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Nathalie LUDOT Discipline : violon LES MODELES DANS L

1. des l ves qui les d oivent ou les ennuient malgr leur vidente bonne volont couter les conseils de leur professeur et l imiter Il s agit des l ves qui s entendent r p ter longueur d ann e C est bien MAIS tu dois plus t engager dans ton jeu oser plus mettre plus de toi m me jouer avec conviction faire des propositions liste non exhaustive En d sespoir de cause le professeur ne peut qu interroger l l ve sur le ton du m decin inquiet pour la sant de son patient Mais qu est ce que tu coutes comme musique chez toi Et est ce que tu en coutes au moins Le probl me est que cette expressivit cette personnalit musicale qui font parfois cruellement d faut dans les interpr tations jug es trop scolaires doivent se cultiver et la premi re tape est de pousser l apprentissage de l autonomie et de la libert ce qui est parfaitement inenvisageable dans le cadre d un enseignement bas sur la figure pr dominante du maitre Pour exprimer il faut exister au dedans d une uvre avoir quelque chose dire et pouvoir le dire Dans cette perspective rien n est plus important pour le musicien que de cultiver une libert d tre soi m me une envie de jouer une audace cr atrice li e l intelligence du texte une relation vraie avec ses sentiments c fabriquer un l ve une impasse existentielle En r alit
2. enseignement Paris ESF 1992 Sur la relation ducative Mireille Cifali Le lien ducatif contre jour psychanalytique Paris PUF 1994 Alex Mucchielli L identit Paris PUF collection Que sais je n 2288 Sur les disciplines et l organisation du temps d enseignement Michel Foucault Surveiller et punir naissance de la prison Paris Gallimard 1975 Jean Charles Fran ois L instrumentiste face l criture article in Enseigner la musique n 1 Lyon Cefedem CNSM 1994 1995 Eddy Schepens A propos du temps dans l cole de musique article in Enseigner la musique n 5 Lyon Cefedem CNSM 2002 Sur l identit professionnelle des enseignants musiciens Claude Henry Joubert M tier musique Quel enseignement musical pour demain tome 2 Paris IPMC La Villette 1988 Laure Marcel Berlioz Du musicien au professeur d instrument article in Enseigner la musique n 3 Lyon Cefedem CNSM 2000 Sur l cole de musique et son histoire sur les politiques de l enseignement musical Antoine Hennion Comment la musique vient aux enfants Paris Anthropos Economica 1988 Jean Claude Lartigot L apprenti instrumentiste Paris Van de Velde 1999 Emmanuel Hondr Les structures de l enseignement musical contr l par l Etat perspectives historiques article in L avenir de l enseignement sp cialis de la musique tome 1 Lyon Cefedem Rh ne Alpes 2002 Guide Musiques apprendre pratiquer P
3. il faut que l l ve ait d j compris construit ce qu on lui montre pour pouvoir l utiliser et en aucun cas l exemple ne peut provoquer lui seul la compr hension b imitation et t tonnement r p tition efficacit de la m thode imitative Il est vrai que la m thode imitative est souvent utilis e sous le pr texte de placer l apprentissage plus sur le terrain du ressenti que sur celui de la logique de l analyse Le professeur en montrant poursuit alors un but diff rent de la stricte imitation par son l ve il cherche davantage engager son l ve sur la voie du t tonnement en lui indiquant une direction de recherche par un exemple en esp rant que l l ve pourra ainsi trouver son propre geste sa propre respiration son propre discours N anmoins si cette intention n est pas clairement annonc e l l ve aura tendance penser que le t tonnement est plut t n gatif puisque c est ce qui semble le s parer de l exemple donn par le maitre Pour lui la r ussite du premier coup paraitra plus gratifiante r ussite plus rapide alors qu en r alit elle sera moins formatrice Il est donc souhaitable que le professeur s il veut donner un exemple donne plut t celui du t tonnement que celui du r sultat abouti qu il n a r ussi atteindre lui aussi que peu peu De plus le t tonnement n cessite une concentration sur soi sur son propre ressenti ce qui est contradictoire avec la tentat
4. m me si l enseignant a tendance formater ses l ves dans une tentation toute narcissique il voudrait aussi pouvoir les lever jusqu lui afin de pouvoir au final dialoguer avec eux d gal gal En effet comme le dit tr s justement Philipe Meirieu e plaisir est mince et la satisfaction bien minime de fabriquer quelqu un qui ne soit que le r sultat de nos actes nous esp rons toujours qu il d bordera en quelque sorte ce r sultat et pourra par ce d bordement m me acc der la libert qui lui permet d adh rer ce que nous avons fait pour lui C est pourquoi souvent les enseignants ont une affection particuli re pour l l ve qui est musicien c est dire dont les id es musicales sont spontan es m me si elles sont encore un peu maladroites ces id es viennent sans qu on ait besoin d expliquer longtemps et finalement c est l l ve qui stimule le professeur dont le r le se borne alors canaliser organiser le travail donner des conseils techniques Cet l ve l satisfait en fait une demande non exprim e et complexe de l enseignant qui d sire e pouvoir sur l autre et la libert de l autre d adh rer ce Dominique Hoppenot Le violon int rieur Paris Van de Velde 1993 p 10 l Philippe Meirieu Frankenstein p dagogue Paris ESF 1996 p 27 15 pouvoir Ce que souhaite l enseignant suivant en cela une dialectique heg lienne c e
5. e de fondement elle nous ram ne en effet l interaction n cessaire qui se joue entre les diff rents param tres d un morceau et l effet que cette interaction peut avoir sur le caract re de ce morceau Cette repr sentation au lieu d tre consid r e comme une faute corriger liminer peut donc tre exploit e comme le point de d part d un travail comme un obstacle franchir pour r aliser tel ou tel effet musical pourquoi a t on envie d acc l rer quand on joue plus fort Qu a t on envie de faire passer Que se passe t il si au contraire on largit le tempo ce moment l 2 repr sentation et erreur vers une vision de l apprentissage comme construction a le r le de l erreur Face ce qu on peut consid rer comme une erreur l enseignant se trouve donc confront un choix d appr ciation comme le d crit Michel Develay dans la double alternative suivante 1 consid rer la repr sentation comme une erreur liminer et de l erreur la faute il n y a qu une faible distance parcourir L enseignement n a pas alors s int resser aux repr sentations 2 aborder la repr sentation comme le syst me explicatif du sujet qui est comprendre et analyser en termes d obstacles ou de point d appui pour atteindre le concept La repr sentation est alors prendre en compte de mani re centrale dans un apprentissage donn Apprendre devient alors la capacit pour le sujet change
6. et les Termes de toutes les Sciences et les Arts Paris 1690 autre vecteur de la reconnaissance par le milieu professionnel tait l importance de la charge que le musicien assurait musicien de cour Kapellmeister directeur d une institution religieuse titulaire des orgues de telle ou telle cit Aujourd hui les dipl mes professionnels voire les concours internationaux sont r put s procurer leur titulaire la reconnaissance de la profession Cependant il est de notori t publique que la valeur officielle de tout titre reste occult e par l appr ciation qu en donnent les gens du m tier Par exemple il existe toute une classification officieuse et bien connue de tous des DEM d livr s par tel ou tel CNR ou ENM de m me le d tenteur d un DFS du CNSMD de Paris aura plus de cr dit que celui d un CES du CNSMD de Lyon un quelconque dipl me de la Juilliard School of Music New York vaut son possesseur la consid ration et le Conservatoire Tchaikovsky n apparait dans les biographies que pr c d du qualificatif prestigieux Bien s r on se d fendra dans le milieu des musiciens professionnels d tre totalement dupe de ce classement et les biographies trop fournies attirent autant de commentaires d sobligeants que celles qui paraissent trop succinctes Il n emp che que cette chelle de valeur existe et elle trahit le fait que le milieu des musiciens a gard le m me mode de fonctionnement que dans le
7. mod le unique et figure centrale du cours correspondait une r flexion n cessaire sur les processus d apprentissage de l l ve Mais la d cision uniquement par principe de placer l l ve au centre resterait vaine si l on ne s interrogeait par ailleurs sur les finalit s de l enseignement sp cialis de la musique Nous avons d j abord ce sujet en affirmant que l enseignant musicien est un ducateur qui doit participer au d veloppement personnel de l l ve en terme de construction identitaire Nous avons aussi voqu l apprentissage de l autonomie et de la libert de choix en ce qui concerne le travail de l expression musicale Pour essayer de faire de mani re plus compl te le tour de la question voyons tout d abord quelles sont les id es les plus r pandues chez les enseignants en ce qui concerne les finalit s de l enseignement musical 1 une vision floue a la vision des enseignants Pour la plupart des enseignants que j ai rencontr s il apparait que l objectif g n ral qui les r unit quelle que soit la discipline enseign e est l ambition de former des musiciens L id e g n rale est qu ils sont charg s de guider le processus de formation de l l ve pour atteindre un objectif qui reste lointain toujours repouss La question du terme de l apprentissage de la fin des tudes n est que rarement voqu e lorsque l on parle des finalit s de l enseignement car les enseignants consid rant eu
8. de l enseignement musical p 24 a b c a b c a b c 1 une vision floue p 24 la vision des enseignants qu est ce qu un musicien comment former ce musicien 2 comment ne rien faire p 26 formation du musicien un id al une opposition impossible surmonter globalit et disciplines mise en perspective historique 3 perspectives d avenir p 32 potentialit s de la structure cole de musique sch mas directeurs et chartes le projet un outil pour l cole de musique Conclusion p 36 Bibliographie p 37 INTRODUCTION En France l enseignement sp cialis de la musique est fortement impr gn du mod le unique du cours particulier d instrument et au del que ce soit du c t des l ves et de leurs familles ou de celui des enseignants la figure du ma tre dispensant son enseignement un l ve ou un groupe d l ves reste la figure dominante Cette image est d autant plus forte dans les esprits que dans les coles de musique l enseignement est souvent centr sur le r pertoire classique peu connu du grand public la pr sence d un ma tre initiateur guide et accompagnateur parait donc indispensable pour p n trer cet univers m connu De quelle mani re cette figure centrale du maitre se traduit elle dans l enseignement sp cialis de la musique D o vient elle De quelles conceptions de l enseignement et de l apprentissage est elle porteuse
