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universidade federal da bahia pedro arnaldo henriques

1. O outro grau que possibilita uma an lise para o modo de cria o das personagens o grau de complexidade Este grau de complexidade ser dado pelo autor na riqueza da caracteriza o com que este comp e a personagem O autor ao construir suas personagens vai atribuindo a cada uma delas uma maior riqueza um maior n mero de informa es que a caracterizam Desta maneira as personagens se diferenciam pela abordagem oferecida pela cria o do autor Pode se dividir as personagens por seu grau de complexidade em personagens simples e personagens complexas Ou segundo E M Forster em personagens planas e redondas Sobre tal classifica o vejamos o que diz a Profa Dra Beth Brait Segundo Forster as personagens flagradas no sistema que a obra podem ser classificadas em planas e redondas As personagens planas s o constru das ao redor de uma nica id ia ou qualidade Geralmente s o definidas em poucas palavras est o imunes evolu o no transcorrer da narrativa de forma que as suas a es apenas confirmem a impress o de personagens est ticas n o reservando qualquer surpresa ao leitor Essa esp cie de personagem pode ainda ser subdividida em tipo e caricatura dependendo da dimens o arquitetada pelo escritor S o classificadas como tipo aquelas personagens que alcan am o auge da peculiaridade sem atingir a deforma o Quando a qualidade ou id ia nica levada ao extremo provocando uma distor
2. Vejamos agora o depoimento de Felipe Santana que apresenta outro ponto de vista quando rev seu excesso de confian a na fase inicial do curso e a percep o que o processo o possibilitou Num depoimento desinibido Felipe se coloca no centro de uma an lise madura e sincera Eu acho que eu sou um exemplo de o que voc n o pode deixar de fazer Porque eu dei umas vaciladas em rela o a n o colocar em pr tica alguns exerc cios que eu tinha feito e isso dificultou bastante o meu trabalho final Eu acho que eu fui bem na primeira fase porque tinha muito a ver com improvisa o e isso acabou me dando uma certa seguran a eu pensei que estava assim j o bam bam bam na hist ria Eu com certeza saio uma pessoa diferente e espero levar isso que aprendi um pouco com voc s Isso aqui um trabalho importante s rio e como Pedro mesmo falou v rias vezes n o pense que o teatro o momento de recreio 205 pra voc Tem uma parcela de recreio mas uma parte mais rdua do que de recreio Felipe Santana XXIII Curso Livre em maio de 2008 Os atores Elmir Mateus Rodolfo Mozer e Kadu Fragoso trazem depoimentos que confirmam a import ncia do exerc cio rememorando as personagens do processo e os ensinamentos que elas forneceram Foi um trabalho maravilhoso porque me permitiu entrar mais naquele estilo de vida Muito interessante foi esse est mulo que a gente foi recebendo a cada aula de mer
3. o e Manuela Rodrigues orienta o para canto O espet culo de conclus o foi Boca de Ouro de Nelson Rodrigues sob a dire o de Paulo Cunha com temporada acontecendo de cinco a vinte e dois de maio de 2005 no Teatro Martim Gon alves Novamente o Curso Livre adentrava as depend ncias do Teatro Martim Gon alves que se mantinha em reforma Todo o espet culo acontecia no palco do teatro onde foi constru da uma arquibancada em formato de arena para receber o p blico Concluindo esse per odo que vai da d cima sexta vig sima edi o do Curso Livre na Escola de Teatro novamente ser o citados os alunos formados nessa etapa que seguiram na atividade teatral profissionalmente Destacam se os nomes de Nelito Reis Uir Iracema Lycia Pestana e M rcia Fraga Lima XVI CL 2000 Bernardo D el Rey Eva Kowalska Gizela Mascarenhas Margareth Xavier Neiva Cristtall Jo o Paranhos Osvaldice Concei o Simone Brault e Viviane Marques XVII CL 2001 Bruno Neves Danilo Rebou as Val Perr Klleper Reis Luisa Pros rpio Juliana Zacharias novamente e Rita Leone XVIII CL 2002 Adriana Mandy Camilla Sarno e Juliana Beb XIX CL 2003 Jefferson Oliveira Manuela Rodrigues Norma Santana L ria Morays Ricardo Fraga Laura Franco e Genifer Gerhardt XX CL 2004 2 4 5 Do XXI ao XXV Curso Livre No ano de 2005 acontece o XXI Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O corpo docente desta edi o foi f
4. o de um novo teatro para Salvador que poca dispunha de poucos espa os e muitos em condi es prec rias No ano de 1960 os Novos lan aram a campanha Ajude os novos a dar um Teatro Bahia Foi uma luta de quatro anos para conseguir alcan ar o objetivo A maior vit ria foi a cess o do terreno no Passeio P blico pelo ent o governador Juracy Magalh es Em 1964 no m s de julho o teatro era inaugurado quase pronto com o lan amento da campanha da cadeira o ingresso para a estr ia de Eles n o usam Black Tie era o valor de uma cadeira do teatro 8 Ator e diretor teatral mestre em Artes C nicas e professor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia Grande nome do teatro baiano sergipano de nascimento Participou do Centro Popular de Cultura CPC foi fundador do Teatro de Arena na Bahia e ingressou tamb m no TLB trabalhando sob a dire o de Jo o Augusto 19 Ator humorista autor e diretor teatral baiano Foi dirigente de diversas entidades profissionais na rea dos trabalhadores e de autores possuindo curiosamente o Registro Profissional de n mero 01 do Livro 01 s folhas 01 na Delegacia Regional do Trabalho DRT BA Foi tamb m criador do moderno Teatro de Rua no Brasil em 1977 em Salvador Participou tamb m do TLB trabalhando sob a dire o de Jo o Augusto 20 Atriz baiana atualmente radicada no Maranh o Participou ativamente do teatro baiano do per odo Em 2006 recebeu
5. o propositada geralmente a servi o da s tira a personagem passa a ser uma caricatura As personagens classificadas como redondas por sua vez s o aquelas definidas por sua complexidade apresentando v rias qualidades ou tend ncias surpreendendo convincentemente o leitor S o din micas s o multifacetadas constituindo imagens totais e ao mesmo tempo muito particulares do ser humano BRATT 2000 p 40 41 138 A partir desta classifica o entre simples e complexas nota se ainda que as personagens simples se dividem em tipo e caricatura J as personagens complexas se dividem em indiv duo e arqu tipo Um simples esquema gr fico que explicita esta sub divis o CARICATURA PERSONAGEM SIMPLES E TIPO INDIV DUO PERSONAGEM COMPLEXA E ARQU TIPO Apresenta se primeiro as caracter sticas que diferenciam as personagens em simples e complexas Ap s a exposi o das caracter sticas faz se a compara o entre elas no intuito de facilitar o entendimento S o caracter sticas das personagens simples e N o se modificam ou pouco se modificam no decorrer da a o e Os acontecimentos passam por eles e N o mudam seu mundo interior sua percep o de mundo sua conduta e N o existe uma for a adquirida no decorrer da a o S o caracter sticas das personagens complexas e Uma personagem ser complexa quanto maior for a profundidade de sua an lise psicol gica quanto maior for a riqueza de el
6. sua em quest es essenciais como ambi o pessoal e vis o de mundo Para resumir numa palavra ela seria mais avan ada que ele sem muitas travas de cunho moral ou religioso Procurei simbolizar essa condi o na atitude ousada dela ao trocar Al rio por uma mulher din mica e empreendedora Com o orgulho ferido pela separa o ele resiste a admitir que sofre e muito com a aus ncia da mulher A cren a nesse conflito para mim ator aconteceu aos poucos N o foi f cil trocar a m scara alegre carism tica e quase infantil do in cio do processo pela de um homem maduro abalado pelo sofrimento e com vacila es no pr prio orgulho A solu o encontrada foi n o substituir uma m scara pela outra mas uni las contraditoriamente na mesma pessoa conferindo desse modo mais humanidade criatura Luc lio Bernardes XXIII Curso Livre em agosto de 2007 A princ pio criei dois conflitos a acusa o sofrida de ladr o pelo chefe na empresa que trabalhava consequentemente sendo demitido por justa causa e a trai o da futura esposa com o seu melhor amigo Inicialmente tive uma resist ncia em optar somente por um dos conflitos acreditando precipitadamente que mantendo os dois conflitos conseguiria um melhor resultado no trabalho Felizmente acredito que optei corretamente e a tempo pelo conflito da acusa o de roubo empresa principalmente ap s a entrevista onde firmei a hist ria e assim fui solidificando a Kadu Fr
7. Av Sete Foto 2 Atividade de rua realizada no dia 04 08 07 Henio Brito Felipe Maluf Kadu Fragoso cima Felipe Santana Rodolfo Mozer Rodolfo Bastos e Ivan Ito baixo alunos do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da manh Av Sete 170 Foto 3 Atividade de rua realizada no dia 04 08 07 Moara Rocha e Ana Am lia Neubem em p Daniele Fran a Fl via Leiro e Salete Saraiva sentadas alunas do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da tarde Iguatemi Foto 4 Atividade de rua realizada no dia 04 08 07 Thierry Brito Luc lio Bernardes e Elmir Mateus em p Carlos Jr Cesar Querino Tiago Nunes Lucas Moreira e Kadu Veiga sentados alunos do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da tarde Iguatemi 171 3 23 D CIMA S TIMA ATIVIDADE PARTILHAS FINAIS uma atividade que n o pode ser prevista mas que geralmente demanda mais de um encontro Ela dedicada reflex o de todo o processo e trata se de um encontro no qual os alunos ouvir o o relato dos acompanhantes das suas personagens atrav s do que estes observaram na rua Naturalmente muito dif cil que o pr prio aluno tamb m n o sinta vontade de comentar sua experi ncia enquanto o relator faz seus coment rios N o h aqui uma imposi o mas interessante deixar que o acompanhante fa a suas observa es primeiro e depois o aluno fale da sua experi ncia Dupla a dupla todos se colocam observando
8. EST MULO DO CONDUTOR O condutor deve aproveitar as conceitua es para novamente lig las pr tica da interpreta o Pode se notar que a personagem indiv duo exige do ator um mergulho em suas circunst ncias do passado e na presente condi o ps quica Para tanto necess ria uma entrega do ator para descobrir os fatores que propiciaram sua personagem ser o que ela viver o que ela vive Sua pesquisa parte do texto do autor revelando sentimentos que o ator procura em si e na observa o do mundo ao seu redor com bom senso e t cnica mas nunca sem entrega N o pode o ator que busca compor esta personagem acreditar que uma 4 Ca PER 7 Antan T5 interpreta o tipificada possibilitar a ele encontrar a verdade c nica de sua personagem Para revelar o interior da personagem o ator precisa buscar esta qualidade em sua constru o Precisa de tempo para essa matura o O ator deve conciliar a an lise racional e a experimenta o servindo se de sua capacidade de imaginar e se colocar naquelas circunst ncias O ator precisa compreender que para adquirir qualidade em sua cria o n o pode trabalhar com pressa ou respostas r pidas E necess ria a matura o da sua constru o ARQU TIPO Para finalizar deve ser analisada a categoria das personagens arquet picas E uma personagem identificada com o universo tr gico A presen a do arqu tipo quase que exclusivamente encontrada nas trag dias No ar
9. PAVIS 2005 p 289 Sobre a personagem nosso objetivo maior a abordagem ser aprofundada quando tratarmos mais frente da sua classifica o R PLICA cc Outro ponto descrito informalmente pelas pr prias coloca es dos alunos foi as personagens dialogam no decorrer da pe a Cada fala cada texto dito recebe o nome t cnico de r plica Portanto a express o r plica aqui utilizada no sentido de resposta j que uma personagem sempre responde outra As r plicas s o as falas das personagens Mesmo que seja a primeira r plica do texto ela uma resposta ao que aconteceu antes desta cena N o se deve confundir com o sentido comum da express o r plica ligado ao embate de argumentos contesta o ou obje o Pode at ser que na constru o do texto dram tico uma r plica funcione assim mas o termo dramaturgicamente usado como resposta a outra personagem a um grupo de personagens a si mesmo ou ainda ao pr prio p blico As r plicas evidenciam o di logo coluna central de sustenta o do elemento dram tico 128 Percebe se ent o que se a r plica uma resposta que se dirige a algu m ou a algo ela n o pode ser encarada como fala solta despropositada R plica possui objetivo deseja atingir outrem Lembre se de que em atividades j realizadas neste exerc cio foram oportunizados trabalhos pr ticos que revelavam a import ncia do outro no discurso da pe
10. RESUMO O objeto deste estudo a descri o a an lise e a sistematiza o da introdu o constru o de personagens realizada no Curso Livre de Teatro da UFBA nos anos de 2004 a 2007 quando o autor dessa disserta o atuou diretamente na condu o do processo de forma o de atores deste curso A hip tese inicial a de que o processo de forma o b sica propicia aos seus participantes contribui es concretas para uma percep o espec fica da pr tica da interpreta o teatral Essa hip tese validada ao constatar se que o processo do exerc cio permite ao aluno ator entrar em contato direto com ensinamentos t cnicos e art sticos O ponto de partida desta disserta o uma retrospectiva hist rica referente aos trinta anos 1979 2009 de a o do Curso Livre de Teatro que fundamenta a pr tica atual Em seguida apresentada a metodologia aplicada ao exerc cio de constru o das personagens A partir de ent o efetua se uma an lise dos diversos aspectos que o exerc cio oferece forma o do ator A investiga o se inscreve portanto em perspectivas pr ticas e te ricas que foram trabalhadas simultaneamente no decorrer da pesquisa O horizonte te rico tem como fonte prim ria os escritos de Constantin Stanislavski j que o processo apresentado tem como eixo seu sistema de motiva es psico f sicas Palavras chave Teatro Estudo e ensino Representa o teatral Atores Treiname
11. Teatro Santo Ant nio tr s pe as que estavam em cartaz no periodo com grande sucesso para 41 apresenta es nos hor rios das 17h 19h e 21h O projeto teve temporada nos meses de janeiro e fevereiro de 1993 Al m de Noites Vadias integravam o projeto os espet culos O Homem Nu suas viagens com dire o de Hebe Alves e Br der com dire o de Meran Vargens Tamb m no ano de 1992 uma novidade aconteceria no hist rico dos Cursos Livres com a volta de Theodomiro Queiroz ao Teatro Castro Alves dessa vez como diretor administrativo onde permaneceria at 2006 houve uma tentativa de retomada do Curso Livre naquela casa Para esse ressurgimento mais uma vez foi chamado o professor Paulo Dourado para assumir a coordena o Sendo assim o curso contou com um corpo docente composto pelos professores Paulo Dourado interpreta o Cleise Mendes dramaturgia e an lise de texto Yumara Rodrigues express o vocal e Dina Tourinho express o corporal A iniciativa foi surpreendente mais de trezentos candidatos se inscreveram para tentar uma vaga na nova turma O curso foi denominado Curso de Forma o do Ator hom nimo ao curso oferecido at 1985 na Escola de Teatro das UFBA porque o Curso Livre de Teatro se encontrava radicado na Escola de Teatro da UFBA Para sua conclus o foi realizada uma mostra c nica a partir do texto de Naum Alves de Souza Aurora da Minha Vida com dire o de Paulo Dourado A montagem
12. UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE TEATRO PROGRAMA DE P S GRADUA O EM ARTES C NICAS PEDRO ARNALDO HENRIQUES SERRA PINTO OBSERVAR IMAGINAR E EXPERIMENTAR INTRODU O CONSTRU O DE PERSONAGENS NO CURSO LIVRE DE TEATRO 2004 2007 Salvador 2009 PEDRO ARNALDO HENRIQUES SERRA PINTO OBSERVAR IMAGINAR E EXPERIMENTAR INTRODU O CONSTRU O DE PERSONAGENS NO CURSO LIVRE DE TEATRO 2004 2007 Disserta o apresentada ao Programa de P s Gradua o em Artes C nicas Universidade Federal da Bahia como requisito para a obten o do grau de Mestre em Artes C nicas ORIENTADOR PROF DR EWALD HACKLER Salvador 2009 P659 Pinto Pedro Arnaldo Henriques Serra Observar imaginar e experimentar introdu o constru o de personagens no curso livre de teatro 2004 2007 Pedro Arnaldo Henriques Serra Pinto 2009 213 f il Orientador Prof Dr Ewald Hackler Disserta o mestrado Universidade Federal da Bahia Escola de Teatro 2009 1 Teatro Estudo e ensino 2 Representa o teatral 3 Atores Treinamento 4 Curso Livre de Teatro I Hackler Ewald II Universidade Federal da Bahia Escola de Teatro III T tulo CDD 792 02 PEDRO ARNALDO HENRIQUES SERRA PINTO OBSERVAR IMAGINAR E EXPERIMENTAR INTRODU O CONSTRU O DE PERSONAGENS NO CURSO LIVRE DE TEATRO 2004 2007 Disserta o apresentada ao Programa de P s Gradua o e
13. nem deve construir mentalmente sua a o apenas deve deixar que a din mica do momento guie sua cena sucinta EST MULOS DO CONDUTOR Conclu do o chuveiro de emo es todos ainda bem pr ximos d o um abra o coletivo relaxando O condutor deve dar alguns momentos antes de desconstruir a roda e acender a luz da sala para uma conversa Todos buscam seus cadernos para breves anota es o condutor dita algumas perguntas para que o aluno anote reflita e as responda em seu di rio de bordo a A ansiedade para fazer a cena o atrapalhou b Quanto voc p de revelar da sua personagem c Voc possui um conhecimento grande da personagem Aplicou isto na cena d Com certeza ao se relacionar com os outros imprevistos aconteceram nos improvisos As novidades podem aumentar sua vis o da personagem Foi poss vel descobrir algo nunca pensado anteriormente 152 e A racionalidade excessiva lhe prende Voc ainda pensa antecipadamente sobre o que sua personagem vai falar f Como voc lida com este impulso retira o auto controle para dar vaz o ao desconhecido da sua personagem g Voc precisa deixar sua personagem ir al m dos seus registros ou pensamentos N o aprisione seu passarinho na gaiola deixe o voar por onde ele n o conhece N o tenha medo do v o tudo aquilo que voc plantou ser de algum modo aplicado NA PR XIMA ATIVIDADE No pr ximo enco
14. o ao seu pensamento tente ver e sentir as pessoas Busque realizar fisicamente as a es exercitar a imagina o deste momento Agora voc tem de sair deste lugar escolhido Sua personagem vai at um PONTO DE NIBUS pegar uma condu o Para onde voc vai Vai fazer o qu Todas as personagens est o no mesmo ponto por m o nibus que n o chega irrita a todos Voc ir desconfiar de algu m que est neste ponto Algo nessa pessoa n o lhe parece confi vel O que voc faz Voc n o pode sair do ponto mas de quem voc se afasta e de quem se aproxima Como seu nibus n o chega voc decide ir caminhando na RUA Andando voc encontra um pedinte O que voc sente Como faz para se desvencilhar desta situa o Voc sente agora sede ou fome Se lembra que tem dinheiro consigo Quanto Vai comprar comida ou bebida Ao comer beber voc deve associar o sabor desta comida bebida a uma pessoa a uma recorda o que vem pelo sabor Como esta lembran a De quem voc se lembra Agora voc chega numa PRA A e estando s lembra de algo que afeta a sua vida sua individualidade algo que lhe afeta mas ainda n o est resolvido Voc possui d vidas Deve recordar uma obriga o urgente que ainda n o resolveu Ainda na PRA A deve examinar os outros visitantes Olhe para as outras personagens e estabele a um di logo de olhares Associe essas pessoas a pessoas que integram a
15. quando a personagem age submetida por uma for a emocional superior num momento arquet pico da personagem Trata se de personagens que mesmo n o sendo arqu tipos apresentam dentro de uma intriga uma faceta arquet pica As personagens acabam agindo na trama muito mais pelo que se espera delas do que pela pr pria raz o ou pela verossimilhan a externa Tal situa o verificada por exemplo no encontro de Ot vio e Ti o quando o pai expulsa o filho de casa em Eles n o usam Black Tie de Gianfrancesco Guarnieri A personagem Ot vio pai aquele momento movida por uma for a emotiva maior que sua racionalidade representa a toda a tica de uma comunidade sobrepujando sua afetividade de pai Evidentemente Ot vio uma personagem indiv duo mas como negar esta qualidade arquet pica da personagem A mesma condi o arquet pica mas com abordagem diametralmente oposta pode ser verificada na personagem Oleg rio do texto A Mulher sem Pecado de Nelson Rodrigues A insist ncia cega do marido em desafiar a fidelidade de sua esposa L dia beirando as raias da psicopatia apresenta momentos onde este tra o parece n o mais ser exclusivamente da personagem mas sim de v rias experi ncias recorrentes homem mais velho e de posses que se casa com mulher mais jovem Note se que aqui est o citandas duas personagens dramaturgicamente muito distantes O primeiro texto mant m se em linhas dram ticas de uma an l
16. ser nu sem luz O condutor pergunta a todos e Se sua personagem fosse feita de um elemento qual seria Congela Sinta que se forma uma massa enorme desse elemento escolhido acima de voc Jogue nessa massa as melhores lembran as das suas viv ncias e Esta enorme massa vem descendo lentamente descendo e chega quase a toc lo A ponto de voc senti la bem pr xima A massa sobe sobe bem alto e desaba inteira sobre voc Agora voc todo deste elemento e Caminhe pela sala tomado por este elemento e Quais s o os seus sonhos Fa a movimentos a es que representem seu sonho Escolha dois desses movimentos que se ligam ao seu sonho e Qual o seu conflito Fa a movimentos a es que expressam o conflito Escolha dois movimentos que se ligam ao conflito e Quem s o pessoas que voc ama Quem voc odeia Fa a movimentos e escolha um para cada sentimento ou pessoa e Quais s o suas fraquezas ocultas Seus segredos Fa a movimentos e escolha um A luz aumenta O condutor indica aos alunos que de posse destes sete movimentos eles devem escolher uma segii ncia de movimentos com come o meio e fim A sequ ncia n o precisa ser na ordem dos est mulos O aluno escolhe um primeiro movimento e percebe qual 115 outro movimento poderia se ligar a este Todos devem fazer gradualmente as seis liga es e construir sua sequ ncia repetindo a continuamente e
17. Lingu stica e literatura Lisboa Edi es 70 1980 BERTHOLD Margot Hist ria mundial do teatro S o Paulo Perspectiva 2003 BOAL Augusto 200 exerc cios e jogos para o ator e o n o ator com vontade de dizer algo atrav s do teatro 12 ed Rio de Janeiro Civiliza o Brasileira 1995 O teatro do oprimido e outras po ticas pol ticas Rio de Janeiro Civiliza o Brasileira 2005 BOLESLAVSKI Richard A arte do ator S o Paulo Perspectiva 2006 BONFITTO Matteo O ator compositor S o Paulo Perspectiva 2002 BRAIT Beth A personagem 7 ed S o Paulo tica 2000 BRAND O Junito de Souza Mitologia grega volume I 10 ed Petr polis RJ Vozes 1996 Mitologia grega volume II 6 ed Petr polis RJ Vozes 1995 Mitologia grega volume III 6 ed Petr polis RJ Vozes 1995 Teatro grego trag dia e com dia 6 ed Petr polis RJ Vozes 1985 211 BRECHT Bertold Estudos sobre teatro 2 ed Rio de Janeiro Ed Nova Fronteira 1978 CARLSON Marvin Teorias do teatro S o Paulo Ed UNESP 1995 CHEKHOV Michael Para o ator 2 ed S o Paulo Martins Fontes 1996 DORT Bernard O teatro e a sua realidade Tradu o de Fernando Peixoto Paulo Perspectiva 1977 FO Dario FRANCA Rame Manual m nimo do ator S o Paulo Ed SENAC 1998 FRANCO Aninha O teatro na Bahia atrav s da imprensa s culo XX Salvador BA Funda o Casa de Jorge Amado Comit de Fomento Industria
18. a uma personagem igualmente fascinante e apavorante Ao ler Atores que usam seus pr prios sentimentos percebi que utilizei muito os meus sentimentos quando Alva estava na rua H uma lembran a muito marcante quando Alva estava numa loja observando roupas para vestir em seu encontro Nesse momento a vendedora se aproximou sugeriu alguns modelos e lan ou voc t mida n Eu conhe o uma pessoa t mida s pelo jeito dela tocar na roupa Fiquei arrepiada Quando experimentei um vestido tomara que caia e sa do vesti rio imediatamente eu me cobri toda estava me sentindo sem roupa mesmo j tendo usado esse modelo diversas vezes Para terminar escrevo uma frase que ouvimos na passarela do Iguatemi Olha mo a esse neg cio de n o usar um brinco porque extravagante e vermelho n o existe um preconceito que est s na sua cabe a A gente pode usar e fazer o que quiser Agradeci a mulher profundamente com o olhar Ana Am lia XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 Eu V nia estava preocupada como iria para a rua iniciar di logos contatos com pessoas desconhecidas e ainda por cima expor problemas Mas no dia da viv ncia minha prepara o come ou em casa ao colocar o figurino e adere os s que at a K tia estava preparada apenas externamente a parte mais importante foi a prepara o interior Em sala quando os professores fizeram aquela prepara o anterior
19. de um pr vio entendimento dos alunos 9 Te rico que realizou sua teoria da forma dram tica para servir de guia descri o das obras concretas que pertencem forma liter ria denominada g nero dram tico JANSEN apud BARTHES 1980 132 CONFLITO Uma anedota que muito aprecio conta a discuss o de dois estudiosos de teatro num bar cada qual defendendo seu ponto de vista sobre onde estaria o cerne de um determinado texto dram tico e ambos n o chegavam a um consenso sobre tal L pelas tantas o gar om pergunta aos te ricos o porqu de tanta contenda entre dois velhos amigos e o mais arrogante diz n o se incomode n o nada grave nem pessoal Mas voc n o entenderia estamos analisando teatro Ao que o gar om replica u mas s isso Por que n o me chamaram antes Teatro uma coisa muito simples quando algu m quer algo e outro n o deixa Mais ou menos como voc s dois agora a pouco A resposta simples do gar om esperto nos aproxima de uma m xima dramat rgica teatro conflito Conflito sobretudo no sentido de embate de interesses e vontades Uma pe a pode apresentar um conflito central e nico pe as curtas sobretudo ou mais de um conflito mas com a predomin ncia ou a converg ncia para um conflito central Ou seja trata se de algo pr estabelecido pelo autor a escolha de comportamentos das personagens na b cm Co 68 trama as mudan as de posi
20. descreverei as atividades continuamente As aulas t m em m dia vinte e cinco participantes o que eu considero um n mero m ximo de pessoas Trabalhar com mais alunos n o seria indicado Creio que um melhor resultado poderia ser alcan ado com apenas quatorze ou dezesseis pessoas Algum leitor mais atento poder perceber que a informa o inicial era a de que o Curso Livre se iniciava com trinta alunos e agora na descri o destas atividades falo que o processo realizado com uma m dia de vinte e cinco alunos Isto se explica pelo fato de que o processo se instala ap s um m s e meio ou dois meses de aula Nesse per odo alguns dos alunos deixaram o curso ap s a empolga o inicial natural que alguns s percebam as exig ncias do curso durante a sua execu o Por isso esta evas o sempre se verifica Durante a descri o pr tica de cada atividade proponho alguns quadros para facilitar a leitura e a compreens o da estrutura de cada aula Ser o eles Pesquisa Individual onde abordamos exerc cios e est mulos dados no in cio das aulas durante ou logo ap s o aquecimento Roda de Personagens c rculo com todos os atores j com suas personagens instaladas para orienta es conjuntas de improvisa o Est mulos do Condutor s o as indica es diretas que o condutor d a seus alunos a voz da dire o o direcionamento daquela atividade de experimenta o Partilha ro
