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Téléchargez le mémoire en PDF - Cefedem Rhône

1. Nous avons vu que le cloisonnement esth tique au sein des conservatoires est h rit d une tradition d enseignement troitement li e la conception du musicien virtuose En tablissant un rapprochement entre les pratiques crites et orales nous avons pu observer une probl matique d enseignement commune qui reposerait sur la n cessit de la compr hension des codes musicaux Enfin nous avons consid r la question de la diversit esth tique dans notre soci t et de la place qu elle pouvait prendre dans un enseignement Cette premi re partie nous a permis de mettre en relief le probl me de l acad misme de l enseignement musical L rudition musicale n est pas une fin en soi ma triser toutes les figures de style de la syntaxe linguistique ne permet pas forc ment de mieux communiquer avec les autres cela tend plut t se couper d une partie du monde et se retrancher parmi les siens La musique est en premier lieu un moyen d expression qui permet d changer et d tre compris des autres La technique n est pas une fin en soi c est un l ment qui permet d articuler et de structurer le discours musical Elle sert exprimer la musique et ne doit donc pas en tre d connect e Nous avons galement vu dans cette partie que cette dissociation entre l ment technique musique se retrouve dans l enseignement de la musique traditionnelle entre pratique musicale contexte Nous allons voir pr sent comment penser un enseig
2. plus encline la diversit culturelle la d mocratisation des coles nous am nent reconsid rer nos conceptions du musicien de l enseignement de la structuration de l cole de musique 29 BIBLIOGRAPHIE Jack Goody M moire et apprentissage dans les soci t s avec et sans criture la transmission du Bagre Les Editions de Minuit 1979 Nikolaus Harnoncourt Le discours musical Pour une nouvelle conception de la musique 1982 traduction frangaise parue aux Editions Gallimard 1984 Jean Lamore Transculturation naissance d un mot Vice Versa n 21 1987 Jean Claude Lartigot L apprenti instrumentiste De la logique des m thodes la m diatisation des professeurs dans la situation de l enseignement Editions Van de Velde 1999 coll Musique et soci t Vincent Magnan L criture musicale comme moyen d apprentissages dans Enseigner la Musique n 6 et 7 Cahiers de recherches 2004 Minist re de la culture et de la communication Sch ma national d orientation p dagogique De l enseignement initial de la musique avril 2008 Philippe Perrenoud Dix nouvelles comp tences pour enseigner Paris ESF 1999 Martial Pardo La gestion du temps dans l enseignement artistique Enseigner la musique n 5 2002 Olivier Reboul Qu est ce qu apprendre PUF Paris 1980 Eddy Scheppens A propos du temps dans l cole de musique Enseigner la musique n 5 2002 Lev S Vygotski Pens e et
3. Ce cadre ne sp cifie pas les objectifs de formation laissant cette marge de manoeuvre aux professeurs La plupart du temps les professeurs continuent structurer leur enseignement de la m me fa on et adoptent simplement le nouveau vocabulaire officiel Cependant cette organisation par cycle peut permettre d envisager un enseignement tr s diff rent notamment concernant les premiers cycles de formation Au lieu de concevoir un cursus comprenant une discipline principale l instrument autour de laquelle s articulent des enseignements transversaux culture et formation musicale musique d ensemble autres esth tiques nous pouvons tendre vers une p dagogie par projet Ce type de p dagogie met en relation plusieurs disciplines proposant une mise en relation des apprentissages et visant au d veloppement de comp tences Le cours dans la discipline n est plus l l ment central 1l peut tre envisag comme un compl ment un temps personnalis suivant le d veloppement de l l ve ou pour r pondre des points pr cis Nous pouvons tendre vers une plus grande diversit des situations propos es en variant les situations d apprentissages cours collectif cours individuel les dispositifs p dagogiques projets plus ou moins long terme portant sur des contenus diff rents les univers esth tiques afin de favoriser l aptitude d un l ve faire des liens d une pratique l autre et de d velopper des outils plus larges m mor
4. cessaires la musique traditionnelle Ayant peu r fl chi aux questions p dagogiques relatives au d calage des cultures une s lection s op re entre les l ves qui se motivent pour faire la d marche ou qui ont des facilit s et les autres qui abandonnent Le rapport ma tre tout puissant l ve est tr s pr sent dans ce mod le de p dagogie Un autre exemple d enseignement des musiques traditionnelles l cole de musique concerne les professeurs d instrument sous entendus d esth tique classique qui souhaitent apporter un peu de diversit esth tique leurs l ves Leur approche se pr sente sous la forme d une initiation ou d un atelier qui repose sur un type d enseignement essentiellement classique avec l usage de partition pour gagner du temps une interpr tation en fonction des rep res musicaux propres l esth tique classique temps gaux temp rament gal absence d ornementation et de variation et surtout l absence de contexte culturel Le fait que ces musiques soient accessibles voire la mode dans notre soci t et l ouverture dont font preuve ces enseignants sont des ph nom nes importants consid rer Cependant la question des apprentissages qui seront r alis s dans cette pratique est d licate valuer On peut se demander en quoi l apport des musiques traditionnelles envisag es de la sorte permette de d velopper de nouvelles comp tences quant aux mani res de faire et de penser la musique
5. restructuration ne va pas sans un important travail cognitif On ne s y engage que pour r tablir un quilibre rompu mieux ma triser la r alit symboliquement et pratiquement D stabiliser le syst me de repr sentation intuitive et na ve est un pr alable au travail cognitif de l apprenant mais c est la cr ation de liens de rapports entre ce que l on sait et ce qui nous arrive v rification exp rimentale qui caract rise finalement la sup riorit d un apprentissage raisonn explicite par rapport un apprentissage imitatif na f et intuitif Selon Vygotsky Pens e et langage ce qui caract rise le plus la pens e raisonn e consciente est la mani re dont s tablissent les liaisons et rapports formant la base de ce type de pens e Autrement dit il ne s agit pas une solution additive de divers rapports valables en eux m mes que l apprenant doit assimiler mais d un syst me qui permet l apprenant de construire un ensemble de rapports 2 L importance du langage dans l laboration des concepts Vincent Magnan dans son article paru dans Enseigner la Musique n 6 et 7 souligne qu il existe dans notre profession un manque cruel de travaux qui font le lien entre la musicologie et la didactique une r flexion approfondie sur les savoirs musicaux eux m mes lorsqu il s agit de les enseigner Nous abordons trop souvent les notions d une mani re superficielle avec nos l ves ce qui ne leur permet pa
6. Dans certaines cultures comme chez les Pygm es Aka la musique est enti rement collective elle ne repose pas sur une hi rarchisation sociale et n implique donc pas d enseignement proprement parler Lorsqu elle est partag e par l ensemble d une collectivit la musique devient un l ment indissociable de son milieu La formation musicale s effectue par impr gnation transmission orale on aurait tendance croire qu elle ne fait l objet d aucune syst matique Cependant l enseignement du ma tre r pond des codes culturels bien tablis et les jeunes musiciens se plient aux exigences du ma tre ainsi qu une discipline souvent s v re et exclusive entra nant une s lection c est le cas par exemple dans la culture tzigane Le ma tre d crit les trames et les soubassements de la musique en montrant l exemple il d veloppe les capacit s de discriminations de l apprenti en discriminant devant lui Le musicien doit se former dans l preuve jusqu ma triser parfaitement son esth tique L excellence et la virtuosit qui se porte sur sa capacit improviser et la m morisation du r pertoire sont les valeurs principalement d fendues et l apprentissage par r p tition de gestes corrig par le maitre jusqu l approche parfaite du mod le est tr s pr sent On peut consid rer que ce modele n est pas si loign de celui de la musique classique dans les conservatoires Par essence la musique traditionnelle fait part
7. contenues sur un enregistrement nous apportent une certaine image de la musique mais ne renseignent en rien sur les processus de variations la fonctionnalit de la musique sur les codes qui la d finissent De la m me mani re qu une photographie ne nous renseigne pas enti rement sur le monde r el un enregistrement ne peut contenir en lui toutes les informations susceptibles de nous aider reconstituer la musique de ceux qui la jouent ni les processus qui sont en jeu Cependant le collectage constitue un t moignage exceptionnel qui nous permet d appr hender les volutions d une musique d en comprendre les fondements L enseignement de la musique traditionnelle l cole de musique nous am ne devoir consid rer de nouvelles probl matiques concernant la question du contexte L intervalle de temps entre les cours est importante ne permettant pas une immersion et nous avons donc souvent recours l enregistrement au documentaire aux sources litt raires pour aborder ce contexte Il s agit donc de se poser la question de l utilisation que l on peut avoir de ces supports 2 2 La n cessit d une d marche r flexive L interpr tation de la musique baroque entre l poque romantique et notre poque actuelle a connu de grandes volutions Depuis les ann es 1980 un travail arch ologique et historique a permis de d couvrir des codes propres cette musique mettant en lumi re l usage de la rh torique la symbo
8. entre d partements esth tiques pour ventuellement envisager une collaboration d s le d but de l apprentissage d un l ve 3 2 Une nouvelle conception du musicien Les inqui tudes quant au musicien en devenir sont importantes et donnent lieu des conceptions cat goriques Que ce soit pour la musique classique ou traditionnelle la conception principale est celle de la n cessit d tre plong et concentr sur un seul objectif afin d en ma triser le langage et la technique Le d tour par d autres pratiques entraverait la progression de l l ve l emp cherait d atteindre un niveau Ces consid rations s inscrivent dans la continuit de la conception du musicien qui doit tre pr par pour se sp cialiser Le professeur bienveillant souhaite toujours former un bon musicien Mais la conception du bon musicien est variable d une poque une autre d une esth tique l autre d un professeur l autre La conception qui vise former un musicien sp cialiste d s le d but de son apprentissage ne tient souvent aucun compte de la vie int rieure de l l ve de ses aspirations musicales Nous pouvons alors tendre vers la conception d un musicien qui puisse s orienter dans son parcours musical sans tre restreint par une pratique musicale Nous pouvons d cider d orienter la formation d un l ve suivant des axes g n raux qui portent non pas sur des valeurs subjectives ou des capacit s r aliser des l ments parti