9. de la musique et donc fortiori il ne peut pas forc ment imaginer les perspectives que lui offre un enseignement musical Il s agit en fait de consid rer le bagage musical de l l ve en terme de repr sentations b repr sentations de l l ve Qu est ce qu une repr sentation Une repr sentation tout en v hiculant souvent des connaissances demeure impr cise ou inexacte elle est une mani re pour chacun de nous d appr hender le monde qui nous entoure elle est plus ou moins empirique fruit de l int gration plus ou moins inconsciente de mots et d images st r otyp es sans aucune logique fonctionnelle La notion de repr sentation s applique donc parfaitement 16 On pourra lire ce sujet Jean Claude Lartigot L apprenti instrumentiste Paris Van de Velde 1999 p 35 84 ainsi que Antoine Hennion Comment la musique vient aux enfants Paris Anthropos Economica 1988 notamment p 201 209 bien l image des instruments de musique du moins pour ceux qui sont connus du grand public ou certaines notions musicales formes musicales styles et poques termes musicaux en fonction de l ge et du milieu social d origine des l ves Par exemple nombre d l ves font un lien automatique entre le tempo la vitesse d ex cution d un morceau et sa dynamique nuances Pour eux jouer fort jouer vite et inversement Or cette association si elle est souvent abusive n est pas non plus d nu
10. de musique nous chercherons au moins vous consoler de leur petit nombre par le soin que nous mettrons les organiser y5 La cons quence logique au niveau structurel est double d une part les professeurs ont obligation d utiliser une m thode d enseignement unique agr e par l Etat et d autre part l organisation des coles sera de type pyramidal avec au sommet le Conservatoire de Paris et des succursales r parties sur tout le territoire charg es essentiellement de s lectionner les meilleurs l ves dignes de rejoindre la capitale Le syst me mis en place est donc tout fait coh rent par rapport au projet politique de l Etat Cependant travers tout le territoire fran ais les autorit s locales souhaitent elles aussi avoir la possibilit de former de bons musiciens dans un projet qui rejoint l chelle locale l exemple tatique Ainsi se cr ent un certains nombre d coles on en d nombre une cinquantaine en 1850 mais fond es par des initiatives priv es ou par des assembl es communales elles fonctionnent sans m thode et sans unit Mal log es faiblement subventionn es d pourvues d instruments et d ouvrages d enseignement ce sont de m diocres tablissements d instruction primaire implorant en vain l assistance de l Etat D autre part se cr ent galement au cours du 1 si cle de nombreuses soci t s de musique orph ons soci t s de chorale v ritables ph nom nes sociau
11. duit il ne peut alors s manciper pour construire sa propre identit soit son d sir d autonomie sera per u comme une v ritable trahison un d chirement aussi bien pour l l ve que pour son professeur Il faut pour l enseignant avoir la force de refuser ce r ve d une harmonie de tous les instants avec ses l ves pour valoriser au contraire la diff rence la confrontation l opposition qui elles permettent de grandir C est aussi une part du r le de l ducateur que de savoir s opposer la volont de l l ve de sacrifier le d sir de s duire voie de la facilit pour assumer son r le de d tenteur de la loi car si la loi contrecarre souvent les envies particuli res de chacun elle est aussi cet objet tiers qui permet chacun de se situer et de ne pas confondre les places Conclusion L apprentissage construction personnelle r sultant de la confrontation d anciennes repr sentations avec de nouveaux savoirs est porteur de valeurs ducatives il est l occasion pour l individu de grandir et de se construire L enseignant est un m diateur dans ce processus il doit avoir conscience de sa responsabilit en tant que mod le identitaire Mireille Cifali Le lien ducatif contre jour psychanalytique Paris PUF 1994 p 195 ibid p 198 199 23 III questionner les finalit s de l enseignement musical Nous avons vu pr c demment qu la remise en cause de l enseignant comme
12. les d finit Foucault rapport de d pendance la fois individuelle et totale l gard du ma tre dur e statutaire de la formation qui est conclue par une preuve qualificatrice mais qui ne se d compose pas selon un programme pr cis change global entre le ma tre qui doit donner son savoir et l apprenti qui doit apporter ses services son aide et souvent une r tribution La forme de la domesticit se m le un transfert de connaissances Michel Foucault Surveiller et punir naissance de la prison Paris Gallimard 1975 p 158 On voit bien ici que c est le ma tre qui d termine dirige ma trise et sanctionne l enseignement il en est la figure centrale Certes il n y a plus aujourd hui domesticit au sens propre du terme car l l ve n est pas mat riellement au service du maitre mais on voit bien que le rapport ma tre l ve est plac sous le signe de la hi rarchie de l ob issance sur le plan musical cela peut parfois aller jusqu la soumission C est ce qu exprime Antoine Hennion en crivant que souvent le professeur exerce une fonction de mod le le plus parfait possible charg de faire acc der un jour la ma trise technique de son instrument un l ve qui n ose que tr s rarement manifester son autonomie par la parole et faire tat de valeurs esth tiques ou de choix techniques diff rents Plus l enseignant occupe une place importante centrale moin
13. pass en ce qui concerne la reconnaissance par les pairs de la valeur de chacun de sa comp tence Les dipl mes d enseignement eux ne sont bien souvent m me pas encore c t s cette bourse des valeurs musiciennes et le bon enseignant est en g n ral celui dont les l ves sont eux m mes reconnus et distingu s selon la m me chelle de valeur que leur professeur L enseignant musicien est donc reconnu ou non par ses pairs en ce qui concerne sa comp tence technique de musicien valu e la lumi re de son parcours d tude ou de sa production concerts discographie collaborations et ventuellement de son rudition Ces seuls crit res surtout le premier lui permettent d tre reconnu comme un Ma tre Ceci se retrouve aussi bien en musique classique que dans les musiques traditionnelles aupr s de qui de quel Maitre il a appris dans le jazz ou les musiques actuelles lieu et fr quence de ses prestations collaborations discographie il s agit donc d une constante quelle que soit l esth tique pratiqu e Et c est pr cis ment cette reconnaissance par les pairs qui va donner l enseignant la l gitimit son poids face ses l ves car elle va lui permettre de se poser en Ma tre face eux Dipl me d Etudes Musicales Dipl me de Formation Sup rieure Certificat d Etudes Sup rieures d le ma tre et le mod le L enseignant reconnu par ses pairs en tant que musicien seule
14. Est elle compatible avec le r le d ducateur que l enseignant doit remplir Existe t il d autres voies En quoi cela nous m ne t il envisager la fois d autres pratiques p dagogiques une nouvelle organisation des cursus ainsi qu une remise en question des contenus Nous verrons dans un premier temps comment la figure du maitre d passe souvent un r le d accompagnateur pour devenir constituer un v ritable mod le imiter Nous tudierons donc l imitation en tant que processus de communication pour en cerner les avantages les limites et les enjeux afin de se poser la question de l opportunit de son utilisation Puis nous essaierons d interroger le mod le d un enseignement centr sur la figure dominante d un ma tre notamment pour voir en quoi ce mod le est contestable d ontologiquement aussi bien qu inefficace Il s agira donc de s interroger sur la possibilit d autres mod les d enseignement en r envisageant les finalit s de cet enseignement et les m canismes d apprentissage L apprentissage devra tre reconsid r non plus comme une r sultante de l imitation ou de la transmission de connaissances mais comme un processus de construction Nous verrons comment sans abandonner son r le d ducateur l enseignant doit se centrer non sur son action mais sur l l ve comment il doit mettre en place un processus de m diation Cela nous am nera d finir le r le des repr sentations de l l ve et l impo
15. Nathalie LUDOT Discipline violon LES MODELES DANS L ENSEIGNEMENT SPECIALISE DE LA MUSIQUE EN FRANCE Cefedem Rh ne Alpes Promotion 2002 2004 Sommaire Introduction p 3 I La figure centrale du ma tre a b c d a b a b c d E Un Un 1 construction de la figure du maitre la relation professeur l ve une relation exclusive maitre d finitions maitrise et reconnaissance par les pairs le ma tre et le mod le 2 limitation p 10 un processus de communication complexe le feed back importance du r f rent imitation et t tonnement r p tition efficacit de la m thode imitative 3 imitation mod le d rives d ontologiques p 13 mod le et hi rarchie modele et d rive d miurgique fabriquer un l ve une impasse existentielle quoi doit renoncer l ducateur II Placer l l ve au centre reconsid rer l apprentissage p 18 a b a b c a b c prendre en compte le parcours de l l ve p 18 bagage musical de l l ve repr sentations de l l ve 2 repr sentation et erreur vers une vision de l apprentissage comme construction p 19 le r le de l erreur la fonction de m diation apprentissage construction 3 mod le et relation ducative p 21 relation s relation ducative mod les et construction de l identit rejeter la tentation de la s duction III Questionner les finalit s
16. aris Cit de la musique 2003 Minist re de la culture Direction de la Musique et de la Danse Sch ma directeur de l organisation p dagogique des coles de musique et de danse 1991 Minist re de la culture Direction de la Musique et de la Danse Les missions des coles de musique et de danse 1992 Minist re de la culture Direction de la Musique et de la Danse Sch ma d orientation p dagogique des coles de musique et de danse 1996 37 Les mod les dans l enseignement sp cialis de la musique R sum En France l enseignement sp cialis de la musique est fortement impr gn par le mod le du Ma tre dispensant son enseignement Quelles sont les cons quences de cette conception Peut on envisager un autre mod le d enseignement en repla ant l l ve et le processus d apprentissage au centre de nos pr occupations Les enseignants en r fl chissant l histoire de l enseignement musical peuvent ils engager un processus de questionnement sur les finalit s de l enseignement dispens dans les coles de musique et se lancer dans une dynamique de projets Mots cl s Mod le Maitre Imitation Construction Disciplines Projet 38
17. asion de d bat mais ce n est pas la seule Par exemple l organisation de rencontres plus informelles ou de r unions d information peut tre aussi une excellente occasion pour changer et inviter chacun s exprimer sur ses attentes sa vision c le projet un outil pour l cole de musique Si le d bat est possible si chacun est pr t apporter sa pierre faire profiter les autres de son exp rience il faut alors se fixer des objectifs de travail en gardant l esprit la volont de mener l l ve vers l autonomie dans l apprentissage et dans la pratique de la musique Sch ma directeur de l organisation p dagogique des coles de musique et de danse 1991 Les missions des coles de musique et de danse 1992 Sch ma d orientation p dagogique des coles de musique et de danse 1996 34 Les pistes sont chercher dans l originalit la sp cificit du projet de chaque l ve dans l originalit la sp cificit du projet de chaque cole par rapport sa situation son public son quipe son histoire ses locaux dans la synergie organiser entre les diff rentes s quences d enseignement sans s imposer priori de restriction que ce soit en remettant en cause le cours individuel ou en chamboulant l emploi du temps dans une organisation r ellement pens e dans le long terme s appuyant notamment sur les possibilit s de souplesse offertes par les cycles dans le projet commu