21. dezembro de 1989 e janeiro de 1990 Concluindo este registro dos cinco primeiros anos do Curso Livre na Escola de Teatro fa o agora men o aos alunos formados neste per odo que seguiram na atividade teatral profissionalmente Destacam se os nomes de Joana Schnitman I CL 1985 e Eduarda Uz da novamente cursando o I CL 1985 M nica Gedione e Nete Benevides II CL 1986 Tereza Ara jo George Mascarenhas Vivianne Laert Tom Carneiro Celso J nior Nadja Turenko Elisa Mendes Dora West Urias Lima Cl udio Sim es Cl cia Queiroz e Ur nia Maia II CL 1987 Evani Tavares e Isabella Malta TV CL 1988 Diogo Lopes Filho Isabel Noemi Marcelo Prado M rio Dias e Rada Zaverutcha atualmente Rada Resed V CL 1989 Para terminar vale lembrar um fato curioso ocorrido ainda no ano de 1989 Theodomiro Queiroz que poca coordenava o Espa o Xis atualmente Xisto Bahia convidou o jovem diretor Paulo Cunha para organizar um curso nos moldes de um curso livre a ser oferecido no espa o Foi chamado de Curso Xis de Teatro inicia o teatral e realizado nos meses de julho de 1989 a janeiro de 1990 Era uma atividade do departamento de teatro da Funda o Cultural do Estado da Bahia Tudo indicava que o Espa o poderia oferecer uma nova op o para a cidade de Salvador Mas como o pr prio Paulo Cunha reconheceu em livre 38 entrevista embora tenha sido realizado um bom trabalho o que
22. e deste por vezes a uma personagem indiv duo A caricatura portanto n o uma personagem menor por ter caracter sticas exageradas Esta sua natureza de cria o foi criada como tal e funcionar na encena o deste modo Cabe ao ator perceber sua estrutura e apresent la com a devida coer ncia N o adianta o ator querer buscar um caminho interior para o desenvolvimento da personagem j que ela formada muito mais pelo seu exterior pelo que se espera dela Outro ponto importante a ser destacado o quesito tempo J foi dito que a caricatura uma informa o r pida Normalmente seu tempo de exposi o na trama curto Esta situa o muitas vezes n o percebida por alunos atores em exerc cios de improvisa o O aluno n o percebe que esta qualidade de interpreta o n o sustentar um tempo maior de exposi o Desse modo ele agrada no in cio do improviso mas n o percebe que suas qualidades tornam se insustent veis com o decorrer do tempo na improvisa o Para concluir a abordagem com a personagem caricata vale a pena o condutor rever a id ia de que esta s se aplica com dia farsa ou s tira Evidentemente a incid ncia de caricaturas em textos desta natureza muito maior soberana contudo nada impede a exist ncia de caricaturas em dramas ou em textos sem qualquer v nculo com o c mico Basta 142 que se pense em personagens que apare am na
23. figurino A pe a estreou no Teatro Santo Ant nio ficando em cartaz nos meses de janeiro e fevereiro de 1989 Novamente uma montagem de Curso Livre recebia indica es A Guerra Mais ou Menos Santa surpreendeu a todos com sua indica o como melhor espet culo adulto para o 37 Pr mio Bahia Em Cena O Bahia em Cena era uma realiza o da Funda o Cultural do Estado da Bahia O Pr mio foi um projeto idealizado por Paulo Cunha e Hebe Alves e surgiu para substituir o extinto Pr mio Martim Gon alves Contudo infelizmente o pr mio n o conseguiu passar de seu primeiro ano de exist ncia Em 1989 teve in cio o V Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Seu corpo docente era formado pelos professores S rgio Farias interpreta o Cleise Mendes dramaturgia Hebe Alves prepara o vocal Marta Saback prepara o corporal Renata Becker prepara o vocal e Carlos Nascimento prepara o vocal O espet culo de conclus o de curso foi Em Cima da Terra Embaixo do C u com dire o de S rgio Farias A montagem inovou trazendo para cena o debate das rela es do homem com a natureza O meio social e a o destrutiva do homem era o grande tema para o roteiro adaptado por Cleise Mendes e S rgio Farias que criaram uma colagem de textos de diversos autores Na equipe t cnica da montagem vale ressaltar o cen rio e o figurino de S nia Rangel A pe a estreou no Teatro Santo Ant nio ficando em cartaz nos meses de
24. m sem os mencionados exageros demonstrativos O trabalho ser realizado integralmente sem falas O aluno deve agir sob os seguintes est mulos do condutor e Nova pesquisa do andar Andando como personagem estar atendo para localizar diretamente como o corpo se altera O que muda nos p s nos dedos dos p s no modo de pisar nos joelhos no quadril na p lvis e Ainda na pesquisa andando pela sala perceber como se modifica seu corpo quando instala a postura como est sua coluna Seus bra os mexem Como ficam os ombros Posi o da cabe a E necess ria a percep o do aluno daquilo que ele j verifica como diferenciado e Nova pesquisa do olhar Ainda andando no andar da personagem mas com foco no olhar Como essa personagem v o mundo Como ela olha para as pessoas para o mundo De repente ela se depara com algo dif cil para ela de ver o que Esta resposta corporal deve ser visualizada imaginada e somente depois fisicalizada N o se trata de representa es for adas ou demonstra es que se aproximem de clich s e Nova pesquisa respira o e sua altera o pelo estado emocional da personagem Alterar os estados emocionais pela a o da respira o Percep o do t rax da personagem 86 aberto ou fechado Como os ombros acompanham o t rax Esta personagem bate ou apanha na vida Ap s essa pesquisa o condutor indica aos alunos o uso do espelho caso a sala
25. os terceiro na p lvis e quadril quarto nas pernas e p s RODA DE PERSONAGENS COM EST MULOS DO CONDUTOR Ap s a pesquisa todos s o chamados a um novo c rculo de personagens onde se relacionam com contato do olhar sem palavras O condutor dar est mulos s personagens solicitando que neste c rculo quando estiverem de costas para a roda todos vestir o roupas imagin rias se vendo em seus espelhos imagin rios O aluno deve visualizar cada roupa e perceber como ela influencia sua personagem Ao se virar para dentro da roda todos estar o vestidos com seu novo figurino imagin rio Seguindo a pr tica utilizada no exerc cio de associa es a cada virada a personagem se mostrar de um modo diferente e os contatos somente ocorrem pelo olhar a Primeira roupa a cotidiana Voc gosta dessa roupa Se sente bem com ela Ela confort vel Ela exatamente aquilo que voc gostaria de usar Voc vaidoso b Segunda roupa desarrumada e feia No que essa roupa se associa a voc Por que voc ainda n o se livrou dessa roupa Voc pode se livrar dela Como ela o revela c Terceira roupa linda e maravilhosa Esta roupa real ou uma fantasia Essa roupa simboliza algo Como ela revela seus anseios e desejos Em que ocasi o voc poderia se vestir assim d Voc agora vai passear ou desfilar dentro do c rculo se mostrando bonito para todos
26. os conflitos acabam convergindo para uma resolu o INTRIGA A intriga o pr prio desenrolar da trama dos fatos a trama o enredo e tem como fun o estabelecer uma sequ ncia num conjunto sucessivo de situa es A intriga salienta a causalidade dos acontecimentos ligados por uma rela o de causa e consegii ncia e estabelece uma sucess o de situa es em rela o a um ou v rios conflitos a intriga que ordena tal como se cada fragmento fosse um elo entre as partes da corrente completa da pe a Nem sempre a intriga segue uma ordem cronol gica dos fatos Em v rios textos s o usados recursos de recorte brusco na sequ ncia temporal tais como o flash back retorno a situa o vivida no passado ou o fast forward apresenta o de um momento que ser vivido a posteriori Oponente e Adjuvante s o designa es de fun es dram ticas propostas por tienne Souriau fil sofo e te rico franc s Souriau determina seis fun es dram ticas que configuram a estrutura de todo o universo dram tico S o elas A for a orientada le o o sujeito desejante da a o O valor sol o bem desejado pelo sujeito O obtentor do bem terra aquele que se beneficia do bem desejado O oponente marte obst culo encontrado pelo sujeito O rbitro balan a aquele que decide a atribui o do bem desejado pelos rivais e O adjuvante lua auxiliar de outra fun o 70 No drama ca
27. ou mais intrigas Pois a a o tem como fun o estabelecer um sistema no conjunto das situa es interligando as Ou seja a intriga forma o n cleo da a o As situa es que comp em a pe a se encadeiam por interm dio da intriga e formam uma a o unificada Ainda que a a o de uma pe a seja formada por uma ou v rias intrigas ela acarretar ao final uma liga o destas intrigas em torno de uma mesma a o Em um modo bastante simplificado se poderia dizer que a a o impulsiona a pe a De modo mais metaf rico seria o cora o da pe a aquilo que pulsa a cada acontecimento Cito aqui as palavras de Patrice Pavis 2005 p 2 3 Sequ ncia de acontecimentos c nicos essencialmente produzidos em fun o do comportamento das personagens a a o ao mesmo tempo concretamente o conjunto dos processos de transforma es vis veis em cena e no n vel das personagens o que caracteriza suas modifica es psicol gicas ou morais A a o portanto o elemento transformador e din mico que permite passar l gica e temporalmente de uma para outra situa o 135 INDICA ES AO CONDUTOR Ap s a exposi o e debate de tais conceitos que geralmente consomem uma aula o condutor deve realizar uma reflex o como o aluno pode aplicar os conte dos te ricos em sua atividade pr tica Para tanto primeiro deve se retomar o in cio da atividade questionando os alunos qual era o nosso int
28. rio opto por manter o uso da terminologia 10 Em todas as edi es do Curso Livre os alunos s o orientados a transcrever suas experi ncias nas aulas em um di rio de bordo Este um caderno de anota es pessoais do seu percurso de forma o seus aprendizados o qual fundamental para o aluno refletir sua pr tica Em meus treze anos de pr tica teatral v rias vezes revisitei minhas anota es 18 Tamb m se inscrevem na dimens o pr tica desta pesquisa todas as aulas e processos de montagens oriundos destes Cursos Livres j que estes continuam representando um di logo com os princ pios levantados no exerc cio em quest o Na dimens o te rica quanto abordagem hist rica merece destaque o substancial apoio concedido pelo ator e amigo Nelito Reis Sua contribui o a partir das pesquisas oriundas de sua gradua o foi fundamental para o desenvolvimento desta abordagem Saliento tamb m os nomes do Prof Raimundo Matos de Le o e da dramaturga Aninha Franco Ainda quanto ao horizonte te rico mas especificamente para contextualizar pontos discutidos na metodologia tamb m necess rio citar Patrice Pavis Augusto Boal Bernard Dort Beth Brait Jean Pierre Ryngaert e Viola Spolin Inicio esta disserta o com um panorama hist rico referente aos trinta anos de a o do Curso Livre de Teatro No segundo cap tulo denominado O percurso hist rico do Curso Livre dedico me a um sobrev o pela hist ria d
29. stica Sua presen a foi determinante para a hist ria da ETUFBA Diretor teatral carioca nascido em 1928 Na segunda metade dos anos 50 radicou se na Bahia Faleceu em 1979 Professor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia em 1959 juntamente com um grupo de alunos concluintes rompeu com a estrutura da Escola de Teatro Desta iniciativa surgiu o Grupo dos Novos tamb m chamado Teatro dos Novos e posteriormente Sociedade Teatro dos Novos Grande nome do teatro baiano Jo o Augusto foi importante por sua atitude transgressora e transformadora Fundador do TLB lutou pela melhoria conscientiza o e forma o de profissionais na Bahia 63 Por interm dio de uma ativa pr tica profissional associada ao conte do te rico e t cnico o teatro da Bahia elevou se A comunh o desses elementos foi fundamental forma o teatral local congregando processos de autoconhecimento e experimenta o somados orienta o e ao estudo O Curso Livre de Teatro fruto desta tradi o Conjuga se ao longo destes trinta anos a teoria e a pr tica a vontade e a raz o a vibra o e a an lise Desse modo leigos tornaram se alunos alunos tornaram se atores atores tornaram se pessoas do teatro 3 2 O EXERC CIO DE PERSONAGENS NO CURSO LIVRE No sentido estrito o objeto de estudo desta pesquisa s o as experi ncias vivenciadas nos processos de forma o de ator conduzidos pelo autor desta disserta o nos anos em que esteve
30. vel pelo IV Curso Livre de Teatro do TCA Paulo Dourado se afastava do projeto abrindo espa o para outro 32 jovem diretor j consagrado na cena local Luiz Marfuz O corpo docente deste ano foi assim formado Luiz Marfuz interpreta o Cleise Mendes dramaturgia Lia Mara voz Beth Rangel coreografia e Lia Robatto corpo A montagem de conclus o de curso foi Decamer o adapta o do original de Boccaccio por Cleise Mendes sob a dire o Luiz Marfuz A equipe t cnica contou com os nomes de M rcio Meirelles ilumina o Gilson Rodrigues cen rio e figurino e S rgio Souto dire o musical O espet culo estreou na Sala do Coro do TCA e manteve a caracter stica dos primeiros Cursos Livres sendo sucesso de p blico e de cr tica com lota o frequente Al m disto a montagem tamb m viajou para o Rio de Janeiro tendo grande xito de p blico em sua temporada no Teatro Ipanema Sobre a repercuss o do espet culo vejamos as palavras de Aninha Franco 1994 p 304 305 Em mais uma produ o do j famoso Curso Livre do TCA estreou Decamer o Boccaccio e Cleise Mendes Luiz Marfuz que depois de uma excelente temporada em Salvador ocupou outras pra as do pa s com tima receptividade da cr tica Outro fato relevante foi a escolha de um dos atores formados pelo Curso Livre no Pr mio Martim Gon alves de Teatro principal premia o teatral da Bahia O pr mio era oferecido pela TV Aratu e pelo
31. 04 08 07 alunas do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da tarde Iguatemi 170 Atividade de rua realizada no dia 04 08 07 alunos do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da tarde Iguatemi 170 Elis ngela Sena no curta metragem Despedidas 2006 173 Karen Souza no curta metragem Despedidas 2006 173 Kadu Veiga no curta metragem A gente pobre mas se diverte 2007 173 Rodolfo Mozer no curta metragem A gente pobre mas se diverte 2 1 2 2 2 3 2 4 2 4 1 2 4 2 2 4 3 2 4 4 2 4 5 2 5 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 3 9 1 3 10 3 11 3 12 3 13 3 14 3 15 3 15 1 3 15 2 3 15 3 3 15 4 3 15 5 3 15 6 3 16 3 17 3 18 3 19 3 20 SUM RIO INTRODUCA O sas ES a a sa O PERCURSO HIST RICO DO CURSO LIVRE O CURSO LIVRE DE TEATRO UM CAMINHO POSS VEL BREVE MIS T RICO curtia iiilotag e ist sp sns O CURSO LIVRE DO TEATRO CASTRO ALVES s O CURSO LIVRE DA ESCOLA DE TEATRO c e A contagem recome a do I ao V eee Do VI ao X Curso LiVEG aee SEM Aa E Ca O PROCESSO FORMATIVO ATRAV S DO EXERC CIO DE PERSONAGENS umas dias DR A E E E do A CONTINUIDADE DO PROCESSO eee O EXERC CIO DE PERSONAGENS NO CURSO LIVRE PONTO DE PARTIDA A OBSERVA O A DESCRI O DETALHADA A IMAGINA O LONGA
32. 29 33 34 38 44 50 54 59 62 62 63 69 71 74 80 81 85 91 96 100 108 112 116 120 122 123 124 126 130 131 136 149 153 156 160 164 3 21 D CIMA QUINTA ATIVIDADE FEED BACK GERAL E ROTEIRO PRE NVIO sa ota a ra AEEA E ag pa O 165 3 22 D CIMA SEXTA ATIVIDADE O DIA DA RUA 167 3 23 D CIMA S TIMA ATIVIDADE PARTLHAS FINAIS 171 3 24 D CIMA OITAVA ATIVIDADE CENA DA RUA 171 3 25 D CIMA NONA ATIVIDADE REGISTRO EM V DEO 172 3 26 VIG SIMA ATIVIDADE AULA ABERTA 174 4 A AN LISE DO M TODO aire 175 41 UM OLHAR DIFERENCIADO PARA COM O EXERC CIO 176 42 AN LISE DOS RELAT RIOS renan 177 4 3 A PERCEP O DOQUIRO assess A 191 4 4 TIPOS DE ATORES chiana ta a pc a a e an aa 192 4 5 DN TOR EO TENTO mrena unne ra RS ei 199 4 6 AN LISE DOS DEPOIMENTOS FINAIS 203 5 CONCLUSA O cos era saiso ape 6 aa a a ne dn a ara 207 REFERENCIAS ss a e RD dl 210 14 1 INTRODU O Das muitas raz es que me levaram s diversas escolhas que tive e tenho que fazer na vida a mais significativa a mais verdadeira e coerente sempre foi uma s a paix o Com este tema de pesquisa e estudo n o poderia ter sido diferente A investiga o resulta de uma absoluta paix o pelo meu of cio A esta paix o pelo of cio juntaram se a paix o pelo conhecimento pela tradi o e pelo trabalho processual Em verdade a paix o norteou todo o trabalho desenvolvido em torno do objeto escolhido Norteo
33. Almeida A personagem de fic o a personagem no teatro 4 ed S o Paulo Perspectiva 1974 REVERBEL Olga O texto no palco 2 ed Porto Alegre Kuarup 1997 Oficina de teatro 3 ed Porto Alegre Kuarup 1997 RIZZO Eraldo P ra Ator e estranhamento Brecht e Stanislavski segundo Kusnet S o Paulo Ed SENAC 2001 ROSENFELD Anatol O teatro pico S o Paulo Perspectiva 1985 Texto contexto 2 ed S o Paulo Perspectiva 1973 ROUBINE Jean Jacques A arte do ator 2 ed Tradu o de Yan Michalski e Rosyane Trotta Rio de Janeiro Jorge Zahar 1990 A linguagem da encena o teatral Tradu o de Yan Michalski Rio de Janeiro Jorge Zahar 1998 Introdu o s grandes teorias do teatro Tradu o de Andr Telles Rio de Janeiro Jorge Zahar 2003 RYNGAERT Jean Pierre Introdu o an lise do teatro S o Paulo Martins Fontes 1996 SANTOS Izequias Estevam dos Manual de m todos e t cnicas de pesquisa cient fica Niter i Editora Impetus 2009 SHAKESPEARE William Otelo o mouro de Veneza Tradu o de Beatriz Vi gas Faria S o Paulo Nova Cultural 2003 SPOLIN Viola Improvisa o para o teatro 3 ed S o Paulo Perspectiva 1992 O jogo teatral no livro do diretor S o Paulo Perspectiva 1999 STANISLAVSKI Constantin A constru o da personagem 8 ed Rio de Janeiro Civiliza o Brasileira 1996 A cria o de um papel 5 ed Rio de Janeiro Civiliza o
34. Brasileira 1995a 213 STANISLAVSKI Constantin A prepara o do ator 12 ed Rio de Janeiro Civiliza o Brasileira 1995b Manual do ator S o Paulo Martins Fontes 1989a Minha vida na arte Rio de Janeiro Civiliza o Brasileira 1989b STRASBERG Lee Um sonho de paix o o desenvolvimento do m todo Rio de Janeiro Civiliza o Brasileira 1990 UBERSFELD Anne Para ler o teatro S o Paulo Perspectiva 2005 UZEL Marcos Plat ia Correio da Bahia Salvador 23 maio 1997 Folha da Bahia p 8
35. Fa a agora um exerc cio de expans o nesta sequ ncia Como se todos os movimentos fossem ampliados e Fa a agora um exerc cio de redu o para a sequ ncia Repita os movimentos ressecando os e Voc ir agora preparar uma apresenta o simb lica com movimentos e palavras Pesquise nos seus sete movimentos aqueles que lhe parecem mais ntimos Voc pode alter los aumentando ou reduzindo ou ainda suprimindo alguns destes e Inclua palavras tr s ou quatro dentro dos movimentos ou nas suas transi es e As palavras v o virar pequenas frases textos de improviso Mas importante que elas surjam a partir do movimento Sua apresenta o deve ser cont nua e n o fragmentada APRESENTA O Ap s os est mulos o condutor deve dar um tempo m nimo de cinco minutos para a prepara o de cada apresenta o O condutor estabelece uma ordem de apresenta es e todos apresentam a sua sequ ncia Ao final da apresenta o a personagem deve olhar o grupo firmemente Quando a ltima personagem se apresentar volta se para um c rculo de personagens No c rculo as personagens voltam a falar de si mesmas expondo se com relatos que revelem caracter sticas de si mesmo N o o aluno quem fala da personagem PARTILHA Ao final desta atividade o condutor novamente repete a partilha solicitando que os alunos que pouco se expressaram na anterior complementem como eles est o perce
36. a terceira oportunidade estaria centrada na figura do condutor que teria a oportunidade de desenvolver um projeto de pesquisa com metodologia 61 pr pria em um grupo organizado interessado e com participa o cont nua Hebe fala aqui de uma estrutura de investiga o c nica Al m disso Hebe Alves reconhece que o Curso Livre alimenta a vida teatral local sendo um arejamento da cena de Salvador Outra professora ouvida foi Marta Saback N o h na hist ria do Curso Livre um profissional com um v nculo t o intenso com o curso como a professora Marta Ela foi coordenadora do curso no ano de 1997 e professora em vinte e tr s das vinte e cinco edi es do Curso Livre na Escola de Teatro da UFBA Ou seja somente n o esteve presente nas edi es de 1987 e 1998 Para Marta Saback o diferencial do Curso Livre est diretamente ligado aos profissionais que compuseram sua hist ria Em suas palavras a grande import ncia do Curso Livre de Teatro se constr i pela seriedade dos profissionais envolvidos nele E esta seriedade se revela na possibilidade de formar atores a partir de uma popula o que n o est na academia mas que contemplada com a mesma compet ncia de seus profissionais Marta fala ainda que o curso propicia uma oportunidade de se dar as condi es necess rias para formar potenciais atores E considera que a grande virtude est na forma o de pessoas que assumam uma hist ria d
37. a v lo mas importante que os est mulos atuais de improvisa o consolidem o desenvolvimento da personagem Retornar a observa o excessiva somente vai atrapalhar o novo fluxo de constru o O aluno deve confiar no seu processo Ele n o veio para a aula imitar algu m Para finalizar a aula o condutor coloca uma pergunta para os seus alunos como voc lida tendo somente a imagina o como est mulo da cena Esta n o uma pergunta para ser respondida imediatamente os alunos devem maturar a resposta intimamente Nos pr ximos encontros de experimenta o em muitos momentos somente a imagina o do aluno construir as circunst ncias sugeridas pelos est mulos muito positivo que ele escreva sobre como se d sua rela o com esses est mulos Vale aqui rememorar que cada aluno do Curso Livre ao iniciar o curso estimulado a escrever um di rio de bordo das experi ncias vividas no curso Trata se de um caderno de anota es onde o aluno deve transcrever suas experi ncias em sala de aula O processo de escrita desse caderno feito em formato livre contendo relatos pessoais preferencialmente di rios N o h socializa o nem avalia o desses registros pessoais Sua escrita um mecanismo de reflex o do aprendizado INDICA ES AO CONDUTOR A aten o do condutor fundamental nessa atividade Todos os alunos atuar o na sala mas cada um em seu mundo particular N o pode
38. acredito eu Demorei a pedir ajuda quando estava me sentindo perdido na constru o da personagem Demorei a entender o produto do observado e imaginado Queria ser o mais fiel ao observado Acho que o produto ficou bem melhor mesmo Menos carregado Felipe Santana XXIII Curso Livre em agosto de 2007 Por outro lado existem tamb m aqueles alunos que por diversos fatores negligenciam o processo da observa o Os fatores geralmente alegados s o indecis o a falta de tempo ou impossibilidade de aproxima o Tais alunos necessitar o muito mais da sua imagina o e das experimenta es em sala de aula O que se lamenta nesses casos que o seu trabalho inicial foi r pido demais e com um car ter visual apressado A personagem se desenvolve com pouca nfase na primeira parte do exerc cio E relevante mostrar este aspecto no processo No in cio do processo observei muitas pessoas e achei que n o conseguiria uma hist ria interessante Acabei retornando a uma hist ria quando conheci uma menina que agia de forma bastante peculiar chutava rvores e paredes quando irritada Tendo pelo menos o in cio de uma hist ria marcante pensei que seria f cil desenvolv la e viv la Eu estava errada Fl via Leiro XXIII Curso Livre em 28 08 07 Desenvolver e atribuir a um ser vida de maneira mais pura Com as poucas informa es colhidas do meu ponto de partida se assim posso chamar a pessoa observada atrav s da
39. as semelhan as e as individualidades do processo Os coment rios do condutor devem ocorrer concomitantemente como um terceiro feed back INDICA ES AO CONDUTOR O condutor deve deixar seus alunos falarem das suas experi ncias j que toda a viv ncia muito intensa Contudo tamb m deve o condutor enfatizar o que de mais substancial ficou deste aprendizado pr tico Deve refletir com os alunos o objetivo da sua personagem foi alcan ado Foi alterado Como a rua influenciou sua personagem O que voc percebeu de novo em seu trabalho Quais observa es s o especialmente v lidas para trabalhos futuros Ao final cabe ao condutor fazer a conclus o observando que o trabalho ainda n o se encerrou aqui V o ser produzidas cenas a partir desta experi ncia da rua e Como a rua influenciou sua personagem 3 24 D CIMA OITAVA ATIVIDADE CENA DA RUA uma atividade desenvolvida nas duas ltimas edi es sob minha condu o anos de 2006 e 2007 com excelentes resultados Pode ser realizado num nico encontro longo em que o condutor explica o processo e fornece um tempo para o trabalho de cria o dos alunos e posterior apresenta o Mas prefer vel que o condutor explique a atividade num encontro e que seja marcada a data das apresenta es 172 Cada aluno criar uma breve cena tr s a cinco minutos em formato livre A cena parte de um contato real no dia da viv ncia N o uma repe
40. atores O curta metragem v deo registro tamb m foi chamado de A gente pobre mas se diverte 2007 e foi realizado pela UZON filmes A segunda mostra foi M quina Amarela e outros dramas textos de Iremar Brito com dire o de Pedro Henriques A montagem aconteceu na Sala 5 da Escola de Teatro realizando sua temporada entre os dias primeiro e quatro de novembro de 2007 Na equipe t cnica da montagem destaca se o nome de Edvard Passos que juntamente com Pedro Henriques assinou a trilha sonora O espet culo de conclus o de curso foi O Casamento Suspeitoso texto de Ariano 4 Institui o de fomento e apoio arte vinculada ao Minist rio da Cultura 58 Suassuna com dire o de Pedro Henriques A pe a realizou sua primeira temporada entre os dias quatorze e vinte e cinco de maio de 2008 no Teatro Martim Gon alves O espet culo em sua primeira temporada na Escola de Teatro teve tima acolhida de p blico e cr tica Um grande sucesso com o Teatro Martim Gon alves tendo sua lota o esgotada em v rias apresenta es A pe a apresentava o t pico universo de Ariano Suassuna trazendo elementos da cultura popular Na equipe t cnica vale destacar a dire o musical de Luciano Salvador Bahia Por conta de toda a repercuss o da primeira temporada a pe a conseguiu voltar a cartaz novamente entre os meses de julho a novembro de 2008 A acolhida do p blico foi outra vez positiva e o espet culo realizou cinc
41. atores que trocaram a arte pelo neg cio Agora se alguma vez lhe ocorresse mostrar nos em cena algo que nunca vimos se nos mostrasse voc mesmo tal como na vida real n o o ATOR mas o homem seria espl ndido pois o ser humano que voc muito mais interessante e talentoso que o ator Deixe nos v lo porque o ator uma pessoa que j vimos a vida inteira em todos os teatros STANISLAVSKI 1996 p 47 As considera es de Stanlislavski atrav s de T rtsov chegam diretamente at o cora o daqueles que querem ser ator um dia A leitura de seus romances pedag gicos realmente uma experi ncia de profunda reflex o parece imposs vel n o se projetar naquele c rculo de alunos atores E com uma advert ncia muito especial Stanislavski 1996 p 47 apela consci ncia dos jovens atores Espero que entre voc s os que se sentirem inclinados a trilhar esse perigoso caminho do menor esfor o sejam advertidos a tempo Ainda no mesmo terceiro cap tulo Constantin Stanislavski apresenta outro fundamento que possui intensa liga o com a nona atividade do exerc cio apresentado a classifica o das personagens no drama Contudo Stanislavski trata de diferentes n veis que os atores conseguem atribuir s suas personagens Tais percep es guardam uma aproxima o interessante J lhes falei dos atores que detestam e evitam uma caracteriza o do papel que constitua uma mudan a completa de sua per