9. et en quelle mesure les l ves sont confront s un autre contexte que celui qui leur est habituel Mais comment concevoir l enseignement de la musique traditionnelle l cole de musique Faut il la r server aux passionn s qui feront le voyage A travers quels moyens peut on envisager un enseignement coh rent des musiques traditionnelles hors de leur contexte vivant Je ne pense pas qu il soit souhaitable aujourd hui de revenir une relation maitre apprenti l tendue des esth tiques et leur volution d passe la capacit d un individu toutes les repr senter et les enseigner Il s agit donc de penser de nouvelles interactions et de nouveaux syst mes d enseignement cf parties II et IIT pour permettre un individu de se former en le laissant le plus m me de choisir son ses esth tique s et de les aborder avec intelligence Nous allons pr sent nous interroger sur le fondement de l opposition des esth tiques suivant leur type de transmission afin de comprendre ce qui tend les distinguer Cela nous conduira r fl chir une nouvelle approche p dagogique 2 Approches orales approches crites quelles marges de manoeuvre Bien souvent on a consid r une opposition entre la musique occidentale et la musique traditionnelle chacune impliquant une sph re socio culturelle et une transmission diff rente Les musicologues se sont galement empar s de cette opposition afin de d crire des situati
10. fl chirons la tradition d enseignement et l image du musicien qu elle v hicule Dans l optique d une cole plus mancipatrice qui tend d velopper l esprit critique et la r flexion dans l apprentissage d un instrument nous proposerons d autres chemins d enseignement en accord avec une autre conception du musicien Puis nous nous interrogerons sur les am nagements qui permettraient de rendre possible ce projet au sein de l cole de musique MOTS CLES Esth tique apprentissage raisonn globalit comp tence travail d quipe 33
11. la pratique musicale Au del de la simplification et de l uniformisation des repr sentations musicales la technique instrumentale devient le focus de l enseignement du fait qu elle permette de former rapidement des musiciens virtuoses pour les orchestres de la nation Il pr cise cette id e La formation musicale ne devrait pas constamment se limiter apprendre quel endroit de l instrument il faut poser le doigt pour obtenir telle note et acqu rir une certaine virtuosit Une formation trop fortement ax e sur la technique ne produit pas des musiciens mais des acrobates insignifiants La maitrise technique de la musique elle seule ne suffit pas Je crois que ce n est que si nous r ussissons r apprendre aux musiciens le langage ou plut t les nombreux langages de nombreux styles musicaux et du m me coup amener les auditeurs par leur formation comprendre ce langage qu un jour cette pratique musicale abrutissante et esth tisante ne sera plus accept e de m me que la monotonie des programmes La question se pose de savoir si la description d Harnoncourt en 1982 est encore d actualit aujourd hui Bien que certains professeurs s interrogent sur ce fait nous portons encore les h ritages de ce syst me travers la tradition p dagogique dispens e dans les conservatoires frangais L organisation m me des cursus d tudes le professeur d instrument unique la conception du musicien virtuose ou d orch
12. probl me des codes culturels se pose galement dans l enseignement des musiques traditionnelles Dans les cultures musicales sans criture o la m moire musicale se structure sous d autres formes il est apparent que des outils de construction de la musique sont transmis en m me temps que la pratique instrumentale et la domine D ailleurs l exp rience le prouve ren de plus difficile que de faire comprendre un musicien africain cette notion d improvisation Il dit qu il fait de la musique et que c est l acte qui compte En tradition orale la variation travers le temps et l espace est galement un ph nom ne r pandu et observ depuis fort longtemps comme on peut le constater en consultant des centaines de variantes des contes ou des ballades populaires recueillis depuis le XIX si cle Le ph nom ne de variation est amplifi dans les traditions orales enfantines o la norme crite joue un r le moins important que chez l adulte surtout parmi les jeunes enfants qui ne sont pas encore ou sont seulement partiellement alphab tis s Ainsi le chercheur de terrain trouvera g n ralement plusieurs variantes d une comptine particuli re dans une cole primaire et sur l chelle d une ville on trouvera encore davantage de variations Parall lement on note souvent une variante dominante bien adapt e dans des aires culturelles plus importantes r gion pays Le pendant de la doctrine fixiste en sciences Charles Bau
13. qu il s agit plut t d un ensemble de codes culturels dont il faut savoir donner les clefs aux apprenants et qu ainsi musique occidentale ou musique traditionnelle reposent sur les m mes probl matiques d enseignement 2 1 La r f rence aux codes culturels 2 1 1 La partition entre lecture et interpr tation En se fondant sur le support crit et plus particuli rement la reproduction typographique de partitions musicales la musique occidentale a d velopp une grande tradition musicale de laquelle est n e la relation compositeur interpr te Bien que les compositeurs au fil des si cles se soient attach s utiliser la notation pour rendre la plus fid le possible l ex cution de leur musique par les interpr tes une grande partie de cette notation repose sur des codes esth tiques qui varient suivant les poques Prenons l exemple de la tablature de luth ce syst me d criture est sp cifique l instrument et son accordage du fait qu il n indique pas les notes de musique mais l emplacement des doigts sur le manche suivant un syst me de lettres Seuls les changements de rythmes taient not s cependant ces tablatures servaient jouer une musique polyphonique crite en contrepoint Il tait donc n cessaire que le musicien ait une bonne connaissance de la conduite des voix afin d identifier les notes tenues non crites sur la tablature Aujourd hui si l on n a pas connaissance du contexte musical et du
14. s ils avaient os mettre leur enregistreur en route apprenait la m lodie seuls chez eux pour le cours suivant Il arrivait que le professeur invite des musiciens venus d Azerbaidjan pour permettre ses l ves d apprendre en b n ficiant du savoir des grands maitres Cependant du fait d un trop grand d calage culturel entre eux et les l ves il est arriv plusieurs fois que cela se passe mal Parlant peu le fran ais l un d entre eux s tait nerv devant l acompr hension d un l ve faire ce qu il lui demandait Concernant l improvisation le professeur se contentait de nous donner le mode et nous faisait improviser tour de r le Devant la difficult nombreux taient ceux qui retombaient dans des sch mas propres la musique tonale Face cela le maitre fournissait des enregistrements couter sans plus d explication Nous n avons jamais analys d enregistrement en cours Cet exemple nous montre que le professeur de musiques traditionnelles envisage son enseignement la mani re dont il l a re u Il attend de ses l ves des comp tences quant la m morisation aux savoirs d invention et de syntaxe sur lesquels s appuie la musique orale mais il ne sait pas comment leur donner les moyens de ces op rations psychiques pas plus qu il ne leur donne les moyens de commander l imitation qu il attend d eux Il pense que son aura propre et l impr gnation suffisent mettre en place les processus d apprentissage n
15. un pouvoir contraire de celui qu il poss de Car cette invention en dispensant les hommes d exercer leur m moire produira l oubli dans l me de ceux qui en ont acquis la connaissance en tant que confiants dans l criture ils chercheront au dehors gr ce des caract res trangers non point au dedans et gr ce eux m mes le moyen de se ressouvenir en cons quence ce n est pas pour la m moire mais pour la proc dure du ressouvenir que tu as trouv un rem de Quant la science c en est l illusion non la r alit que tu procures tes l ves lorsqu en effet avec toi ils auront r ussi sans enseignement se pourvoir d une information abondante ils se croiront comp tents en une quantit de choses alors qu ils sont dans la plupart incomp tents insupportables en outre dans leur commerce parce que au lieu d tre savants c est savants d illusion qu ils sont devenus al Ainsi au del des caract ristiques propres chaque esth tique nous pouvons rendre compte que les probl matiques d enseignement portent sur les m mes sujets Dans une situation d enseignement l cole de musique la question du rapport l crit ou au support fix partition ou enregistrement n cessite de mettre en place des outils permettant la compr hension d un langage par rapport son syst me propre et de l inscrire dans une r alit musicale actuelle L enseignement d une esth tique au del de l apprentissage d un r
16. Ariane COHEN ADAD CEFEDEM Rh ne Alpes Promotion 2010 2012 AU CROISEMENT DES ESTH TIQUES COMMENT CONCEVOIR UNE PEDAGOGIE GLOBALE METTANT EN JEU UN APPRENTISSAGE BAS SUR LA COMPREHENSION PREAMBULE Ce m moire a t l occasion de me mettre dans un chantier de recherches que je poursuivrai probablement tout au long de ma pratique de p dagogue Les questions soulev es sont celles de l tat actuel de mes conceptions et j imagine qu elles volueront au fur et mesure de mon exp rience de mes lectures et des changes que je pourrai faire ou avoir par la suite INTRODUCTION Ayant pour point de d part une r flexion autour de ma double pratique musique classique et musique traditionnelle j ai t amen e me questionner sur ce qui distingue les esth tiques dans leur enseignement En questionnant leur tradition d enseignement les rapports d oralit et d criture leur place dans notre soci t actuelle je me suis rendu compte qu il y avait une probl matique p dagogique commune savoir celle de la signification du savoir de la n cessit d tablir des liens entre une pratique et son contexte une technique et son interpr tation une notion et une situation musicale Trop souvent l enseignement tend dissocier l tude de la pratique et former des instrumentistes acad miques Nous verrons que d autres chemins sont possibles en proposant une p dagogie qui vise manciper qui participe la const
17. Pour apprendre quelque chose l l ve doit en faire l exp rience il ne suffit pas de lui dire comment penser ou comment faire pour qu il y parvienne L enseignement peut tre congu de facon plus globale travers des projets impliquant les l ves dans des situations musicales concr tes et vari es L laboration de projet pour tre source d apprentissage est penser dans le temps de la formation et non pas de facon exceptionnelle et occasionnelle L apport de la diversit des mises en situation implique n cessairement un autre rapport au temps Il soul ve de nombreuses probl matiques touchant la fois les l ves les professeurs et l administration comme le souligne M Pardo directeur de l ENM de Villeurbanne En effet comment passer de ces id es g n reuses leur concr tisation au jour le jour comment donner plus de place aux pratiques collectives l invention l autonomie et aux projets personnels des l ves sans surcharger leurs emplois du temps d j lourds comment faire en sorte que ces valeurs ne soient pas v cue comme des mati res en plus mais comme des fondamentaux passe murailles comment d cloisonner les esth tiques et les disciplines assumer l largissement de nos missions notamment en ouverture sur la cit sans exacerber l cart lement de notre temps entre enseignement concertation t ches administratives et vie artistique personnelle wi Nous portons un projet d