18. cation sans r ellement couter l exemple musical soit en ne retenant que des bribes de l information mise Sans compter le brouillage que constitue certaines approximations de langage par exemple tu vois pour d signer un effet sonore tel qu un accent un crescendo D s lors comment v rifier ce que l l ve a r ellement per u Dans le domaine de la communication la r ponse s appelle le feed back Le feed back qu on pourrait appeler plus simplement le retour est le moment o le r cepteur exprime d une mani re ou d une autre ce qu il a compris des informations transmises Dans le cadre du cours de musique il s agit le plus souvent de refaire ce que le professeur vient de montrer c est le contr le le plus basique Il ne permet pas r ellement de discerner si l l ve a bien per u les informations qu on a voulu lui transmettre car il y a moyen pour lui d imiter la facon d un perroquet sans avoir int gr le sens de l exemple donn et notamment quel moment r utiliser ces informations Il existe bien s r des moyens de simplifier le message soit en utilisant la caricature l exag ration notamment dans l emploi d un contre exemple soit en choisissant de n utiliser qu un seul canal de communication par exemple en coutant les yeux ferm s ou l inverse en mimant un geste sans jouer Le premier risque encouru est que le degr de caricature ne soit pas per u par l
19. ces sur le plan de l apprentissage et les enjeux d ontologiques par rapport la mission d enseignant et d ducateur dont le professeur est investi 2 l imitation a un processus de communication complexe le feed back importance du r f rent Essayons de mettre en vidence les sch mas de communication dans une situation d imitation Tout d abord comme dans tout processus de communication il y a un message Ce message est envoy par le professeur il est metteur d un objet communicationnel ce qu il faut imiter L l ve lui est le r cepteur Or lorsque le professeur se pose en mod le pour montrer un exemple il utilise souvent deux canaux de communication diff rents et ce de mani re simultan e une partie du message est visuel l autre est sonore Ces deux canaux visent transmettre des informations qui elles se regroupent en trois cat gories informations visuelles geste attitude corporelle informations sonores musicales jeu instrumental chant informations sonores utilisant le langage souvent une explication des deux premiers L l ve doit donc tout la fois se concentrer sur diff rents domaines de la perception vue ouie tout en tant sollicit sur le plan de la r flexion par le dernier volet du message porteur d une explication Il est quasiment in vitable que l l ve limine au moins une partie du message soit par exemple en ne se concentrant que sur l expli
20. e le temps de r p tition incombe en grande partie l l ve seul et l imitation utilis e une fois dans la semaine ne peut pr tendre remplir le m me r le d acculturation que dans l enseignement des musiques traditionnelles L l ve aura donc galement des difficult s trouver le chemin de la r p tition diff renci e par manque de r f rences il ne lui restera plus que le chemin de la r p tition 7 Jean Charles Fran ois L instrumentiste cr ateur th se de doctorat res partie 1994 p 4 l identique Cependant il est possible qu inconsciemment ce sch ma r p tition imitation soit bien pr sent dans l esprit des enseignants musiciens en conflit avec une conception plus analytique moins instinctive de l enseignement ce qui expliquerait le recours fr quent l imitation Conclusion L emploi de l imitation permet l l ve de d velopper ses facult s d observation d coute de concentration En permettant au professeur d viter de longues explications elle peut rendre le cours plus dynamique En revanche elle n est pas un d clencheur de la compr hension de l l ve et peut m me tre source de confusion si l l ve sans avoir compris l exemple per oit un proc d comme un truc qu il sera tent de r utiliser mauvais escient L imitation peut tre utilis e comme un moyen d acculturation de l oreille dans le cadre d un e
21. e voire jusqu au 18 le musicien tait consid r comme un artisan et en tant que tel il assurait aussi des fonctions d enseignement en admettant aupr s de lui des apprentis qui moyennant finance ou en change de leur service recevaient une formation professionnelle Aujourd hui encore nombre de musiciens revendiquent leur appartenance au monde de artisanat dans le sens du dictionnaire de Fureti re ils sont les d tenteurs d un art consistant dans la combinaison d une maitrise technique avec une connaissance s y rapportant L enseignant musicien est presque toujours pris comme mod le d finition 6 que ce soit de mani re consciente il fournit un exemple ou plus inconsciente mim sis il peut parfois avoir de v ritables disciples Nous y reviendrons largement plus tard Enfin il excelle dans sa mati re dont il est le sp cialiste Ceci nous am ne la derni re acception de ma tre qui d passe la fonction pour prendre la valeur d un titre La personne ayant prouv ses comp tences aupr s de ses pairs par exemple en ayant r ussi un examen en ayant t re u un concours peut se pr valoir du titre de Ma tre avec majuscule ce qui en retour lui permet de tenir son rang dans le milieu auquel il appartient Ma tre titre donn certaines personnes 7 Titre des gens de loi avocats officiers minist riels personnes titulaires de certaines charges 8 Titre d un artisan dans un m ti
22. e 11 12 ans au d but de la pubert l adolescent se cherche sa conscience de soi s approfondit il fait l essai de ses potentialit s et rejette ses anciens mod les Pour Laing la construction de l identit personnelle est toujours collusoire c est dire qu elle a besoin de partenaires qui jouent les r les compl mentaires du r le identitaire L enseignant devra donc tre attentif aux diff rents mod les qu il v hicule Premi rement il devra faire attention l image qu il forme de chaque l ve bon mauvais et laquelle celui ci aura tendance se conformer pour rentrer dans le r le qu on attend de lui Ensuite il apparait important que l enfant ou l adolescent lorsqu il se trouve l cole puisse se confronter une personne qui assume son r le d enseignant sans pour autant l craser de son autorit L enseignant doit garder sa place d adulte et d ducateur Il ne doit pas essayer de ressembler son l ve le prof copain pas plus qu il ne doit demander l l ve de lui ressembler Chacun des deux partenaires de la relation doit avoir sa propre place pour exister et permettre l autre d exister et bien entendu c est surtout l enseignant d y veiller On vitera ainsi la perturbation de l identification que l l ve a de son professeur qui pourrait d couler de l inexistence du mod le laissant l l ve face lui m me 8 Ronald Laing 1927 psychiatre britanniq
23. e ne se cr e un p le formateur pr dominant menant une d rive d miurgique de l enseignement D rive programmatique P le p EK e N ENSEIGNANT ELEVE y P le formateur P le apprenant y D rive psychologique D rive d miurgique d apr s un sch ma tir de L cole mode d emploi de Philippe Meirieu p 106 Une centration exclusive sur le formateur am ne bien vite la tentation d miurgique le ma tre croit la puissance absolue de sa parole la transparence et la mall abilit compl tes de l esprit des l ves son unique pr occupation est donc la qualit tout fait formelle d une prestation dont le savoir n est que le pr texte et les auditeurs de simples r cepteurs manipul s ou magn tis s L ducateur doit renoncer e l ducation comme fabrication e au d sir de fabriquer quelqu un son image e son pouvoir sur autrui e faire de la satisfaction d tre un bon enseignant son but premier 5 Philippe Meirieu L cole mode d emploi Paris ESF 1995 p 106 17 II placer l l ve au centre reconsid rer l apprentissage 1 prendre en compte le parcours de l l ve a bagage musical de l l ve Pour cr er un autre mode de situation p dagogique et pour sortit du mod le d enseignement p le formateur dominant il appara t important de replacer l l ve au centre de
24. e port e par le concept de m diation est qu il y a transformation adaptation de ce qui tait pr sent au d part plus qu accumulation de savoirs c apprentissage construction La prise en compte des repr sentations de l l ve le r le positif que l on accorde l erreur am nent donc une rupture totale avec cette conception de l apprentissage consid r comme le r sultat du d versement de connaissances dans une t te vide l l ve ne sait rien pour obtenir une t te pleine l l ve sait Il faut envisager l apprentissage comme une construction personnelle de l l ve autour de repr sentations pr existantes avec lesquelles de nouveaux savoirs interagissent en entrant en conflit avec eux ou en les consolidant La cons quence en est que l l ve ne peut apprendre que seul l enseignant tant un m diateur L apprentissage est un processus de construction d passant la simple m morisation il doit y avoir int gration des nouveaux savoirs et ceci passe par l adaptation des structures mentales pr existantes Cette adaptation peut tre radicale violente lorsqu il s agit d une remise en question totale d un ancien syst me de pens e ou plus progressive par exemple lorsque sans remettre en question des l ments que l on connaissait d j on les r organise mentalement parce que l on a recr le lien qui les r unit dans une globalit Pour avoir une chance de se produire cette adaptat
25. e tradition dont il n est que le d positaire Le probl me est que dans cette mani re de voir on part du principe que l l ve a pour projet d arriver galer le maitre ou plus exactement qu il vise une pratique musicale semblable celle de son professeur Or s il n est pas rare que les l ves ou leur famille admirent un certain niveau de maitrise d un professeur cela ne veut pas dire qu ils envisagent de s engager dans la m me voie que ce soit du point de vue des pr f rences esth tiques du type de pratique ou de l investissement personnel De plus l enjeu de l enseignant consid r comme mod le se transforme lorsqu il est crois avec une m thode d enseignement bas e sur l imitation directe Ce qui parait relever de la pure logique savoir que l enseignant maitre est un mod le il faut l imiter pour b n ficier de son savoir cache souvent une simplification dans le choix des m thodes p dagogiques Le cours consiste alors en une d monstration permanente de la part du professeur et le travail de l l ve en une observation attentive puis en une imitation En r alit si l on veut essayer de tirer profit d une situation p dagogique d imitation il faut cesser de la consid rer comme un processus relevant de l vidence Il faut au contraire tudier attentivement les divers processus de communication dont elle r sulte afin d en valuer le degr d efficacit Il faut galement en consid rer les cons quen