42. cenas escolhidas em obras diversas de um ou mais dramaturgos o diretor Paulo Cunha optou pela apresenta o na ntegra da obra rodrigueana Tal escolha se justificava como exerc cio para os alunos e pela possibilidade de inicia o no universo dram tico e arquet pico de Nelson Rodrigues al m de servir como preparat rio para a montagem final O espet culo de conclus o foi Senhora dos Afogados tamb m de Nelson Rodrigues sob a dire o de Paulo Cunha Ali s neste ano surge outra atitude que se tornaria tradi o na condu o deste diretor nos Cursos Livres a montagem de espet culos de Nelson Rodrigues Paulo Cunha que j possu a em seu curr culo as encena es de Valsa n 6 e Dorot ia antes de entrar na Escola de Teatro realizaria com o Curso Livre ao longo de dez edi es nas quais comandou os trabalhos nada menos do que cinco montagens rodrigueanas O que totaliza a marca de sete encena es oriundas de textos de Nelson Rodrigues dos dezessete textos do autor na carreira do diretor Em livre entrevista com o diretor Cunha revela que tal escolha nunca se tratou de uma obriga o da parte dele Ao contr rio demonstra a sua admira o pelo maior dramaturgo do Brasil Talvez com um qu da obsess o rodrigueana Mas voltando Senhora dos Afogados o espet culo tamb m foi um enorme sucesso de 3 Realizada em 28 03 07 em Salvador BA 47 p blico e cr tica A montagem estreou no Tea
43. concentra o desta turma com a recep o dos conceitos Durante a descri o pr tica das atividades anteriores foram propostos alguns quadros para facilitar o entendimento da leitura Entretanto nesta nona atividade por se tratar de uma atividade de natureza te rica opto aqui pela estrutura o em grupos tem ticos separados Tal op o faz com que a descri o dessa aula seja consideravelmente maior do que as anteriores tomando um per odo que primeira vista pode parecer excessivo 123 Por conta disto para dar vivacidade leitura demonstra se aqui antecipadamente um esquema dos grupos tem ticos escolhidos e Texto e Dramaturgia e Estrutura do texto dram tico personagem r plicas indica o c nica e cen rio e Elementos da obra dram tica conflito intriga e a o e Classifica o das personagens no drama EST MULOS DO CONDUTOR No come o da aula o condutor exp e que ser o apresentados conceitos b sicos de dramaturgia e an lise de texto Tais conceitos devem nortear as cria es futuras dos alunos O condutor deve salientar que os conceitos dramat rgicos que ser o utilizados j fazem parte do universo de conhecimento de cada um de n s Se n o de forma clara e objetiva ao menos de maneira intuitiva Afinal todos de um modo ou outro tiveram contato com obras da dramaturgia Uns menos outros com mais frequ ncia e intensidade Se n o tanto com a dramaturgia no m nimo com outros meios
44. convencionais ou se degrada como 202 imita o pura e simples Convinha portanto acrescentar pr tica uma reflex o sobre esta pr tica E tamb m comunicar o resultado dessa pr tica aos demais Pois se imposs vel suscitar o aparecimento de criadores poss vel e mesmo indispens vel indicar aos homens de teatro sobretudo aos atores os caminhos atrav s dos quais poder o atingir este estado criador O ambicioso projeto deste homem de teatro tanto como formador quanto encenador nunca se restringiu a par metros est ticos Seus escritos buscavam abranger totalmente sua experi ncia com a realiza o pr tica do teatro e com sua pesquisa Em meu entendimento o sistema stanislavskiano procurou se estabelecer como um processo de educa o A pr pria forma liter ria escolhida para registrar sua sistematiza o o romance pedag gico demonstra um claro afastamento da id ia de codifica o manual de instru es e uma aproxima o com o ideal reflexivo do ator sobre a sua forma o e atua o profissional Contudo ainda antes de concluir este t pico do trabalho do ator com o texto h uma considera o que merece ser destacada Diz respeito a um trabalho espec fico do ator que o de retirar o texto de sua forma escrita e interpret lo criando uma ilus o de fala real Em sua poca Stanislavski pode n o ter resolvido integralmente este ponto porque em seu tempo apesar de
45. corre o da imagem que eu criara na sinceridade das suas a es Tive at a impress o de que n o era eu que conversava com o senhor mas algu m completamente diferente e que n s dois est vamos observando essa pessoa Na pele daquele outro fui t o longe quanto quis e se ousei faz lo face a face com o senhor n o teria remorso de tratar igualmente a plat ia Sim mas o que sentiu quando enfrentou o buraco negro da boca de cena perguntou um dos outros alunos Nem o notei Estava envolvido demais numa coisa muito mais interessante que absorvia todo o meu ser 198 Portanto Assim como v em podemos usar as nossas pr prias emo es sensa es instintos mesmo quando estamos dentro de outra personagem pois os sentimentos de K stia enquanto fazia seu papel eram os dele mesmo Agora pergunto ser que ele teria a coragem de nos mostrar essas mesmas emo es sem usar a m scara de uma imagem criada Quem sabe se nas profundezas de seu ser n o existiriam sementes capazes de produzir alguma outra personalidade repulsiva Suponhamos que o fiz ssemos demonstr lo agora aqui sem maquilagem e sem traje adequado Acha que teria a coragem Por que n o Afinal tentei muitas vezes representar o papel sem nenhuma maquilagem Mas usou as express es faciais os gestos e o modo de andar adequados Naturalmente Bem ent o foi o mesmo que uma maquilagem pode se apresentar a m scara mes
46. da apresenta o detalhada do exerc cio A op o foi fazer durante a apresenta o pr tica o 69 di logo desta com as bases te ricas pois entendo que ambas est o necessariamente interligadas 3 3 PONTO DE PARTIDA A OBSERVA O O processo come a com os alunos sendo informados sobre o car ter do exerc cio do qual far o parte A personagem que ser constru da n o surgir do nada Tamb m n o ser criada com pressa ou de modo aleat rio Ela ser pensada e gestada com calma Nesse primeiro est mulo o aluno deve observar pessoas que se encontrem ao seu redor necess rio salientar que essas pessoas podem e devem fazer parte dos lugares onde os alunos vivenciam suas rotinas di rias Tamb m pode ser algu m que ele ocasionalmente veja e agora ap s o est mulo se interessa em observar O mais importante salientar que deve ser uma pessoa pass vel de ser observada mas com a qual o aluno n o possua nenhum tipo de liga o afetiva anterior Ou seja n o se pode ser algu m de quem voc j tenha uma pr via leitura N o algu m com quem voc conviva diretamente Na fase da observa o o aluno deve escolher uma pessoa real que apresente uma hist ria de vida ou aspectos psicol gicos que lhe sejam estimulantes Ou seja esta pessoa deve ser um desafio para as pr prias caracter sticas do aluno E algu m que apresenta possibilidades diferenciadas das suas Determinadas caracter sticas nossas
47. de Artes Livres em Mar o de 1983 publicada no Cadernos de Teatro Rio de Janeiro Tablado INACEN n 97 abr maio jun 1983 176 4 1 UM OLHAR DIFERENCIADO PARA COM O EXERC CIO Para a an lise do exerc cio parto da experi ncia pessoal O primeiro contato deste mestrando com o exerc cio de constru o de personagens aconteceu no ano de 1996 no XII Curso Livre de Teatro onde obtive minha forma o como ator Durante o processo me encontrava entre a sinceridade do iniciante as d vidas do aprendiz e o desejo de querer acertar Vivia a situa o pelo ngulo daquele que recebe instru es e reage atua e tenta gerar o discurso teatral Nesse momento o exerc cio se torna antes de um exerc cio de forma o uma necessidade um desafio repleto de incertezas A segunda experi ncia aconteceu entre 2001 e 2003 nos XVII XVII e XIX Cursos Livres Nessas edi es estava envolvido no exerc cio no lado oposto como assistente Distanciado tentava analisar as atitudes e rea es daqueles que estavam no processo Dessa vez a sinceridade deu lugar cautela o processo era observado e racionalizado Foi ent o a viv ncia na condi o de assistente do condutor o que me permitia refletir de maneira mais objetiva sobre ambos os lados do exerc cio Muitas vezes o autor dessa disserta o se flagrou traduzindo explicando em outras palavras aquilo que o condutor havia solicitado e que alguns alunos n o entendiam na maioria d
48. de Le o e Gl ucio Machado Santos integrantes da minha banca examinadora pela delicadeza das asser es que tanto contribu ram para a forma final deste trabalho A todos os professores da gradua o e p s gradua o seres humanos que escolheram dedicar boa parte de suas vidas nobre miss o de formar pensadores e fazedores de teatro a minha gratid o Que nunca nos esque amos da responsabilidade do caminho escolhido Aos in meros amigos frequentadores do Casar o do Canela alunos ex alunos e cong neres que fazem parte da minha vida desde 1996 Aqui abra ados carinhosamente nas pessoas de Cibele Marina e Alan Miranda meus irm os do palco Na internet A Lilian Santos Silva e S nia Vieira pelo aux lio na revis o desta disserta o No meu cora o A todos aqueles que torceram pelo xito deste trabalho Amar a arte em n s e n o a n s mesmos na arte Constantin Stanislavski S o ator que n o sabe mentir que aparece sem v us que o cubram e que se dedica inteiramente digno do nome A finalidade mais elevada do teatro a verdade n o a verdade exterior e materialista de todos os dias mas a verdade essencial da alma Max Reinhardt PINTO Pedro A Henriques S Observar imaginar e experimentar introdu o constru o de personagens no Curso Livre de Teatro 2004 2007 213 f 2009 Disserta o Mestrado Escola de Teatro Universidade Federal da Bahia Salvador 2009
49. de aula disponha de espelho Em um espelho de parede amplo desses tradicionalmente utilizados em salas de ensaio de dan a os alunos s o convidados a se observar com suas personagens instaladas um olhar geral atrav s do qual todos se v em em uma primeira vez Ao se concentrar na sua imagem o condutor solicita que o aluno localize ao menos um ponto de 53 Ro seguran a em seu desenho inicial da personagem O condutor deve frisar que este um ponto de come o um tra o forte ainda em processo de constru o Mas apesar de estar num est gio inicial algo nessa imagem deve revelar um ponto em que o aluno perceba visualmente uma mudan a positiva Esta escolha o auxilia na vis o da personagem daquilo que ela pode vir a se tornar Caminhar em dire o ao espelho e ao chegar pr ximo dizer s para si o nome da sua personagem RODA DE PERSONAGENS Ap s este exerc cio de instala o feita a primeira roda com as personagens As personagens s o agrupadas e todo o grupo se visualiza no espelho Podem mudar a posi o no grupo mas interessante perceber a si mesmo e aos outros Os alunos deixam a observa o do espelho com o condutor chamando todos a uma roda de estranhos que se observam O condutor faz uma pergunta simples quem voc Qual seu nome sua idade e sua data de nascimento Na roda uma a uma as personagens se apresentam O condutor deve ent o informar s personagens que elas viver o uma q
50. de comunica o atrav s dos quais esta ampliou seu campo de atua o durante o s c XX como o r dio o cinema e a televis o O condutor tamb m deve insistir que todos os alunos fa am as anota es em seus cadernos Este h bito infelizmente num crescente desuso em nossos dias sempre favorece o aprendizado 3 15 1 Texto Estes encontros te ricos ter o como tema central o texto Como as origens dos alunos s o as mais heterog neas poss veis contando a turma com pessoas de forma es diversas o condutor deve come ar a aula com uma pequena pergunta muito reflexiva que permite v rios desdobramentos todo teatro tem texto 33 66 E o bastante para surgir v rios n os sims e alguns n o sei E muito interessante perceber o reflexo desta quest o inicial na fisionomia dos alunos A pergunta segue todo teatro tem texto sim ou n o E por qu Tal come o se justifica para explicar algo que nos 2 parece muito simples mas que n o o para quem est come ando seus estudos de teatro 124 Muitos ir o defender que n o que pode ser realizada uma encena o sem o uso de texto Alguns chegam at a falar em cria es coletivas improvisa es e justamente este ponto que interessa Pois nesse di logo nessa troca de informa es que se pode chegar abordagem desejada Com as coloca es dos pr prios alunos portanto conhecimento pr vio se tem o esclareciment
51. denominado Mambemb o Ovacionado pelo p blico e consagrado pela cr tica tanto a local como a do eixo Rio SP o espet culo foi mencionado em mat rias de jornais como O Globo e Jornal do Brasil al m da revista Isto Sobre o encanto da montagem cabe citar aqui trechos das cr ticas teatrais de Paulo Emanuel e Rog rio Menezes publicadas no jornal Correio da Bahia nas datas de 29 10 32 Livre entrevista realizada no dia 16 06 09 em Salvador BA 31 e 22 10 80 transcritas pela historiadora Aninha Franco 1994 p 287 em seu livro O teatro na Bahia atrav s da imprensa s culo XX Domingo que passou foi a ltima apresenta o do melhor espet culo do ano apresentado em Salvador A maravilhosa montagem de Paulo Dourado Resta ao teatro baiano seguir o exemplo dos meninos e meninas de A Terceira margem e perceber que o melhor nem sempre est na c pia do que o sul maravilha faz No ano de 1981 acontece o III Curso Livre de Teatro do TCA O corpo docente foi basicamente mantido com os professores Paulo Dourado interpreta o Cleise Mendes dramaturgia e Nilda Spencer voz A nica altera o foi a entrada de Marlene Andrade em substitui o a Concei o Castro nas aulas de prepara o corporal O resultado de conclus o de curso foi o espet culo Ubu Rei Efem rides Pataf sicas texto de Alfred Jarry tamb m adaptado por Cleise Mendes e com dire o de Paulo Dourado A pe a estreou na Sala do Cor
52. determina a ordem das apresenta es Refor ar com os alunos que durante as apresenta es das cenas n o devem existir manifesta es da plat ia Conclu das as apresenta es o condutor comenta e analisa as cenas apresentadas E o primeiro feed back da efici ncia da personagem em cena E o retorno para o aluno daquilo que o condutor percebe como forte e fr gil em seu trabalho NA PR XIMA ATIVIDADE Ap s o feed back o condutor informa a todos que para a pr xima atividade devem novamente estar caracterizados com o figurino da personagem Al m disto finalmente o condutor revela o objetivo final do processo a extens o do trabalho de sala de aula o dia em que as personagens ir o para a rua A atividade das personagens na rua realizada tradicionalmente num dia de s bado Evidentemente o an ncio desta atividade um momento de grandes expectativas d vidas e perguntas Mas o condutor n o deve se perder querendo responder a todas as perguntas Deve esclarecer os pontos que servem como base para todos para contemplar as d vidas individuais somente ap s as instru es gerais No dia do trabalho na rua o curso ser dividido em duas turmas uma para a manh e outra para a tarde Contudo todos os alunos estar o presentes nos dois turnos Num turno 155 alguns estar o atuando e outros sendo acompanhantes relatores No outro turno haver o revezamento das fun es Ser o feitas duplas deste mod
53. deve ser feita pelo condutor junto aos seus alunos como voc s refletem sobre a capacidade que possuem de trabalhar com a imagina o O condutor deve valorizar com seus alunos a import ncia de ver com os olhos da imagina o Um ator visualiza imagens e estas interferem na sua interpreta o positivamente Sobre esta condi o vale aqui citar as palavras de Stela Adler 1992 p 36 Noventa e nove por cento do que voc v e usa no palco v m da imagina o Em cena voc nunca usar seu pr prio nome e personalidade nem estar em sua pr pria casa Cada pessoa com quem fala ter sido criada pela imagina o do dramaturgo Cada circunst ncia em que se encontre ser imagin ria E desse modo cada palavra cada a o deve ter origem na imagina o do ator Se um fato n o conseguir por sua imagina o de ator ele parecer falso O que acontece que muitos dos que est o na sala de aula n o foram despertados antes para o fato de que a imagina o tamb m pode ser treinada A imagina o deve ser exercitada e ativada n o somente em situa es confort veis para o ator Ou seja a maioria das pessoas n o tem como entendimento comum a id ia de imagina o associada ao trabalho ao 99 treinamento Por essa raz o a reflex o deve recair justamente sobre este ponto Esta uma necessidade do nosso of cio A imagina o diz respeito habilidade do ator em aceitar novas situa es de vida e
54. dia meu personagem entrou em um chuveiro agoniante e naquele momento s vinha Bruno na sua cabe a ainda sem entender por que o cara estava diferente com ele Surgiu um conflito forte S rgio j tinha outros mas este foi suficiente para ir s ruas de Salvador com um peso na cabe a Felipe Maluf XXIII Curso Livre em agosto de 2007 Nesta altura do processo a defini o dos conflitos vividos pela personagem bem como o seu conflito central torna se fundamental As respostas podem surgir de uma constru o mais racional pensada criada numa dramaturgia insipiente ou podem aparecer pela a o das atividades experimentais na constru o da personagem Foram escolhidos dois relatos de natureza oposta No primeiro percebe se a plena a o do aluno na constru o do conflito e sua amarra o l gica e coerente No segundo exemplo o aluno recorre s atividades da sala de aula para melhor compreender sua a o Passei a imaginar os deslocamentos f sicos da personagem fora de seu ambiente de trabalho Por exemplo a volta para casa em um nibus lotado e a chegada em casa numa viela meio escura e 187 sem gra a Quem estaria esperando por ele Uma mulher Talvez Tinha filhos Talvez Sim tinha um menino A mulher e o filho foram surgindo a partir da dificuldade de imaginar um conflito no mbito social de Al rio pareceu me mais natural situar o conflito no mbito familiar sua mulher teria uma personalidade oposta
55. do dia de hoje Esta frase precisa ser ligada diretamente a algo experimentado nas improvisa es dos espa os Ap s o t rmino da atividade o condutor faz a todos algumas perguntas que deve ser maturadas mentalmente quem agiu mais voc ou sua personagem Onde voc se sentiu melhor realizando as a es Quais experi ncias podem complementar ou criar novas informa es sobre sua personagem Quais improvisos foram marcantes preciso repensar algum ponto do trabalho Voc deve fazer ajustes Quais Ningu m responde imediatamente a essas perguntas Elas devem ser guardadas e mastigadas nas reflex es dos alunos N o h verbaliza o das impress es do exerc cio neste momento S o coloca es para o seu di rio de bordo O condutor deve salientar que essa uma atividade mais prazerosa por conta do alto teor l dico presente Uma pergunta final complementa a atividade como os espa os ajudam a construir a personagem INDICA ES AO CONDUTOR O condutor deve valorizar os momentos de individualidade no come o da pesquisa Por m tamb m deve valorizar os momentos de intera es Alguns alunos precisam deste contato para seguir criando Tamb m importante lembrar aos alunos que eles devem seguir atentos para n o relaxar durante o exerc cio pois todos os improvisos do processo ser o longos Se um aluno n o consegue lidar com isto precisa estar consciente desta dificuldade e se trabalhar para supe
56. eles n o sejam passivos no exerc cio mas sim ativos As personagens n o devem querer impor o rumo da entrevista Se o aluno ator come ar a olhar pro condutor este deve mostrar que a personagem deve enfrentar o olhar de todos N o um di logo da personagem com o condutor a personagem enfrenta o julgamento dos estranhos O condutor deve estimular o aluno a participar mas tamb m deve ter calma na realiza o da entrevista Muitas vezes alguns alunos levam algum tempo at se soltar necess rio perceber o tempo de cada aluno A berlinda propicia uma press o natural mas a a o do condutor pode aumentar esta press o No exerc cio o condutor deve procurar desestabilizar a personagem para ver se o aluno ator segura sua hist ria Por m as perguntas provocativas n o devem ser il gicas ou bobas Devem ser perguntas que revertam as expectativas da personagem como se duvidassem da sua hist ria Nesse sentido muitas vezes as coloca es dos entrevistadores podem ser maldosas e mesquinhas como todo ser humano quando prejulga os outros O condutor tamb m deve indicar com met foras ao participante que ele n o pode permanecer quinze minutos calado As provoca es geralmente fazem com que as personagens defendam sua hist ria e confirmem seus objetivos Quanto aos entrevistadores fundamental lembrar que o exerc cio de quem est sendo entrevistado uma infinidade de perguntas s serve para n o se t
57. energia do seu personagem viver mesmo na cena Acho que quando a gente vai pro palco a gente sente que realmente faz diferen a na atua o Quando eu comecei a entrar nessas quest es de questionar o personagem como ele reagiria tanto no que tem a pe a no que o dramaturgo coloca l o Suassuna no caso como o que n o tem l e que eu preencho pra poder dar uma sustentabilidade pro meu personagem Isto foi bem marcante e com certeza eu acho que eu vou levar pro resto da vida esta li o Lucas Moreira XXIII Curso Livre em maio de 2008 204 Agora apresento o depoimento de Kadu Veiga O ator faz men o aos seus aprendizados mais profundos Um dia me disseram eu n o me lembro de quem foi essa frase que o ator um ser que interpreta sentimentos que ele viveu ou ent o que ele viu nos outros Quando voc passa por um processo como aquele de constru o de personagens voc compreende que deve representar uma vida que n o corresponde a sua vida em si Isso exige uma responsabilidade muito grande Ent o voc n o pode fazer isso apenas com uma mem ria emotiva que voc tenha ou algo que voc viu nos outros numa defini o superficial A gente fez um trabalho de observa o muito cuidadoso muito s rio um estudo da personagem n o s psicol gico como fisicamente Este processo me ensinou a ter respeito por uma personagem que eu vou interpretar n o achar que eu j posso faz la apenas por um conju
58. esse per odo aconteceu tamb m um progressivo enfraquecimento na demanda de candidatos para o Curso Livre oferecido pela Escola de Teatro da UFBA Enfraquecimento este que p de ser notado pelo fato de jamais o Curso Livre de Teatro voltar a ter um n mero de candidatos que se igualasse aos prim rdios do projeto Com Os Velhos Marinheiros e seu navio aportado no palco da Sala do Coro do Teatro Castro Alves o Curso Livre parecia ter chegado a um pice e ao mesmo tempo conclu do um ciclo Em 1998 come a o XIV Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Como j foi dito as inscri es para a forma o da nova turma n o obtiveram um n mero expressivo de candidatos deste per odo a acentuada queda para uma m dia de cem candidatos por ano Foi um processo dif cil onde existiram mudan as na dire o por conta da quest o de sa de do professor Jorge Gaspari Coube ao jovem diretor Edmundo Cezar tamb m professor 49 do curso dirigir a primeira mostra do curso chamada O Tribunal A montagem era uma adapta o do pr prio Edmundo Cezar para cenas de A Visita da Velha Senhora texto de Friedrich D rrenmatt A mostra aconteceu na sala 5 da Escola de Teatro da UFBA entre os dias vinte e seis e trinta de agosto de 1998 O espet culo de conclus o foi S para Mulheres uma com dia cl ssica de Arist fanes em co dire o do tamb m jovem diretor El sio Melo com Jorge Gaspari A pe a ficou em cartaz no Teatro Mar
59. est em condi es de assumir os tra os e a voz do ator No entanto apesar da evid ncia desta identidade entre um homem vivo e uma personagem esta ltima no in cio era apenas uma m scara uma persona que correspondia ao papel dram tico no teatro grego atrav s do uso de pessoa em gram tica que a persona adquire pouco a pouco o significado de ser animado e de pessoa que a personagem teatral passa a ser uma ilus o de pessoa humana No teatro grego a persona a m scara o papel assumido pelo ator ela n o se refere personagem esbo ada pelo autor dram tico O ator est nitidamente separado de sua personagem apenas seu executante e n o sua encarna o a ponto de dissociar em sua atua o gesto e voz Toda a segii ncia da evolu o do teatro ocidental ser marcada pela completa invers o dessa perspectiva a personagem vai se identificar cada vez mais com o ator que a encarna e transmudar se em entidade psicol gica e moral semelhante aos outros homens entidade essa encarregada de produzir no espectador um efeito de identifica o A explica o de Patrice Pavis v lida porque demonstra um caminho que a personagem foi obtendo dentro da hist ria do teatro que a fez aproximar se da pessoa humana fict cia 127 Por m importante tamb m notar que esta aproxima o n o foi nica existiram outros tipos de personagens como as alegorias que permaneceram distantes da id ia de pes
60. esta ferramenta muito comum se entregar pregui a de pensar que tenho tudo na cabe a Para finalizar o condutor deve refor ar que o exerc cio visa a constru o de uma pessoa fict cia que conjuga tra os da pessoa observada real com situa es imaginadas e experimentadas imagin rio O aluno precisa dessas novas descobertas para compor sua personagem Por ser assim um novo nome primordial O nome novo desvincula o referencial anterior e uma adapta o para sair da vis o prim ria do ponto de partida e Ator algu m que lembra e Import ncia de conhecer fisicamente a instala o da personagem e Estados emocionais pessoas e necessidades interferem na a o exterior e O esfor o demasiado para fisicaliza o pode n o permitir varia es Uma personagem n o uma parte do corpo alterada e Veja com os olhos da imagina o Um ator visualiza imagens e estas interferem na sua interpreta o positivamente e Entre agir e pensar opte pela a o N o queira fazer an lise e experimenta o juntas Primeiro uma depois a outra e Anotar as descobertas positivas N o confie somente na mem ria e O ponto de partida j foi Agora a hora das novas descobertas 3 10 QUARTA ATIVIDADE INTERA ES Esta aula come a de um modo diferente surpreendendo os alunos Ao inv s de come ar com o tradicional aquecimento inicia se com um momento de relaxamento O condutor junta 101 a