18. Suivant les difficult s rencontr es par les l ves et leurs besoins au fur et mesure de leur travail une alternance avec d autres activit s peut tre propos e improvisation criture analyse d exemples Cette d marche n est pas fig e dans 22 des proc dures d termin es une fois pour toutes mais elle peut se d cliner en une infinit de situations diff rentes qui permettent des apprentissages eux m mes tr s diff rents Par ailleurs ces situations sont d une grande efficacit dans la prise de conscience par les l ves de la signification des diff rents l ments musicaux dans un contexte pratique Ainsi les l ves ont l opportunit de construire une conception des notions musicales en les manipulant directement de percevoir leurs liens leur sens musical les questions d interpr tation Ces situations sont utilis es pour aborder plus particuli rement une notion ou une autre afin d clairer le jeu instrumental Elles s inscrivent dans des contextes concrets correspondant de r elles pratiques ainsi qu des techniques instrumentales dans un cadre musical sp cifique Les l ves y trouvent sens et motivation car ils sont pleinement impliqu s dans le fait d avoir la t che de jouer Quel que soit leur niveau nous pouvons aborder des notions travers des situations musicales Il est n cessaire de r fl chir au bon registre de conceptualisation c est dire ne pas se fixer sur des concepts trop complexe
19. chnique de jeu autre support de m morisation autre rapport aux autres Sch ma national d orientation p dagogique 2008 p 2 ibid p 5 ibid p 6 ibid p 3 La confrontation d autres mani res de faire la musique peut tre tr s importante dans l ouverture d esprit d un musicien et dans sa r flexion sur sa propre pratique Cela peut tre galement un frein une peur qui est l origine de l enfermement de chacun dans ce qu il conna t le mieux Il n est pas courant et donc pas facile dans notre soci t de reconna tre que l on ne sait pas faire quelque chose ou plut t de se mettre dans la situation o l on ne sait pas faire quelque chose Le professeur qui sait ou qui est cens savoir aura tout sp cialement une appr hension face l erreur et dans l id e commune d adulte comme parfois d enfant il faudrait d j savoir faire quelques chose pour le faire La difficult se mettre dans une situation d apprentissage est souvent r solue par la fuite a c est pas mon truc ou d autres le font mieux que moi car l id e m me de se confronter une situation dans laquelle on ne sait pas ce qu il faut faire est paralysante Pourtant pour apprendre quelque chose de neuf il faut bien se lancer dans ce quelque chose Une des cons quences de cette facon de penser va tre le cloisonnement dans les esth tiques o on se retrouve avec les siens On pourrait aussi retourner la phrase le cloisonnem
20. cifique il est important d viter la segmentation des apprentissages en cr ant entre eux des liens n cessaires La conception de la formation musicale doit tre globale pour tre coh rente Mais la conduite d une telle d marche n est pas toujours simple laborer Elle est cependant fondamentale dans la construction des comp tences La formation doit en effet garantir un socle fondateur nourri d une diversit d exp riences et de parcours y compris par l apport d autres arts Nous pouvons galement l observer en filigrane dans l organisation p dagogique des cursus e Initiation Vers sept ans la phase dite d initiation facilite notamment un choix de pratique instrumentale ou vocale Un des objectifs de cette p riode est de faire connaissance avec les diff rentes esth tiques musicales couter aller au concert aux auditions e ler cycle phase d engagement dans une pratique instrumentale ou vocale on sera attentif une d marche forte vis vis de la cr ation et des r pertoires contemporains adapt s et de toutes esth tiques e A partir du 2 me cycle la confrontation de l l ve tout au long du cycle des situations musicales diversifi es li es son projet et sa pratique musicale et instrumentale est privil gi e Elle fait l objet de comptes rendus d valuation Ceci est vrai galement pour la formation musicale g n rale qui inclut une ouverture culturelle hi
21. culiers une esth tique mais sur des comp tences propres au fonctionnement humain par exemple l adaptation la r solution de probl me la socialisation la capacit de faire emploi du langage musical l imagination la curiosit Ce t moignage d un professeur de clarinette nous apporte une autre conception du musicien que celui du musicien virtuose Quelqu un qui est curieux qui est ouvert sur les autres qui a envie de faire les choses avec d autres de ne pas tre ax uniquement sur son jeu lui quelqu un qui a envie de partager des exp riences Un bon musicien c est quelqu un qui a les capacit s pouvoir imaginer pas seulement interpr ter une partition mais savoir imaginer des processus imaginer sa propre musique quelque chose qui ne soit pas uniquement dans le mode de la lecture de la partition des autres et d avoir un univers lui et de pouvoir le partager le co construire avec d autres C est un peu a ce que j essaye de faire avec les petits wl Je ne pense pas que d envisager un enseignement ouvert plusieurs esth tiques puisse emp cher un l ve de se sp cialiser par la suite Le rapport au temps ne sera pas le m me P Interview de Pascal Pariaud professeur de clarinette l ENM de Villeurbanne 16 Cependant il s agit avant tout d observer les comp tences que l on peut d velopper chez un l ve par l apport de la diversit esth tique et non pas d en faire un chemin unique
22. d ration technique est au centre de l organisation du cours le syst matisme de la gamme correspond une croyance selon laquelle c est en r p tant de facon automatique que l on forme des r flexes de jeu le professeur anticipe les difficult s techniques suivant la finalit esth tique de sa discipline Le professeur pense souvent bien faire en pr parant son l ve une technique qui lui permettra de jouer les plus grands concertos Cependant la question du sens d un tel travail pour l l ve est mise de c t ne lui permettant pas de faire de lien entre le travail technique et l intention musicale essayer de mettre de la musique l o il n y en a pas l absence de contexte musical hormis la tonalit du morceau qui s y rattache ne permet pas de donner un sens musical au travail technique l utilisation de m thode ou de cahier d tudes qui par sa structuration ne permet souvent pas de suivre l volution personnelle d un l ve Les m thodes sont pens es pour tre g n rales de ce fait elles ne s adaptent pas la progression d un l ve Autrement dit c est l l ve qui s adapte la m thode se reposant sur la progression de difficult pens e par l auteur et non le professeur qui se sert d l ments dans la m thode afin de r pondre un probl me pr cis chez l l ve travers cet exemple nous pouvons clairement observer l orientation p dagogique qui tend formater un l ve suivan
23. d action et de produire finalement de nouvelles interrogations de nouvelles th ories et de nouvelles d marches exp rimentales Afin de permettre un l ve de r aliser un cheminement raisonn il est n cessaire d envisager une situation p dagogique ayant un enjeu musical pour l l ve C est partir de l activit de l l ve et du probl me qu il a r soudre que le professeur peut orienter son apprentissage Lorsque l on envisage l enseignement dans une logique globale c est dire dans un syst me qui n l mentarise pas l apprentissage en l extrayant de son contexte l l ve est plus m me de cr er des liens entre l apprentissage d une notion d une technique et son utilisation dans un champ donn L aller retour entre le travail sp cifique d un l ment et la globalit permet d tablir des rapports de les tester et de les comprendre 21 1 le jeu en quatuor ou le travail du staccato Si un professeur fait travailler un point technique le staccato par exemple de fa on isol e partir d un cahier d tude technique l l ve pourra r ussir r aliser cette articulation sans pour autant parvenir l utiliser dans un autre contexte jouer en quatuor cordes par exemple Cela repose sur le fait que dans une situation de jeu globale l l ve est amen g rer plusieurs objets de pens e simultan ment alors que dans la situation de l tude l l ve est amen focaliser sur une seule c
24. de c t l id e d une force qui comme par magie rendrait effective la cr ation de nouveaux concepts du fait de la seule aspiration un but On peut aussi consid rer que la seule optique du but en soi est limitatrice pour la r solution d un probl me Par exemple la recherche du plaisir ou d un tat d sir devient un frein l apprentissage lorsqu il s agit d exp rimenter des situations nouvelles dans lesquelles on doit se mettre en difficult Par contre la satisfaction que l on prouve dans la relation de cause effet si je fais ca j obtiens ca est un l ment moteur pour se mettre en situation d apprentissage Autrement dit la question des moyens dont on dispose pour obtenir quelque chose va permettre la r alisation d apprentissages Ce que Vygotski r sume ainsi Le but on l a dit n est pas l explication du processus La question principale fondamentale concernant le processus de formation du concept et en g n ral le processus de l activit appropri e une fin est celle des moyens l aide desquels s effectue telle ou telle op ration psychique telle ou telle activit adapt e une fin De m me pour expliquer de mani re satisfaisante le travail en tant qu activit de l homme appropri e une fin nous ne pouvons nous contenter de dire qu il a pour origine les buts les probl mes qui se posent l homme mais nous devons l expliquer par l emploi des outils par l application de moyens originaux sans le
25. delaire Salon de 1859 Euvres compl tes Pl iade p 1043 cit par Henri Morier dans la triple pigraphe de son Dictionnaire de po tique et rh torique PUF Paris 1981 TA E p SE L g res modifications de rythme dans l interpr tation d un morceau de musique par opposition une ex cution exacte et m canique 12 naturelles est l attitude puriste l gard de la tradition orale qui met en valeur la vraie version originale qu il s agit de prot ger contre le changement vu comme d g n rescence Cependant le recueil d un grand nombre de variantes a battu en br che ces pr jug s en montrant que les textes de la tradition orale varient consid rablement avec le temps et s adaptent des environnements locaux r gionaux nationaux voire transnationaux L anthropologue Jack Goody distingue plusieurs processus de rem moration Empruntant Bartlett le terme de rem moration constructive il d crit un ph nom ne qui consiste en une reconstruction l aide d un sch me mental Il s agirait d une organisation active de r actions pass es ou de l exp rience v cue permettant l invention et dont les acteurs n auraient pas conscience Avec l arriv e du collectage dans les musiques traditionnelles l id e d un support fix devient apparente Qu il soit une transcription un enregistrement ou une vid o les cons quences quant aux usages qui en sont fait ult rieurement posent question Les informations