26. elle formation est qu elle concerne l tre dans son ensemble dans sa totalit dans son unicit sans instaurer d ordre de priorit entre tous ces l ments Or l enseignement en g n ral qu il soit scolaire ou sp cialis est structur par une disciplinarisation qui parait devoir contredire totalement tout projet de formation globale Pour enseigner ce qui paraissait relever d un seul et m me domaine la musique pour en couvrir toute l tendue les organisateurs du syst me n ont eu de cesse de multiplier et de s parer les s quences d enseignement et ce dans un souci de rationalisation et d efficacit En revanche les musiciens ayant tendance consid rer l apprentissage de la musique de mani re globale se placent souvent dans une optique moins rationnelle et consid rent cet apprentissage comme un processus d int gration de donn es et de savoir faire o l acquisition r sulte plus de la mim sis de l impr gnation que d un apprentissage volontaire organis mais aussi plus fragment Il y a l on le voit deux volont s diff rentes deux vision des finalit s qui s opposent eSi l on s appuie par trop sur la mim sis on vacue la r flexion consciente de l apprentissage On r duit la distance entre celui qui apprend et ce qu il apprend il devient la musique mais n a plus de recul il est dans l motion la musique n est plus un objet que l on peut objectiver si besoin elle acquiert un s
27. ement d autres musiques e m me s ils ne l expriment pas clairement ils se retrouvent globalement dans une volont commune de former des musiciens ils sont sans doute beaucoup plus proches dans leur id al de formation que par exemple les enseignants toutes disciplines confondues d un coll ge ils sont conscients de leur r le d ducateur et de la sp cificit de leur m tier d enseignant m me s ils ont une activit de musicien interpr te tr s d velopp e Sur ce point on peut dire que la prise de conscience est r cente le m tier de musicien enseignant est d ailleurs encore peu reconnu en tant que tel par le grand public mais elle est r elle et assum e Les points communs la plupart des enseignants constituent donc une v ritable force de l cole de musique Il s agit tout simplement de la d finition de l quipe p dagogique qui si elle n est pas toujours en action existe de fait en potentialit L cole de musique est loin d tre le lieu de la seule rencontre prof l ve c est aussi le lieu de travail d une quipe qui si elle en a la volont peut mettre en place un cursus de formation globale s appuyant sur les comp tences de chacun 33 b sch mas directeurs et chartes Un des autres atouts que poss de l cole de musique pour mener son questionnement sur son fonctionnement cursus organisation interne et ses finalit s est l existence de plusieurs textes de r f rence Ces textes sont en
28. er o subsistent les traditions de corporation et qui a t admis la maitrise 9 Titre que l on donne un professeur minent un artiste c l bre Les d finitions 7 et 8 ne concernent pas directement les enseignants musiciens car ils exercent une profession mais ne sont pas officiellement d tenteurs d une charge En revanche la derni re d finition 9 s applique parfaitement au domaine de la musique nous verrons dans le paragraphe suivant quelle condition l enseignant peut acqu rir ce titre Il est noter que Ma tre avec majuscule ne s accorde pas au f minin c maitrise et reconnaissance par les pairs Voyons comment dans le domaine de la musique fonctionne le m canisme qui permet de parler de ma tre ou Ma tre Nous avons vu comment historiquement le musicien appartenait la cat gorie des artisans Mais en revanche il ne relevait pas d une tradition de corporation organis e et il n existait pas d examen donnant acc s la maitrise La reconnaissance par les pairs r sultait donc plus souvent du bouche oreille qu il s agisse d une renomm e d instrumentiste ou de la diffusion de compositions car la distinction instrumentiste compositeur relativement r cente ne s est impos e totalement qu au cours du 20 si cle et encore cela n est il valable que pour la musique classique Un Fureti re Dictionnaire Universel contenant g n ralement tous les Mots tant vieux que modernes
29. est il r ellement moins dispos au travail qu avant Ou bien les enseignants sont ils plus attentifs aux individualit s En r alit l l ve n existe pas il y a des l ves qui sont le point de d part et l aboutissement de notre questionnement de nos doutes et de nos motivations de nos remises en question de nos recherches C est pourquoi peut tre la notion de mod le ne doit tre envisag e que comme une construction temporaire servant de base un travail de r flexion comme quelque chose d ph m re qui sera de toute mani re vou tre perp tuellement remplac par un nouveau mod le plus moderne plus proche de ce qu on pense tre la r alit Le mod le est th orie artifice c est pourquoi il ne doit pas tre confondu avec l infinie diversit de la r alit il ne doit pas tre consid r comme une v rit La copie du mod le n est qu un exercice un outil pour progresser mais en p dagogie comme en art sculpture peinture il n est pas le but de l artiste Chacun est amen trouver sa vole ses voies sans renier ses influences en suivant ses convictions mais aussi en changeant avec l autre 36 Bibliographie Sur l enseignement en g n ral Philippe Meirieu Frankenstein p dagogue Paris ESF 1996 Philippe Meirieu Apprendre oui mais comment Paris ESF 1987 Philippe Meirieu L cole mode d emploi Paris ESF 1995 Michel Develay De l apprentissage l
30. eur immense majorit des instrumentistes ou aspirant instrumentistes j y inclus les chanteurs le d sir de pratiquer un instrument s il ne constitue pas la totalit de leur demande reste souvent la premi re motivation l inscription Le cours d veil musical ou ventuellement la premi re ann e de formation musicale si elle pr c de l apprentissage d un instrument n est v cue que comme un pr alable avant d entrer dans le vif du sujet jouer Or pour la plupart des instruments il se trouve que l l ve d butant va se trouver confront simultan ment avec son nouvel instrument et son professeur Son entr e dans le monde de la musique en tant que producteur de musique est donc aussi marqu e par une rencontre la rencontre avec celui qui va lui donner les cl s de ce nouvel ustensile un peu trange par exemple il va commencer par d signer l l ve les diff rentes parties de l instrument lui indiquer comment le monter et le d monter lui expliquer son principe de fonctionnement Bien s r il peut arriver que l apprenti instrumentiste ait rencontr son instrument avant son professeur c est le cas des autodidactes qui pr f rent essayer d abord tout seuls et qui ne chercheront de l aide aupr s d un prof que s ils en ressentent r ellement le besoin Il est noter que selon les instruments le nombre d autodidactes est tr s variable ils sont par exemple plus nombreux chez les saxophonistes ou les guitari
31. g n ral tr s peu connus des enseignants il s agit des sch mas directeurs de 1991 1992 et du sch ma d orientation de 1996 Les enseignants soupconnent souvent derri re ces crits une tentative pour restreindre leur libert d action il est vrai que le terme sch ma directeur peut de ce point de vue sembler assez mal choisi et pour cette raison ils r sistent au diktat en commengant par ne pas lire ces textes De plus l origine minist rielle de la directive leur laisse penser que les auteurs sont davantage des technocrates que des musiciens et qu ce titre ils ne sont pas habilit s participer au d bat sur l enseignement de la musique Or ces textes sont int ressants par leur contenu et leur volution ils sont porteurs d un message politique sur les finalit s de l enseignement musical et les valeurs qu il peut porter mais n imposent pas de m thode pr te l emploi Ils font entendre la voix de l Etat garant des valeurs de la d mocratie de l Etat soucieux du bien public plus que la voix de l Etat l gislateur Ils constituent la mati re id ale pour ouvrir le d bat quelque niveau que ce soit en interne quipe p dagogique en faisant se rencontrer les professionnels et les usagers parents l ves en organisant des rencontres entre plusieurs structures d enseignement en dialoguant avec l autorit de tutelle l employeur L laboration du projet p dagogique de l cole est bien s r une occ
32. ici un deuxi me m moire dans le m moire mais plut t d essayer de comprendre ce qui peut constituer ce fameux but ultime des enseignants musiciens Je n aborderai donc ici que deux principaux points sans chercher les clairer de mani re pol mique il me paraissait toutefois impensable d luder cette question dans le cadre d une r flexion sur les finalit s de l enseignement musical Le musicien est quelqu un qui fait de la musique instrument chant qui pratique D o le probl me pour certains admettre dans cette cat gorie les personnes qui jouent une musique lectronique car ils ont du mal percevoir quelle est le dimension du jeu dans la manipulation des machines e Dans un deuxi me temps entre en jeu la notion de musicien comme une qualit le vrai musicien est capable de s exprimer dans la musique de transmettre une motion il fait preuve de cr ativit d originalit de personnalit ventuellement il doit comprendre les intentions du compositeur qui a crit une musique C est ce qui fait que le musicien n est pas un simple ex cutant c est un artiste c comment former ce musicien Or dans l vocation que les enseignants font de l enseignement musical et de ses finalit s ces deux points ont un poids tr s in gal L aspect enseignement de la pratique musicale parait aller de soi en plus du cours elle est consid r e sous l angle de l entraineme
33. ion doit tre rendue in luctable par un processus de d s quilibration qui rend l ancien syst me explicatif caduque inefficace rendre compte d une nouvelle r alit L apprentissage de l individu consiste alors en une phase de r quilibration n cessaire C est ce qu il faut comprendre lorsqu on exprime que l on n apprend que ce dont on a besoin il ne s agit pas tant d un apprentissage utilitaire dans le domaine de la vie quotidienne faute de quoi l apprentissage musical ne rencontrerait que peu de succ s que d une n cessit combler un inconfort mental 20 3 mod le et relation ducative a relation s relation ducative Il appara t donc primordial pour l enseignant de consid rer avec soin le rapport de l l ve au savoir ceci afin de pouvoir r ellement entrer dans un r le de facilitateur de l apprentissage En effet si l acte d apprendre proprement dit est le r sultat d un travail personnel de construction il est tout aussi vrai que la pr sence d un professeur charg de guider organiser cet apprentissage est pour le moins d une grande utilit Or la pr sence simultan e d un professeur et d un l ve implique la naissance l instauration d une relation entre ces deux personnes Puisque la s quence d enseignement ne peut tre bas e sur un mod le purement transmissif sens unique du maitre vers l l ve il convient donc de se poser la question d un autre type de relation enseignan