61. forma o inicial de atores Quando falo em an lise do m todo de forma o o enfoque neste cap tulo recai sobre grupos n o homog neos de alunos seus diversos aprendizados e no es sobre o of cio do ator Falo das percep es que o processo do exerc cio proporciona influenciando na forma o dos alunos Para iniciar esta an lise uma constata o necess ria a pr tica realizada no exerc cio descrito no cap tulo anterior n o suficiente para a forma o de atores Ela introduz alunos iniciantes nas pr ticas da interpreta o Por mais que isto pare a bvio prudente insistir nesse aspecto Seria leviano de minha parte afirmar que um ator iniciante ao passar por esta experi ncia estaria pronto para atuar Como diz a atriz Fernanda Montenegro nosso of cio lento muito lento desgastante fugidio A forma o de um ator um processo longo que necessita toda uma complexidade de elementos que se complementam preciso texto ensaio palco estrada Este exerc cio um despertar para algo maior e tem seu valor como uma pr tica inicial Precisa ser entendido como um trabalho em processo que agrega aprendizados para alunos de interpreta o futuros atores O curso tem a preocupa o de fazer o aluno perceber as bases da interpreta o c nica aplicando autoconhecimento e experimenta o com orienta o e estudo 2 Palestra intitulada O ator e seu of cio proferida no Centro
62. frente da condu o pedag gica no Curso Livre de Teatro da Escola de Teatro da UFBA O estudo est focado em uma pr tica comum aos Cursos Livres dos quais participei o exerc cio de constru o da personagem O processo desse exerc cio inicial realizado na estrutura do curso aqui metodologicamente apresentado e analisado fundamentando se na experi ncia vivenciada e aplicada Evidentemente tal atividade n o inaugura a cadeia de a es no Curso Livre Antes de execut la os alunos passam por aulas iniciais Serei sucinto na descri o desta rotina inicial sem no entanto deixar de apresentar a sequ ncia de a es que constituem o come o das aulas A primeira fase do Curso Livre de teatro constitu da de tr s est gios O primeiro est gio um breve per odo inicial destinado ao conhecimento e a intera o da turma Nele os alunos passam a lidar com trabalhos de integra o expressividade e exposi o O Diretor de teatro paulista um dos mais prestigiados do pa s formado em cr tica e dramaturgia na Escola de Comunica es e Artes da Universidade de S o Paulo Foi diretor da Escola de Teatro da UFBA onde atuou lecionando entre 1971 e 1976 Possi Neto teve o m rito de unir novamente a Escola de Teatro em prol de uma pr tica teatral Em 1978 retorna a S o Paulo onde trabalha com grandes nomes do teatro brasileiro 47 Cen grafo e Diretor de teatro e cinema alem o nascido em Obendorf
63. haver espa o para intera es e trocas O condutor deve estar atento e sutilmente intervir quando achar necess rio Nunca deve interromper o fluxo da a o dizendo o nome do aluno que est se desviando Deve refor ar o entendimento do aluno Com esta a o indireta do condutor o aluno percebe que poss vel atuar e estar ancorado na condu o de um diretor O condutor tem que observar especificamente aqueles alunos que possuem dificuldade em lidar com a limita o da imagina o na individualidade Contudo essa n o a hora de salientar nada nesse sentido Pode ser que esta postura dispersiva na aula se deva a um dia exaustivo antes daquele momento A recorr ncia desse tipo de comportamento que embasar a avalia o do condutor mas tamb m necess rio que ele perceba que nem todos os alunos conseguem manter um trabalho imagin rio individual por muito tempo Portanto o condutor n o pode deixar de estimular os alunos antes do exerc cio para se certificar que Ferramenta pedag gica explicada na nota 10 do primeiro cap tulo esta disserta o 84 todos estejam atentos para n o relaxar durante o exerc cio O aquecimento deve ser pontuado com esses est mulos Se todo improviso uma jornada mais curta ou mais longa a imagina o a mola que a impulsiona Durante o aquecimento que n o deve durar menos que vinte minutos o condutor deve facilitar a pesquisa do aluno importante que per
64. indicado nas categorias dire o e ator coadjuvante ambas com Marcus Villa G is figurino Rino Carvalho e maquiagem o grupo Em 2007 tem in cio o XXIII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Novamente gostaria de destacar esta edi o que possui fundamental import ncia para minha caminhada Foi nessa edi o que assumi a condu o de todas as atividades do Curso Livre sua coordena o pedag gica n o somente como professor mas tamb m como diretor de todas as realiza es c nicas Por conta de impedimentos pessoais o professor Paulo Cunha me convidou para assumir integralmente a condu o deste Curso Livre Foi um ano muito especial O corpo docente desta edi o foi formado pelos professores Pedro Henriques fundamentos da arte teatral an lise de texto improvisa o e interpreta o Marta Saback express o corporal Mariana Freire express o vocal Gideon Rosa oficina de leitura dram tica e Paulo Cunha coordena o A primeira mostra c nica foi resultado direto do exerc cio de constru o de personagens que o objeto maior desta disserta o descrito no segundo cap tulo A mostra foi chamada A gente pobre mas se diverte com dire o de Pedro Henriques e realizou temporada na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA nos dias vinte e quatro e vinte e cinco de agosto de 2007 Al m dessa mostra o processo tamb m contemplou a realiza o de um registro em v deo com algumas cenas dos alunos
65. instantes de pesquisa no espelho o condutor indica que as quatro personagens devem seguir at o espelho e bem pr ximas a este dizer uma palavra significativa das experi ncias da ltima aula O condutor repete o processo com todos da turma EST MULOS DO CONDUTOR O improviso que ser realizado nesse momento n o apresenta intera o com os outros alunos N o h comunica o nem pelo olhar O aluno deve agir em seu foco de cria o apesar da presen a dos outros As falas devem ser feitas no murm rio sem volume de voz A 94 personagem fala deve falar mas sem se fazer ouvir plenamente na sala de ensaio Ela deve r 55 estar concentrada no seu menor c rculo de aten o a b d Onde o seu canto Toda pessoa tem um lugarzinho especial para onde vai quando quer ficar s Qual o seu lugar da solid o luz diminui Sente se Onde voc est Visualize claramente este lugar coberto fechado Possui objetos No que voc est pensando O que sua personagem pensa em seu ponto de solid o O que n o est resolvido O condutor d alguns minutos para os alunos instalarem essa situa o imagin ria e a interrompe com um comando de levantar e andar luz aumenta Voc ir agora a um local onde tem um pequeno n cleo de pessoas que faz parte da sua conviv ncia Qual o lugar onde voc convive com este pequeno grupo Como voc o v Com quem voc fala Quem s o essas pessoas
66. momentos arquet picos de individualidade momentos t picos ou at caricaturais O ator deve dedicar sua aten o tanto ao conjunto total a personagem na obra como a cada momento vivido objetivos da personagem REFLEX O FINAL DO CONDUTOR Ao concluir esta nona atividade as aulas te ricas o condutor deve concentrar seus esfor os para que os alunos compreendam que o exerc cio de constru o das personagens tem como foco a personagem indiv duo E por que tal enfoque Porque o processo n o parte de um texto dram tico existente ao contr rio parte da pr tica di ria das experi ncias portanto a riqueza da caracteriza o das personagens deve seduzir os alunos N o necess rio que os alunos saibam j ao final dessa atividade como se dar a transforma o o aprendizado da sua personagem mas fundamental a compreens o de que a personagem deve alterar sua vis o de mundo O foco direcionado para um indiv duo que se modifica sente essa necessidade Para as futuras cenas solo n o haver tempo para uma caracteriza o lenta e detalhada mas o aluno parte dessa compreens o O aluno n o deve valorizar nas cenas aspectos que demonstrem a vida externa da personagem e sim o seu dilema pessoal Os conceitos dramat rgicos ser o bastante teis para nortear o aluno na cria o das cenas NA PR XIMA ATIVIDADE Na pr xima atividade os alunos desenvolver o cenas improvi
67. montagem Macuna ma 1978 considerada uma refer ncia na encena o brasileira A partir dela o diretor volta se para jovens atores com os quais passar a conviver permanentemente A pe a surge de uma oficina teatral em torno da obra de M rio de Andrade Ensaia por quase um ano aprimorando seu m todo de tornar os atores criadores de um processo e de uma linguagem com o Grupo de Arte Pau Brasil grupo cooperativado que ap s a montagem passa a chamar se Grupo Macuna ma Para Antunes o trabalho dos atores n o se restringe ao estudo das personagens mas sim abarca todos os aspectos da montagem A base de seu m todo de trabalho a busca do maior conhecimento poss vel sobre o universo da pe a Soci logo e Diretor teatral paulista Nasceu em Santa B rbara d Oeste SP em 19 11 45 e faleceu em Salvador BA em 20 09 93 Foi diretor e professor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia Em 1986 foi coordenador da 2 edi o do Curso Livre de Teatro da UFBA 29 Dinie x 30 indicou um dos seus alunos concluintes do curso de dire o teatral Paulo Dourado na poca com 22 anos Ali s o trabalho com jovens diretores ser uma marca do Curso Livre do TCA Ap s Dourado foi a vez do tamb m jovem diretor Luiz Marfuz Para come ar o ambicioso projeto foi fechada uma equipe de professoras que compuseram junto com Paulo Dourado o corpo docente do primeiro Curso Livre de Teatro do TCA A equipe contava com
68. na analogia inicial usando para tal a figura do karaok uma pr tica que consiste em dar ao indiv duo comum a possibilidade de fingir ser um cantor atrav s de equipamentos com microfone e m sicas em play back E o que se percebe nestes karaok s Nota se que uma parcela m nima de pessoas canta razoavelmente bem aqueles de que dizemos levam jeito e a maioria canta desastrosamente Contudo aqueles que est o ali pouco se importam n o este o compromisso Porque quem vai a um karaok n o vai enganado pensando em ouvir boa m sica O congra amento das pessoas vale mais do que a qualidade Por m a incapacidade de cantar bem da grande maioria n o racionalmente percebida por quem canta Falo de uma percep o individual O p blico bate palmas a pessoa at sabe que n o nenhuma maravilha mas ela pensa que agradou Este sentimento a raiz dessa analogia Quando o teatro que produzido n o fruto da experimenta o orienta o e estudo e mesmo assim ele levado a p blico acaba por funcionar como um teatro de karaok Pode 209 at ser aplaudido levando o seu executante ao mesmo sentimento acima apresentado ele pensa que agradou E esta a o danosa em dois sentidos danosa para o ator que n o desperta para a realidade n o se permitindo crescimento e danosa para o p blico que al m de ter a sua forma o enquanto plat ia comprometida ainda pode acreditar
69. nicas novas dramaturgias e novas vis es do que j conhecido Para Paulo Dourado sempre que ele esteve frente do curso este diferencial estava em sua mente Outro ponto importante tamb m abordado pelo professor o de que a continuidade do Curso Livre representou uma sistematiza o do ensino do of cio do ator atrav s da pr tica art stica Nas palavras de Dourado a estrutura prevista permite olhar a turma e a partir dela descobrir o processo que se aplica Tal possibilidade cria uma mentalidade pedag gica e art stica de forma o como ensinar objetivamente a ser ator Tamb m a diretora Hebe Alves possui intensa liga o com o curso do qual foi coordenadora em quatro oportunidades em 1990 1992 1999 e em 2000 e professora em dez turmas do Curso Livre na Escola de Teatro da UFBA Segundo Hebe o Curso Livre em sua estrutura possibilita tr s grandes oportunidades A primeira est centrada na conviv ncia e na rotina de trabalho do grupo o curso representa uma oportunidade de um grupo desenvolver suas potencialidades sendo orientados por professores capacitados sem as exig ncias formais de um curso de gradua o A segunda est centrada na figura do aluno uma oportunidade de usufruir de uma carga hor ria extensa com continuidade no trabalho e um bom espa o para sua pesquisa e desenvolvimento individual Hebe deixa claro que seu entendimento aqui o de aluno como ser que deseja J
70. nico se apresentam as personagens e o cen rio numa rela o de simultaneidade Sua unidade n o sucessiva mas sim simult nea R PLICAS PLANO TEXTUAL E Rela o de linearidade INDICA ES C NICAS i PERSONAGENS PLANO CENICO J Rela o de simultaneidade CEN RIO O modelo te rico acima descrito foi proposto por Steen Jansen Para se ter um melhor entendimento do tipo de produ o textual que espec fica ao drama Steen Jansen acreditava ser necess ria uma distin o entre texto dram tico e obra dram tica Ou seja para ele o texto dram tico composto dos quatro elementos j aqui explanados que constituem a estrutura formal do texto Contudo num plano geral ap s devidamente organizado o texto se relacionam no interior da obra os elementos da obra dram tica Estes novos elementos s o como um conjunto estruturado que unificam a obra dram tica de modo a formar um todo coerente verdade que em alguns textos dram ticos atuais falar de um todo coerente pode at ser motivo de riso mas as palavras de Jansen devem ser entendidas em seu contexto generalizado 3 15 5 Elementos da Obra Dram tica conflito intriga e a o Sendo assim a obra dram tica se unifica num todo coerente pela presen a de tr s elementos o conflito a intriga e a a o Novamente bom que o condutor saliente que tais conceitos assim como os anteriores j fazem parte mesmo que inconscientemente
71. no Curso Livre e realiza uma 1l O entrevistado tem maior liberdade para formular suas respostas e o entrevistador n o est obrigado a obedecer a qualquer tipo de roteiro prestabelecido SANTOS 2009 p 261 2 Os dados s o levantados por meio de entrevistas que exploram aspectos que envolveram a vida dos entrevistados Esta t cnica bastante usada nas pesquisas participantes SANTOS 2009 p 264 19 revis o da metodologia aplicada demonstrando a formata o utilizada nos dois ltimos anos do exerc cio com descri o de cada uma de suas atividades Ao abordar as fases do processo o cap tulo apresenta uma peculiaridade durante a descri o de cada atividade utilizo alguns quadros para facilitar o entendimento da din mica que ocorre a cada aula Ao final de cada atividade h um quadro especial que chamo Indica es ao Condutor um contato direto com o condutor do exerc cio Nele saliento as principais caracter sticas daquela atividade para as quais o condutor deve voltar sua reflex o A metodologia apresentada de forma a priorizar a leitura daqueles que buscam colocar em pr tica o processo seja para diretores ou professores de teatro mas creio que vale tamb m para o ator refletir sobre sua atua o e seus mecanismos de cria o de uma personagem O quarto cap tulo aborda a an lise dos diversos aspectos que esta introdu o possibilita forma o do ator denominado de A an lise do m
72. o cometer injusti a n o posso deixar de fazer refer ncia a algumas iniciativas que surgiram em Salvador ainda nos anos setenta mais para o final da d cada Algumas oficinas ou aulas particulares oferecidas por atores ou diretores locais Citamos como exemplo os cursos de Eduardo Cab s e Manoel Lopes Pontes Por conta da demanda acima explicitada Jo o Augusto diretor de teatro ex professor 5 Cantor ator diretor e produtor teatral baiano Inaugurou em 13 de junho de 1974 o Teatro Gamboa que administrou at ser convidado a assumir a dire o art stica do Teatro Castro Alves no ano de 1983 No in cio da d cada de 90 radica se no Rio de Janeiro Diretor teatral baiano atualmente com mais de 50 anos de carreira Manoel Lopes Pontes dirigiu e montou mais de 100 pe as desde 1962 Realizou in meros cursos de inicia o teatral na cidade de Salvador 25 da Escola de Teatro da Universidade da Bahia e poca diretor do Teatro Vila Velha prop s a Roland Schaffner ent o diretor do Instituto Cultural Brasil Alemanha ICBA a cria o de um curso de teatro nestes par metros Com o apoio de Schaffner ocorreu uma oficina de teatro com produ o do ICBA e do Teatro Livre da Bahia TLB contando o quadro de orientadores com nomes tais como Jo o Augusto Harildo Deda e Benvindo Siqueira Apesar da import ncia desta realiza o a oficina foi de curta dura o acontecendo somente n
73. o condutor pode optar fazer rodas de partilhas das experi ncias vivenciadas Contudo note se que tais partilhas n o s o obrigat rias muito ao contr rio a escolha por sua realiza o depende do sentimento di rio de quem conduz o processo alguns encontros s o muito longos e fazer uma parada ao final para partilhar acaba n o sendo t o produtivo Entretanto nesta quinta atividade obrigat ria uma parada para partilha entre todos os participantes Pois nesse ponto a partilha uma maneira do aluno apresentar com palavras o rumo que a personagem est tomando Note se que a atividade j propositalmente mais curta em rela o s outras justamente para se ter esse tempo Cada aluno deve relatar ao grupo a principal associa o realizada a que mais o tocou e deve faz lo de forma objetiva Podem ser duas ou tr s associa es se o aluno assim o desejar O importante que ao explicar seu relato o aluno esteja c nscio do porqu de sua associa o Tamb m deve discorrer sobre sua personagem narrando a descrevendo as particularidades conflitos hist ricos O condutor deve incentivar o aluno a falar sobre sua personagem suas descobertas que v m se transformando em certezas os pontos de seguran a e o rascunho da hist ria Nesse momento muitos alunos ainda podem ter muitas d vidas e o condutor deve alivi los lembrando que est o apenas na quinta atividade de um processo que prev quinze atividades de g
74. o e perip cias Em uma conceitua o mais t cnica afirma se que o conflito tem como fun o agrupar as personagens em rela o a um eixo de oposi o Ou seja o conflito que estabelece o agrupamento das personagens de que lado cada qual se posiciona E necess rio ter como refer ncia esta rela o de oposi o das for as antag nicas Ela ser o n cleo do conflito Sobre o conceito de conflito entenda se que seu papel para ser compreendido n o como simples oposi o entre personagens mas como rela o entre dois p los posto que de uma situa o para outra pode haver altera o de fun es ou seja as personagens podem entrar e sair desses lugares que s o os p los de oposi o Portanto o conflito n o est tico como personagem A versus personagem B At pode ser assim ao longo de todo texto mas pode ser que a personagem A mude sua posi o passando a cooperar com a personagem B deixando de ser seu oponente e passando a ser 6 PERIP CIA vem do grego Peripeteia reviravolta imprevista Mudan a s bita e imprevista da situa o No sentido t cnico do termo a perip cia situa se no momento em que o destino do her i d uma virada inesperada Segundo ARIST TELES a passagem da felicidade para a infelicidade ou o contr rio No sentido moderno a perip cia n o est mais ligada apenas ao momento tr gico da pe a ela designa tanto os altos e
75. o estas apar ncias num nico ser Sua hist ria de vida suas emo es marcantes seus aspectos psicol gicos Portanto s o estas as variantes que o aluno deve ter em mente para escolher a pessoa a ser observada Cito alguns exemplos aqui uma pessoa que tamb m freq enta um determinado local que voc rotineiramente vai passa a lhe chamar a aten o a partir desse est mulo Ou ainda algu m que cruza seu caminho e voc observa algo peculiar que lhe faz ter vontade de voltar a este local para observar mais Ou tamb m algu m que voc nunca deu aten o mas agora percebe por suas rea es que ela possui caracter sticas interessantes para servir de base para constru o da personagem Os exemplos para a escolha do observado podem ser os mais variados O aluno deve entender que nesse primeiro momento essa leitura inicial superficial que o atrair Outro ponto de aten o relevante deixar claro que o exerc cio n o trata da imita o da pessoa observada N o ocorrer isto Enfoca se claramente que a pessoa o seu ponto de partida A personagem que surgir ao final do processo ser um h brido das fases de observa o imagina o e experimenta o Deve ficar claro que o exerc cio est em sua fase inicial no come o no local da observa o O produto final a personagem que buscamos ser formado por todas as fases do processo Essa separa o muito importante de ser frisada pois o primeiro entend
76. o trof u de melhor atriz no Festival de Bras lia do Cinema Brasileiro por sua atua o no filme Eu me Lembro do cineasta baiano Edgard Navarro 21 Ator diretor teatral doutor em Artes C nicas e professor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia Participou do TLB trabalhando sob a dire o de Jo o Augusto Foi professor do Curso Livre na ETUFBA coordenando a 7 edi o do Curso Entre 2002 e 2006 foi diretor da Funda o Cultural do Estado da Bahia FUNCEB 26 teatral um trabalho did tico Destina se s pessoas de teatro e s pessoas a fim de teatro Foi ent o em fins dos anos 70 que um questionamento intenso teve lugar na classe teatral soteropolitana qual o motivo da omiss o do Teatro Castro Alves TCA acerca desta necessidade Omiss o essa que se tornava cada dia mais gritante j que o TCA era a grande casa teatral p blica da cidade Os artistas exigiam do governo do Estado um TCA mais aberto e voltado para a produ o de teatro local Nesse per odo o teatro era visto como um elefante branco pela classe teatral e pela imprensa especializada j que somente tinha servido s produ es visitantes do eixo Rio S o Paulo cobrando bilheterias muito altas e n o oferecendo uma contra partida sociedade baiana Como exce o a essa regra apenas ganhavam espa o no TCA as produ es locais de teatro infantil Contudo tal fato somente ocorria porque eram as nicas que podiam banc
77. para enfatizar com as pessoas para quem o exerc cio foi uma novidade que eles t m o fim de semana para se dedicar a essa nova pesquisa f sica Afinal este aquecimento com algumas varia es sempre ser o processo de instala o para as pr ximas aulas Outro ponto fundamental desse encontro antes do come o das experimenta es o condutor salientar firmemente que o processo n o permite faltas Cada aula pensada como complemento s anteriores Sendo assim o grupo n o pode retornar a est gios que foram perdidos por alguns Cada aluno deve estar ciente da proje o gradual desse processo de trabalho para acompanh lo Que todos fiquem cientes que o condutor pode inclusive 51 O termo empregado segundo a cl ssica acep o de Viola Spolin material apresentado num n vel f sico e n o verbal em oposi o a uma abordagem intelectual e psicol gica A fisicaliza o propicia ao aluno uma experi ncia pessoal concreta da qual seu desenvolvimento posterior depende e d ao professor e ao aluno um vocabul rio de trabalho necess rio para um relacionamento objetivo SPOLIN 1992 p 13 14 79 perceber se as aus ncias de um aluno inviabilizam a continuidade do seu trabalho Se isto ocorrer o condutor n o deve hesitar em retirar o participante Claro que isto n o ser feito de modo arbitr rio mas preciso que todos compreendam que de nada adianta ter algu m no exerc cio cumprindo algumas atividades e
78. personagens o condutor comanda cinco respira es profundas Ap s cada inspira o prende se o ar por um breve tempo dez segundos e depois soltar O condutor aproveitar estes intervalos nas respira es para se comunicar com a turma O primeiro intervalo na respira o profunda dedicado ao sil ncio No segundo o condutor pede o relaxamento do corpo aos alunos No terceiro intervalo desinstalar a personagem e buscar um estado de prontid o No quarto o condutor salienta que a voz da personagem decorre de um estado corp reo N o se deve querer preparar uma voz pois cada est mulo dado tem a capacidade de sutilmente alter la O quinto e ltimo intervalo de respira o serve para o condutor perguntar como anda o seu dom nio dos pontos de seguran a da sua personagem Onde voc j a segura INDICA ES AO CONDUTOR Essa atividade inicia um terceiro est gio no processo do exerc cio O primeiro est gio envolveu todo o trabalho realizado antes da sala de aula O segundo est gio ocorrido nas tr s primeiras atividades centrou foco no tempo e no espa o onde a personagem se situa A partir deste terceiro est gio amplia se o foco para as pessoas e os dados subjetivos que integram a vida das personagens O condutor deve discorrer com os alunos sobre estes est gios do processo e sobre as experimenta es s quais eles est o expostos Trata se de o aluno se permitir um novo desenvolvimento Para tanto a grand
79. pessoa observada A um novo comando o condutor indica que todos devem se concentrar no andar do observado A partir da voltam os comandos estanques com os alunos revezando o seu andar com o andar da pessoa escolhida Para facilitar a abordagem o condutor convenciona que a pessoa escolhida como ponto de partida ser nominada nesses processos de sala de aula como personagem Assim a cada comando de palma o aluno sai do seu andar para o andar da personagem O mesmo procedimento se aplica para a sua postura e a postura da personagem bem como para o seu olhar e o olhar da personagem importante o condutor tentar tirar o m ximo dos alunos nesse exerc cio que funciona como um aquecimento dessa fisicaliza o do andar da postura e do olhar das personagens Assim a pesquisa do uso de tais caracter sticas se inicia antes dos encontros de experimenta o o que diminui a ansiedade de todos Vale ainda que o condutor saliente ao final do trabalho que muitos talvez tenham intuitivamente feito um processo semelhante em casa A partir de agora o esfor o ser o de trazer essa personagem que est em nossa cabe a para o nosso corpo Portanto o esfor o dessa a o f sico corporal Por ser assim necess rio reservar um per odo de tempo em casa para essa pesquisa f sica Sempre existem alunos que revelam ter feito algo semelhante em casa o condutor deve valorizar tal atitude e ainda aproveitar
80. presente Podia ter entrado numa loja e usado desta percep o de Izolda estar feia pra um encontro e ent o come ar uma troca E na loja eu senti um vazio E faltou isso e s hoje pensando a respeito percebi o significado deste vazio Faltou acreditar naquele sentimento de estar feia E buscar uma solu o para isso na vida de Izolda Talvez tenha entrado a em quest o uma vergonha de Vica em estar ali vestida daquele jeito Enfim associando estes fatos e percep es mais importantes da ida de Izolda rua com as id ias de Stanislavski em O Manual do Autor percebo que n o soube usar os meus sentimentos a favor da minha personagem Muitas vezes na rua fiquei em d vida se quem sentia se quem falava se quem agia era eu Vica ou Izolda E isso me deixava muito angustiada achando que eu Vica n o estava sabendo fazer direito Por estar achando que havia ali muito de mim Mas ao ler o t pico ATORES QUE USAM SEUS PR PRIOS SENTIMENTOS percebo que eu n o posso fugir de mim nunca Estarei sempre ali e inclusive dependo de mim mesma para atingir as emo es E ao sentir alguma coisa como por exemplo sentir me feia eu devo aproveitar este sentimento e me colocar no lugar da personagem e agir exatamente como ela Vica Hamad XXIII Curso Livre em 19 de agosto de 2007 Inicialmente por ser um exerc cio dif cil e singular de se fazer pensei quem vai para a rua Senti um pouco de medo pois dar vida real