26. e l autre se font par transformation pour aboutir la cr ation d une nouvelle culture partag e impliquant de nouveaux ph nom nes culturels et des valeurs communes La transculturalit au niveau de nos pratiques musicales et de leur enseignement peut connaitre une d rive celle de l uniformisation des cultures Cependant si elle est envisag e dans une d marche r flexive c est dire o l on d m le les apports de chaque culture o l on comprend ce qui en fait la caract ristique elle devient un enrichissement consid rable Cette d marche permet de comprendre l volution et les m tissages d une 14 Moss os g Maxime attribu e au chimiste Lavoisier qui serait la reformulation d une phrase d Anaxagore de Clazom nes Rien ne na t ni ne p rit mais des choses d j existantes se combinent puis se s parent de nouveau 15 musique au fil de l histoire Il ne s agit plus d tre des conservateurs de mus es mais de transmettre la musique dans une vision plus large toujours en volution En largissant l enseignement de la musique diff rentes cultures musicales on peut cr er de nouvelles situations d apprentissage qui vont modifier notre fa on de penser de produire et de percevoir la musique Cela permet galement de d velopper de nouvelles comp tences chez le musicien notamment celle de l adaptation et de l ouverture d esprit On pourrait alors tendre d passer les querelles
27. e la remise en question des oppositions esth tiques vont nous permettre d orienter un renouvellement de nos conceptions En partant d un constat nous proposerons dans un premier temps de comprendre l volution de l enseignement musical qui a conduit au cloisonnement esth tique des enseignements dispens s actuellement au sein de l cole de musique Dans un second temps nous tudierons la relation entre les pratiques dites orales et celles dites crites afin de comprendre ce qui am nerait les distinguer dans leur enseignement Puis nous finirons ce chapitre en questionnant l apport de la diversit esth tique dans le d veloppement d un musicien 1 tat des lieux des pratiques 1 1 Le cloisonnement des d partements esth tiques Au regard de ma formation musicale cole de musique municipale ENM CNR universit Centre des Musiques Traditionnelles et des observations au sein de diverses structures que j ai pu mener dans le cadre du CEFEDEM je constate que l enseignement de la musique est dans une grande majorit des cas un enseignement sp cialis qui s attache d fendre une esth tique et un mode de pratique musicale La diversit dans les mani res de faire et de comprendre la musique n est pas pens e comme un des fondamentaux du d veloppement du musicien Elle s exprime plus souvent par l interm diaire de modules compl mentaires propos s aux tudiants atelier d improvisation initiation aux musiques trad
28. e rupture la R volution frangaise pour suivre un nouveau modele celui du Conservatoire Suivant des enjeux d int r ts politiques la musique est plac e au centre d un syst me d influence sur le peuple D apr s Harnoncourt dans la m thode francaise labor e jusque dans les moindres d tails pour aboutir une uniformisation du style musical il s agissait d int grer la musique au projet politique global On tend alors Nikolaus Harnoncourt Le discours musical 1982 traduction frangaise parue aux d Gallimard 1984 p 29 30 vers une simplification de la musique afin que tous puisse la comprendre sans avoir besoin de l apprendre N exigeant plus de formation musicale issue de la transmission des ma tres cela donnera naissance aux premiers ouvrages d enseignement dans lesquels es professeurs de musique les plus importants en France durent consigner les nouvelles id es sur la musique dans un syst me rigide Suivant un id al d galit cette r volution dans l ducation musicale fut men e de facon tellement radicale qu en l espace de quelques dizaines d ann es partout en Europe les musiciens furent form s selon le syst me du Conservatoire Mais ce qui me para t franchement grotesque c est que ce syst me soit aujourd hui encore la base de notre ducation musicale Tout ce qui auparavant avait de l importance a t ainsi an anti Harnoncourt ne cache pas les cons quences d un tel changement sur
29. ectifs d apprentissage et de mesurer son apprentissage sous l angle de la progression et de l volution La diff rence principale entre une valuation s lective d un niveau suivant des acquis techniques et l valuation continue de l laboration de comp tences est que dans le premier cas on value une finalit savoir le r sultat alors que dans le second on value le cheminement c est dire l acquisition des moyens Par ailleurs l valuation pratiqu e suivant des r sultats est le reflet d une injustice Tous les l ves n arrivent pas l cole de musique avec le m me milieu social les m mes environnements culturels ni la m me possibilit travailler hors des murs de l cole Or une des tendances de l enseignement par la s lection est d tre une v rification du niveau de Olivier Reboul Qu est ce qu apprendre PUF Paris 1980 p 139 27 l l ve Le temps du cours consiste galement en grande partie v rifier le travail fait la maison Tr s souvent le musicien est jug bon par ce qu il est capable de faire seul sans tenir compte de sa capacit penser la musique avec d autres entendre et d battre son point de vue avec les autres aider les autres faire des compromis 3 Un autre rapport au temps Il est important de consid rer que le temps d enseignement est diff rent du temps d apprentissage ce n est pas parce que nous enseignons que l l ve apprend
30. ement un temps de cours d instrument individuel ou collectif Les professeurs d instruments cordes sont plus souvent r ticents l id e d un tel agencement p dagogique d s le I cycle Les critiques habituelles se portent sur la crainte d une baisse du niveau les probl mes de mauvaises habitudes posturales ou de jeu l parpillement des l ves qui s amusent plus qu ils ne travaillent le manque de rigueur et d exigence etc 26 Il est certain que le professeur doit veiller ce que ces situations collectives n entravent pas le d veloppement de l l ve et puissent tre source d apprentissage suivant des objectifs clairement tablis Cependant ces consid rations qui reposent sur des peurs plus que sur des constats de leur exp rience en la mati re sont orient es suivant l id e que l l ve ne doit pas faire d erreur qu il faut en permanence le corriger pour l amener sur le bon chemin celui de la ma trise technique En orientant une p dagogie vers plus de globalit il est certain que nous ne r pondons pas aux m mes objectifs d apprentissage et que nous ne formons pas le m me type de musicien 2 L valuation de comp tences Il ne s agirait pas de faire un tat des lieux chaque fin d ann e ou de cycle de tous les styles musicaux appris des diff rentes pratiques maitris es par l l ve Cette probl matique de l enseignement global est plut t un axe de r flexion et d orientation vers lequel l e
31. ent des esth tiques est l origine de cette facon de penser En r sum on entretient ce genre de syst me en conservant ce mode de fonctionnement Mais comment en est on arriv l 1 2 De la relation maitre apprenti au syst me du Conservatoire L enseignement de la musique n a pas toujours t abord de la m me mani re suivant les poques Que ce soit pour la musique classique ou pour les musiques traditionnelles nous pouvons appr hender les fondements de notre syst me actuel d enseignement et observer les valeurs et les conceptions du musicien sur lesquels il repose 1 2 1 volution de l enseignement de la musique occidentale un syst me qui tend se focaliser sur la technique instrumentale La formation des musiciens se faisait autrefois par la relation de maitre apprenti comme celle qui pr valait pour l artisanat o les apprentis allaient voir un ma tre suivant sa sp cialit L apprentissage du m tier consistait tudier la composition et l instrument travers la rh torique donnant les codes propres au langage musical de l poque Essentiellement l poque baroque l art d habiter la musique de la faire vivre et de lui donner du sens reposait sur la rh torique cf partie 2 1 1 Cette relation maitre apprenti que l on retrouve aussi dans la musique traditionnelle tait p renne d une g n ration l autre et prenait en compte l volution stylistique Puis ce syst me a connu un
32. ersonne qui a la capacit de rassembler intellectuellement les l ments significatifs d une situation de la mettre en rapport avec des informations en m moire codes lois r gles calculs et d en tirer une synth se qui gouverne ses choix 18 D finition de Intelligence n f est emprunt au latin classique intelligentia variante de intellegentia action de comprendre action de prendre ensemble par un acte de la pens e verbale qui respecte les lois du raisonnement cette action a pour but de guider le comportement Le mot est un d riv de intellegere proprement choisir entre par l esprit verbe form de inter entre et de legere cueillir rassembler choisir legere correspond au grec legein rassembler cueillir dont le d riv logos signifie propos paroles explication raisonnement L intelligence s oppose au catalogage des informations par le fait qu elle implique la mise en relation des id es Elle repr sente galement la capacit r utiliser des informations dans de nouvelles situations L laboration de concepts travers notre utilisation du langage comme outils de r solution de probl mes est une des facult s fondamentales de l intelligence Travailler partir des erreurs et des obstacles l apprentissage est fond sur le postulat simple qu apprendre ce n est pas d abord m moriser engranger des informations mais plut t restructurer son syst me de compr hension du monde Cette
33. est associ e du langage des rep res sans lesquels l l ve ne peut s orienter Si les indications sont pr cises et la port e de l l ve il pourra alors plus ais ment optimiser cette nouvelle acquisition dans un travail personnel 2 le jeu en quatuor ou le travail autour de notions travers la situation de jeu en quatuor le groupe d l ves est amen rencontrer plusieurs probl matiques au sein desquelles des notions diff rentes peuvent entrer en jeu Par exemple comment fait on pour partir ensemble permet d envisager un travail sur la respiration le tempo l attitude les r les l anticipation le caract re Le professeur pourra orienter l attention de ses l ves sur les informations s lectionner Il pourra amener les l ves faire varier des param tres et mesurer leur influence En faisant apparaitre les liens logiques qui relient les param tres ou les notions aux actions il permettra d tablir un raisonnement Il peut accompagner les l ves en leur proposant d autres situations similaires en d veloppant un syst me r f rentiel sorte de catalogue d exp riences afin de leur apporter plusieurs visions possibles et d enrichir leurs ressources dans ce domaine D une fa on g n rale les situations de jeu en collectif permettent de pousser plus loin l approche individuelle Les exp rimentations se font suivant un aller retour permanent entre le travail d un l ment et le jeu en groupe