34. isposer de citoyens musiciens ex cutants et de compositeurs n cessaires la musique de la R publique et il n est en fait que le digne h ritier de l Acad mie Royale de Musique 1672 de l Ecole Royale de Chant 1784 et de l Ecole Royale dramatique 1786 de l Ancien R gime La justification d un enseignement public est alors le placement de la musique au service de l Etat Nation le musicien est utile la soci t car la loi ordonne partout la c l bration des f tes nationales et d cadaires et sans musique ces f tes sont d nu es de charmes et les patriotes ne sont m me pas soutenus par l esp rance de les voir un jour exercer sur la raison publique toute l influence que le l gislateur a le droit d en attendre C est d ailleurs cette raison d utilit publique qui va pousser l Etat d velopper un r seau d coles travers le pays tout en tant toujours retenu par le co t de ces coles Si des vues d conomie ne venaient ralentir l essor de nos d sirs avec quel empressement nous vous proposerions de multiplier sur tout le territoire la Rapport fait au Conseil des cinq cents par Leclerc du Maine et Loire 27 novembre 1798 in Constant Pierre 1900 p 337 30 pratique d un art qui peut se rendre si minemment utile la patrie Et Leclerc poursuit Mais s il nous est p nible de ne pouvoir vous proposer outre le Conservatoire tabli Paris que douze coles sp ciales
35. ive d un l ve d imiter quelques l ments qu il a cru identifier en observant son professeur L imitation ne parait donc pas n cessaire dans l optique de la familiarisation avec le t tonnement elle semble m me devoir tre employ e avec pr caution Il parait ici int ressant de faire un parall le entre l imitation et la r p tition La r p tition semble tre le fondement quasi exclusif de l ducation des musiciens Jusqu l obsession les conditions de r ussite sont immanquablement d crites comme corollaires l organisation quotidienne d un temps de travail pendant lequel il ne peut s agir que de r p ter les m mes gestes inlassablement jusqu ce qu ils deviennent seconde nature Dans l enseignement des musiques traditionnelles la r p tition et l imitation sont troitement li es dans la mesure o l l ve reste aupr s du maitre ce qui implique que le temps d enseignement et le temps de r p tition sont confondus Il s agit ici d une v ritable acculturation de l oreille d une impr gnation d une maturation dans la compr hension d un syst me musical La r p tition se double en outre d un processus de variations limit es dans l imitation du mod le cette r p tition diff renci e est possible pour des musiciens baignant dans un seul et unique syst me musical qui leur est d j totalement familier En revanche dans l enseignement de la musique tel qu il est pratiqu dans les coles de musiqu
36. l ve le deuxi me est qu en l mentarisant l exc s le contenu du message soit d contextualis vid de son sens global En effet tout contenu musical n a de valeur que dans un contexte d termin et de m me sa r alisation n cessite une globalit de sensations li es une intention musicale puis un contr le conscient de ce qui s est r ellement pass C est pr cis ment cette compr hension des tenants et aboutissants du geste musical cette conscience de l intention premi re qui permettent ventuellement au r cepteur de percevoir le message de fa on compl te afin de l assimiler Une simple identification perceptive n existe pas une information n est identifi e que si elle est d j d une certaine mani re saisie dans un projet d utilisation int gr e dans la dynamique du sujet et que c est ce processus d interaction entre l identification et l utilisation qui est g n rateur de signification c est dire de compr hension Ce qui est important dans le message surtout s il est complexe multiforme ce qui fait qu il garde sa coh rence ce qui fait que chacun des l ments qui le composent sert de renforcement aux autres c est le r f rent auquel il renvoie c est dire l objet dont le message d crit les caract ristiques Le professeur lui connait ce r f rent il identifie clairement l objet auquel son exemple se rapporte mais cet objet constitue p
37. lors d un cours ont une importance r elle car si l l ve est plac au centre le professeur n en continue pas moins d exister en tant que personne et en tant que fonction sociale mod le aux yeux de l l ve 21 b mod les et construction de l identit Voyons de quelle mani re l enseignant peut participer la construction identitaire d un individu Il existe plusieurs th ories sur la formation du syst me identitaire dans l enfance les deux th ories les plus r pandues sont les suivantes selon Freud le point crucial dans cette construction identitaire est la mani re dont a t r solue ou non la situation oedipienne que l enfant vit entre 3 et 5 ans Dans ce cadre l l enseignant n est que fort peu concern par la construction identitaire de l enfant sauf lorsqu il subit les cons quences d un conflit oedipien mal r solu chez l enfant ou encore si lui m me a des probl mes de ce type qu il projette sur ses l ves e selon Laing la situation fondamentale rencontr e dans l enfance est la d finition de soi par autrui Le syst me familial propose l enfant un r le tenir une personnalit jouer pour tre accept L enfant n a pas vraiment le choix et se soumet aux injonctions et aux prescriptions pour rentrer dans le r le yA Dans la premi re p riode sensible la fixation d un premier mod le 5 6 ans le petit enfant est surtout influenc par la cellule familiale puis partir d
38. n aussi bien que dans l initiative individuelle dans l alternance entre projet longue ch ance et projet court terme Cependant l l ment le plus important dans le d bat est la rencontre la discussion et la participation de tous Un projet r volutionnaire qui serait concu sans les l ves n aurait par exemple pas de sens Le respect de chaque point de vue sera la condition indispensable au maintien de la contradiction qui est source et moteur de progr s Il s agit non pas d imposer un nouveau mod le mais de cr er les conditions de l exp rimentation et de l enrichissement par la diversit Le projet a cette vertu parce qu il oblige au questionnement la remise en question mais toujours en visant l action la r alisation concr te Le projet est le mod le de r flexion permettant le mieux la vie de l cole 30 lire ce sujet Eddy Schepens A propos du temps dans l cole de musique article paru dans Enseigner la musique n 5 Lyon Cefedem CNSM 2002 35 CONCLUSION Au terme de ce travail je ne pense pas qu il soit propos d envisager la r forme ou l amendement g n ral d enseignants qui dans l ensemble vivraient dans le pass car je crois profond ment la valeur individuelle des membres de cette profession mais je pense plut t qu il faut susciter la lib ration des nergies en s appuyant pour cela sur l l ve L l ve a t il chang comme on l entend dire ici ou l
39. n musicale joue un peu de piano pendant le cours mais cela n est pas v cu par les l ves comme un r el moment musical il accompagne des chants il joue une dict e Si on ajoute que les cours sont la plupart du temps individuels que peu d l ves ont l occasion de voir jouer leur instrument en concert qu ils ne poss dent pas souvent de disque de leur instrument on constate que le professeur d instrument est l unique r f rence comme instrumentiste pour son l ve Cette situation peut se prolonger pendant des ann es tant que l l ve n a pas acquis par son parcours une exp rience plus riche et plus vari e de l instrument autres professeurs camarades comparaison avec d autres instruments lui permettant de prendre un certain recul de comparer de mettre en perspective la personnalit les comp tences les choix de son ou de ses professeurs successifs Mais cela peut aussi bien ne jamais se produire En r sum tout concourt de l organisation de l cole aux repr sentations des l ves ce que l image de l enseignant se superpose celle de l apprentissage de l instrument du musicien il est indispensable l apprentissage il donne les cl s de l instrument il est l unique exemple du musicien En ce sens il occupe une position quasiment h g monique il est r ellement le ma tre du jeu au centre d un syst me o les l ves ne sont que des protagonistes et o les autres intervenants sont souvent inexis
40. na tre le d sir et donner les moyens de le r aliser amener vers le plaisir qui n cessite la discipline la conviction la foi le courage x mener cet autre plaisir ce grand pouvoir situ au del des concepts ce Paradis familier Il est vrai qu il faut bien prendre son souffle avant de lire ceci et que l effet num ratif peut griser l enseignant musicien enthousiaste devant une telle description de son m tier Quel programme Et bien non Justement ces propos ne constituent pas un programme ce qui n est pas forc ment l intention de l auteur d ailleurs et c est bien l que la critique constructive Claude Henry Joubert M tier musique Quel enseignement musical pour demain tome 2 Paris La Villette IPMC 1988 p 99 103 les propos de Claude Henry Joubert sont ceux en italique 27 de ce texte permet d avancer que l on trouve ces propos beaux enthousiasmants ou bien d magogiques Comment alors d passer la d claration d intention Comment passer l action b une opposition impossible surmonter globalit et disciplines Si l on garde l essence des propos de Claude Henry Joubert l id e directrice qui en ressort c est que la formation du musicien ne peut tre envisag e que comme une formation globale Oreille corps dans son ensemble capacit s intellectuelles communication motions esprit critique plaisir l ambition d une t
41. nos pr occupations Nous nous int resserons en premier lieu au rapport de l l ve au savoir notamment en cherchant de quelle mani re on peut prendre en compte le parcours de l l ve ses repr sentations de la musique son rapport la pratique musicale Trop souvent en effet l enseignant consid re que l l ve d butant est vierge de toute r f rence ou pratique musicale alors que la musique est omnipr sente dans la soci t actuelle De plus l enfant est aussi influenc par la vision de ses parents ou de ses proches vision qu il aura tendance reproduire en la d formant Par exemple des propos entendus tels que le violon est un instrument difficile ou bien la musique doit tre un plaisir auront une influence certaine sur le regard que l l ve portera sur son apprentissage Enfin le choix de l instrument est souvent motiv par l influence d une tierce personne copains famille instituteur Trop fr quemment certains l ves abandonnent tr s rapidement la musique parce que cela ne correspond pas l id e qu ils s en taient fait On voit en fait que l l ve m me si son pass musical est tr s limit arrive l cole de musique avec une attente une demande qu il faut essayer de lui faire formuler afin d adapter l enseignement son projet Pour autant il ne s agit pas de suivre en tout point la vision de l l ve car souvent celui ci n a pas encore de connaissances r elles