81. professores Paulo Cunha interpreta o Jorge Gaspari hist ria do teatro Marta Saback express o corporal Neto Costa prepara o vocal e Joana Schnitman coordena o administrativa A primeira mostra foi chamada Cenas de Amor em Campo Minado uma colagem a partir de cenas selecionadas dos textos A Lira dos Vinte Anos de Paulo Cesar Coutinho e Amor em campo minado de Dias Gomes A mostra teve co dire o de Joana Schnitman Marta Saback e Paulo Cunha As apresenta es foram realizadas no Teatro Greg rio Matos nos dias treze e quatorze de agosto de 1994 A montagem de conclus o foi Cabar Brasil um musical com roteiro e dire o de Paulo Cunha O espet culo estreou no Teatro Santo Ant nio com grande sucesso e lota o frequente A montagem apresentava grande n mero de inova es A primeira novidade estava na retirada das cadeiras do Teatro Santo Ant nio que foi totalmente ambientado para tornar se um cabar recebendo o p blico com mesas e pista de dan a Outra novidade era o car ter duplo do espet culo Por se tratar de uma revista da arte brasileira no s culo XX a montagem era dividida em dois espet culos musicais Cabar Brasil I e Cabar Brasil II Os espet culos revezavam as apresenta es sendo apresentado um a cada fim de semana Cabar Brasil I tinha sua estrutura montada abrangendo desde o come o do s culo XX at o modernismo J Cabar Brasil Il apresentava uma estrutura que se in
82. quando digo nossas me refiro ao ator ao jogador s o recorrentes em exerc cios de improvisa o S o caracter sticas que se sobressaem nas improvisa es Temos uma tend ncia a revisitar comportamentos nos jogos teatrais Por exemplo alguns tendem a falar exageradamente outros s o mais t midos alguns sempre querem mandar outros gostam de repetir situa es com forte carga emotiva alguns querem sempre fazer situa es c micas Enfim essa uma percep o sutil que cada um deve fazer sobre suas recorr ncias Sendo assim o observado que o aluno escolher deve trazer em si caracter sticas e possibilidades que se diferenciem daquelas que o aluno mais executa Deve apresentar varia es que ampliem as possibilidades emocionais do atuante Todo ser humano traz 70 consigo um manancial de emo es Contudo nos acostumamos mais a umas do que a outras e as utilizamos recorrentemente Desse modo somos lidos pelas pessoas que nos rodeiam Quando dizem que o rosto o cart o de visitas de uma pessoa podemos incluir a n o s a apar ncia f sica mas toda a carga de sensa es que se pode perceber em uma primeira observa o Claro que isso ocorre a depender do ponto de vista de quem faz a leitura Por exemplo um homem n o o mesmo para a sua esposa para seu empregado para o seu inimigo Cada um destes o ler de forma espec fica mesmo que ele seja um nico homem O que une ent
83. que infelizmente n o foi implementada pela Escola de Teatro da UFBA No final dos anos noventa Samuel Feitosa poca diretor do SATED BA prop s Escola de Teatro que o Curso Livre adquirisse definitivamente car ter profissionalizante A id ia do sindicato era tornar os alunos concluintes do Curso Livre aptos aquisi o da inscri o definitiva junto ao rg o de classe Sua argumenta o era o fato de que mesmo n o tendo car ter profissional o Curso Livre tinha suas produ es valorizadas e respaldadas pela cr tica A id ia era coincidir com o formato da Sitorne que oferecia forma o teatral e tinha car ter profissionalizante atrav s de conv nio com o SATED BA A proposta no entanto foi rejeitada pela Congrega o da Escola de Teatro da UFBA Alguns professores defenderam o argumento de que o Curso Livre se tornaria concorrente do curso de gradua o da pr pria escola 2 4 4 Do XVI ao XX Curso Livre O ano de 2000 marcou o in cio das atividades do XVI Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA A queda nas realiza es dos anos anteriores fez com que a Escola de Teatro da UFBA procurasse um profissional de peso para condu o da d cima sexta turma O professor Raimundo Matos de Le o foi o escolhido Arte educador diretor teatral dramaturgo e ator formado pela Escola de Teatro da UFBA no in cio dos anos setenta Raimundo estava radicado nos ltimos 25 anos em S o Paulo mas retornara Ba
84. que pretendia montar um espet culo do teatro baiano no TCA e fazer dele um sucesso de p blico e cr tica Para muitos O Auto da Compadecida foi o ltimo ato de Vaneau em sua honrosa gest o do TCA Por m a ltima contribui o de Maurice Vaneau ao Teatro Castro Alves somente gt Prof Dr Ewald Hackler professor da Escola de Teatro da UFBA e do PPGAC meu orientador nesta disserta o em entrevista realizada no dia 19 02 09 em Salvador BA 28 iria acontecer em 05 de julho de 1978 com a inaugura o da Sala do Coro do TCA A Sala do Coro n o surge do nada foi Vaneau quem iniciou a formula o do projeto que a sua demiss o interrompe Foi na gest o de Theodomiro Queiroz que a Sala do Coro um teatro m dio destinado a um teatro falado passou a integrar o TCA Anos depois em 20 de mar o de 1988 Theodomiro Queiroz repete o lance com a inaugura o do Espa o Xis atualmente Espa o Xisto Bahia outro teatro de m dio porte com projeto semelhante ao da Sala do Coro do TCA Com a sa da de Vaneau outros dois nomes assumem o Teatro Castro Alves Jos Augusto Burity como diretor administrativo e Theodomiro Queiroz como diretor art stico da casa Alguns anos mais tarde em 1991 J A Burity assumiria a FUNCEB e Theodomiro Queiroz a dire o do TCA Por conta de seu hist rico pessoal Theodomiro esteve frente de mudan as estruturais no TCA pois entendia que um teatro do porte do Castro A
85. que esta tem consci ncia mas que ela propositadamente n o deseja revelar aos outros Em uma situa o fechada ou autorit ria prov vel que haja muito mais deste aspecto do que em uma situa o aberta Eu Desconhecido inclui situa es das quais nem a pessoa nem os outros que a rodeiam est o c nscios constitu do por exemplo por mem rias da inf ncia potencialidades latentes e aspectos desconhecidos LUFT 1961 tradu o nossa 120 3 14 OITAVA ATIVIDADE A APRESENTA O PELO OUTRO A atividade come a com os alunos dispondo nas paredes da sala os seus desenhos ou pinturas Chama se a isto a galeria dos desenhos e todos os alunos observam os desenhos e pinturas Logo ap s feito um sorteio da ordem de apresenta o ou ainda aproveita se a casual disposi o dos desenhos na parede e se determina a ordem das apresenta es O ideal o uso de um flip chart no qual cada um colocar seu desenho em destaque caso o local onde forem feitas as aulas disponha desse recurso APRESENTA O As cenas se iniciam com a personagem tradutor determinando com seu texto quem sua plat ia O aluno n o s cria uma nova personagem o terceiro distanciado como tamb m dirige sua apresenta o contextualizando sua participa o As cenas seguem a ordem estabelecida no in cio da atividade PARTILHA Conclu das as apresenta es o condutor deve instituir uma conversa na qual os alunos se
86. que fazer teatro demanda realmente pouco compromisso A analogia demonstra como os fundamentos que norteiam o exerc cio de constru o da personagem podem se perder com a aus ncia de reflex o As atividades descritas no segundo cap tulo levam o participante a despertar para esta percep o que conjugar sempre a teoria e a pr tica Claro que nem todos os iniciantes que chegam a integrar o curso como alunos tornaram se efetivamente atores Por m trata se de um processo cuja metodologia se comprovou com resultados positivos como um caminho eficiente para o ensino b sico da interpreta o teatral Espero que a an lise e reflex o do exerc cio do Curso Livre nesta pesquisa contribua como uma forma de registro oficial para que a introdu o constru o de personagens possa estar dispon vel para consultas de todo e qualquer interessado A experi ncia do exerc cio de personagens marcante para o aprendiz de teatro Espero que nas linhas onde a descrevi tenha tido a capacidade de traduzi la sem perdas significativas no seu conte do e na sua metodologias Como traduzir em palavras aquilo que para ser sentido No mbito da pesquisa e do ensino do teatro e diante das conclus es de um estudo que pretendeu elucidar os percursos metodol gicos devo tamb m apontar para a necessidade de que o compromisso com este processo parte antes de tudo do condutor para com sua turma A partir da postura do condutor a turma compr
87. ressaltar a import ncia da descri o detalhada como suporte pra todo o processo Dois relatos d o testemunho significativo da sua import ncia em todo o processo vivenciado Vejamos os trechos escolhidos N o foi um parto f cil sofri fisicamente psicologicamente durante a primeira fase do processo Como eu poderia me colocar a disposi o deste afloramento Foi na descri o detalhada que encontrei sustentabilidade para descobrir as caracter sticas morais f sicas etc etc da figura do personagem Durante a nova descri o da personagem percebi claramente como as minhas caracter sticas pessoais mesclavam se com as dela Eu desejei que essa nova figura encontrasse a felicidade superando as suas ang stias adquiridas pelas press es impostas pela VIDA Foi de fato um rico exerc cio Analice Lessa XXII Curso Livre em outubro de 2006 Feita a descri o detalhada com o preenchimento de muitas lacunas com minha imagina o o personagem foi ganhando forma e se tomando cada vez mais real para mim Serviu pra mostrar me o qu o importante registrar por escrito uma descri o detalhada de um personagem se preocupando em preencher o m ximo de lacunas com informa es sobre esse personagem tanto com a vis o que o mundo tem dele a que ele tem dele e a que nem ele nem os outros enxergam mas que eu vejo nele Tudo isso antes mesmo de iniciar as experimenta es com o personagem Lucas Moreira XXIII Curso Liv
88. ria como est mulo maior para a a o O condutor deve observar claramente aqueles alunos que conseguem se entregar ao campo imagin rio e aqueles que desistem da improvisa o e passam a simular a es menores uma aula desgastante Ap s a improvisa o o condutor chama todos os alunos para algumas palavras sobre a pr tica vivida Alguns alunos ap s a improvisa o se queixam dos momentos intermin veis Deve ser dito pelo condutor que essa dispers o natural mas que o aluno ator deve lutar consigo mesmo e se for ar para n o sair do exerc cio muito bom verificar que na totalidade simulada 24 horas acontece a quebra da id ia de que o aluno j conhece a sua personagem Existem lacunas que surgem pelo simples transcorrer do tempo Outra descoberta relevante desse encontro confirmar na pr tica que ningu m nenhuma pessoa vive s para uma fun o s trabalhar s sofrer amar E natural ao iniciar a abordagem enxergar somente as fun es dominantes as caracter sticas mais evidentes Contudo pela simples simula o de um dia percebe se como as diversas situa es alteram o estado da pessoa e aquele tra o t o evidente inicialmente tem de ser conjugado com outros A personagem viva e precisa ser complementada 83 Antes de concluir a aula o condutor informa aos alunos que agora ap s o in cio dos trabalhos pr ticos todos v o se distanciar do seu ponto de partida Podem claro voltar
89. ria do Curso Livre de Teatro em seus trinta anos de exist ncia temos agora o respaldo necess rio para abordar mais aprofundadamente o objeto de estudo desta disserta o Contudo preciso lembrar as complexidades do projeto Isto porque apesar de o Curso Livre n o constituir se ao longo dos anos como uma programa o sequencial pois cada ano apresentou suas peculiaridades e metodologias existiu sempre sem d vida uma continuidade intr nseca ao processo de trabalho 3 1 A CONTINUIDADE DO PROCESSO A continuidade metodol gica do Curso Livre se configura por uma heran a pr tica por um sistema de aprendizado que introduz o leigo o iniciante em uma pr tica profissionalizante Pode se dizer que historicamente esse tem sido um modo de formar atores na Bahia Nesse sentido a continuidade a qual me refiro ultrapassa os trinta anos de trajet ria do Curso Livre e se associa indiretamente a nomes como Martim Gon alves Jo o Augusto Jos Possi Neto Ewald Hackler e outros Psiquiatra e Diretor teatral pernambucano nascido em 1919 Em 1955 aceita o convite do reitor Edgard Santos para criar e dirigir a Escola de Teatro da Universidade da Bahia fundada em 1956 Radicou se na Bahia onde dirigiu a Escola at 1962 Em 1958 fundou o Teatro Santo Ant nio espa o de apresenta es da Escola de Teatro Marcou sua atua o na dire o da Escola de Teatro por unir as atividades em prol de uma pr tica art
90. rio atividade N o h uma medida exata de dura o cronometrada mas cada aluno deve permanecer aproximadamente quinze minutos sob foco 157 Antes dos alunos chegarem o condutor prepara o local S o montados tr s semi c rculos com cadeiras intercaladas frontais para uma quina da sala na composi o de uma berlinda No ponto de converg ncia dos olhares colocado um banco sem encosto de prefer ncia E neste ponto que a personagem ficar sentado durante a entrevista vis vel para todos Foi avisado que para esta atividade os alunos estariam respons veis pelo processo de caracteriza o Os alunos s o chamados para o aquecimento e apenas percebem a estrutura montada Caso o condutor possa aprimorar a estrutura melhor como por exemplo o uso de luz nica no ator e penumbra nos participantes Contudo a forma o simples j descrita sempre se mostrou eficaz Os alunos devem perceber que h um clima diferente mais denso para esta atividade EST MULOS DO CONDUTOR a O condutor indica que todos devem andar pela sala realizando o aquecimento com as mem rias da sua personagem Os alunos devem se lembrar das vezes em que j puseram o figurino Lembrar se da maquiagem e da prepara o no espelho para esta caracteriza o b Aten o para a seguinte conven o desta atividade o aluno far um exerc cio em que a personagem deve buscar a exposi o O aluno deve com toda sua aten o procur
91. se afastar da realidade atrav s de um novo nome importante trabalhar o h brido para que o aluno n o fique com a vis o prim ria do ponto de partida 98 INDICA ES AO CONDUTOR A capacidade de recordar um diferencial para qualquer ator O condutor deve refor ar essa necessidade com seus alunos O processo contempla um somat rio de nossas lembran as para se chegar s certezas O condutor deve alertar seus alunos da import ncia da instala o da personagem N o plaus vel fazer um esfor o f sico t o grande para a fisicaliza o da personagem a ponto de n o poder interpretar varia es com essa personagem O aluno deve ter cuidado para n o ter somente uma perna torta uma voz aguda uma boca entortada ou um olhar tenso e achar que esta simples altera o f sica sua personagem A personagem que buscamos construir bem mais ampla do que pontos exagerados no corpo do ator Ao mesmo tempo o condutor precisa perceber e questionar os alunos sobre aqueles que t m dificuldade com a fragmenta o A partir dessa fase ser necess rio separar momentos ou movimentos para torn los cont nuos depois Isto se confirma pela a o de toda e qualquer nova realidade a qual provocar uma mudan a no ser mesmo que sutil Estados emocionais pessoas volta e at necessidades f sicas interferem em nossa a o exterior Outra abordagem necess ria que somente agora ap s as tr s primeiras atividades
92. se comprovou pela sua import ncia enquanto espa o de aprendizado teatral n o obteve a express o conquistada pelo Curso Livre do TCA ou da Escola de Teatro por ter sido uma iniciativa nica que n o p de dispor de grande infra estrutura 2 4 2 Do VI ao X Curso Livre Para facilitar a leitura organiza se em seguida o Curso Livre na Escola de Teatro da UFBA em divis es de cinco em cinco anos Essa divis o apresenta se apenas como op o de organiza o metodol gica haja vista que o per odo na Escola de Teatro da UFBA consideravelmente maior A Escola de Teatro iniciou as atividades do VI Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA no ano de 1990 O corpo docente foi ampliado com a inser o de novos componentes Os professores que integraram esta forma o foram Marta Saback prepara o corporal Cl cia Queiroz m scara neutra S rgio Farias performance Claudete Eloy maquiagem S nia Rangel ambienta o c nica Harildo Deda interpreta o Cleise Mendes dramaturgia Renata Becker canto e Hebe Alves interpreta o dic o voz e coordena o A montagem de conclus o foi Os Melhores Anos de Nossas Vidas texto de Domingos de Oliveira e Priscilla Rosenbaum A dire o foi assinada por Hebe Alves que tamb m assinou o cen rio da montagem Na ficha t cnica destaca se o figurino de Marcio Meirelles A pe a estreou no Teatro Santo Ant nio atual Teatro Martim Gon alves ficando em car
93. se re estabelecia como alternativa no aprendizado de teatro em Salvador Sobre o fato assim narra Aninha Franco 1994 p 339 A Escola de Teatro iniciou 1986 com A D cima Segunda Noite ou O Que Voc Quiser resultado do I Curso Livre de Teatro da casa Esse Curso Livre passou desde ent o a ocupar o espa o e a fun o do Curso Livre de Teatro do TCA extinto em 83 A Escola de Teatro abriu inscri es para seu primeiro curso em 1985 Vamos pois apresenta o das edi es A trajet ria se reinicia com o 1 Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA no c mputo geral este seria o sexto Curso Livre O corpo docente foi novamente modificado sendo agora formado pelos professores Harildo Deda interpreta o Cleise Mendes dramaturgia e coordena o Carlos Nascimento dic o Marta Saback corpo e Deolindo Checcucci improvisa o A montagem de conclus o foi A D cima Segunda Noite ou O Que Voc Quiser texto de Cleise Mendes criado a partir do original de William Shakespeare A dire o foi assinada por Harildo Deda A equipe t cnica contou com os nomes de S nia Rangel cen rio e Aurilda Sanches figurino A pe a estreou no Teatro Santo Ant nio atual Teatro Martim Gon alves ficando em cartaz de vinte de mar o a seis de abril de 1986 interessante destacar que esta montagem de conclus o do primeiro Curso Livre na Escola de Teatro da UFBA recebeu indica es para o Pr mio Martim Gon alv
94. sedimentar no grupo o sentimento de confian a Todos s o companheiros numa mesma busca e As associa es potencializam as imagens o interior pensado pelo aluno ator O contato do olhar com os parceiros de cena a base da comunh o entre os participantes e aqueles que os assistem e A comunica o pelo olhar demanda sutileza em vez de intensidade extrema e A partilha n o deve ser uma atividade verborr gica 3 12 SEXTA ATIVIDADE EU E O CONCRETO Esta outra atividade que pode demandar mais de um encontro Vale frisar que em caso de necessidade em quaisquer das atividades aqui descritas todo recome o deve partir de uma mesma base de aquecimento Como se pode notar a estrutura de aquecimento com retorno pesquisa individual na sala de aula com andar postura olhar e respira o passa a integrar rotineiramente o processo de instala o dos alunos PESQUISA INDIVIDUAL Ap s o aquecimento padronizado sob a orienta o do condutor num comando r pido o aluno deve desinstalar a personagem e retornar ao seu andar Isso ocorre num procedimento t cnico e sem divaga es O condutor deve ativar no m nimo tr s vezes esse exerc cio 113 O condutor comanda um retorno pesquisa com uso do espelho Separados em pequenos grupos todos os alunos devem caminhar frontalmente em dire o ao espelho com focos de aten o em diferentes partes do corpo primeiro foco na cabe a e rosto segundo t rax e bra
95. si mesmo e aos outros foi objeto de estudo dos psic logos norte americanos Joseph Luft e Harry Ingham Os autores desenvolveram a chamada Janela Johari ou teoria dos quadrantes A personalidade do ser humano algo dif cil de compreender pois muitos s o os seus meandros Agrava se ainda esta complexidade quando se pensa no ser humano em suas rela es com os outros O m todo consiste na representa o de reas da personalidade para ilustrar as rela es interpessoais e os processos de intera o e aprendizado em grupo Os quadrantes verificados s o Eu Aberto constitui o comportamento humano em muitas das suas atividades conhecido por este e por qualquer outro que o observe o quadrante mais exposto j que conhecido pelos dois p los Tal comportamento tem grande poder de variabilidade conforme o entendimento da pessoa sobre o que correto ou n o em um determinado ambiente grupo ou situa o Esta rea caracteriza nossas atitudes gerais Eu Cego se caracteriza por aqueles comportamentos que s o facilmente percebidos por aqueles que observam a pessoa por m que esta geralmente n o est ciente Manifesta es nervosas rea es agressivas ou introspectivas respostas sob tens o s o alguns exemplos que caracterizam este quadrante Evid ncias apontam que nesta rea somos mais cr ticos com o comportamento dos outros sem nos dar conta de tal atitude em n s Eu Secreto representa situa es da pr pria pessoa
96. sua caracteriza o A ordem das apresenta es tamb m fica a cargo dos alunos que a estabelecem de acordo com a lista de chegada O condutor deve delegar essa responsabilidade aos alunos para preparar a sala de apresenta es As cenas se realizam nesta sala experimental em uma rea c nica com m ltiplas possibilidades de ilumina o O condutor deve dispor refletores frontais contras laterais e alguns focos com filtros de cor gelatinas coloridas para dar uma atmosfera pr pria a cada apresenta o RODA DE PERSONAGENS COM DEFINI ES DO CONDUTOR Tendo sido preparada a sala de apresenta es para as cenas o condutor chama todos os alunos para formar um c rculo no centro da sala com todos os atores presentes Confirmada a ordem das apresenta es o condutor comunica que antes de come ar a cena no intervalo entre cada participante o aluno ator deve dizer onde ocorre a cena no tempo e no espa o enquanto a prepara sua ambienta o caso use elementos cenogr ficos e tamb m deve dizer como a cena se encerra dando uma deixa de texto ou movimento ao operador de luz 165 APRESENTA O Durante as apresenta es das cenas o condutor realiza suas anota es sobre cada aluno Conclu das todas as apresenta es o condutor faz uma breve avalia o da postura coletiva do grupo nesta atividade mas n o deve entrar em coment rios individuais j que o conjunto destes ser o foco da pr xima atividade
97. teatro tem texto Sim E o que uma improvisa o sen o a constru o de um texto c nico inicial insipiente desprovido das qualidades de um texto dram tico Toda improvisa o tamb m se estrutura com a o intriga e conflito s desenvolvidos naquele momento presente por seus participantes Improvisar trabalhar em equipe criando um texto coletivo mas com uma a o coerente Nesse momento o condutor deve indicar a lembran a de antigas improvisa es da turma na fase inicial do curso quando se pode perceber claramente onde faltou conflito onde faltou intriga e onde n o existia a o N o se trata de querer construir a cena antes de modo algum mas sim de perceber durante a realiza o o caminho que a cena est tomando e usar de tais ferramentas para escrever na hora e com todos Isto pode ser um grande desafio muitos ainda podem apresentar esta dificuldade por muito tempo uma quest o de entendimento e treinamento de auto conhecimento 136 Ser ator buscar conhecer os seus limites e aprimor los Existe um prov rbio oriental que muito marcou esse meu aprendizado se quer descobrir sua for a queira conhecer suas fraquezas Some se isto ao bom e velho princ pio apol neo imortalizado por S crates e confirmado posteriormente pela escola est ica do conhece te a ti mesmo A jun o de tais entendimentos um dos segredos para a amplia o dos limites
98. tipo Esses atores prendem o p blico com seus modos originais sua variedade especial e finalmente elaborada de clich s histri nicos Seu nico objetivo ao pisarem o palco exibi los aos espectadores Por que iriam ter o trabalho de se transformarem noutras personagens quando isso n o lhes daria a oportunidade de mostrar o seu forte H neste tipo de ator uma varia o pequena mas sens vel do primeiro considerado Neste caso o foco de aten o se desloca da figura humana para as a es para os trejeitos da pessoa Contudo perceba se que o foco permanece pessoal A varia o pode ser entendida como algu m que desenvolve tais atitudes recorrentes para valorizar sua exposi o no palco Esta tamb m uma postura dif cil de ser reconhecida Por m negar sua exist ncia tamb m um modo de encobri la H ainda um terceiro grupo de atores levantado por Stanislavski 1996 p 46 47 Uma terceira categoria de atores falsos s o os bons em t cnica e clich s mas que n o os desenvolveram por si mesmos contentaram se em tir los de outros atores de outras pocas e pa ses Essas caracteriza es baseiam se num ritual convencional ssimo Eles sabem como cada papel de um repert rio mundial deve ser feito Para eles os pap is j est o permanentemente recortados segundo um clich aceito Quanto a este grupo tenho algumas considera es a fazer Primeiro o adjetivo falso me incomoda Considerar um a
99. todas as exig ncias pragm ticas do realismo a fala no palco ainda mantinha ecos de pocas passadas a ret rica o verso a alta express o verbal do Romantismo etc No in cio do s culo XX o palco era um espa o que formalizava a fala do ator ainda mais do que todo o rigor do texto Do ponto de vista da dramaturgia o problema s se resolve quando mais tarde os dramaturgos come am a escrever nas regras da espontaneidade da fala distante da escrita Este portanto um trabalho antes de tudo do ator tirar do texto escrito sua estrutura conferindo lhe o jogo do espont neo trabalho do ator criar a ilus o da fala sem estrutura a fala entre o racioc nio e a tentativa da express o verbal Desde ent o os bons atores procuram criar esta ilus o de raciocinar falando e falar raciocinando Mesmo quando trabalham com textos de pocas anteriores como Hamlet por exemplo 203 4 6 AN LISE DOS DEPOIMENTOS FINAIS O cap tulo encerrado com a an lise de depoimentos que foram registrados em v deo feitos pelos alunos concluintes do XXIII Curso Livre de Teatro no ano de 2008 Estes depoimentos foram gravados durante a primeira semana de apresenta es de O Casamento Suspeitoso de Ariano Suassuna espet culo de conclus o deste curso Nesse per odo j me encontrava como aluno regular do mestrado no PPGAC e al m de colher os relat rios escritos ao final do exerc cio das personagens tamb m optei
100. todo Nele relativizo os aspectos envolvidos nesse processo as circunst ncias que possibilitaram os diferentes pontos de vista aos quais pude estar exposto em minhas passagens pelo Curso Livre e os paralelos entre as figuras do atuante do assistente e do condutor Para tal an lise recorro a relatos dos alunos oriundos desta forma o Tais depoimentos s o retirados dos relat rios pessoais feitos ao final de cada processo bem como de outra ferramenta criada no ano de 2008 um v deo com entrevistas gravadas ao final do espet culo de conclus o do curso A presente disserta o alimenta um modesto e sincero desejo difundir a pr tica formativa deste exerc cio de constru o de personagens bem como a a o do Curso Livre de Teatro em trinta anos de exist ncia al m de contribuir com as reflex es acerca da forma o de atores suas metodologias e debates 20 2 O PERCURSO HIST RICO DO CURSO LIVRE Num plano maior lato sensu o objeto do estudo o pr prio Curso Livre de Teatro Contudo uma pesquisa de tal extens o ultrapassaria os limites de uma disserta o N o creio que seja poss vel neste est gio conseguir reunir toda a complexidade de atividades do curso ao longo dos seus trinta anos de exist ncia A abordagem est centrada sem d vida na continuidade de um processo de trabalho Claramente me refiro heran a de uma pr tica profissional para a forma o de atores na Bahia Descartar esta tradi