34. estre la s lectivit sont les lignes directives de la plupart des conservatoires Jean Claude Lartigot dans son livre L apprenti instrumentiste donne des exemples de cours qui s inscrivent dans ce sch ma d enseignement A partir du t moignage d un professeur de clarinette qu il retranscrit nous pouvons appr hender les fondements de sa conception p dagogique Je commence en g n ral avec du travail d octave s il est tout petit des sons tenus ca pour le son pour la justesse pour la posture ensuite je leur fais syst matiquement faire une gamme chromatique pour r viser les doigt s et pour aussi avoir la conduite d air et c est d j bien de conditionner les doigts ces doigt s qui nous servent si souvent apr s Ensuite je leur fais jouer une gamme tout simplement m lodiquement en pensant que c est une m lodie sur cette gamme je peux leur faire faire des ordonnances c est dire un dessin m lodique que tu reportes sur tous les degr s en g n ral je prends la tonalit du morceau qu ils sont en train de travailler mais pas toujours Et ensuite on travaille sur la m thode suivant ce que la m thode propose des petits exercices des chansons des petits morceaux Et Ibid p 33 quand ils sont plus grands qu ils n ont plus de m thode je prends un petit cahier d tudes pour qu ils aient un support Nous pouvons en d gager plusieurs traits caract ristiques la consi
35. hose la fois Jouer un morceau de musique plusieurs qu il soit jou avec une partition appris d oreille d une esth tique ou d une autre implique la facult organiser et coordonner plusieurs commandes op ratoires simultan ment On aurait tendance croire qu force d tre r p t s les gestes deviennent automatiques et que l on ne pense rien d autre qu faire de la musique quand on joue Or le musicien apprend diriger son attention pendant l activit sur plusieurs champs la justesse et les d cisions la concernant l anticipation des mouvements d archets l coute des autres l anticipation d intentions musicales Le staccato peut faire l objet d un travail personnalis mais s il n est pas contextualis en m me temps ce travail ne porte pas ses fruits Il s agit donc la fois de faire des aller retour entre la pratique et le savoir technique mais aussi de permettre l apprenant de comprendre l utilit d un tel apprentissage Si l l ve a le contexte qu il comprend l enjeu de l apprentissage il sera plus m me de r aliser un travail individuel La tentative p dagogique qui consiste uniquement montrer le geste du staccato de faire appel l imitation de l apprenant ne permet pas l acquisition L l ve ne peut imiter que ce qu il ma trise d j Pour s emparer d un nouveau geste l l ve doit passer par des tapes d essais de tentatives d erreur et d ajustement Cette phase de recherche
36. id al p dagogique dont la r alisation n est pas effective du jour au lendemain Il faut du temps pour faire changer les choses les conceptions tablies les organisations il faut du temps pour exp rimenter un enseignement le faire voluer avoir du recul sur ce que l on fait et ce que l on pense Comme l voque E Scheppens non sans un trait d humour Apprendre c est toujours une perte de temps Tout apprentissage r el est toujours consommateur de temps Pourquoi alors s obstine t on vouloir faire gagner du temps aux l ves alors qu il s agit l vidence de leur en faire d penser utilement 5 Martial Pardo La gestion du temps dans l enseignement artistique Enseigner la musique n 5 2002 p 98 20 Eddy Scheppens A propos du temps dans l cole de musique Enseigner la musique n 5 2002 p 109 28 CONCLUSION Au del des esth tiques se joue un ph nom ne plus g n ral dans l enseignement celui de s parer et de distinguer les choses en vue de leur appropriation La d rive de ce ph nom ne repose sur un enseignement qui ne se soucie pas de relier les apprentissages le savoir la pratique ou encore la technique la musique En diversifiant les situations d enseignement en cr ant des aller retour en les inscrivant dans une logique globale nous pouvons solliciter et d velopper d autres comp tences musicales en plus de la r alisation instrumentale L volution de notre soci t
37. identit s culturels Le libre acc s la musique travers les fronti res des pays des esth tiques et des cultures que permet le web ou encore l ouverture du march des musiques du monde entier ne sont pas sans incidence sur l volution des musiques et la transformation de notre soci t C est souvent la peur du changement de perdre ce qui fait notre richesse ou notre particularit qui est la cause du repli sur soi Or on pourrait consid rer que a Rien ne se perd rien ne se cr e tout se transforme wl Afin de d crire les apports que pourrait repr senter l apprentissage travers plusieurs esth tiques j ai d abord pens au terme de transversalit qui tend d crire un ph nom ne de ce qui se passe entre des passerelles que l on tablit entre les choses que l on traverse Puis le terme de transculturalit m a alors sembl plus appropri bien que son usage ne s applique pas directement ma probl matique Ce terme au d part nomm sous le vocable transculturation t invent et utilis par Fernando Ortiz dans son livre Contrapunto cubano del tabaco y azucar 1940 pour d crire un ph nom ne culturel global la suite de l observation et de l analyse des ph nom nes de construction culturelle identitaire et historique de Cuba C est une notion qui se rattache au domaine de l ethnologie La transculturalit s applique d crire un ph nom ne o les modifications d une cultur
38. ie int grante du mode de vie et de l expression culturelle d un peuple ou d un groupe Or en l absence de ce contexte culturel l enseignement des musiques traditionnelles l cole de musique ou sous forme de stage pose de nouvelles probl matiques L institutionnalisation des musiques traditionnelles change les rapports tels qu ils sont tablis dans la culture traditionnelle pr sent les professeurs doivent faire face un nouveau public d j empreint d une culture propre qui ne repose pas sur les m mes crit res De plus la circulation culturelle qui se d veloppe depuis le XX si cle tend d velopper de nouvelles formes de construction identitaire Nous y reviendrons dans la partie I 3 1 J ai connu plusieurs types d enseignements des musiques traditionnelles en cole de musique Leur description succincte permettra de d gager plusieurs conceptions p dagogiques Prenons l exemple d un professeur impr gn de sa tradition Il s agissait en l occurrence d un cours de musique orientale L enseignement tait enti rement oral et l enregistrement des cours tait plus ou moins tol r le professeur faisait souvent r f rence aux ethnomusicologues en critiquant leur ignorance et leur recours obsessionnel l enregistrement sans lequel ils seraient d poss d s Le professeur agac par la lenteur de m morisation de ses l ves prenait tr s peu de temps pour jouer lentement les m lodies de sorte que les l ves
39. ion de la formation dans son ensemble En partant de l organisation des cursus nous verrons que repenser les fondements d un apprentissage implique de repenser les dispositifs p dagogiques et leur rapport au temps la place du professeur le travail de l l ve et son valuation 1 1 L organisation des cursus Le Sch ma national d orientation p dagogique pr ne une conception de l enseignement par cycles visant permettre l l ve de r aliser des apprentissages sur un temps plus long Ce syst me permet de sortir de l valuation annuelle et d envisager un enseignement qui ne suit pas forc ment une progression de difficult chelonn e suivant des acquis techniques Il consid re galement les diff rences de progression des l ves L organisation en cycles repose sur une exp rience maintenant confirm e par les tablissements Un cycle est une p riode g n ralement pluriannuelle qui permet la r alisation d un certain nombre d objectifs de formation que l on a pr alablement d finis ces objectifs concourent l acquisition de comp tences dont on peut constater la coh rence l issue de la p riode tablie Dans cet esprit le sch ma national d orientation p dagogique cherche aujourd hui mieux appr hender les r ponses aux besoins et aux modes d acquisition de chaque tranche d ge Sch ma national d orientation p dagogique De l enseignement initial de la musique avril 2008 p 3 24
40. isation oreille lecture criture analyse gestes et mouvement rapport au collectif Ces orientations tendent transformer les rapports tablis entre professeurs 1 2 Le travail en quipe p dagogique Une nouvelle organisation du travail par exemple par l introduction de cycles d apprentissage modifie l quilibre entre responsabilit s individuelles et responsabilit s collectives et rend n cessaires non seulement un travail en quipe p dagogique mais une coop ration l chelle de l ensemble d un tablissement de pr f rence sur la base d un projet Selon P Perrenoud il existe plusieurs types d quipes p dagogiques impliquant plusieurs niveaux d interd pendance Le tableau suivant repr sente ces diff rentes collaborations Partage de Partage d id es Partage de Partage ressources pratiques d l ves Pseudo quipe arrangement mat riel Equipe lato sensu groupe d change Equipe stricto sensu coordination de pratiques Equipe stricto sensu coresponsabilit d l ves 4 Philippe Perrenoud Dix nouvelles comp tences pour enseigner Paris ESF 1999 p 103 23 4 ibid p 78 25 Nous pouvons voir qu il y a plusieurs paliers de collaboration entre les professeurs qui r fl chissent avec leurs coll gues l organisation des salles et la r partition du mat riel l quipe au sens large o les professeurs c
41. itionnelles mais les cours dans la discipline principale sont in vitablement cloisonn s dans leur propre esth tique Les professeurs notamment en cordes travaillent rarement en quipe p dagogique avec l objectif d apporter leurs l ves d autres regards sur leur pratique et c est donc seuls avec leur bagage culturel et leurs croyances p dagogiques qu ils envisagent leur enseignement Il y a cela plusieurs explications possibles l h ritage d une tradition d enseignement issue du Conservatoire de Paris ou de celui de la tradition culturelle la difficult prendre en compte un nouveau public un manque d outils et de connaissances rattach s au domaine des tudes sur le fonctionnement de l apprentissage ou encore une conception du musicien qui suit des crit res de r f rence commun ment admis virtuosit sp cialiste interpr te Les textes officiels Sch ma national d orientation p dagogique les projets d tablissement les r glements des tudes des conservatoires exposent souvent des principes fondamentaux comme le fait d envisager un enseignement global o la diversit des esth tiques et des pratiques est consid r comme un fait positif pour le d veloppement du musicien en devenir Cette id e est pr sent e comme un des enjeux sp cifiques du Sch ma national d orientation p dagogique de musique 2008 Globaliser la formation que l on ait choisi un cursus complet ou un parcours sp