42. nseignement intensif mais ne garde ses vertus qu la condition de s ouvrir des variations par rapport au mod le 3 imitation mod le d rives d ontologiques L imitation utilis e comme m thode d enseignement loin d aller de soi montre donc des limites dans son efficacit et pose des questions quant son utilisation Un autre questionnement s ouvre cependant nous en ce qui concerne l utilisation de l imitation Celle ci est en effet d riv e du r le de mod le que joue le professeur ainsi qu son statut de maitre comme nous l avons vu dans la premi re partie au d but de ce m moire il s agit de voir quelle conception de l enseignement cela recouvre et d analyser les diff rentes d rives que cela peut induire a mod le et hi rarchie Le professeur qui se met en sc ne comme mod le par exemple en demandant son l ve de l imiter instaure un rapport hi rarchique particulier dans sa classe Lui le professeur est mis en valeur il affirme sa position de maitre tandis que l l ve se retrouve dans une situation d inf riorit dans la position de celui qui cherche atteindre rattraper quelqu un qui aurait de l avance sur lui Ce rapport hi rarchique qui institue l impossibilit pour l l ve d apprendre sans mod le donc ici sans maitre participe de certains des caract res propres l enseignement corporatif dont l enseignement musical on l a vu est en partie l h ritier tels que
43. nt du travail la pratique quotidienne r guli re n cessaire la progression mais aussi en terme de jeu en groupe orchestres groupes musique de chambre et de prestations publiques En revanche le deuxi me point apprentissage de qualit s artistiques d veloppement de ces qualit s est nettement moins facilement voqu Il semble que les enseignants aient une vision de ce qu est un musicien mais qu ils ne puissent pas r ellement d finir ce qu est un apprentissage de musicien quel en est le contenu Ils en d crivent souvent les vertus ducatives attention go t du travail concentration volont mais ce qui est pour eux un r sultat ducatif parait plut t la r flexion constituer les conditions n cessaires au bon d roulement de l apprentissage Il s agit en fait plus du portrait de l l ve id al que d une description d un contenu d enseignement 25 C est ce que constate Laure Marcel Berlioz lorsqu elle interroge des enseignants d coles de musique sur les repr sentations qu ils se font de leur profession Dans leurs r cits les professeurs parlent peu spontan ment de la dimension artistique de leurs activit s Mais lorsqu on leur demande d voquer ce qu apporte la pratique musicale aux enfants et la sp cificit de cet apprentissage c est l un des rares moments o en voquant le pouvoir ducatif de la musique ils trouvent des mots pour parler de leur art En fait les profes
44. nt d influences diverses pas forc ment d ailleurs celle de ses professeurs selon les poques de sa vie et ses attentes du moment Pour tre plus exact il convient de dire que cette construction appartient pr cis ment ceux qui sortent aux musiciens professionnels quant aux autres faute d avoir r ussi identifier et formuler leurs attentes ils sont souvent rest s bloqu s dans l impasse laquelle m ne l influence unique d une seule personne Or ce que l enseignant reconnait comme une richesse indiscutable dans son propre parcours savoir la diversit des sources et des influences il ne cherchera pas forc ment le provoquer dans ses cours Beaucoup rechignent pr ter des l ves sur lesquels ils estiment donc avoir des droits des coll gues certains l vitent m me comme la peste jugeant que des avis contradictoires peuvent troubler les l ves et nuire leurs progr s alors que c est justement parce qu il est troubl que l l ve a des chances de progresser gr ce aux interrogations que cela aura suscit es en lui Antoine Hennion Comment la musique vient aux enfants Paris Anthropos Economica 1988 14 Les enseignants qui sous couvert de coh rence de leur enseignement interdisent l acc s la richesse et la diversit leurs l ves gardent certes en apparence l enti re ma trise du processus d enseignement mais ils se retrouvent aussi souvent face
45. ntention et avoue son impuissance devant l ampleur de la t che Si l on veut suivre un mod le d enseignement qui s appuie sur les disciplines pour gagner en rationalisation on d shumanise l apprenti musicien on oublie qu il est un artiste en entrant dans une salle de cours l l ve entre dans une cat gorie on le transforme artificiellement en instrumentiste ou en compositeur en th oricien ou en praticien en violoniste ou en pianiste en jazzman ou en classique Ainsi l l ve est toujours amput d une partie de son identit de musicien C est ainsi que par un souci de rationalisation le temps des tudes dans les coles de musique se retrouve totalement r organis Michel Foucault d crit les quatre tapes de ce processus de rationalisation du temps d tudes dans son ouvrage Surveiller et punir naissance de la prison diviser la dur e en segments successifs ou parall les dont chacun doit parvenir un terme sp cifi organiser ces fili res selon un sch ma analytique succession d l ments aussi simples que possible se combinant selon une complexit croissante finaliser ces segments temporels leur fixer un terme marqu par une preuve qui a pour triple fonction d indiquer si le sujet a atteint un niveau statutaire de garantir la conformit de son apprentissage celui des autres et de diff rencier les capacit s de chaque individu mettre en place des s ries pre
46. od le o il se penche sur les moyens qu utilise l l ve pour apprendre ne sera t il pas possible de concilier l id al musical et ducatif avec la r alit de l cole 32 a potentialit s de la structure cole de musique Au moment o nous voquions la disciplinarisation de l enseignement nous nous interrogions sur la r elle existence de l cole de musique en tant qu entit Or s il est vrai que le temps d enseignement est morcel l cole reste tout de m me le lieu privil gi o la rencontre est possible Nous avons d j vu que nombre d enseignants se rejoignent en ce qui concerne critique d un syst me qu ils trouvent trop centralis et qu ils ont souvent en commun une certaine difficult nommer les objectifs pr cis de leur enseignement Mais il ne faut pas oublier que les enseignants se rencontrent aussi sur beaucoup d autres points fonci rement positifs Dans leur grande majorit les enseignants de musique que j ai rencontr s dans tous types de structures e sont souvent tr s sp cialis s cf p 6 7 de ce m moire ce qui peut tre un inconv nient si cela implique un repli sur sa propre sp cialit cependant cela signifie aussi qu ils poss dent un haut niveau technique cette maitrise technique est un v ritable atout quand elle rencontre une volont d ouverture vers de nouveaux horizons car elle permet d tre plus libre pour aborder et comprendre rapid
47. oncentre sur la bonne marche de l organisation quitte sacrifier celui dont le rythme d apprentissage ou le projet ne corresponde pas au mod le propos Est on alors condamn une guerre de position entre d une part les artistes qui n ont gu re d autres solutions proposer que l impr gnation s en remettant en r alit au fameux don de l l ve et d autre part les organisateurs technocrates de la musique qui n auraient rien compris la noblesse de l enseignement artistique Cette opposition interdit elle d finitivement tout dialogue et les antagonismes sont ils ce point puissants qu ils condamneraient l enseignement musical l immobilisme c mise en perspective historique En r alit on ne peut valablement critiquer un syst me si on fait abstraction du contexte dans lequel il a t cr En effet chaque mod le d enseignement correspondent un projet et des aspirations attach es une poque crois s avec les contraintes rencontr es dans leur r alisation C est seulement en prenant en compte le projet initial que l on peut valuer l efficacit y r pondre du syst me qui en d coule La jeune R publique Frangaise en cr ant l Institut National de Musique en 1792 puis le Conservatoire de Paris en 1795 ne poursuit pas le but de permettre chacun d apprendre la musique dans une structure organis e Le Conservatoire doit simplement pourvoir un besoin celui de d
48. pes 2002 p 135 148 Edmond Maurat L enseignement de la musique en France et les conservatoires de province notice de l Encyclop die de la musique et dictionnaire du conservatoire de province d Albert Lavignac et Lionel de la Laurencie 1931 31 g ographique dans l enseignement de la musique la solution va constituer essayer d organiser un enseignement d centralis La d centralisation en terme de musique s organise donc peu peu surtout partir de la cr ation du minist re de la culture 1959 qui incombe la responsabilit de la musique et de son enseignement officialisant ainsi la d mission de l Education nationale dans ce domaine Plus que jamais la musique est l objet d une politique Mais la d centralisation est ambigu les collectivit s territoriales assurent le financement tandis que la musique continue de relever de la politique culturelle nationale au travers du Minist re de la Culture D s lors les tablissements que l on continue de dire contr l s par l Etat alors qu ils sont plut t reconnus agr s par lui restent dans un courant d influence centralisateur assujettis un mod le pyramidal qui contredit le principe annonc d galit g ographique Mais de quelle galit parle t on au juste Egalit centralisatrice qui uniformise ou galit laissant chacun le droit d affirmer sa diff rence Aujourd hui il
49. r cis ment ce que l l ve ne connait pas encore et c est pourquoi il a beaucoup de mal percevoir le message dans sa globalit Par exemple en cours de violon si je reprends un de mes l ves sur un passage dont le son n est pas satisfaisant en lui expliquant que sa tenue de main droite l emp che d avoir une bonne prise de son il n est pas rare lorsque je lui montre en jouant la souplesse qu il faudrait exercer qu il regarde le petit doigt de la main gauche Certes il n a pas t tr s attentif l explication mais surtout ce qui me semble vident savoir le lien contr le de la sonorit tenue de l archet et surtout passage r ussi am lioration du son n est pas encore construit chez lui c est pourquoi il lui parait tout aussi logique dans ce cas de figure de diriger son regard vers l une ou l autre main La condition pour que l l ve identifie l information dans sa globalit son unit est qu il la per oive comme une r ponse une question qu il s est pos qu il a formul e lui m me Toute lecon doit tre une r ponse une question J Dewey L important est donc la phase de questionnement qui va permettre l l ve de comprendre dans quels cas dans quels contextes utiliser certaines donn es A ce moment l seulement l l ve peut tre un bon r cepteur Philippe Meirieu Apprendre oui mais comment Paris ESF 1987 p 54 11 En r sum
50. r f rence musicale pour ses l ves est donc r put poss der les comp tences techniques n cessaires pour jouer de son instrument la ma trise de son instrument les connaissances th oriques li es une pratique musicale selon la ou les esth tique s qu il pr tend maitriser Il est cens poss der la perfection son art C est pourquoi il parait tout naturel qu il serve d objet d imitation qui veut de la m me mani re acc der une certaine maitrise dans le domaine musical Il s agit d un cheminement qui conduit consid rer le professeur comme un mod le selon Le Larousse qui possede la perfection un art qui sert d objet d imitation Cette conception forte port e aussi bien par la profession de musicien que par l image que la soci t se fait des enseignants musiciens parait difficile contrer et de toute mani re la notion de mod le n est pas en soit forc ment critiquable en effet un mod le peut aussi bien tre imit que critiqu ou encore il peut servir de base un travail En revanche cette notion de mod le nous entraine rapidement vers une conception de l enseignement de type transmissif un individu ayant acquis la maitrise dans un domaine un art le transmettrait ainsi son tour celui qui lui en ferait la demande dans cette conception l enseignant constitue un maillon d une chaine dont personne n est r ellement responsable Il s agit de transmettre un