101. trama com funcionalidade precisa em pouco tempo de exposi o e que possuam um tra o forte deformante exemplos um policial violent ssimo um homem extremamente vulgar O uso dessas caricaturas n o trar nenhum riso mas n o deixa de revelar personagens caricaturais mesmo n o sendo engra adas Voltemos a tratar da figura tipo ou personagem t pica O tipo conjuga em sua concep o caracter sticas dominantes gerais e tra os de individualidade nicos Retorne se ao exemplo pr tico recordemos do nosso fict cio velho b bado Imaginemos agora que o texto dram tico aprofundou sua caracteriza o colocando o como um homem velho idade que pede dinheiro social e profiss o sempre b bado comportamento na porta da nica igreja de uma cidadezinha do sert o da Bahia regi o localidade Contudo o velho Sebalena apelido nome caracter stica individual tem o privil gio de conhecer cada habitante da pequena cidade pois seu morador mais antigo carinhosamente alcunhado de aquele que nunca morre ou conservado em lcool e formol O velho Sebalena intriga os moradores da pequena cidade com suas perguntas inconvenientes e ir nicas E assim poder amos seguir neste exerc cio de imagina o e refer ncias sobre esta personagem t pica Atente se agora para o fato de que a personagem foi tomada de tra os individuais A partir dessa nova constru o ele n o mais um velh
102. turma num c rculo de concentra o e pede que todos silenciem alguns instantes Pouco depois indica que todos andem lentamente pela sala buscando afastar as ansiedades e outras preocupa es que tenham na cabe a Os alunos devem procurar mexer o corpo durante a caminhada buscando relaxar poss veis pontos de tens o Ap s breves minutos o condutor comanda que todos devem se deitar no ch o Os bra os devem ser posicionados ao longo do corpo e o condutor chama aten o para que o corpo esteja deitado mas n o largado A mente est ativa os ouvidos agu ados e os alunos s o chamados a lembrar e refletir sobre o primeiro e o segundo est gios do trabalho Os alunos devem se concentrar nas lembran as EST MULOS DO CONDUTOR e Como foi o seu primeiro est gio do trabalho a fase da observa o Como voc se dedicou Reveja mentalmente como num breve filme as suas a es e E o segundo est gio do trabalho primeiras tr s atividades Como v m sendo essas aulas para voc Como voc est lidando com esta caminhada e Por que essa personagem era um desafio para voc O que voc buscava trabalhar e Que sentimentos sensa es ou viv ncias esta personagem est exposta e que s o necess rias ao seu crescimento como ator e Busque neste relaxamento as recorda es positivas de todo o processo onde voc as localiza na observa o nas anota es e nas experimenta
103. vida da sua personagem Num dado momento algu m lhe despertar um interesse a mais Paquera vaidade ainda sem texto ou toques Como voc lida com o interesse sexual Afastar das pessoas e apreciar a NATUREZA o cheiro da terra das plantas a calma Uma lembran a da inf ncia da sua personagem deve ser associada g h J 88 Quando ela brincava em meio natureza Repentinamente h uma brusca chegada de POLICIAIS com tiros e confus o Eles procuram por criminosos H press o policial e voc confundido com um dos criminosos lhe derrubam de cara no ch o Humilha o Voc j foi acusado Quando e como foi acusado Voc se livra desta situa o pois verificam que n o era voc que foi um engano Como voc se sente Saia da pra a e volte para a rua Andando na rua voc se aproxima de uma LOJA Qual o tipo de loja interessa a sua personagem Como a loja lhe revela Escolha algo que deseje Manuseie o objeto do desejo Voc pode comprar Tem no bolso o dinheiro Pode comprar Voc sai da loja com o objeto ou de m os vazias Como esta escolha do objeto o revela GRANDE AVENIDA com intenso movimento de carros Voc v uma pessoa ao longe do outro lado da rua Quem Chama a pessoa mas ela n o o ouve Grita mas ela n o o escuta O que voc falaria para ela Ao sair dessa avenida voc passa por um lugar que o amedronta Como voc se modifica Por que voc tem medo dest
104. 996 estreava Intimidades colagem de textos diversos sob a dire o de S rgio Farias e Deolindo Checcucci sendo este o espet culo de conclus o do curso A montagem foi encenada no 46 Teatro Santo Ant nio com temporada nos meses de janeiro e fevereiro de 1996 Da equipe t cnica vale destacar a participa o de Marta Saback assist ncia de dire o e as composi es exclusivas de Z u Britto Em 1996 come a o XII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Esta edi o de especial import ncia para mim que nela ingressei na arte teatral O XII Curso Livre marca a volta de Paulo Cunha coordena o do curso O corpo docente desta edi o foi formado pelos professores Paulo Cunha improvisa o interpreta o e coordena o Jorge Gaspari hist ria do teatro Marta Saback prepara o corporal Hebe Alves prepara o vocal Cleise Mendes an lise de texto Claudete Eloy maquiagem e caracteriza o e Neto Costa voz O texto escolhido para a mostra c nica do meio de curso foi lbum de Fam lia de Nelson Rodrigues dirigido por Paulo Cunha A montagem estreou na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA e teve sua temporada do dia vinte e cinco ao dia vinte e nove de setembro de 1996 Na ficha t cnica dessa montagem vale citar a presen a de Maur cio Pedrosa assist ncia de dire o e execu o da cenografia e de Edmundo Cezar ilumina o A mostra do XII Curso Livre trazia uma novidade ao inv s de
105. CL 1979 Eduarda Uz da e Paulo David II CL 1980 Hirton Fernandes J nior Iami Rebou as Meran Vargens e Lu s S rgio Ramos III CL 1981 Lelo Filho IV e V CL 1982 e 1983 Ag Habib Filinto Coelho Hilton Cobrinha Lino Costa Moacir Moreno N lia Carvalho e Yulo Cezar IV CL 1982 Frank Menezes Kita Veloso Meire Moreno e Ricardo Bittencourt V CL 1983 A quinta edi o marca tamb m a despedida do Curso Livre de Teatro do Teatro Castro Alves Mesmo com a vitoriosa trajet ria alcan ada tendo se tornado rapidamente um grande sucesso art stico e formativo o Curso Livre n o teve o seu xito reconhecido pela gest o p blica quando da troca de governo no Estado da Bahia Em 1983 Eduardo Cab s assume a dire o art stica do TCA e sob o argumento de que o Curso Livre n o era economicamente vi vel extinguiu o projeto Sobre o fato assim se posicionou a historiadora Aninha Franco 1994 p 315 em sua obra O teatro na Bahia atrav s da imprensa s culo XX Cabar das Ilus es estreou como resultado do V e ltimo Curso Livre de Teatro do TCA criado pela gest o Theodomiro Queiroz e J A Burity no Castro Alves Suas montagens sempre foram sucessos de cr tica e p blico em Salvador e fora do Estado respons veis pela inicia o de atores como Gideon Rosa Iami Rebou as Filinto Coelho e Frank Menezes Mas nada disso pesou na decis o do diretor art stico do TCA Eduardo Cab s que re
106. Cabar Brasil cabe aqui ressaltar que a montagem uma sir TTIR 38 continuidade no trabalho de Paulo Cunha com revistas musicais A trajet ria dessa pesquisa me foi apresentada pelo professor Paulo Cunha em seu curriculo pessoal Para concluir esse per odo que compreende da sexta d cima edi o do Curso Livre na Escola de Teatro fa o novamente uma defer ncia especial mencionando os alunos formados nesse per odo que seguiram na atividade teatral profissionalmente Destacam se A cha Marques Carlos Bet o Jo o Figger Jorge Borges Marcos Cristianno Maria Menezes S rgio Sobreira T nia Toko Z Lauro Azevedo Zeca Abreu Franklin Magalh es e Osvaldinho Mil VI CL 1990 Evelyn Buchegger Najla Andrade Pa lo Ferreira Paula Hiroe Rony C cio Zeel Fontes e K tia Leal VII CL 1991 Alexandre Schumacher Ca ca Alves Cibele de S rica Saraiva Magali Evangelista Ed Bala Gordo Neto e Maur cio Pedrosa VII CL 1992 Vladimir Brichta Edmilson Barros Audri Anuncia o Dione Barreto George Vladimir Karina Allatta T nia Soares Edmundo Cezar Paty Assis e M rcia Ribeiro IX CL 1993 Lucci Ferreira Eduardo Albuquerque Fabiana Phara Jorge S Karina de Faria Lika Ferraro M rcio Campos Marcley Oliveira Maur cio Pedrosa novamente Paulo Borges Sandra L a Oliva Tatiana de Lima e Vit rio Emanuel X CL 1994 2 4 3 Do XI ao XV Curso Livre A Escola de Teatro iniciou as atividade
107. Desta compreens o adv m esta ressalva que ora feita podemos passar s palavras de Stanislavski 1996 p 45 46 H atores que n o sentem necessidade de preparar caracteriza es ou de se transformarem noutros personagens porque adaptam todos os pap is a seu encanto pessoal Edificam o seu xito exclusivamente sobre essa qualidade Sem ela ficam mais desamparados do que Sans o depois que lhe tosquiaram as madeixas H uma grande diferen a entre procurar e escolher em n s mesmos emo es que se relacionem com um papel e alterar esse papel para que sirva aos nossos recursos mais f ceis Qualquer coisa que se possa interpor entre a sua pr pria individualidade humana inata e o p blico parece alarmar tais atores Para que nos transformarmos noutra personagem quando ela nos torna menos atraentes do que na vida real O caso que voc de fato gosta mais de voc no papel do que do papel em voc Isso um erro Voc tem capacidades capaz de mostrar n o s voc mesmo como tamb m um papel criado por voc Ao analisar este ponto com meus alunos sempre me refiro que este tipo de ator facilmente percebido por todos n s Sempre temos in meros exemplos a citar Contudo a real dificuldade est em reconhecer a presen a desta postura em n s mesmos E neg la o pior meio de afastar se desta postura H um fato em que todos concordam muito mais f cil reconhecer esta a o nos outros do que em n
108. Ela ser uma companheira muito presente daqui para frente Todos n s podemos deduzir ou imaginar fatos situa es realidades sobre algu m que observamos Por que ser que ele age assim O que aconteceu na sua vida O que foi que faltou O que teve em excesso Tais perguntas sobre os outros s o uma constante em nossas observa es um processo di rio que nos acompanha imposs vel desligar o ser humano dessa sua caracter stica imaginativa muitas vezes mal conduzida por n s nos levando a pr Julgamentos O condutor deve esclarecer aos seus alunos que somente esta a o j nos afasta do nosso ponto de partida Pois a dedu o soma ao observado a nossa proje o sobre ele Ainda bem pois agora estamos lidando com aquilo que imaginamos a partir da pessoa Com isto adquirimos m ltiplas possibilidades de leituras e cria o Abrem se caminhos possibilidades imaginativas Dentro da descri o um ponto fundamental deve ser explicado quanto mais o aluno puder descrever sua observa o dedu o melhor ser Que seja frisado n o se trata de respostas estanques brev ssimas s perguntas sugeridas O est mulo deve ser encarado como se o aluno fosse romancear a vida da pessoa na id ia de descrever vivamente cada ponto e n o respond los de modo objetivo e curto Como se as palavras descrevessem o que se imagina Claro que isto n o uma obriga o do tipo quem escreve mais faz melhor M
109. Em 1969 deixa a Alemanha para radicar se na Bahia Leciona cenografia e dire o como professor da Escola de Teatro da UFBA Ewald Hackler uma refer ncia na atividade profissional do teatro na Bahia 64 segundo est gio o desenvolvimento natural das atividades iniciais de improvisa o atrav s de jogos teatrais e dram ticos bem como com exerc cios iniciais de interpreta o Ainda nesta primeira fase chegamos ao terceiro est gio Este sim muito mais denso e complexo o exerc cio de constru o da personagem Um ponto fundamental do exerc cio que todo o processo de trabalho d se de forma desvinculada a um texto dram tico Ou seja a personagem que o aluno construir n o fruto da pr via descri o de um autor N o h texto dram tico que a configure ou d suporte para a cria o do aluno A personagem se desenvolve a partir de est mulos recebidos durante o exerc cio As descobertas ser o percebidas ao longo de cada etapa do processo pelos alunos Desse modo cada participante acaba por ser num n vel inicial autor ator e diretor de seu texto sua personagem Com efeito a primeira abordagem de constru o de personagens no Curso Livre possui um caminho inverso ao que trabalhado na maioria dos cursos de teatro Observe se que ao inv s de destinar ao aluno um texto com determinada personagem na pr tica do Curso Livre o aluno conduzido a criar uma personagem a partir dos est mulos lan ad
110. I Curso Livre em agosto de 2007 Observamos nestes relatos a import ncia dessa simples atividade t o negligenciada pela velocidade e pressa dos nossos dias a observa o Ao observar o aluno est trazendo para si uma infinidade de possibilidades que se somar o s associa es recorda es e antes de tudo a sua imagina o Al m de tirar o ator da id ia de que eu me basto para criar a personagem Um relato significativo deste processo que complementa a observa o somada imagina o o trecho escolhido abaixo Um gar om que depois vim saber chamar se Itamar havia despertado o meu interesse que ele era meio desengon ado tinha um olhar doce e era antes de tudo um sujeito brejeiro Observei que suas m os estavam sempre enfiadas nos bolsos da cal a ou ajeitando o cabelo ou tomando nota dos pedidos ou segurando o pano de limpar a mesa de maneira que as duas m os estivessem permanentemente ocupadas Observei tamb m o sorriso franco constante t o informal que quase n o parecia um sorriso profissional Comecei a procurar um nome e n o sei dizer como me veio mente Al rio Olhai os l rios do campo Nem Salom o com toda a sua Gl ria se vestiu como um deles Ap s a escolha lembrei me do vers culo b blico Depois quase sem querer lembrei tamb m que o meu pediatra se chamava Al rio e que o Doutor Al rio era um homem sempre sorridente muito simp tico e muito boa gente A partir desse ponto
111. INDICA ES AO CONDUTOR A avalia o contempla se houve crescimento no processo de constru o de cada aluno com sua cena O condutor analisa se teve avan o retrocesso ou se a cena mant m o mesmo patamar em rela o cena anterior E importante ganhar uma id ia do n vel geral da turma e identificar as cenas acima desse n vel e aquelas que se encontram abaixo dele O condutor deve atentar que interessa diretamente a exposi o ou a resolu o do conflito da personagem no mon logo deve anotar refer ncias objetivas de cada cena os alunos lhe perguntar o na pr xima atividade e eles nunca se contentam apenas com informa es gerais e E importante perceber o n vel da turma e Seja cuidadoso com todos na avalia o 3 21 D CIMA QUINTA ATIVIDADE FEED BACK GERAL E ROTEIRO PR VIO um dia dedicado a tranquilizar e preparar o grupo para o dia da rua O condutor come a o encontro realizando o feed back das cenas seguindo a mesma ordem das apresenta es dos mon logos O condutor comenta a cena apresentada bem como todo o processo do aluno ressaltando os pontos fortes e onde ele pode usar a experi ncia da rua para descobrir aspectos ainda pendentes na personagem O retorno deve priorizar como o aluno est explorando seu conflito Nele o condutor j se antecipa para checar o pr vio roteiro do aluno dando oportunidade ao aluno para definir como ele est planejando seu dia de rua Neste mesmo momento o conduto
112. JORNADA NOITES ADENTRO ienes DESCRI O DAS ATIVIDADES A EXPERIMENTA O PRIMEIRA ATIVIDADE 24 HORAS eeeeeerereeeaerrenaa SEGUNDA ATIVIDADE ESPA OS sztsat senspnesiaobasdearesasasiadl aa dedansuetaes Lhasa TERCEIRA ATIVIDADE EU E O MEU MUNDO s A nova descri o de dados ccccecs siena rere era QUARTA ATIVIDADE INTERA ES QUINTA ATIVIDADE EU E O ABSTRATO res SEXTA ATIVIDADE EU E O CONCRETO eee S TIMA ATIVIDADE DESENHOS IMAGENS O ABSTRATO NO CONCRETO ciena a a aaa do ea Usa qa a a aa OITAVA ATIVIDADE A APRESENTA O PELO QUIRO inato NONA ATIVIDADE A PERSONAGEM NO DRAMA TAO Saaraa a eia aa ns a ao Pa E a O A na Dramat t tia onor aara R a EE DA Lad a EE E E Estrutura do Texto Dram tico personagem r plica indica o c nica e CS ET a ut EA EEE E ad A q A a Texto Dram tico plano textual e plano c nico 0 0s0neeeeseseeesseeseeeeeeee Elementos da Obra Dram tica conflito intriga e a o Classifica o das Personagens no Drama i sie D CIMA ATIVIDADE FIGURINO tirieeee eee D CIMA PRIMEIRA ATIVIDADE CENA COM PERSONAGEM IMAGIN RIO spaus ria a AN E A EE D CIMA SEGUNDA ATIVIDADE ENTREVISTAS D CIMA TERCEIRA ATIVIDADE DEFINI ES PARA A RUA E PAR A CARTA raer n aO qd aa E NE R D CIMA QUARTA ATIVIDADE MON LOGO A CENA DA CARTA 14 20 20 23
113. Jornal A Tarde O jovem ator Filinto Coelho foi eleito o ator revela o de 1982 Em 1983 Luiz Marfuz seguiu a trilha iniciada no ano anterior O V Curso Livre de Teatro do TCA tamb m foi pleno em realiza es O espet culo de conclus o deste curso foi o elogiad ssimo Cabar das Ilus es adapta o de textos de Nelson Rodrigues por Cleise Mendes A dire o foi novamente de Luiz Marfuz que liderou a equipe t cnica contando com os nomes de M rcio Meirelles cen rio e figurino Hebe Alves assist ncia de dire o e Paulo Cunha assist ncia dramat rgica Nesta 5 edi o o corpo docente foi formado pelos professores Luiz Marfuz interpreta o Cleise Mendes dramaturgia Hebe Alves voz Beth Rangel coreografia e Marlene Carvalho corpo O Cabar das Ilus es estreou na Sala do Coro do TCA mantendo o alto n vel de realiza o dos anos anteriores O espet culo tamb m concorreu ao Pr mio Martim Gon alves 33 de Teatro e desta sorte foi a vez de uma das atrizes formadas pelo Curso Livre Gisele Machado ser eleita a atriz revela o de 1983 Antes de encerrarmos o registro deste per odo cabe ainda fazer men o a alguns dos alunos formados nestes primeiros cinco anos do Curso Livre do Teatro Castro Alves S o artistas que se tornaram profissionais atuantes da cena local e brasileira sendo alunos desses primeiros passos do curso Destacam se Gideon Rosa I e II CL 1979 e 1980 R Reyes I
114. Maria Souza express o vocal e interpreta o Pedro Henriques interpreta o realismo psicol gico Marcus Villa G is interpreta o Commedia Dell Arte Mauricio Pedrosa confec o de m scaras e Paulo Cunha coordena o administrativa A vig sima segunda edi o do Curso Livre teve quatro mostras c nicas cada uma sob a responsabilidade de seus respectivos condutores A primeira mostra foi Amostra Gr tis uma colagem de textos de Karl Valentim e de Luiz Felipe Botelho orientada por Ilami Rebou as em co dire o com Pedro Henriques A apresenta o ocorreu na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA no dia vinte e nove de julho de 2006 A segunda mostra foi Um cotidiano quadrado em di logos livres texto de Pedro Henriques com dire o de Marta Saback A montagem teve temporada na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA nos dias dezessete e dezoito de agosto de 2006 Na equipe t cnica da montagem vale citar a ilumina o de Pedro Henriques A terceira mostra c nica foi O Teatro de Sombras de Of lia uma adapta o de Maria de Souza inspirada no original de Michel Ende A montagem que tamb m foi dirigida por Maria de Souza realizou temporada na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA nos dias dezesseis e dezessete de novembro de 2006 Na equipe t cnica da montagem pode se destacar os nomes de Renata Cardoso que assinou cen rio figurino e maquiagem e de Pedro Henriques que fez a ilumina o A quarta mostra a
115. Tentar observar primeiro as faltas e depois fazer as escolhas adequadas para supri las Tamb m se deve manter em mente que nenhuma personagem age com uma nica motiva o um nico objetivo uma nica a o Somos m ltiplos e contradit rios a cada momento O fato de ter um tra o dominante n o impede que algu m n o aja com outros tra os em uma situa o espec fica e Todos atuam separados N o h intera es e Fisicalizar n o demonstrar n o for ar e N o fale demais na simula o das 24h Observe e Estimule seus alunos ao fim da aula Reconhe a o desgaste e valorize seus esfor os e Transforme a dispers o em ferramenta n o em descanso 85 e O ponto de partida ficou Entregue se aos novos desafios 3 8 SEGUNDA ATIVIDADE ESPA OS O segundo trabalho com as personagens pode demandar um ou dois encontros a depender da quantidade de horas dispon veis O condutor deve instalar o processo de aquecimento com a pesquisa do andar do aluno ator Depois alternar para o andar da personagem O condutor alternar atrav s de comandos estanques palmas o andar do aluno ator e o andar da personagem Durante esse aquecimento o condutor informa aos alunos que na primeira parte deste encontro novamente estar o expostos a um improviso individual sem contato com os outros PESQUISA INDIVIDUAL O aluno deve estar atento ouvindo as indica es e ser consciente de que suas rea es devem ser f sicas por
116. Um ou dois alunos passam no centro do c rculo por vez Cada personagem deve fazer pelo menos dois desfiles olhando para todos e irradiando a partir dessa imagina o 58 Aqui utilizado a partir do conceito de Michael Chekhov irradia o irradiar no palco significa dar transmitir a outrem Sua contraparte receber A verdadeira atua o um constante interc mbio de ambas as coisas N o existem momentos em um ator possa permitir a si mesmo ou melhor permitir sua personagem manter se passivo nesse sentido sem correr o risco de enfraquecer a aten o do p blico e de criar a sensa o de um v cuo psicol gico CHEKHOV 1996 p 22 114 e Ao final dos desfiles forma se um novo c rculo Todos se viram e olham se no espelho imagin rio Neste espelho pouco a pouco a fantasia volta a virar a primeira roupa cotidiana A personagem deve confrontar sonho e realidade f Lentamente a personagem vai despir se totalmente dessa roupa imagin ria No espelho imagin rio voc v sua personagem nua humanizada desprotegida g Volte a virar para o c rculo Voc est nu despido desprotegido Todas as personagens se olham imaginariamente nus N o h sensualidade n o h vaidade H aus ncia de prote o fraqueza humana revelada luz diminui EST MULOS DO CONDUTOR O c rculo se desfaz e o condutor indica que todos devem caminhar pela sala na id ia do
117. Voc querido nesse grupo Escolha uma destas pessoas quem Como esta pessoa Esta pessoa gosta de voc Gosta realmente Como a rela o da sua personagem com esta pessoa Escolha outro essa pessoa lhe quer aqui neste n cleo Ou se pudesse o mandaria embora desta conviv ncia Agora voc ir a um lugar onde existem muitas pessoas juntas e que voc frequenta Onde este local que tem um grande n cleo de pessoas Como voc o v Com quem fala Voc algu m nessa multid o ou s mais um Voc gosta de estar no meio de tanta gente Acontece algo que faz voc se sentir sozinho mesmo estando no meio de tantos O que voc faz Observa Julga Deprime Como sua personagem lida com a solid o Retorne ao lugar da solid o ao seu canto Sente se ou deite Neste ponto voc relembra uma m goa da vida do seu personagem O que ainda r i a por dentro Como essa m goa ainda afeta a sua vida Voc tem for as para perdoar essa pessoa ou situa o que origina a m goa Como se d internamente este conflito O que voc quer fazer com essa m goa O condutor novamente deixa alguns minutos para essa situa o imagin ria e a interrompe com um novo comando de levantar e andar 55 O ator de h bitos disciplinados pode manter sua aten o dentro dos limites de um c rculo de aten o bem como concentrar se em qualquer coisa que entre nesse c rculo e ouvir tudo o que se passa al m do c rcu
118. a Se fosse de uma nica cor qual seria Se pudesse ser colocada na boca qual o sabor de sua personagem b Qual a forma geom trica que melhor representa sua personagem Se ela fosse uma arma qual seria Toda pessoa sabe como ferir o outro como sua personagem fere c Quais as m goas e conflitos que as novas experimenta es trouxeram para voc 109 d Sinta a seguran a do grupo desse grupo Perceba que todos est o em busca de um mesmo objetivo Somos todos c mplices nessa caminhada estamos aqui para nos ajudar O condutor comanda que os alunos devem levantar se como atores que buscam a personagem Todos andam pela sala atentos aos seus pontos de seguran a Os alunos devem Jogar com autonomia com os quatro elementos da pesquisa individual o andar a postura o olhar e a respira o N o o condutor quem comanda como instalar a personagem o aluno ator que assume sua instala o RODA DE PERSONAGENS O condutor convoca um novo c rculo de personagens onde todos se relacionam com os outros atrav s do contato do olhar O aluno deve observar todas as personagens que est o na roda Contudo os olhares n o podem se encontrar Caso os olhares se cruzem os alunos n o devem manter o contato visual Um aluno observa algu m que est observando outro que observa outro e assim sucessivamente Ningu m se encara O condutor indica a todos que fa am isto aleatoriamente Depois o c
119. a a um passado quando ele foi um jovem injustamente acusado de desonrar uma mo a de fam lia da cidade Desonra esta que nunca ocorreu pois o pobre Jo o Emiliano foi usado pela mo a no caso ex n o mais t o mo a assim que se entregou ao jovem apenas porque desejava encontrar um bode expiat rio para herdar toda a viol ncia de sua fam lia fazendo assim com que ela pudesse fugir em seguran a com seu 145 amado o verdadeiro precursor da desonra Acreditando em sua suposta culpa o jovem Jo o Emiliano aceita a violenta puni o em nome de um amor idealizado apenas em sua imagina o Com o tempo e o lcool jun o que auxilia o esclarecimento de qualquer mente humana o p ria entende sua condi o de v tima e n o tendo como recuperar o que perdeu passa a descontar na hip crita organiza o social da regi o suas m goas mais profundas Agora ele n o apenas mais um velho b bado n o mais o inconveniente b bado Sebalena passa a ser compreendido tamb m como Jo o Emiliano o homem que tendo sido usado na juventude perdeu a condi o de ser gente e s se reconhece na sua exist ncia reduzida E por ser o que pode dizer tudo que quer pois n o tem mais nada a perder Neste exemplo nota se que a caracteriza o feita pelo autor d ao leitor espectador acesso ao passado e ao interior perturbado da sua personagem criando assim um car ter complexo com grande expressividade
120. a da personagem Estes momentos s o saud veis e servem para demonstrar ao aluno na pr tica que sua pessoa escolhida somente seu ponto de partida e n o seu objetivo final V rios foram os casos nos quais o observado foi um senhor que foi rejuvenescido como seria esta pessoa se ela fosse jovem nos dias de hoje Os alunos n o sabem nem devem saber neste momento que suas personagens ser o seus instrumentos de trabalho As personagens est o sendo preparadas para a rua para o mundo real Elas se construir o na sala de aula e ir o primeiramente para a rua e depois para o palco Eles v o buscar no real o sustento para a fantasia Esta informa o n o deve ser dada inicialmente pois muitos se travam ou querem projetar o final do processo ainda no come o Contudo o condutor est ciente do fato e deve argumentar sempre no seguinte sentido voc ser visto fazendo esta personagem e a conven o n o for ada mas suave Ainda neste encontro ap s as explica es gerais necess rio e eficaz tamb m que o condutor estimule o aluno a pesquisar fisicamente as caracter sticas do seu ponto de partida Falo especificamente de exercitar o ponto cinco da descri o detalhada Para iniciar tal pr tica apresentado um exerc cio como aquecimento de observar o andar a postura e o olhar do outro O exerc cio come a com todos andando pela sala observando se uns aos outros O conduto
