les d serts dans les villes allemandes remarque t il songeant peut tre ici aux panoramiques des d combres de Berlin qui constituent le d cor d Allemagne ann e z ro de Rossellini 1947 Faisant allusion aux coupes s ches des paysages arides et inhumains de Teorema Pasolini 1968 il signale que ce sont les d serts de Pasolini qui font de la pr histoire l ment po tique abstrait essence copr sente notre histoire le socle arch en qui r v le sous la n tre une interminable histoire Deleuze 1985 p 317 Il inclut galement dans cette liste les d serts d Antonioni qui ne portent que des traces de parcours abstraits et CiN MAS vol 16 n 2 3 recouvrent les fragments multipli s d un couple primordial sans doute ceux que traverse le couple originaire de Zabriskie Point 1970 puis les fragmentations de Bresson qui raccor dent ou r enchainent des morceaux d espace dont chacun se ferme pour son compte s agit il des chemins boueux d Ambricourt dans Le journal d un cur de campagne 1950 et contrastent avec le paysage du corps f minin chez Rohmer qui subit des fragmentations comme f tiches sans doute mais aussi comme tessons ou
32. ur e bergso nienne la dur e bergsonienne par excellence pourrait on dire ce que Deleuze 1985 p 110 appelle un temps non chrono logique saisi dans sa fondation Il s agit d un diagramme Pin t rieur duquel l image visuelle est pr sente et pass e encore pr sente et d j pass e la fois en m me temps Deleuze 1985 p 106 En tant qu archive la liste va de l apr s guerre Le strat ge et le stratigraphe 7 80 soit du cin ma de Rossellini et du n or alisme o des villes incarnent des espaces quelconques cancer urbain tissu d dif f renci terrains vagues qui s opposent aux espaces d termin s de l ancien r alisme Deleuze 1983 p 286 jusqu aux ann es 1980 moment propice l mergence du cin ma de Straub et Huillet qui en tant que cin astes minoritaires inven tent le public potentiel qui para t bient t les avoir attendus Comprise comme diagramme limage stratigraphique serait la preuve de la pr sence nouvelle et insolite voire perturbante du paysage cin matographique pur dans sa quiddit ou son hecc it Ainsi ce que Deleuze appelle le manuel de stratigraphie chez Straub et Huillet serait un diagramme sorte de trait visant une transformation de l archive qui remonte Rossellini et au n or alisme Pour le lecteur moyen homme ordinaire du cin ma selon la formule de Jean Louis Schefer 1982 l id e d une nouvelle stratig
33. ures qui valent par la pertinence qu elles donnent au temps de Certeau 1987b p 63 Il est noter que l o Deleuze explique les strat gies de Foucault surtout dans Surveiller et punir de Certeau 1987 p 46 47 les range sous le terme tactique et d crit ses modes de lecture comme un braconnage R F RENCES BIBLIOGRAPHIQUES Baudelaire 1961 Charles Baudelaire Les fleurs du mal 1857 Paris Garnier 1961 Blanchot 1955 Maurice Blanchot L espace litt raire Paris Gallimard 1955 Blanchot 1969 Maurice Blanchot L entretien infini Paris Gallimard 1969 Conley 2000 Tom Conley The Film Event dans Gregory Flaxman dir The Brain Is the Screen Deleuze and the Philosophy of Cinema Minneapolis University of Minnesota Press 2000 p 303 325 de Certeau 1987a Michel de Certeau Histoire et psychanalyse entre science et fiction Paris Gallimard 1987 de Certeau 1987b Michel de Certeau L invention du quotidien 1 Arts de faire Paris Gallimard 1987 Deleuze 1983 Gilles Deleuze Cin ma 1 Limage mouvement Paris Minuit 1983 Deleuze 1985 Gilles Deleuze Cin ma 2 Limage temps Paris Minuit 1985 Deleuze 1986 Gilles Deleuze Foucault Paris Minuit 1986 Deleuze 1988 Gilles Deleuze Le pli Leibniz et le baroque Paris Minuit 1988 Deleuze 1992 Gilles Deleuze L puis postface Quad de Samuel Beckett Paris Minuit 1992 Deleuze 1993 Gilles Deleuze Critique et clini
34. x de Rauschen berg chez qui on a pu dire que la surface du tableau cessait d tre une fen tre sur le monde pour devenir une table opaque d information sur laquelle s inscrit la ligne chiffr e Deleuze 1988 p 38 5 J ai t ch d analyser la diff rence entre le concept que brasse Deleuze et Pexemple qu il tire du film d Anthony Mann dans The Film Event dans Conley 2000 voir surtout les pages 318 et 319 6 Rappelons qu au XVI si cle du moins dans les couches lointaines de la grammaire fran aise le genre des mots reste ind cis Les po tes mh sitent pas jouer sur cette ind cidabilit Montaigne remarque dans Sur des vers de Virgile que le simulacre de lamour est bien plus satisfaisant que lamour m me Une V nus de papier d passe de loin une V nus pr sente vive et haletante en chair et en os Quand mon page fait lamour il Pentend La p dagogie en soi remonte aux jeux rotiques Ici et ailleurs il ne faut pas sous estimer la force rotique qui hante le style de Deleuze Comme il le souligne dans sa Pr face L Apr s Mai des Faune dans une phrase propos du langage et de l homosexualit masculine moins homo sexualit est un tat de chose plus homosexualit est un mot plus il faut la prendre au mot assumer sa position comme sp cifique ses nonc s comme irr ductibles Deleuze 2002 p 398 399 c est moi qui souligne 7 Introduction 5 p 327
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