51. r de syst me de repr sentations b la fonction de m diation L enseignant est alors dans son r le de m diateur On peut prendre ce terme dans deux sens qui tout en tant diff rents se rejoignent pourtant dans la mani re que l on a de consid rer l apprentissage La m diation de l enseignant peut consister en une action de rapprochement entre deux mondes deux univers trangers l un l autre celui de l l ve qui doit tre pris en consid ration et celui de la musique avec ses aspects th oriques et pratiques L enseignant par son action est un pont un lien entre deux univers qui sans lui n auraient aucune chance d entrer en contact 17 Michel Develay De l apprentissage l enseignement Paris ESF 1992 p 79 19 e A l inverse la m diation peut tre une intervention qui conduit la rupture avec un univers familier habituel plus ou moins inconscient et tranger autrui car personnel afin de rentrer dans un monde social partag avec l autre construit consciemment par un processus de questionnement sur son propre univers int rieur Ce sens se retrouve dans le domaine de la psychanalyse Quoi qu il en soit le point commun r unissant ces deux mani res de consid rer l action de m diation de l enseignant r side dans l id e que l apprentissage est un cheminement dont on doit tudier et connaitre le point de d part pour valuer le chemin parcourir L autre id e fort
52. rtance de l erreur Du c t des finalit s de l enseignement nous essaierons de d terminer en quoi les repr sentations des enseignants p sent sur le contenu des enseignements et le d roulement de l apprentissage et en quoi un mod le d enseignement bas sur une figure dominante du ma tre cache en r alit un certain sentiment d impuissance des enseignants et un manque criant dans la d finition d objectifs pr cis Enfin nous verrons comment l organisation des structures d enseignement actuelles ainsi que leur histoire peuvent constituer aussi bien un frein qu un atout pour l invention de nouvelles pratiques p dagogiques se basant sur une conception moderne de l apprentissage et se d gageant de la reproduction sans remise en question d un mod le h rit du pass I la figure centrale du maitre 1 construction de la figure du ma tre a la relation professeur l ve une relation exclusive Tout d abord une pr cision je me placerai essentiellement dans le cadre de l cole de musique pour d crire cette relation parce que c est le lieu que je connais le mieux qu il est ouvert au public et qu on peut v rifier ce qui s y passe et surtout parce qu il attire un grand nombre d l ves pr s d un million selon le guide Musiques apprendre pratiquer et repr sente l essentiel de l enseignement sp cialis de la musique en France Les l ves qui se pr sentent dans une cole de musique sont dans l
53. rte qu il est int ressant de l tudier comme base d une r flexion visant voir justement pourquoi malgr cette passion a ne marche pas toujours Pour Joubert former un musicien c est former l oreille d velopper l oreille ext rieure horizontale vers le monde qui nous entoure en rempla ant e verbe entendre par le verbe couter d velopper inventer l oreille imaginaire int rieure verticale celle que le musicien d couvre en lui m me oreille du non dit du non jou du non entendu oreille du silence empli de musique non exprim e apprendre le corps car le corps est l instrument de la musique apprentissage gymnastique de l artisanat de la rapidit de la pr cision de la respiration o chaque geste est la repr sentation d un son int rieur d velopper les facult s intellectuelles la concentration la m moire la cr ativit l association la culture l abstraction l organisation la gestion la m thode le go t l intuition cr er la communication donner les moyens de s exprimer au del de la pudeur travailler l ext riorisation le don le regard le rythme commun la justesse relative le style l change la joie la p dagogie relativiser les codes apprendre ne pas confondre la fum e et le feu na tre la morale au respect la transgression pr ner I litisme pour tous l quipe le groupe faire acc der au plaisir faire
54. s l l ve a de place pour exister en tant qu individu b mod le et d rive d miurgique Le fait de construire un enseignement autour de la figure centrale d un maitre peut aussi conduire une d rive d miurgique de la part de l enseignant En effet non seulement l l ve n a que tr s peu de place pour exister en faisant l apprentissage de son autonomie mais il devient lorsque le professeur se pose en mod le sa cr ature Envisageons le cas o un l ve arriverait parfaitement imiter son professeur tant sur le plan technique que musical Ny aurait il pas l quelque chose de monstrueux dans le sens o l l ve deviendrait une esp ce de copie de clone du ma tre Il est vrai que pour l enseignant la tentation narcissique est toujours l de cr er de fabriquer un l ve ou une classe travers laquelle il pourra se faire reconnaitre voire en qui il pourra survivre la mani re d un peintre laissant son ceuvre la post rit N est ce pas par exemple la vision sous jacente aux sch mas en forme d arbres g n alogiques des coles de violonistes o apparait tout en haut le p re fondateur d une lign e de musiciens Cependant cette vision appartient davantage une esp ce d imagerie d Epinal d une tradition qu une r alit et aucun violoniste ni musicien ne se reconnait un seul et unique p re musical Chacun consid re qu il a construit sa propre personnalit en se nourrissa
55. scrire chacun selon son niveau son anciennet son grade les exercices qui lui conviennent La rationalisation des supports p dagogiques eux m mes m thodes r pertoire oblig participe aussi cette disciplinarisation de l enseignement propos En fait ce qui est en question au travers de l clatement de l enseignement c est le peu de lien entre les diff rents cours et finalement l unicit m me du lieu cole de musique Par exemple le cours d instrument n aborde que rarement les champs de la th orie ou de la culture musicale le chant en est souvent absent tandis qu il est assez peu fr quent que les l ves utilisent leur instrument dans les cours de formation musicale l analyse l histoire de la musique et l criture musicale sont enseign es s par ment et dans l cole de musique les passerelles entre les diff rentes esth tiques musicales sont peu nombreuses Pour caricaturer l l ve vient tour tour l cole de piano ou de clarinette l cole de formation musicale puis l cole d orchestre mais l cole de musique existe t elle r ellement au sens propre du mot 5 Pierre Bourdieu Le sens pratique Paris Minuit 1980 p 123 29 En fait l organisation de l cole souvent rig e en un v ritable syst me permet surtout d vacuer la question angoissante du sens des apprentissages pour l l ve comme pour l enseignant d s lors chacun se c
56. semble que le mythe d un syst me contraignant impos par le Minist re ne puisse continuer tre invoqu pour justifier une impuissance de la part des acteurs locaux Le mod le d enseignement Conservatoire de Paris existe bel et bien et surtout dans les esprits mais il n est impos nulle part au contraire il n a cess au cours de l histoire d tre battu en br che par les volont s locales ou les initiatives priv es Il est l gitime pour l Etat de promouvoir une politique culturelle il ne faut pas pour autant l accuser de vouloir tuer toute initiative originale L enseignement de la musique est depuis longtemps riche de ses diff rences les mod les vari s existent et le pr tendu mod le unique est surtout une repr sentation que les professionnels et dans une moindre mesure le grand public ont int gr e comme une v rit ne pouvant tre remise en cause 3 perspectives d avenir Nous avons vu comment les enseignants musiciens sont souvent paralys s par un id al qu ils ne savent pas au juste comment aborder et comment un certain mod le historique d un enseignement litiste participe cette paralysie du syst me Toute la bonne volont de celui qui s interroge sur les finalit s de sa mission ne suffirait elle donc pas construire d autres mod les d enseignement de la musique A partir du moment o l enseignant se remet personnellement en cause en critiquant sa tentation se poser en m
57. seurs insistent surtout sur le pouvoir structurant de la musique qui demande beaucoup de concentration oblige au travail de conjonction de plusieurs qualit s veil auditif corporel attention rigueur volont t nacit Quant l veil de la sensibilit es professeurs qui le mentionnent sont peu nombreux On sait que cet aspect c t artistique musical panouissement personnel d couverte de la musique existe on le mentionne mais on ne peut pas dire qu on arrive expliciter en quoi consiste le pouvoir artistique de l ducation musicale On rejoint ici une id e r pandue dans le monde de l enseignement musical bien que fort peu souvent exprim e haute voix la musique ca ne s enseigne pas Pour certains c est une conviction pour d autres un aveu d impuissance command par leur modestie pour beaucoup enfin c est une mani re de ne pas se pencher sur un contenu d enseignement sur un curriculum qui serait enfin en accord avec un but id al N est ce pas l la cl de la red finition d un mod le d enseignement musical Ne faut il pas s atteler la d finition d objectifs pr cis de contenus d enseignements d termin s puisque les enseignants ont pour la plupart d entre eux une id e tr s pr cise de l id al qu ils voudraient voir atteindre leurs l ves que ce soit sur un plan musical ou sur celui du d veloppement personnel 2 comment ne rien faire Comment se fait il q
58. st la reconnaissance de l autre Pour tre homme il a voulu se faire reconna tre par un autre homme Mais si tre homme c est tre Ma tre l Esclave n est pas un homme et se faire reconna tre par un esclave ce n est pas se faire reconna tre par un homme P De m me la vraie satisfaction pour l enseignant musicien c est de se faire reconnaitre par un autre musicien un pair et non par un l ve vie automate docile et incapable de reconnaitre le travail de son cr ateur Mais pour que l l ve acqui re la libert qui ferait la valeur de son jugement il faut alors que l enseignant renonce son statut de maitre pour passer celui d ducateur La vraie satisfaction pour l ducateur ce serait que celui qu il a duqu le salue en homme libre et le reconnaisse comme son ducateur sans pour autant tre son vassal Il s agit dans le m me temps de renoncer faire l autre sans pour autant renoncer l duquer Philippe Meirieu Frankenstein p dagogue Paris ESF 1996 p 28 3 Alexandre Koj ve Introduction la lecture de Hegel Paris Gallimard 1947 p 174 Philippe Meirieu ibid p 40 41 16 d quoi doit renoncer l ducateur Il s agit de refuser de centrer la situation de cours sur la personnalit du professeur sur l image qu il renvoie de lui Dans la triple relation qui se tisse entre le formateur l l ve et le savoir il faut viter qu