121. a disserta o 42 vinte e dois alunos que cursaram os tr s meses desse processo nove foram escolhidos para a montagem final Otelo de William Shakespeare Esta iniciativa acabou transformando se no N cleo de Teatro de Repert rio do TCA com a proposta de montar anualmente um espet culo com um diretor de renome convidado pela dire o do teatro Os profissionais envolvidos nesta montagem viriam de uma grande audi o p blica para composi o de elenco Posteriormente o projeto teve altera es e atualmente denomina se N cleo de Produ o do TCA Em 1993 come a o IX Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA e com ele temos a chegada de um novo profissional a este quadro que marcar de modo fundamental a hist ria do Curso Livre em nossa escola Paulo Cunha o diretor teatral que comandou o maior n mero de trabalhos j realizados pelo Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Logo em sua chegada Paulo Cunha j possu a experi ncia em trabalhos de forma o de ator como no Curso Xis de Teatro em 1989 j aqui mencionado e na forma o de um grupo de teatro dos alunos do Col gio Estadual Manoel Devoto por cinco anos de agosto de 1982 a outubro de 1987 Ainda vale lembrar que apesar desta nona edi o ter sido o seu primeiro ano no Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA n o foi a sua primeira experi ncia no Curso Livre pois Paulo Cunha havia sido assistente de dramaturgia da professora Cleise Men
122. a do grupo no projeto de reconstru o do TVV Entre as realiza es da Cia Cereus destacam se as montagens O Homem Nu suas viagens espet culo que ficou em cartaz nos anos de 1992 1993 e 1994 com dire o de Hebe Alves e autoria coletiva a partir de cr nicas nacionais Bal Trap O Jogo apresentado nos anos de 1994 e 1995 Dire o de Hebe Alves para o texto de Xavier Durringer e A Incr vel Viagem de Doc Comparato espet culo realizado no ano de 1996 com dire o de Hebe Alves As montagens acima citadas s o exemplos das realiza es da Cia CEREUS de Investiga o Teatral um grupo oriundo do trabalho deste projeto Muitos de seus atores ainda continuam na cena baiana ou desenvolvem atividades art sticas em outros centros Em 1991 tem in cio o VII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O seu corpo docente sofreu poucas altera es em compara o ao ano anterior sendo a principal dessas a passagem da coordena o de Hebe Alves para Armindo Bi o Compuseram a forma o deste curso os seguintes professores Marta Saback express o corporal Claudete Eloy confec o de m scaras neutras S rgio Farias performance Harildo D da interpreta o Cleise Mendes dramaturgia Renata Becker canto Hebe Alves express o vocal e Armindo Bi o jogos teatrais com m scaras e coordena o A s tima edi o realizou tr s mostras c nicas de processo de trabalho A primeira mostra aconteceu no Teatro Sant
123. a intriga e caracter sticas das personagens dadas pelo autor na obra precisa descobrir os objetivos que a movem a cada momento a cada unidade do texto dram tico A divis o de uma pe a em unidades para estudar sua estrutura tem um prop sito Existe outra raz o interior muito mais importante No cerne de cada unidade h um objetivo criador Cada objetivo parte org nica da unidade ou noutros termos ele cria a unidade que o rodeia STANISLAVSKI 1995b p 142 A partir do contato com o texto dram tico conjugado com a experi ncia vivida anteriormente se forma a base s lida para uma interpreta o que busca referenciais externos e internos para a atua o As contribui es te ricas de Constantin Stanislavski para o trabalho do ator seguem como refer ncias dentro das aulas e tamb m nos ensaios de montagens Seu sistema de motiva es psico f sicas n o prev uma aplica o mecanizada mas sim um constante estado de aprendizado uma pr tica que revolve o ator por dentro Para melhor fundamentar vejamos as palavras do teatr logo Bernard Dort 1977 p 102 Mas ent o como conhecer Stanislavski preciso confessar que n o f cil Ele sem d vida escreveu escreveu muito Para Stanislavski fazer teatro n o era natural o teatro n o uma arte se n o preencher a condi o de questionar incessantemente seus pr prios processos caso contr rio cai na categoria de um conjunto de efeitos
124. a natureza do Curso Livre de Teatro a partir de depoimentos de alguns de seus professores Em seus trinta anos de hist ria o Curso Livre n o apenas se estabeleceu como um dos mais procurados meios de aprendizado 60 da arte teatral como interferiu positivamente no teatro feito em Salvador e em todo o estado da Bahia Tal hist rico d provas a cada ano da sua import ncia e efici ncia na colabora o para a melhoria constante do teatro baiano Pode se falar de um diferencial que o curso representa In cio com o depoimento do diretor Paulo Dourado que foi professor em quatro turmas do Curso Livre no Teatro Castro Alves Segundo Dourado desde o seu in cio o Curso Livre movimenta o cen rio teatral baiano atrav s do signo da inova o Ao citar o epis dio da sua indica o pelo professor Tic o para a condu o do projeto que iniciava no TCA Paulo Dourado se refere a isto como uma id ia insana do professor que indicava um jovem para tanto No entanto hoje ele entende que isto foi um grande trunfo do Curso Livre Em sua opini o o projeto deve sempre ser dirigido por um jovem diretor ou por algu m com esp rito jovem Nesse momento ele cita como exemplo disto a atua o do professor Paulo Cunha frente do Curso Livre nos ltimos anos Segundo Dourado Paulo Cunha consegue dar ao Curso Livre o frescor que ele precisa para continuar sempre apresentando n o apenas novos rostos mas novas propostas c
125. a para um est mulo deve ser tentada e n o adiada Se o aluno n o consegue isso deve estar consciente e trabalhar para superar e Querer demonstrar a cena a um prov vel espectador um erro e Onde est o seus pontos de seguran a e Ajude os alunos a imaginar cada lugar e Quantos evolu ram na a o imagin ria e O que o aluno usar e o que vai descartar No processo surgem in meros est mulos para muitas pessoas e Racionalize ap s a execu o e nunca durante e O ponto de partida n o ser o ponto de chegada 3 9 TERCEIRA ATIVIDADE EU E O MEU MUNDO A terceira atividade tamb m pode demandar um ou dois encontros Contudo vale a regra de sempre que poss vel concentrar a atividade em uma nica aula O aquecimento come a de forma diferente porque se concentra em recorda es das aulas passadas Andando pela sala os alunos s o chamados pelo condutor a recordar um bom momento da primeira atividade 24h Essa lembran a deve ter sido positiva para seu trabalho de constru o O 92 aluno deve localizar o momento e registr lo na mem ria Para registrar o andar livre pela sala interrompido por alguns instantes O condutor refor a a import ncia desta lembran a Os alunos voltam a andar pela sala e agora devem recordar outro bom momento da segunda atividade espa os O aluno deve localizar e registrar mentalmente Por fim o aluno deve escolher um terceiro momento este mais antigo referente ao process
126. acreditar nelas Da sua imagina o v m as rea es s coisas de que voc gosta ou desgosta Se voc n o pode fazer isso melhor desistir de representar Sua vida inteira depender da capacidade de reconhecer que est numa profiss o onde seu talento constru do sobre a imagina o ADLER 1992 p 39 Nessa terceira atividade e nas pr ximas existir o momentos nos quais o aluno ir se expressar O condutor precisa valorizar tais momentos N o pode permitir que o aluno simplesmente se livre desses momentos realizando os com pressa importante que o condutor insista que as apresenta es existem para come ar a externar a constru o Outra ferramenta que o condutor sempre deve valorizar s o os pontos de seguran a Quais j s o as certezas percebidas Se n o existem certezas quais as percep es positivas Ao dar indica es durante as experimenta es as palavras do condutor devem tocar o cerne das circunst ncias propostas Os est mulos dessa fase do processo servem para auxiliar o aluno a construir cada situa o O condutor precisa incentivar tamb m a compreens o dos alunos para sempre ter como meta agir na experimenta o N o se deve pensar nos nexos de liga o durante a atividade Alguns alunos deixam de experimentar possibilidades porque ficam pensando se aquele est mulo coerente ou n o com o seu roteiro Mas o processo est ainda sendo feito Nunca se deve racionalizar s
127. acter sticas mas por ora note se que a figura possui estes 141 tra os t o ampliados b bado velho e pedinte t o marcantes que tais tra os chegam a deformar sua identidade S poss vel esta compreens o esta leitura um velho mendigo b bado Aten o ao artigo masculino indefinido se um poderia ser outro qualquer ao 66197 mesmo tempo por n o ser o acaba sendo mais do que um se torna gen rico A leitura m xima que feita um b bado velho que vive pedindo um tipo que teve esta caracter stica t o exacerbada em sua constru o que deixa de ser tipo e caricato S pode ser compreendido lido dessa forma r pida Nem interessa ser particularizado pois sua leitura deve ser assim E justamente por ser entendido pelo leitor espectador o agrada facilmente Algumas encena es utilizam estrat gias de f cil leitura para a plat ia uma circunst ncia da atualidade por exemplo Ao compreender a significa o o p blico manifesta na hora um sinal de aprova o geralmente o riso Isto se d pois o p blico corporalmente diz entendi o que voc quis dizer A mesma circunst ncia se aplica ao apelo da caricatura com o p blico O p blico a compreende rapidamente j sabe o que ela quer significar quem representa Por isto t o belo presenciar quando uma personagem apresentada ao p blico como caricatura e ao longo da trama ela evolui para tipo
128. agoso XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 No ltimo depoimento o aluno Kadu Fragoso fala de uma das atividades mais importantes neste processo a entrevista Sobre a import ncia desta atividade no processo de constru o da personagem bem como toda gama de descobertas que a mesma possibilita vale citar aqui tr s relatos que tratam de maneira espec fica essa perspectiva O processo de entrevista foi muito bom e s foi poss vel pois quando o personagem est evolu do fisicamente o emocional dele veio a tona reagindo a est mulos de v rias pessoas Foi um momento muito importante para mim sem cena onde eu vi a verdade de M nica respondendo e pensando sozinha Foi muito bom tamb m perceber o exerc cio do outro e ver como uns personagens estavam claros e formados e outros n o Foram dias muito ricos quase palp veis ficou claro quem tinha e quem n o tinha o personagem Fiquei encantada com o exerc cio Paula Moreno XXII Curso Livre em 31 10 2006 A entrevista foi para o meu personagem uma descoberta de situa es na sua vida de coisas que aconteciam sem que ele imaginasse Ele veio tomando uma for a tremenda chegando at me assustar com algumas posi es tomadas por ele e pensamentos que tinha Foi uma experi ncia maravilhosa Leo Andrade XXII Curso Livre em 31 10 2006 Fiquei nervosa com a entrevista Temi Mas quando estava l sendo pressionada n o achei ruim Saber das falhas e burac
129. aiu especificamente sobre o exerc cio inicial de personagens feito na estrutura do Curso Livre o exerc cio de constru o da personagem uma pr tica comum nos cursos por mim conduzidos 8 Nome carinhoso dado ao pr dio onde funciona a Escola de Teatro da UFBA 17 O objeto de estudo desta pesquisa portanto s o as aulas que comp em esse exerc cio a experi ncia vivida por alunos e professor neste processo formativo que aqui ser metodologicamente apresentado e analisado Para a an lise deste exerc cio lancei m o dos seguintes recursos planos de aula dos quatro ltimos anos quando atuei no Curso Livre Di rio de bordo do XII Curso Livre de Teatro relat rios pessoais dos alunos participantes dos dois ltimos anos feitos logo ap s a conclus o do exerc cio grava o em v deo de entrevistas com os alunos concluintes do XXII Curso Livre A partir destas experi ncias uma quest o se levantava Quais as contribui es reais que este processo de forma o inicial traz para os atores oriundos desta pr tica Al m desta quest o outras complementares tamb m surgiram Que ensinamentos t cnicos ticos e art sticos s o potencializados neste rito de passagem Como a percep o do aluno torna se diferenciada a partir desta pr tica Como o aluno se percebe como respons vel direto por sua cria o Como este processo que n o de forma o plena mas se fundamenta num car ter inicial r
130. al baiano formado pela Escola de Teatro da UFBA da qual j foi diretor e atualmente professor Foi coordenador das 3 primeiras edi es do Curso Livre de Teatro no TCA Nos Cursos Livres de Teatro da UFBA o professor Paulo Dourado n o teve participa es 3l Diretor teatral arte educador dramaturgo jornalista administrador doutor em Artes C nicas e mestre em Comunica o e Cultura Contempor neas professor da Escola de Teatro UFBA Grande nome do teatro baiano contempor neo Marfuz dirigiu espet culos teatrais e espet culos musicais com grandes artistas nacionais Foi coordenador da 4 e 5 edi es do Curso Livre no TCA e da 3 edi o do Curso Livre da ETUFBA 30 voz Concei o Castro corpo e Jurema Penna improvisa o A montagem de conclus o foi Apesar de tudo a Terra se Move uma adapta o de Cleise Mendes sob a dire o de Paulo Dourado A equipe t cnica contou com os nomes de M rcio Meirelles cen rio e figurino e Tom Tavares dire o musical O primeiro espet culo do Curso Livre do TCA foi um absoluto sucesso de p blico e cr tica sendo comentado pela classe teatral como um dos melhores espet culos daquele ano A montagem era um recorte uma colagem de v rios textos de Bertolt Brecht O t tulo corresponde frase dita por Galileu ap s negar suas descobertas por ordem da Igreja Apesar de tudo a terra se move o que para Paulo Dourado era uma frase carregada de forte r 32
131. al do exerc cio O contato direto e aprofundado amplia a capacidade de compreens o do aluno Outro depoimento que revela mudan a de ponto de vista e muito me chamou a aten o foi o da aluna hoje atriz Analice Lessa no ano de 2006 A clareza de seu relat rio merece destaque A proposta do trabalho de constru o do personagem foi uma das experi ncias que me trouxe grande satisfa o dentro do processo de aprendizagem neste Curso Livre Observar o OUTRO descobrir ou elaborar circunst ncias com a finalidade de compreender o comportamento deste OUTRO exigiu mais sensibilidade bom senso respeito maturidade para desmascarar os meus pr prios sentimentos a fim de me permitir melhor expressividade do personagem que estava por nascer Analice Lessa XXII Curso Livre em outubro de 2006 Os relatos revelam tamb m o estado do aprendizado em determinada fase do processo S o depoimentos pessoais relevantes de como cada participante buscou desenvolver as indica es dadas Seguem relatos que mostram as fases do processo Vejamos primeiro relatos das fases iniciais A escolha do ponto de partida Comecei as aulas no curso livre e os primeiros dias de aula acabavam por volta das 23h Eu pegava todos os dias o nibus Vale do Matatu e o interessante que s ficavam tr s pessoas neste buz eu o motorista e um cara que estava sempre naquele ponto e quase no mesmo hor rio que eu Este cara mora no Matatu Acabava a g
132. ala PESQUISA INDIVIDUAL Novamente ser realizado um trabalho sem contato com os outros A comunica o que existir no improviso ser somente com personagens imagin rias O improviso ser realizado com falas no murm rio o aluno e seu c rculo de aten o imediato O condutor retoma de modo abreviado o processo de instala o da personagem com foco no andar postura respira o e olhar e Visualize sua frente um espelho imagin rio Neste espelho imagin rio que est a uns dois palmos de voc veja cada parte da sua composi o i a 56 A s 4 e Foco na cabe a rosto sua fisicaliza o est over Onde voc precisa relaxar Veja seu rosto no espelho imagin rio Voc sabe onde quer melhorar Voc precisa diminuir o que vem fazendo Ou est pequeno muito pr ximo de voc Onde voc v possibilidade de melhora em sua face e Observe agora a regi o do t rax ombros bra os N o fique parado Movimente tente n o adianta ter uma personagem na cabe a e n o no corpo Voc tem um espelho imagin rio ent o se veja se movimente e Observe a regi o da p lvis quadril pernas p s Como anda a base da sua personagem Voc precisa relaxar ou suavizar o que vem fazendo e Agora visualize a personagem como um todo no espelho imagin rio Localize os seus pontos de seguran a Em tr s tempos puxados pelo condutor voc deve deixar o espelho imagin rio com a pe
133. alizando com profundidade sua personagem Um ator sabe que n o deve arriscar se na superficialidade da interpreta o de uma personagem pois assim como n o existe um ser humano que seja bvio e f cil de ser compreendido o mesmo se aplica s personagens 201 Esta compreens o da import ncia dos objetivos da personagem se complementa naturalmente com a presen a do texto dram tico quando este devidamente dividido em unidades A divis o de um texto dram tico em unidades e objetivos a maior contribui o de Stanislavski para o trabalho do ator como diz Michael Chekhov 1996 p 171 em sua obra Para o Ator Recomendo fortemente a sua aten o os princ pios sugeridos por Stanislavski para abordagem de um papel Stanislavski chamou lhes Unidades e Objetivos e encontramos descri es completas deles em seu livro An Actor Prepares Unidades e objetivos s o talvez sua mais brilhante inven o e quando adequadamente entendidos e corretamente usados podem conduzir o ator imediatamente para o pr prio cerne da pe a e do papel revelando lhe sua constru o e dando lhe uma base firme sobre a qual interpretar sua personagem com plena confian a neste sentido que associo tal pr tica a uma quebra de paradigma O aluno passa a desconfiar das r plicas da personagem uma vez que ele sabe que precisa identificar as diversas motiva es que movem uma personagem O aluno entende que precisa analisar os conflitos
134. apenas dentro da sua cabe a e A racionalidade excessiva aprisiona a imagina o Isso frustra e inibe a criatividade e a iniciativa na constru o da cena e O chuveiro de emo es chega ao cerne do que o aluno n o consegue exprimir 3 17 D CIMA PRIMEIRA ATIVIDADE CENA COM PERSONAGEM IMAGIN RIO E uma atividade que se realiza em uma nica aula partindo do pr vio conhecimento de todos os alunos que s o respons veis pelo seu aquecimento e pelo tempo necess rio sua caracteriza o RODA DE PERSONAGENS com EST MULOS DO CONDUTOR C rculo no centro da sala com todos os alunos atores 154 a Qual o antecedente da sua cena Quais circunst ncias antecedem exatamente o come o de sua cena Onde sua personagem est ou de onde chega Qual o seu estado emocional b Qual o gr fico de emo es utilizado em sua cena Repasse mentalmente racionalmente cada uma das cinco varia es solicitadas Como e onde sua cena come a e como se desenvolve at o fim c O c rculo desfeito Os alunos andam pelo espa o fazendo uma r pida pesquisa de andar postura olhar e respira o com aten o aos seus pontos de seguran a d O aluno deve buscar um lugar na sala e concentrando se repassar neste espa o sem verbalizar sua movimenta o e gr fico de emo es da cena O condutor deve dar no m ximo sete minutos para esta a o APRESENTA O O condutor comanda um retorno ao c rculo e
135. ar Em particular dois t picos a viv ncia 24 horas e o desenho dentre muitos outros t picos que certamente marcar o minha vida no teatro estes dois fatos citados foram os momentos mais pontuais e de total satisfa o Kadu Fragoso XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 O processo de constru o da personagem Lucinalva foi intenso e profundo para mim Desde o 184 primeiro exerc cio onde vivemos 24 horas na vida do personagem j me deparei com v rias quest es que n o sabia responder e com v rias caracter sticas onde eu e ela somos completamente diferentes O que era ser uma mulher como Lucinalva Casada h tantos anos m e de duas filhas com curso universit rio mas que dedica a maior parte de seu tempo fam lia casa e sua convic o religiosa Eu estava mergulhada nessas quest es quando encontrei a seguinte frase lendo Nietzsche fracos que se julgam bons por terem as patas tolhidas Essa frase me acompanhou no come o do processo e me ajudou a entender um pouco mais esta mulher que sempre se mostrava com uma cara doce um sorriso nos olhos como uma esp cie de defesa para o mundo Essas eram quest es imprescind veis de resolver para que eu pudesse sentir a verdade da personagem Precisava entender sua forma de pensar sentir e estar no mundo para que eu acreditasse em Lucinalva Karime Salom o XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 Ainda quanto o desenvolvimento das atividades vale
136. ar as pautas alt ssimas para a realidade da poca Outro questionamento do per odo era a aus ncia de uma Companhia de Teatro mantida pelo TCA Em meio a este quadro um nome muito importante surge na dire o do TCA Maurice Vaneau que assume a administra o do teatro em substitui o ao escritor Cid Seixas em 1977 Vaneau tenta implementar mudan as nas diretrizes da casa por m os problemas se multiplicavam no TCA O teatro dispunha de poucos recursos e a realidade tipicamente provinciana inviabilizava a a o s ria do artista belga Com sua a o peculiar Maurice Vaneau apresentou s claras um problema ainda maior enfrentado pela principal casa de espet culos de Salvador alegava que n o existiam condi es de gest o em um espa o onde todos queriam mandar e onde tamb m n o existiam recursos suficientes Sobre a realidade enfrentada por Vaneau para se ter a real dimens o do momento vale a pena aqui contar duas breves hist rias que creio j fa am parte do anedot rio teatral da Bahia A primeira me foi contada em livre entrevista com a Profa Marta Saback Com muito bom humor Marta me fala da irrita o que causava em Vaneau os incessantes pedidos 2 O Teatro Castro Alves o maior e mais importante centro art stico do Estado da Bahia A obra para sua cria o foi iniciada em 1957 O teatro projetado poca era a maior e melhor casa de espet culo do Brasil Sua inaugura o estava prevista p
137. ar falar e expor as viv ncias da personagem suas hist rias Deve procurar n o reter as informa es c O aluno n o deve preparar mentalmente discursos Deve deixar que a imprevisibilidade da situa o produza o seu comportamento e perceber o clima da instabilidade porque estar exposto diante de todos para se expor d O aluno deve sobretudo lembrar se de que deve falar e n o cair em sil ncio De nada adianta construir uma hist ria e guard la para si mesmo N o o momento de se negar o momento de revelar agir e deixar as coisas flu rem O condutor pede que todos venham at ele para pegar um pequeno peda o de papel onde os alunos escrever o o nome da sua personagem Os alunos devem utilizar o ato de escrever como instala o para a personagem sendo esta quem entrega o papel com o nome anotado O condutor recolhe os pap is e pede que todos se sentem nas cadeiras Numa atmosfera apropriada algo de tens o e suspense sem exageros o condutor sorteia o nome de uma personagem que chamada a sentar se para a entrevista 158 A ENTREVISTA O condutor atr s das cadeiras onde est o sentadas as personagens come a um texto introdut rio que contextualiza a chegada da personagem lembrando a que ela pediu para vir aqui hoje nos contar sua hist ria somente um pretexto para iniciar a a o A personagem deve come ar buscando o olhar de todos expondo quem contando sua vida seus conflitos
138. ara o dia 14 de julho de 1958 Contudo cinco dias antes na madrugada do dia 09 07 58 o teatro sofreu um tr gico inc ndio Ap s a trag dia a reconstru o O teatro se ergue de novo depois de nove anos fechado sendo inaugurado no dia 4 de mar o de 1967 Grandes nomes da arte brasileira j passaram pelo palco do Teatro Castro Alves Diretor de teatro belga naturalizado brasileiro Ingressou no teatro pela companhia Rideau de Bruxelas em 1946 Chegou ao Brasil em fins dos anos cinguenta a convite de Franco Zampari para dirigir o Teatro Brasileiro de Com dia TBC Trabalhou com grandes nomes do teatro brasileiro como Cacilda Becker T nia Carrero Fernanda Montenegro e Paulo Autran Faleceu em 24 de dezembro de 2007 Realizada no dia 27 03 09 em Salvador BA 27 de alguns frequentadores para a altera o do hor rio de apresenta o no TCA O motivo para tal pedido n o podia ser mais hil rio algumas pessoas insistiam que o p blico somente iria ao teatro ap s o t rmino da telenovela da Rede Globo O hor rio tradicional das apresenta es era o das vinte e uma horas 21h mas muitos queriam chegar e entrar ap s o final da novela das oito A segunda fruto de livre entrevista com o Prof Ewald Hackler e retrata exatamente o quadro vivido por Maurice Vaneau O diretor teria recebido um pedido de pauta da Funda o Cultural do Estado da Bahia FUNCEB para uma apresenta o solicitada por uma determinada a
139. as fundamental perceber que necess ria entrega da sua parte Ao longo destes dias de observa o e imagina o os alunos v o colhendo material para os improvisos extensos com a personagem A densidade dos improvisos fruto direto deste primeiro processo Com o somat rio da observa o e da imagina o n o h espa o para o superficial na a o Estamos enchendo um ba para retirar de dentro dele as informa es para as pr ximas fases do trabalho 74 3 5 LONGA JORNADA NOITES ADENTRO Nessa fase que antecede os encontros de experimenta o do exerc cio as atividades com a personagem em sala de aula o condutor deve tamb m levar seus alunos a compreens o de que na prepara o para a pr tica teatral n o se trabalha apenas nos limites dos exerc cios na sala de aula Assim como eles observaram pessoas imaginaram dedu es e anotaram informa es tamb m na pr xima fase ser demandado deles esfor os extra classe Tais esfor os se configuram em pesquisas corporais como o andar e a postura do observado pesquisa vocal aquecimentos prepara o de cenas a serem apresentadas em sala de aula ensaios Cada demanda ao seu tempo Mais do que simplesmente executar o exerc cio o aluno co respons vel na aplica o dos est mulos levantados em sala de aula Esse princ pio deve ficar claro N o se trata de mais uma atividade como as que o aluno esteve anteriormente exposto no curso N o