42. ituation musicale les enjeux d un apprentissage raisonn Nous finirons par une troisi me partie portant sur les transformations qui peuvent tre impliqu es au sein de l cole de musique Nous reconsid rerons l organisation des cursus des cours dispens s de l implication du professeur Nous soul verons les probl matiques de l valuation et du rapport au temps SOMMAIRE tree Le etd cn e a a dot dat te 2 Introduction EE 2 I Les esthetiques un carcan ou un apport de diversit 7 4 1 tat des lieux des pratiques ue pes ai attese bedient a oie 4 1 1 Le cloisonnement des d partements esth tiques 4 1 2 De la relation maitre apprenti au syst me du Conservatoire sese 6 1 2 1 volution de l enseignement de la musique occidentale un syst me qui tend se focaliser sur la technique instrumentale sus ette neenon rare 22S 6 1 2 2 L volution de l enseignement des musiques traditionnelles dans notre soci t comment s int gre t il dans les conservatoires 7 8 2 Approches orales approches crites quelles marges de manoeuvre 10 2 1 ENT 11 2 1 1 La partition entre lecture et interpr tation seseeeseeeeeeeenene 11 2 1 2 La variation entre source et collectage ee ette red tte eege 12 2 2 La n cessit d une d marche r flexive i aee se envia obe b xe 13 3 Une nouvelle ouverture p dagogique quels musiciens en devenir 15 3 1 De nouveaux HE geed 15 3 2 Une n
43. langage Paris Editions sociales 1985 pour la traduction fran aise Udo Will La baguette magique de l ethnomusicologue Repenser la notation et l analyse de la musique in Cahiers de Musiques traditionnelles vol 12 1999 30 ANNEXES Annexe 1 Tableau des groupes d apprentissage rassembl par J P Astolfi 4 n an n Sanaa 590 ASSA aypqou ej Be A Wo ap 19 Vaugcdno anaya p une a mg uawan sen np a E O u 2 asa e awad aDueuoe ja apod uoissnosip 389 np jeunsse S anb l inSSEG ej anb jaunsse G Ap anb ja nsse G eya anb jesse S a anb sansse s TEEN U0I E2IUf U 02 jniubo2 0 20 Re e ap andio e ap enbibo uoo np anbi6o7 weg np anbi6o7 RR d e H NOLVNIVAY WIANLO NOUVINOMiNO2 30 3183410230 30 Sing 3OvSSILNJUddY 0 34 20M Annexe 2 Sch ma national d orientation p dagogique 2008 extrait sur l valuation p 8 L valuation participe du principe m me de formation Tout en donnant aux enseignants des indications pr cises sur les r sultats de l enseignement dispens permettant de modifier si n cessaire les d marches et les contenus elle donne l l ve les outils d une prise de recul sur sa pratique pour qu il mesure ses acquis et parvienne au fil de son parcours un certain niveau d autonomie Elle donne galement des points de rep re et des informations suscitant le dialogue avec les familles Elle conjugue plusieurs fonctions d finir et i
44. les l ments essentiels la ou les solutions Nous allons voir dans la partie suivante que ces moyens ne consistent pas en un simple apport d informations compl mentaires ni une m thode appliquer mais insistent plut t sur le cheminement raisonn Le langage est utilis comme un langage d action et de commande diff rent de celui utilis pour s valuer en permanence je n y arriverai jamais ou encore je suis nul il permet la fois d orienter le cheminement et d avoir un symbole qui en r unit les traits distinctifs Ce cheminement est labor par l exp rimentation et la mise en relation des ph nom nes Les concepts sont en volution permanente et nous affinons leur d finition au fur et mesure de notre exp rience de nos apprentissages et des situations auxquelles nous sommes confront s Il s agit donc de r fl chir aux notions que l on utilise afin de pouvoir en donner des approches vari es compl mentaires progressives et de cr er des situations propices leur emploi tudions pr sent une situation p dagogique ayant trait la musique 3 Situation p dagogique impliquant une logique globale Le fait de ne pas reconnaitre les l ves comme dou s ou non dou s cr e pour l enseignant un devoir de recherche et d exp rimentation L erreur est donc un facteur important pour l l ve comme pour le professeur qui permet de tester et de mettre l preuve nos conceptions nos moyens
45. lique musicale telle qu elle a pu tre d crite par Quantz ou C P E Bach L objectivation de cette d marche permet de prendre une distance par rapport nos go ts et nos habitudes de jeu Nous retrouvons ce ph nom ne dans les musiques traditionnelles lorsque l on consid re l volution des pratiques entre le Revival des ann es 1970 et notre poque actuelle Les questions du respect du texte dans l interpr tation de la musique occidentale ou celles de l authenticit dans la musique traditionnelle sont sujettes pol miques Nous ne pouvons pas affirmer comment telle ou telle musique doit tre jou e En vue de l volution stylistique et de sa diversit qui reposent comme nous l avons vu pr c demment sur un P Jack Goody M moire et apprentissage dans les soci t s avec et sans criture la transmission du Bagre Les Editions de Minuit 1979 13 ensemble de param tres de l ordre du go t esth tique de l volution des codes musicaux et de la soci t nous pouvons consid rer qu il n y a pas de v rit artistique Par cons quent la d marche qui conduit l laboration d un sens musical est plus importante que celle d atteindre une reconstitution parfaite La parole trop souvent entendue tu n as qu faire ce qui est marqu sur la partition peut tre consid r comme une d rive de la formalisation et de l uniformisation de l enseignement dispens dans les conservatoires Il en est de m me lorsque le pr
46. llustrer les objectifs fix s par l quipe p dagogique de l tablissement dans le cadre des orientations induites dans le pr sent sch ma situer l l ve dans sa progression personnelle au regard de ces objectifs v rifier l assimilation des acquisitions adapter l organisation du travail p dagogique en fonction de l l ve guider l l ve dans son orientation l aider d finir ou red finir son projet personnel et en mesurer la motivation par rapport aux diff rents cursus ou fili res propos s entretenir un dialogue suivi avec les l ves et leurs parents afin d expliciter les d cisions et pr conisations prises par l tablissement dans l int r t de l l ve valider la formation par des certifications Les modalit s de l valuation sont con ues comme la formation pour en assurer le caract re global Ainsi l valuation croise l ensemble des disciplines suivies Formalis e par la tenue d un dossier de l l ve elle comporte une valuation continue conduite par l quipe p dagogique ainsi que des examens de fin de cycle Mise en uvre par l ensemble des professeurs de l l ve l valuation continue concerne les diff rents cursus fili res ou modules propos s par l tablissement Elle peut rev tir des formes diverses y compris des mises en situation publique le suivi d ateliers la capitalisation de modules ABSTRACT A partir du constat du cloisonnement des esth tiques nous r
47. ment Le concept surtout chez l enfant est li la perception et l laboration du mat riel sensible qui lui donnent naissance le mat riel sensible et le mot sont les l ments indispensables du processus de formation des concepts Le concept ne vit pas isol ment et il n est pas une formation fig e immuable mais au contraire il est toujours impliqu dans un processus vivant plus ou moins complexe de la pens e il a toujours telle ou telle fonction de communication de signification de compr hension de r solution d un probl me quelconque Les exp riences d Ach ont montr que le processus de formation des concepts a toujours un caract re productif et non pas reproductif que le concept merge et prend forme au cours d une op ration complexe visant r soudre un probl me et que la seule pr sence de conditions externes et l tablissement m canique d une liaison entre le mot et les objets ne suffisent pas le faire apparaitre Vygotski souligne que de mani re g n rale le but n est pas une explication Sans lui certes aucune action appropri e une fin n est possible mais sa pr sence ne nous explique nullement encore dans son d veloppement et sa structure l ensemble du processus qui permet d atteindre ce but Et 1 rajoute m me que la pr sence d un but d un probl me est un l ment n cessaire mais non suffisant pour qu apparaisse une activit appropri e une fin Il laisse
48. mode d emploi pour l utilisation de cette tablature sur l instrument la partition en elle m me n a pas de sens U Will souligne le fait qu au del de l crit l impr gnation d un contexte culturel va influencer fortement notre interpr tation des signes Comme le rappelle justement Toft 1992 n importe quel musicien du XVI si cle impr gn des sources vocales de son poque connaissait les impr cisions de notation qui figuraient en grand nombre dans la majorit des manuscrits et des livres imprim s Ces sources ne sp cifiaient par exemple pas tous les di ses et les b mols requis laissant l interpr te le choix de la r alisation musicale par cons quent certains d tails de la m lodie taient rarement not s L usage de la rh torique voqu e dans la partie I 1 2 1 est un des l ments pr gnants de l esth tique baroque Elle permettait d tablir les conventions esth tiques tout en permettant une libert d interpr tation Appartenant galement au champ litt raire la vision de C Baudelaire nous am ne percevoir l importance de ce syst me dans la cr ation artistique Udo Will La baguette magique de l ethnomusicologue in Cahiers de Musiques traditionnelles vol 12 1999 11 Il est vident que les rh toriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies invent es arbitrairement mais une collection de r gles r clam es par l organisation m me de l tre spirituel Et jamais les pros
49. musique tre musicien tait un don en rapport avec une sensibilit ou une personnalit Ce constat de la part m me parfois de professeurs tendrait r v ler l inutilit des coles de musique ou les rel guer de simples institutions s lectives permettant de donner leurs droits aux prodiges et de les sortir de la masse Il en est tout autrement si on consid re que les comp tences d un musicien d pendent de facteurs culturels et de comp tences intellectuelles contenant galement la commande des mouvements physiques n cessaires l ex cution L cole par le biais de l apprentissage se voit alors investie d un pouvoir celui de permettre un individu d voluer et de se d velopper quelles que soient ses conditions de d part Au fil des exp rimentations les chercheurs se sont cart s de l hypoth se suivant laquelle l intelligence serait un facteur inn plus ou moins d velopp en fonction des tres humains Les d couvertes les plus r centes montrent l importance de la plasticit c r brale comme un syst me dynamique en perp tuelle reconfiguration Sous l influence de l environnement de la culture et de l ducation le cerveau se remod le cr ant de nouvelles synapses et de nouveaux circuits Cette re programmation permanente est effective toute la vie d un individu de telle sorte que l on peut apprendre tout ge L intelligence peut tre d finie comme le comportement cognitif d une p