59. stes que chez les violonistes Cela permet de mettre en vidence que dans l esprit de beaucoup certains instruments r put s difficiles ne peuvent s apprendre sans l aide d un professeur Quoiqu il en soit l id e est fortement r pandue dans le grand public que le professeur est indispensable pour y arriver Il suffit de voir par exemple comment certains l ves adultes d valorisent syst matiquement le r sultat d un travail qu ils ont men tout seuls chez eux L apprenti instrumentiste parait devoir tre obligatoirement un l ve instrumentiste il a besoin d un professeur instrumentiste Musiques apprendre pratiquer guide Paris cit de la musique 2003 l h t rog n it des chiffres obtenus par les diff rents observateurs pointe essentiellement sur la d finition retenir pour qualifier une cole de musique on oscille donc entre 800000 et 1000000 d l ves dont 250000 dans les coles class es par l Etat Selon l INSEE 6000 coles de musique au recensement communal de1988 selon le CREDOC 4000 coles pour l enqu te parue en 1993 De plus ce professeur instrumentiste est souvent le seul musicien que fr quentent en direct les l ves des coles de musique sauf s ils ont dans leur entourage imm diat familial un autre musicien professionnel ou amateur Mais tant donn le peu de pratique musicale amateur en France cela reste peu probable Bien s r le professeur de formatio
60. t enseign quelle attitude quelle posture doit adopter en g n ral l enseignant lorsqu il d cide de placer l l ve au centre Il s agit de poser la question de la relation enseignant enseign en terme de relation ducative Dans un premier temps lorsque l on pense relation on pense assez vite bonnes relations et dans ce cadre l il apparait vident que la qualit de cette relation peut fortement influer sur l apprentissage de par la bonne ambiance qu elle peut instaurer dans un cours ce qui peut tre un facteur suppl mentaire de motivation pour l l ve comme pour l enseignant bien entendu l apparente bonne qualit d une relation prof l ve ne peut suffire elle seule l efficacit du cours Or la notion de relation ducative ne peut se r duire une vague notion de rapports cordiaux ou d tendus entre deux personnes ou groupes de personnes L enseignant doit en effet se poser la question de la nature m me de cette relation en s interrogeant sur le r le d ducateur que lui conf re sa fonction et ce d autant plus qu il s adresse en majorit un public d enfants ou de jeunes L enseignant partir du moment o il entre dans une relation ducative avec un l ve doit avoir conscience qu il participe d une mani re ou d une autre dans une part plus ou moins importante la construction de l identit d une personne En ce sens sa propre personnalit et la place qu il occupe
61. tants b maitre d finitions Nous avons vu qu au sein de l cole de musique le professeur est le maitre du jeu Ce pouvoir cette position de dominateur lui conf re d j le statut de ma tre Voici la premi re d finition de maitre d apr s le Petit Larousse et le Robert de la langue francaise c ma tre personne qui exerce une domination l C est celui qui commande qui gouverne qui exerce un pouvoir ou une autorit 7 seigneur patron chef dirigeant 2 C est celui qui poss de quelque chose propri taire Le terme de ma tre correspond aussi une fonction c ma tre personne qualifi e pour diriger 3 C est celui qui exerce une fonction de direction 4 C est celui qui enseigne duque 5 C est un artisan qui dirige le travail et enseigne aux apprentis ou un artiste qui dirige un atelier 6 C est une personne qui est prise comme mod le dont on est le disciple C est un artiste ou un savant qui excelle dans un art qui a fait cole L enseignant musicien est aussi un maitre dans ce sens l dans le sens de la fonction Tout d abord c est un enseignant d finition 4 Ensuite d finition 5 historiquement il est l h ritier du ma tre de musique une poque o il n y avait pas de distinction entre artiste et artisan et o l art d signait tout ce qui se fait par l adresse et l industrie de l homme et ce qui est oppos la nature Jusqu la fin du 17 si cl
62. tatut mystique On rejoint ici la d finition g n rale du processus d acquisition de Pierre Bourdieu dans Le sens pratique Le processus d acquisition mimesis ou mim tisme pratique qui en tant que faire semblant impliquant un rapport global d identification n a rien d une imitation supposant l effort conscient pour reproduire un acte une parole ou un objet explicitement constitu en temps que mod le et le processus de reproduction qui en tant que r activation pratique s oppose aussi bien un souvenir qu un savoir tendent s accomplir en de de la conscience et de l expression donc de la distance r flexive qu elles supposent Le corps croit en ce qu il joue il ne le repr sente pas il ne m morise pas le pass il agit le pass ainsi annul en tant que tel il le revit Ce qui est appris par corps n est pas quelque chose que l on a mais quelque chose que l on est 28 Jamais d tach du corps qui le porte il ne peut tre restitu qu au prix d une sorte de gymnastique destin e l voquer mimesis qui Platon le notait d j implique un investissement total et une profonde implication motionnelle L enseignant peut il alors avoir la pr tention d enseigner cela M me s il souhaite prendre en compte la personne de l l ve s il est conscient des processus d apprentissage d clencher il ne peut souvent d passer la d claration d i
63. ue dans un pays o l enseignement musical parait organis de mani re si rationnelle l heure o le monde de l ducation dans son ensemble est travers par tant de d bats engageant les moyens et les finalit s de l enseignement une poque o la plupart des parents investissent tant en terme d nergie et d argent pour l ducation de leurs enfants comment donc se fait il que l enseignement musical donne encore en g n ral une impression d immobilisme qui est parfois il faut bien le dire tout fait av r e Voyons comment un id al peut parfois devenir paralysant quand il est confront une organisation h rit e d une poque la philosophie et aux priorit s diff rentes Laure Marcel Berlioz Du musicien au professeur d instrument article paru in Enseigner la musique n 3 Cefedem CNSM 2000 voir notamment p 153 155 26 a formation du musicien un id al J ai choisi ici de m int resser une vision de la formation du musicien qui ressemble fort une profession de foi celle de Claude Henry Joubert musicien compositeur et directeur de conservatoire J ai ressenti ce texte comme un t moignage de quelqu un qui crit son sentiment personnel sa conviction la plus profonde tout en sachant qu il s expose ainsi aux critiques de ceux qui ne manqueront pas de le trouver beaucoup trop ceci ou pas assez cela Cependant la passion de l enseignement qui est exprim e tout au long de ce texte est si fo
64. ue un des fondateurs de l antipsychiatrie Le moi divis 1960 L quilibre mental la folie et la famille 1964 Alex Mucchielli L identit Paris PUF Que sais je n 2288 p 54 55 22 c rejeter la tentation de la s duction Une autre cause de la faillite de la relation ducative r side dans l instabilit qui s installe lorsque l on d cide de se placer sur le terrain de l affectif La tentation est grande en effet de passer d un enseignement qui prend en compte la dimension humaine de la relation un enseignement qui se sert de l affect pour arriver ses fins L enseignant d sireux d amorcer une bonne relation avec un l ve essaiera naturellement par ses actes son langage et son attitude de lui plaire ici a s duction est l amorce d une relation n cessaire aux premiers instants de la rencontre pour faire alliance pour apprivoiser obtenir la confiance Mais elle ne tient pas dans la dur e moins d tre transform e en relation durable La s duction cache en r alit un besoin de l attachement de l autre elle masque une relation de pouvoir et obtient en douceur ce qu elle aurait d obtenir par violence ou ob issance crue Le s duit agit comme s il tait l initiateur de ses actes alors qu il ne fait qu ob ir une volont autre que la sienne Il n est que l objet d un vouloir autre On voit que ce genre de relation est sans issue soit l l ve reste jamais s
65. x dont le but est de permettre tous d acc der aux joies et aux beaut s de la grande musique en offrant aux amateurs les bases de la formation et de la pratique musicales Leurs actions et leurs missions seront poursuivies au 20 si cle par les nombreuses f d rations de musique ou d ducation populaire Au 19 si cle on constate donc une multitude de projets diff rents suscitant diff rentes structures N anmoins l exemple des coles contr l es par l Etat reste la r f rence aur ol es qu elles sont du prestigieux Conservatoire de Paris On commence donc voir se former un paradoxe bien que le r le r el de l Etat se r duise dans l enseignement de la musique le poids de son autorit bien install e dans les mentalit s au travers du Conservatoire est tel qu il semble tous qu il est l origine de la plupart des structures d enseignement L Etat garde un contr le moral fort sur des tablissements qui ne d pendent pas ou tr s peu de lui 9 me Le d sir d conomie de l Etat s opposant sa volont de contr le sur ces diff rentes structures et la n cessit d assurer aux citoyens une certaine galit On pourra lire ce sujet Musiques apprendre pratiquer p 71 75 ainsi que l article d Emmanuel Hondr Les structures de l enseignement musical contr l par l Etat perspectives historiques in L avenir de l enseignement sp cialis de la musique tome 1 Lyon Cefedem Rh ne Al
66. x m mes qu ils sont toujours en train d apprendre ils ont du mal d finir ce qui pourrait constituer le terme de leur mission Le temps est plus souvent consid r comme un obstacle pour mener bien cette mission que comme une donn e objective qui pourrait conditionner des objectifs pr cis Par ailleurs les enseignants n voquent souvent cet objectif ultime de formation des musiciens qu apr s une longue liste de comp tences plus ou moins d taill es concernant la ma trise d un instrument de musique la compr hension d une uvre musicale l apprentissage d une m thode de travail etc Le plus souvent le mot muhsicien dans l expression former des musiciens n est lui m me employ qu avec pr caution ou r ticence car il semble d signer un id al que les enseignants ne sont pas s rs de pouvoir atteindre Il convient donc de s interroger sur ce que les enseignants mettent dans le mot musicien sur la ou les repr sentation s qu ils ont construite s autour de ce terme Nous reviendrons cette notion de temps dans l enseignement un peu plus tard p 34 24 b qu est ce qu un musicien Tout d abord un avertissement En lisant ces mots qu est ce qu un musicien le lecteur pourra peut tre tre l g rement surpris voire amus par l ampleur de la question que je m appr te traiter sans complexe en quelques lignes Que le lecteur se rassure Il ne s agit pas pour moi de commencer

Nathalie LUDOT Discipline : violon LES MODELES DANS L

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