50. nement qui soit plus global qui apporte des outils l l ve afin de lui permettre d acc der un apprentissage par la compr hension 17 II DEVELOPPER UNE PEDAGOGIE PLUS GLOBALE BASEE SUR LA COMPREHENSION QUELS MOYENS D APPRENTISSAGE Notre id e consiste d velopper une p dagogie globale de la musique qui ne se r duise pas une p dagogie sp cifique de la technique Si on d veloppe les capacit s de traitement de l information qui caract risent l intelligence musicale au del de la simple technique instrumentale on peut esp rer former des musiciens qui exercent un sens critique et des comp tences musicales afin qu ils puissent explorer chercher faire leurs propres choix musicaux et esth tiques et les affiner en rapport avec l volution de leur compr hension et de leurs connaissances Se pose alors une nouvelle probl matique comment mettre en place une p dagogie permettant de mener bien des activit s diverses attention m moire lecture invention production technique Quels sont les moyens dont on peut disposer Comment peut on s en servir dans des situations de cours de musique Apr s avoir repr cis notre d finition de l intelligence nous nous int resserons aux moyens qui permettent d laborer des concepts et nous verrons travers une situation musicale comment envisager un apprentissage raisonn 1 L intelligence la mise en relation d id es On a souvent consid r que la
51. nseignement tendrait elle ne peut tre un aboutissement en soi Le contenu de l enseignement ne pourra pas tre valu de la m me fa on que celui d un enseignement classique Il ne s agira pas d valuer des capacit s techniques mais des comp tences se servir de techniques appropri es en fonction d un contexte En nous reportant au Sch ma national d orientation cf annexe 2 et la d finition d O Reboul nous pouvons envisager plusieurs formes nouvelles l valuation L valuation p dagogique ou formative est au contraire de l valuation sociale au service de l l ve Elle n est pas ponctuelle mais continue elle ne porte pas sur un r sultat final mais sur une progression elle intervient toutes les tapes de l enseignement pour faire le point trouver de nouveaux exercices voire de nouvelles m thodes adapt es aux difficult s de l l ve De plus elle consid re les erreurs non comme des motifs d expulsion mais comme des moments dans la r solution du probl me de Landsheere 1979 Enfin elle se veut pr dictive capable d indiquer l l ve ses possibilit s et d en tirer des conclusions pratiques a L valuation n est donc pas pens e comme une s lection mais comme un moyen d orientation pour l l ve Elle lui permet d avoir des points de rep res objectifs L tablissement d un contrat p dagogique entre le professeur et l l ve permet ce dernier d tre conscient des obj
52. odies et les rh toriques n ont emp ch l originalit de se produire distinctement Le contraire savoir qu elles ont aid l closion de l originalit serait infiniment plus vrai Actuellement nous n utilisons plus la rh torique dans l enseignement g n ral de la musique classique Cependant nous pouvons tablir un rapprochement avec l agogique le phras ou plus g n ralement l interpr tation qui bien qu ils soient laiss s libres l interpr te d pendent bien souvent d une logique propre au courant musical tudi L ensemble de ces codes contenus n est pas explicit par la partition Il est g n ralement transmis par apprentissage oral imitation ou encore acquis culturel La notation graphique de la musique occidentale savante se rattache l histoire de la musique savante et bien qu elle volue avec les poques est intrins quement li e une certaine conception de la musique dont les hauteurs et les dur es repr sentent le focus principal L criture nous dit ce qu il faut jouer mais elle ne donne pas d indication sur la mani re de le jouer et de le comprendre La notation occidentale est le fruit d une certaine repr sentation de la musique elle ne fait pas de la musique Nous verrons que par une d marche r flexive cf partie 2 2 nous pouvons largir notre rapport conscient aux m canismes sous jacents propres une esth tique 2 1 2 La variation entre source et collectage Le
53. ofesseur donne un enregistrement l l ve en lui demandant de reproduire ce qu il entend l l ve entendra suivant ses propres crit res d coute et proposera une reproduction l identique plus ou moins r ussie sans tre parvenu s emparer d l ments de construction du langage Que ce soit pour la musique occidentale savante ou pour la musique traditionnelle la question de la compr hension du langage musical et des outils d analyse peut permettre l l ve de d velopper une d marche r flexive plus m me de lui ouvrir un champ d action personnel au sein duquel il pourra manipuler avec assurance son expression la faire varier et l affiner En leur absence il reproduira son professeur de facon naive Le texte ci dessous de Platon nous apporte une vision critique de l usage de l criture dans l enseignement quand il est consid r comme une fin en soi Voil dit Theuth la connaissance Roi qui procurera aux gyptiens plus de science et plus de souvenirs car le d faut de m moire et le manque de science ont trouv leur rem de A quoi le roi r pondit Theuth d couvreur d arts sans rival autre est celui qui est capable de mettre au jour les proc d s d un art autre est celui qui l est d appr cier quel en est le lot de dommage ou d utilit pour les hommes appel s s en servir Et voil maintenant que toi en ta qualit de p re des lettres de l criture tu te plais doter ton enfant d
54. ommuniquent entre afin de s informer de questionner leurs id es de prendre des avis sans pour autant d cider d agir ensemble et l quipe au sens strict qui envisage un fonctionnement p dagogique collectif o les professeurs travaillent ensemble l laboration de projet La coordination des pratiques n implique pas syst matiquement le partage des l ves les professeurs gardent leurs l ves mais tablissent des passerelles entre leur pratique respective La co responsabilit d l ves requiert quant elle une division du travail flexible et une concertation r guli re sur le programme les activit s et l valuation Le duo p dagogique professeur l ve n est plus alors l unique mod le du cours de musique La collaboration p dagogique peut avoir des cons quences positives tant sur le d veloppement de l l ve qui n est plus confront un mod le unique que sur le travail du p dagogue Le travail collectif permet de se r partir des t ches pouvoir prendre du recul et tre observateur de la situation confronter des id es p dagogiques r fl chir un projet p dagogique plus global Sur un projet long terme une ann e un cycle d apprentissage le travail en quipe n cessite qu il y ait une confiance entre les enseignants une bienveillance un bon rapport de communication et une flexibilit Le travail en quipe p dagogique ne signifie pas l abandon du cours avec un professeur unique Il constitue pl
55. ons musicales diff rentes utilisant par ailleurs l criture comme moyen d analyse de musiques issues de tradition orale et ils ont instaur ou du moins largement r pandu le concept d oralit et celui d criture Avec l arriv e de l enseignement des musiques traditionnelles des musiques improvis es ou encore des musiques actuelles dans les coles de musique le clivage entre les esth tiques et les mani res de faire est la plupart du temps apparent L enseignement d une esth tique tend se retrancher sur ses propres habitudes de transmission historique Tout en consid rant les sp cificit s propres de ces esth tiques nous tenterons de d gager leurs probl matiques communes dans l enseignement Cela nous permettra de questionner leur s paration dans l enseignement de cole de musique 10 Bien qu on ne le per oive pas forc ment ais ment les traditions musicales ont volu au fil des si cles et continuent d voluer Quel serait alors l op rateur de la s paration entre les esth tiques ou les styles musicaux Serait ce la teneur de leur transmission ou bien le contexte culturel auquel elles se rattachent ainsi que le syst me de valeurs et de codes musicaux qui les fondent En remettant en question la dichotomie entre les concepts d oralit et d criture nous pouvons rendre compte du fait que l enseignement d une pratique esth tique ne repose pas n cessairement sur le fait de son oralit ou de son criture
56. ouvelle Conception du musicieti uui ise etre 2 0200 046443114241414584462595 16 II D velopper une p dagogie plus globale bas e sur la compr hension quels moyens STEESEL 18 1 L intelligence la mise en relation d id es c i 02x 10441044611 e amants ged 18 2 L importance du langage dans l laboration des concepts sse 19 3 Situation p dagogique impliquant une logique globale 2 III Un enseignement plus global au sein de l cole de musique 5 lt lt 5 24 1 D un enseignement sp cialis un enseignement plus global 24 l p L organisation E 24 1 2 Le travail en quipe p dagogique soe e ere Recettes We RIS 25 1 3 Cours individuel cours collectif suisses 26 2 L valuation de comp tences oe esc eade tr ee 27 2 Undutre Tapport au Cetps cose ee ne 28 Conclusion sense han ts D een ne te E te dde si 29 Bibliographie sise Out ae OR eh bus utet Ress 30 ANNEXES Hee 31 I LES ESTH TIQUES UN CARCAN OU UN APPORT DE DIVERSIT Le d sir de r fl chir une nouvelle forme de p dagogie survient lorsque l on fait le constat des d fauts de celle que l on a regu d veloppement de la peur de mal faire focalisation sur la technique et la virtuosit recherche de l excellence sans laquelle on ne se consid re pas l gitime en tant que musicien Des r f rences historiques des exemples actuels de types d enseignement ainsi qu
57. pertoire ou de modes de jeu particuliers serait avant tout une d marche qui n cessiterait d tablir des liens entre technique contexte et musique En ce sens il est envisageable d enseigner dans un m me cursus la musique traditionnelle et la musique classique de la m me mani re que l on x Platon Ph dre ou de la beaut La Pl iade Oeuvres compl tes vol II 14 peut enseigner la musique baroque classique romantique moderne contemporaine au sein d un m me cursus de fa on diversifier les mani res de concevoir la musique et mettre en place une r flexion autour des objets sur lesquels elles portent Cela fera appel de la m me fa on une recherche du contexte et la technique instrumentale appropri e Mais cela n est pas sans cons quences sur le musicien en devenir Les esth tiques tendent habituellement se cloisonner dans le souci de pr server les l ves et de les amener rapidement un niveau d excellence et de ma trise technique C est le reflet d une conception du musicien sp cialiste et virtuose Questionnons pr sent l apport de la diversit esth tique dans le d veloppement d un l ve Cela nous am nera d velopper une autre conception du musicien 3 Une nouvelle ouverture p dagogique quels musiciens en devenir 3 1 De nouveaux enjeux culturels La circulation culturelle est de plus en plus importante dans notre soci t et elle tend modifier nos comportements et nos
58. ruction g n rale d un l ve qui tend apprendre un instrument en apprenant la musique Nous proposerons de r fl chir la construction du savoir afin de pouvoir enseigner un savoir raisonn qui se distingue d un savoir technique fig Nous r fl chirons un enseignement qui cherche rendre ses l ves autonomes critiques capables de construire leur propre r flexion Ce m moire proposera des aller retour entre musique classique et musique traditionnelle entre des conceptions intellectuelles et des situations concr tes en esp rant que le lecteur ne s y perdra pas La premi re partie de ce m moire portera sur la question des esth tiques et de leur enseignement Nous verrons que le syst me actuel de nos conservatoires en d partements distincts est le reflet d un enseignement suivant une conception du musicien sp cialiste En remettant en question l opposition oralit criture nous d gagerons une probl matique commune l enseignement des esth tiques Puis nous verrons que l volution de notre soci t nous am ne r fl chir une nouvelle conception de l enseignement et du musicien La seconde partie s interrogera sur les moyens p dagogiques qui permettraient d envisager un apprentissage musical plus global Nous verrons les relations entre l apprentissage et l intelligence En consid rant le fonctionnement de l apprentissage travers le d veloppement des concepts nous tudierons travers une s
59. s d acc der une compr hension conceptuelle donc aussi op rationnelle des savoirs et des savoir faire C est pourtant le d fi qu il faudrait relever si nous voulons r pondre aux objectifs d une ducation musicale par la pratique qui seule peut permettre de d boucher sur l autonomie des l ves Ce constat repose probablement en partie sur le fait que nous avons une difficult avoir un regard d tach et r flexif sur nos propres apprentissages autrement dit lorsqu on sait faire quelque chose on ne se rappelle pas forc ment comment on l a appris ni quels processus taient en jeu Les notions que nous utilisons pour faire de la musique notion de pulsation de justesse d agogique ne sont pas absolues et la repr sentation qu on en a est le fruit d un a Philippe Perrenoud Dix nouvelles comp tences pour enseigner Paris ESF 1999 p 31 17 x De S Vincent Magnan L criture musicale comme moyen d apprentissages dans Enseigner la Musique n 6 et 7 Cahiers de recherches 2004 19 concept labor l aide du langage de repr sentations sch matiques plus ou moins conscientes et d exp rimentations plus ou moins contr l es A ce propos Vygotski dans Pens e et Langage nous apporte des cl s de compr hension sur la psychologie de l apprentissage Il m ne sa r flexion autour du d veloppement de l utilisation du langage chez l enfant comme moyen de diriger ses op rations cognitives et son comporte
60. s et s adapter aux acquisitions d j effectu es par les l ves Un enseignement construit sur des fondamentaux musicaux permettrait d acqu rir galement une bonne technique dans le sens d une technique intelligente adapt e r fl chie et n cessaire Il s agira moins pour l l ve de mettre ses efforts essayer de reproduire ce que veut le professeur mais plut t d utiliser ses connexions c r brales pour se poser des questions et chercher des solutions adapt es des probl mes techniques et musicaux Le professeur tant l pour orienter guider accompagner l l ve dans son d veloppement La situation musicale globale permet l l ve de donner de la signification son apprentissage Et comme le dit John Dewey Cessez de concevoir une ducation comme la pr paration une vie ult rieure Une activit qui n a pas d int r t ici et maintenant n en a pas non plus comme pr paration une vie future Ajouter cela que si elle a un int r t ici et maintenant elle a aussi un int r t pour la vie future A pr sent nous allons tudier les transformations impliqu es par ces nouvelles orientations p dagogiques au niveau de l cole de musique et de son organisation 2 Citation de John Dewey dans l article d Eddy Scheppens propos du temps dans l cole de musique Enseigner la musique n 5 2002 23 III UN ENSEIGNEMENT PLUS GLOBAL AU SEIN DE L ECOLE DE MUSIQUE Comment penser un enseignemen
61. squels le travail n aurait pu apparaitre de m me encore la question centrale pour expliquer les formes sup rieures de comportement est celle des moyens qui permettent l homme de ma triser le processus de son propre comportement al Vygotski Pens e et langage Paris Editions sociales 1985 pour la traduction fran aise chapitre 5 19 4 ibid p 150 20 Vygotski insiste sur l emploi du signe comme moyen fondamental d orientation et de ma trise des processus psychiques en pr cisant que dans la formation des concepts ce signe est le mot qui sert de moyen de formation des concepts et devient par la suite leur symbole Seule l tude de l utilisation fonctionnelle du mot et de son d veloppement de ses diverses formes d application qualitativement diff rentes chaque ge mais li es g n tiquement les unes aux autres peut fournir la clef permettant d analyser la formation des concepts La question des moyens appropri s une fin est essentielle pour envisager un apprentissage raisonn au del de l imitation et de la r p tition technique Mettre l enfant en situation probl me ne suffira pas d velopper son intelligence et l laboration de nouveaux concepts La volont d atteindre un objectif est n cessaire mais elle ne suffit pas trouver des solutions Il s agira plut t de chercher dans une situation qui pose un probl me l l ve d velopper des moyens d orienter l attention sur
62. storique sociologique li e au r pertoire occidental et aux musiques du monde dans toutes les esth tiques avec de possibles r f rences d autres domaines artistiques litt rature peinture danse cin ma th tre etc l aptitude entendre et commenter ces r pertoires avec des outils d valuation sur leurs interpr tations e Concernant les pratiques d ensembles l l ve doit pouvoir valider un cursus sur la dur e du cycle qui lui aura permis de se confronter au moins deux situations diff rentes parmi celles qu il sera susceptible de rencontrer dans le cadre de sa pratique 2 types de formation des esth tiques diverses dont une part de cr ation contemporaine Ce texte officiel stipule galement que les tablissements ont l initiative de la structuration de leur enseignement en fonction de leurs ressources de leur histoire et de leur r flexion pr sente Cependant la structuration des cursus d tudes envisag e en d partements distincts ne permet que rarement des passerelles Et tr s souvent les modules transversaux annonc s sont plut t des annexes qui laissent inchang s les enseignements principaux On pourrait s interroger quant aux liens v ritables qui sont cr s Est ce que l on donne r ellement la possibilit de d velopper d autres mani res de faire avec ce que cela implique dans la pratique dominante de l l ve autre rapport au son autre position de l instrument autre te
63. t des conceptions restreintes une seule pratique esth tique Le professeur parle d ailleurs lui m me de conditionnement Le lien entre technique et musique n est aucunement mis en avant il est implicite comme s il allait se faire de lui m me Une formation musicale d finie comme une assimilation de techniques appropri e un style donn ne se pose pas la question de savoir si l l ve apprend ou comment l l ve apprend C est une p dagogie objet dans laquelle l l ve sujet n est pas consid r pas plus que les moyens qui lui permettrait d apprendre 1 2 2 L volution de l enseignement des musiques traditionnelles dans notre soci t comment s int gre t 1l dans les conservatoires Concernant l enseignement des musiques traditionnelles les chemins sont multiples et singuliers plus ou moins institutionnalis il d pend de la tradition musicale enseign e par qui comment et dans quel cadre On trouve actuellement plusieurs types d enseignement des musiques traditionnelles Nous porterons notre tude sur les cultures au sein desquelles existe un statut du musicien qui par cons quent implique une formation du musicien Pour apprendre une musique traditionnelle la voie la plus usuelle est d tre au contact de musiciens qui perp tuent leur tradition dans leur contexte culturel Du fait de sa 7 Jean Claude Lartigot L apprenti instrumentiste Ed Van de Velde 1999 coll Musique et soci t p 177 178
64. t qui soit plus global qui tienne compte de la r alit musicale d aujourd hui en pleine expansion ouverte de multiples styles musicaux rattach s autant de pratiques et qui permettent un musicien en devenir d avoir des outils pour s adapter plusieurs situations et tre par l plus m me de faire ses propres choix Nous t cherons travers cette partie de voir les am nagements envisager pour permettre ce type d enseignement Le mod le actuellement r pandu de l enseignement par esth tique est orient vers une sp cialisation de l l ve L organisation des cursus repose sur un enseignement d une discipline principale et d enseignements transversaux sans qu il y ait v ritablement de travail en quipe Le cours dans la discipline suit le mod le du professeur unique Comment renouveler cette organisation Quelles en seraient les transformations En reprenant les diff rents id es que nous avons voqu es au long des deux chapitres pr c dents nous verrons les changements qu elles impliquent au sein de la structure de l cole de musique 1 D un enseignement sp cialis un enseignement plus global L apprentissage centr sur le cours d instrument est pens comme un pr alable dans la formation d un l ve Il correspond une certaine conception de l enseignement qui oriente l l ve par un suivi personnalis vers une maitrise technique Le remettre en question nous am ne reconsid rer l organisat
65. ut t une alternative pour envisager d autres types de situations p dagogiques au sein desquelles les l ves pourraient d couvrir d autres esth tiques pratiques musicales mani res de concevoir la musique 1 3 Cours individuel cours collectif De la m me mani re que pour le travail d quipe le cours collectif ne tend pas remplacer le cours individuel Au sein d un groupe les interactions entre les l ves peuvent tre enrichissantes mais peuvent aussi tomber dans des d rives On ne r sout pas tout avec le collectif cependant on peut d velopper la socialisation d un l ve sa facult coop rer prendre des d cisions formuler sa pens e donner son avis co construire donner un sens l apprentissage en cr ant des situations concr tes se servir de l entra nement mutuel et de la r flexion collective Jean Pierre Astolfi a rassembl dans un tableau les diff rents types d apprentissage qui peuvent tre men s en groupe cf annexe 1 En s y r f rant nous pouvons r fl chir aux situations p dagogiques qui peuvent tre envisag es collectivement et celles qui seront plus adapt es au cours individuel Certains projets p dagogiques comme l EPO l ENM de Villeurbanne attestent de la possibilit d aborder l apprentissage de la musique par le jeu collectif et le travail en quipe p dagogique Les l ves sont amen s d s le d but travailler ensemble dans des ateliers diff rents ils ont gal

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