140. as professoras Nilda Spencer Cleise Mendes Jurema Penna e Concei o Castro Todo o sucesso do projeto est descrito no pr ximo t pico Mas para finalizar cabe salientar que no ano de 1979 finalmente tem in cio uma hist ria de in meras forma es e realiza es teatrais A antiga demanda encontrava uma nova possibilidade e um ninho para a gesta o de novos talentos Em fins dos anos setenta um novo horizonte se abria na atividade teatral soteropolitana Sobre tal vejamos as palavras da historiadora Aninha Franco 1994 p 224 A profissionaliza o c nica n o acad mica iniciada em Salvador nos anos 60 em raz o das defici ncias da Escola de Teatro ampliou se em 70 institucionalizando se em 80 2 3 O CURSO LIVRE DO TEATRO CASTRO ALVES O Curso Livre do Teatro Castro Alves aconteceu entre os anos de 1979 e 1983 Foi um marco na atividade teatral do per odo e se transformou rapidamente em um grande sucesso tanto nas realiza es art sticas suas montagens como no trabalho de forma o de atores deste primeiro momento a expressiva marca de cerca de seiscentos candidatos por ano concorrendo s vagas oferecidas Iniciamos aqui a apresenta o de suas cinco edi es no ano de 1979 a trajet ria tem in cio com o I Curso Livre de Teatro do TCA Seu corpo docente era formado pelos professores Paulo Dourado interpreta o Cleise Mendes dramaturgia Nilda Spencer 3 Diretor teatr
141. as significativas e desencaixes O processo gradual tem o m rito de n o cobrar apressadamente do aluno respostas definitivas sobre sua personagem Logicamente o desejo natural ter respostas o mais cedo poss vel mas o condutor deve sempre instigar seus alunos a perceber se uma resposta r pida n o esconde outros problemas O lento descascar da cebola pode nos fazer chorar mas permite tamb m cozinh la Os relatos escolhidos a seguir apresentam entendimentos processuais diferenciados No relato de Kadu notamos a import ncia da disciplina em cada atividade o que propicia descobertas sedutoras a cada momento J no relato de Karime nota se a presen a de uma motiva o a mais a busca de referenciais externos N o somente quem a personagem mas como ela Ambos os relatos revelam muito da pr tica processual do Curso Livre Toda a ang stia inicial e principalmente a ansiedade em observar tantos pontos que at ent o n o me dava conta na natureza humana transformou se quando coloquei em pr tica uma disciplina cotidiana Aos poucos foi me possibilitando a cada instante a mudan a de sensa o e um prazer na realiza o do trabalho Exercitar a imagina o desde os relat rios pessoais as descri es detalhadas e as experi ncias dos exerc cios em sala de aula sempre foram momentos especiais onde a cada final do dia percebia fatos situa es e sentimentos que at ent o eram desconhecidos e que fui capaz de realiz
142. as vezes por pura ansiedade Auxiliar percorrer os mesmos meandros s que com muito mais cuidado fascinante aprender observando as d vidas dos aprendizes Nesse momento o desejo era o de compreender na mente aquilo que estava gravado na carne A terceira experi ncia do mestrando com o exerc cio de constru o das personagens acontece entre os anos de 2004 a 2007 do XX ao XXIII Curso Livre per odo que determina o recorte desta pesquisa Nesse momento assumo a fun o de condutor do processo Esta foi a experi ncia do professor que orienta o caminho de forma equilibrada e incentivadora o lugar do condutor que se preocupa com seus alunos que zela por eles porque sabe que o exerc cio duro dif cil Desta forma tive pelas oportunidades da vida tr s modos de percep o do objeto de estudo Pude perceb lo como atuante aquele que vive experimenta e produz como assistente aquele que observa auxilia e traduz e como professor aquele que estimula corrige e conduz A descri o do trajeto pessoal revela os meus la os afetivos com esta modalidade de 177 forma o teatral Ao longo dos anos foi poss vel acompanhar diversos alunos em processos diferentes por conta deste processo di rio e persistente S o essas experi ncias que s o revistas e analisadas aqui Ao analisar os caminhos percorridos mais do que refletir sobre as bases da constru o de uma personagem atrav s de e
143. asse o tempo razo vel ele dar sinais para que o aluno conclua a cena O condutor deve estar atento s cenas e aos alunos que negligenciaram o trabalho extra classe Em conversa individual com estes alunos deve ficar definido que as cria es de cena a partir de agora ser o uma constante e As cenas devem ser ensaiadas e Quando forem solicitadas cenas n o se trata mais de improviso 3 15 NONA ATIVIDADE A PERSONAGEM NO DRAMA Esta atividade possui um claro diferencial para as aulas at ent o realizadas a primeira aula exclusivamente te rica que o condutor far At esta atividade os processos foram realizados de forma exclusivamente pr tica Ou seja na execu o das experimenta es ou nas partilhas finais havia apenas uma inser o dos conceitos e aspectos te ricos Nesta atividade os conceitos ser o apresentados para o aluno inserir os aspectos te ricos diretamente na pr tica do trabalho com a personagem uma atividade que certamente demanda mais de um encontro Pode at ser encaixada entre as outras atividades pr ticas por exemplo inicia se entre a s tima e a oitava segue ap s a oitava e conclui se entre a d cima e a d cima primeira nada impede esta op o por parte do condutor Contudo a realiza o de aulas em datas seguidas facilita a condu o A escolha deve ser pensada pelo condutor sob dois prismas de quantas horas disponho para estes encontros Qual a capacidade de
144. atral definindo a imagina o como condi o essencial ao trabalho do ator A imagina o cria coisas que podem existir ou acontecer Cada movimento que voc s fizerem em cena cada palavra que disserem ser resultado da vitalidade de sua imagina o A posi o principal deve ent o ser ocupada pela imagina o Esta a raz o pela qual a fantasia criadora um dom fundamental e absolutamente necess rio para um ator Todas as inven es da imagina o do ator devem ser plenamente desenvolvidas devem ser capazes de responder a todas as perguntas quando onde por qu como que ele mesmo se faz quando est estimulando suas faculdades inventivas para criar um quadro cada vez mais definido de uma exist ncia fict cia STANISLA VSKI 1989a p 84 86 67 Portanto combinando as id ias de Ostrower e Stanislavski podemos afirmar que a imagina o criativa de um ator o pensar espec fico sobre seu fazer concreto j que ela quem o estimula para criar um quadro cada vez mais definido de uma exist ncia fict cia Para concluir a abordagem deste pilar saliento tamb m o fascinante cap tulo Imagina o e incorpora o de imagens o segundo do livro Para o Ator de Michael Chekhov 1996 Das muitas observa es sobre a imagina o e sua aplicabilidade para a pr tica da interpreta o vale ser destacada a seguinte passagem Muitas perguntas podem surgir na m
145. baixos da a o ao epis dio que segue o momento forte da a o PAVIS 2005 p 285 133 5 69 s y E A E seu adjuvante Ali s cabe verificar que assim como na vida nada constante e diversas circunst ncias modificam a rela o entre dois p los Outro ponto a ser registrado que normalmente um texto apresenta uma variedade de personagens e o conflito pode at ser indiferente para alguns destes ou influenci los apenas moderadamente O importante a ser compreendido que o conflito n o da personagem mas sim a personagem se posiciona num dos p los do conflito Aqui muitos dos alunos v o perguntar ao condutor mas n s n o estamos criando um conflito para nossa personagem O condutor deve confirmar entretanto tamb m deve fazer com que os alunos percebam que agora todos est o ampliando sua vis o A personagem constru da com uma hist ria de vida uma pequenina dramaturgia Logo tamb m sua personagem estar contida em um conflito e assumir posi es perante este Em nosso exerc cio atrav s da personagem do seu interior se chega ao texto se chega cena O condutor tamb m deve lembrar que muitos textos sobretudo os que privilegiam v rios n cleos de a o apresentar o mais de um conflito Nas com dias shakespearianas por exemplo existem v rios conflitos e estes apresentam uma s rie de mudan as de posicionamento dos atuantes ao longo da trama Ao final
146. be Alves coordena o Os anos seguintes marcam o retorno definitivo do professor Paulo Cunha ao bem sucedido projeto A partir de 2001 Paulo Cunha vem dirigindo os espet culos de conclus o do Curso Livre salvo nas turmas de 2006 e 2007 e sendo o coordenador administrativo do projeto desde ent o No ano de 2001 come a o XVII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Novamente pe o licen a para destacar esta edi o tamb m de especial import ncia para mim pois foi nela que iniciei minha atividade como professor do Curso Livre Por conta de um impedimento da professora Cleise Mendes o professor Paulo Cunha convidou me para integrar o corpo docente desta edi o Corpo docente este que foi formado pelos professores Paulo Cunha improvisa o interpreta o e coordena o Marta Saback express o corporal Marilda Santana e Cl udia Sisan canto e express o vocal Pedro Henriques an lise de texto e Jesus Vivas maquiagem e caracteriza o A mostra c nica do meio de curso foi O P o Nosso de Cada Dia colagem de diversos autores com roteiro e dire o de Paulo Cunha A montagem estreou na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA e teve sua temporada do dia quatorze ao dia vinte e tr s de setembro de 2001 Na ficha t cnica da montagem vale destacar o trabalho de Marilda Santana e Cl udia Sisan nos arranjos musicais e as coreografias de Marta Saback 52 O espet culo de conclus o foi A Farsa Ver ssima di
147. bendo sua personagem um modo de trazer os que n o est o acostumados a se expressar para uma situa o mais confort vel na partilha O condutor deve atentar para fornecer uma aten o mais individualizada NA PR XIMA ATIVIDADE Logo ap s a partilha o condutor far a explica o sobre o pr ximo encontro a atividade dos desenhos em que o aluno far um desenho e ou pintura que represente sua personagem atrav s de imagens E importante dizer que a pr pria personagem far o desenho que ele uma forma de mostrar a si mesmo Nesse sentido todo material utilizado tem 116 import ncia o papel e os materiais escolhidos ajudam a revelar sua personagem as cores canetas giz de cera hidrocor colagem de imagens carv o INDICA ES AO CONDUTOR O condutor deve alertar seus alunos de que uma r pida prontid o para ativar os pontos de seguran a da personagem o melhor procedimento de instala o Muitas vezes alguns alunos insistem que precisam das mais diversas condi es para instalar a personagem mas s o apenas pretextos para justificar seu despreparo O condutor tem o dever de demonstrar que este trabalho t cnico e n o m gico O exerc cio com roupas imagin rias novamente requisita concentra o e capacidade de mergulho num universo imagin rio Ap s tantos trabalhos os alunos ganharam a capacidade para esta pr tica Diante disso o condutor aproveita o exerc cio para conve
148. bilidade de sua equipe de professores Os alunos t m aulas de interpreta o improvisa o teatral condicionamento e t cnicas vocais e corporais express o vocal e corporal an lise de texto para teatro e hist ria do teatro Al m destas disciplinas de base cada Curso Livre pode gerar necessidades espec ficas por conta do desenvolvimento das atividades Neste sentido a condu o do curso coordena o pedag gica poder optar pela inclus o de novas atividades que complementem o processo criando oportunidade para novas aulas no curso O corpo docente geralmente composto por professores da gradua o da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia efetivos e ou substitutos Contudo algumas edi es do Curso Livre contaram tamb m com professores convidados No decorrer deste Para constar como refer ncia o XII Curso Livre de Teatro edi o na qual tive minha forma o como ator teve uma carga hor ria de 1 600 horas totais 22 cap tulo ao apresentar cada corpo docente in meros profissionais aqui ser o citados como professores de edi es do Curso Livre Sendo assim para facilitar a leitura opto por uma nota nica que consegue agrupar todos os instrutores citados segundo os seus v nculos ou n o 14 com a Universidade A cada ano diversos candidatos aguardam a abertura das inscri es para a forma o de uma nova turma No processo seletivo os candidatos s o avaliados em suas apt
149. ceba aqueles que querem demonstrar uma fisicaliza o for ada com exageros na postura andar ou outro ponto do corpo Deve ficar atento e estimular a diminui o dos extremamente ampliados Os alunos devem ser lembrados de que n o interessa uma deforma o do ser O condutor n o deve se exceder em palavras durante as 24 horas Ele observa e volta sua aten o ao modo como os alunos se entregam ao campo imagin rio Caso seja poss vel no espa o de trabalho o condutor deve apagar ou diminuir a luz da sala nos hor rios que demandem penumbra lembrando que nunca deve reinar a escurid o total E o mais importante o condutor deve estimular seus alunos ao fim da aula porque esta atividade muito desgastante cansativa propositadamente O condutor deve salientar que a dispers o a princ pio n o uma inimiga muito ao contr rio a dispers o que nos mostra onde paramos e desistimos Se o aluno estiver atento ao momento em que a dispers o ocorre naturalmente encontrar uma for a de persist ncia e n o de desist ncia S se pode investir na persist ncia se a desist ncia reconhecida N o apenas um jogo com rima de palavras uma postura que leva a uma consist ncia no processo O condutor deve insistir com seu aluno que mesmo para o mais obstinado observador sempre existir o muitas lacunas a serem preenchidas com a imagina o e a experimenta o preciso ter calma para esse preenchimento
150. cio de sua obra com o mundo nossa volta Para a dramaturgia cl ssica a verossimilhan a aquilo que nas a es personagens representa es parece verdadeiro para o p blico tanto no 7 Romancista e cr tico ingl s que em 1927 escreve Aspects of the novel onde imortalizou se pela sua classifica o de personagens em flat plana tipificada sem profundidade psicol gica e round redonda complexa multidensional BRAIT 2000 p 40 137 plano das a es como na maneira de represent las no palco A verossimilhan a um conceito que est ligado recep o do espectador mas que imp e ao dramaturgo inventar uma f bula e motiva es que produzir o o efeito e a ilus o da verdade Esta exig ncia do verossimilhante segundo o termo moderno remonta Po tica de ARIST TELES PAVIS 2005 p 428 Ainda precisa ser notado que a verossimilhan a pode ser considerada como externa e interna A verossimilhan a externa o grau de aproxima o com o chamado mundo real Uma personagem ter maior verossimilhan a externa quanto maior for sua credibilidade levando se em conta os fatores da realidade J a verossimilhan a interna uma qualidade que a personagem possui quando convence por ser prov vel no universo ou no sistema da obra dram tica Sobre a verossimilhan a interna assim disse Arist teles em sua Po tica melhor o imposs vel mas cr vel do que o poss vel mas incr vel
151. colocam sobre a experi ncia de apresentar sua personagem atrav s de outra Como foi esta experi ncia Qual a diferen a substancial nessa nova pr tica Ap s tantas pesquisas como foi deixar a personagem para apresent la atrav s do olhar de outro NA PR XIMA ATIVIDADE Ao final da partilha o condutor salienta que em atividades pr ticas pr ximas as personagens voltar o a o interagindo entre elas em improvisa es determinadas por indica es do condutor Informa tamb m que outras cenas curtas ser o solicitadas Portanto fundamental conhecer quais os objetivos da sua personagem preciso conhecer seus desejos e medos saber o que motivaria sua personagem na cena Sobre as motiva es internas das personagens vale aqui apresentar dois conceitos da estrutura dial tica da interpreta o do teatr logo brasileiro Augusto Boal Os conceitos de vontade e contravontade explicam muito bem esse entendimento Para Augusto Boal ao Grande nome do teatro contempor neo no mundo Augusto Boal foi um dos mais importantes diretores e dramaturgos do teatro brasileiro Carioca nascido em 1931 e falecido recentemente em 2009 estudou na School of Dramatics Arts da Universidade de Columbia USA Entre 1971 e 1986 quando esteve exilado por motivos pol ticos Boal desenvolveu experi ncias teatrais em diversos pa ses criando o Teatro do Oprimido 121 compreender isto compreendemos igualmen
152. conte do transgressor e de lucidez pois correspondia a tudo que ele estava sentindo naquele momento com aquele grupo de atores t o jovens quanto ele sedentos para se expressar no teatro Vale ainda ressaltar que j na sua primeira edi o o Curso Livre conseguia encher a sala principal do Teatro Castro Alves onde ficou em cartaz porque o teatro queria lan ar em grande estilo a primeira turma formada pelo projeto Apesar de tudo a Terra se Move estreou no dia 7 de outubro de 1979 ficando em cartaz at dezembro do mesmo ano Em 1980 acontece o II Curso Livre de Teatro do TCA tendo o seu corpo docente formado pelos seguintes professores Paulo Dourado interpreta o Cleise Mendes dramaturgia Nilda Spencer voz e Concei o Castro corpo A equipe de trabalho foi mantida e a montagem de conclus o de curso foi A Terceira Margem com dire o e ilumina o de Paulo Dourado Na equipe t cnica destacava se o trabalho m ltiplo de M rcio Meirelles no cen rio figurino e caracteriza o Vale citar tamb m a dramaturgia de Cleise Mendes que organizou textos de sua autoria e outros v rios autores O segundo espet culo do Curso Livre repetia e at ultrapassava o sucesso do ano anterior A montagem que estreou na Sala do Coro do TCA cumpriu excelente temporada e depois viajou pelas cidades do Rio de Janeiro S o Paulo e Bras lia integrando um projeto de circula o cultural do Servi o Nacional de Teatro
153. contrando neles um paralelo verdadeiro com o sentido que a metodologia propicia A experimenta o se comprovar a cada atividade desenvolvida no processo a cada encontro a cada indica o O ator cria atrav s do seu corpo da sua voz e da sua mente N o 68 h como falar em constru o de personagem por um ator desvinculado da experi ncia pr pria do ensaio Para alcan ar um verdadeiro estado criador em todos os momentos em que lhe for necess rio um ator deve estar constantemente praticando esteja representando ensaiando ou trabalhando em casa STANISLAVSKI 1989a p 61 O processo aqui descrito parte de uma id ia processual instigante que busca somar experi ncias para o formato final de uma personagem que n o se destina apresenta o mas pr tica formativa Neste sentido sua experimenta o deve ser pensada orientada protegida n o por protecionismo ou exagero mas pelo fato de que o exerc cio lida com iniciantes N o se trata de um ensaio com atores nosso enfoque a forma o Este entendimento processual se associa id ia de est dio teatral desenvolvida por Constantin Stanislavski Em sua obra Minha vida na arte Stanislavski aborda quest es que se aproximam do nosso entendimento de experimenta o Precis vamos de um pequeno espa o n o s por considera es materiais mas tamb m art stico pedag gicas A pr tica nos mostrou que um aluno com vontade criativa sentimento temperamen
154. da cena elo tendo seu valor funcional apenas no todo O drama exige um avan ar ininterrupto ROSENFELD 1985 p 32 134 O uso de tais recursos contudo n o desestrutura a intriga Apenas apresentam ao espectador a hist ria em saltos de modo a conduzir a recep o da trama ao p blico na ordem que interessa ao autor dram tico Nada mais s o do que t cnicas narrativas que atualmente est o muito associadas ao cinema mas j existiam no romance e na literatura dram tica A t tulo de exemplo cito aqui A morte de um Caixeiro Viajante de Arthur Miller como exemplo do primeiro recurso e O Tempo e os Conways de J B Priestley como exemplo do segundo Ao se pensar no sentido comum e corriqueiro da palavra intriga nos lembra algo como mexerico coment rio ou ato malicioso visando prejudicar algu m A associa o n o gratuita basta lembrar das com dias cl ssicas onde se verificam enredos recheados destas situa es H tamb m textos dram ticos que apresentam mais de uma intriga as chamadas intrigas secund rias ou contra intrigas que normalmente convergem no final Elas comumente complementam a intriga principal caminhando em paralelo a esta comentando ou relacionando se com a intriga principal A O E a partir do conceito de intriga que se adentra ao conceito de a o Pois como foi visto uma intriga pode conter um ou mais conflitos da mesma forma a a o pode conter uma
155. da de troca das experi ncias vividas em sala de aula bem como do processo de constru o das personagens ap s a conclus o das atividades Apresenta o refere se s breves cenas constru das pelos alunos durante o processo Na Pr xima Atividade s o as indica es necess rias para as pr ximas aulas que o condutor do processo fornece aos seus alunos como uma tarefa de casa Cen rios a serem utilizados locais de a o propostos em improvisa es Ao final da descri o pr tica de cada atividade proponho um quadro especial que denomino de Indica es ao Condutor Nele saliento as principais caracter sticas daquela atividade para as quais o condutor deve voltar sua reflex o Logo ap s sua descri o retomo 81 uma breve confirma o destes pontos em t picos espec ficos S o os pontos que demandam a maior aten o de um futuro condutor desse processo Esclare o tamb m que a escrita desses encontros foi priorizada para a leitura daqueles que busquem colocar em pr tica o processo aqui apresentado Por m vale tamb m para o ator refletir sobre sua atua o e seus mecanismos de cria o de uma personagem As indica es s o simples e diretas o resultado de anos da aplicabilidade dessa pr tica Notar tamb m o leitor que na descri o dessas atividades n o est o registradas fotos dos processos Tal escolha se deve pelo fato de que ao fotografar tais aulas se quebrar
156. de um ator S um ator que entende e percebe suas fragilidades pode buscar a cada passo sua supera o Entendendo a fragilidade se encontra a possibilidade da fortaleza S um ator que entende e percebe seus pontos fracos pode buscar aprimor los para n o ficar no mesmo patamar De um modo bastante particular nota se que os conceitos aqui desenvolvidos devem estar inseridos nas breves cenas que ser o criadas individualmente n o com dom nio exato mas como refer ncia Os exerc cios c nicos apresentar o as personagens inseridas numa cena idealizada pelo aluno Portanto por ser este elemento a personagem nosso enfoque maior aprofunda se sua abordagem apresentando a classifica o das personagens no drama 3 15 6 Classifica o das Personagens no Drama Antes de tudo o condutor deve salientar que a classifica o aqui apresentada n o pode ser entendida como rotula o mas sim como instrumento de an lise de texto A classifica o formada de pressupostos te ricos para servir an lise da obra dram tica A classifica o baseia se originariamente na teoria de E M Forster Pode se analisar o modo de cria o das personagens atrav s de dois graus o de verossimilhan a e o de complexidade A verossimilhan a deve ser entendida etimologicamente como a semelhan a com o real Este grau de verossimilhan a logicamente determinado pelo autor que decide a rela o entre o mundo fict
157. dentidade da Universidade ao criar as escolas de Arte M sica Teatro e Dan a t o decisivas para a forma o de uma gera o que nela encontra espa o para pensar e fazer as manifesta es art sticas acontecerem num plano em que singularidade e pluralidade se somam na afirma o dessa identidade LE O 2006 p 107 Ainda sobre este contexto vale esclarecer que os cursos oferecidos na Escola de Teatro da Universidade da Bahia tinham n veis espec ficos e diferenciados Ou seja num primeiro momento at 1985 os alunos que buscavam a Escola para forma o como atores cursavam o n vel m dio Este curso t cnico fora inicialmente chamado de Curso de Interpreta o e depois foi rebatizado Curso de Forma o do Ator CFA J os alunos do curso de dire o adentravam para o curso superior Normalmente os alunos que cursavam dire o teatral tinham antes feito o CFA Vejamos as palavras de Raimundo Matos Le o Esclare a se que o curso de interpreta o teatral ministrado pela Escola de Teatro da Universidade da Bahia em que pese a sua institui o no espa o universit rio de n vel m dio denominado Curso de Interpreta o e mais tarde Curso de Forma o do Ator assim permanecendo at 1985 quando se cria o Bacharelado em Interpreta o Teatral em substitui o ao extinto curso t cnico J o curso de Dire o Teatral desde o in cio constituiu se como de n vel universit rio LE O 2006 p 118 Para n
158. des no V Curso Livre de Teatro do TCA participando do processo de montagem do espet culo Cabar das Ilus es dirigido por Luiz Marfuz Nesta nona edi o o curso foi dividido em duas etapas Na primeira coube professora Meran Vargens conduzir a primeira mostra c nica do Curso Livre a qual foi chamada Um personagem se aproxima e teve suas apresenta es realizadas no Teatro Santo Ant nio Na segunda etapa assumiu o professor Paulo Cunha que foi respons vel pela condu o do espet culo de conclus o O Inspetor Geral o cl ssico de Nikolai Gogol Paulo Cunha assinou a dire o e a cenografia do espet culo O texto retratava a estrutura de corrup o numa pequena vila de prov ncia durante o absolutismo czarista russo se apresentando extremamente atual para a realidade brasileira A montagem estreou no Teatro Santo Ant nio ficando em cartaz nas datas de vinte de janeiro a vinte e sete de fevereiro de 1994 O corpo docente deste ano foi formado pelos professores Meran Vargens improvisa o e interpreta o Paulo Cunha interpreta o Hebe Alves express o vocal Marta Saback e 37 Conforme o curr culo do professor Paulo Cunha que me foi apresentado durante processo de entrevistas 43 Sandra Santana express o corporal A coordena o administrativa do curso coube a Carlos Nascimento No ano de 1994 acontece o X Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O corpo docente desta edi o foi formado pelos
159. deve tranguilizar a todos dizendo que a pr tica n o existe para colocar ningu m em risco ou para fazer cena na rua A rua n o utilizada por n s como um palco N o vamos rua fazer teatro A atividade uma viv ncia para o ator um treinamento de improvisa o com sua personagem em um ambiente real e por um longo per odo A pr pria divis o em duplas duas turmas j favorece o esp rito de cumplicidade O bom senso de cada participante acompanhantes e atores contribuir para o xito do trabalho Os contatos reais n o devem ser fantasiados ser o conversas eventuais rotineiras de pessoas que se encontram ao acaso e conversam sobre suas vidas Algo que naturalmente ocorre todos os dias Nesse momento a fic o adentrar a realidade mas sem nenhuma falta de respeito e de sensibilidade com aqueles que s o os interlocutores das personagens e Controle a ansiedade e a tens o de todos sobre a ida para a rua e Bom senso dos participantes a chave para a seguran a no trabalho e Ningu m vai rua fazer TEATRO A rua n o palco 3 18 D CIMA SEGUNDA ATIVIDADE ENTREVISTAS A experi ncia tem mostrado que s o necess rios mais do que dois encontros para esta atividade Geralmente realizada em tr s encontros Isto porque nesta atividade o condutor deve conceder aten o individualizada para cada aluno um processo onde cada aluno estar sob foco em a o num per odo de tempo necess
160. do ainda havia tempo para registrar o relato dos alunos a partir daquele instante Diante disto adotei como pr tica de pesquisa solicitar ao final de todo o processo um relat rio dos alunos Este relato escrito era concentrado nas experi ncias que mais marcaram os alunos as viv ncias seus aprendizados cr ticas e compreens es Deste modo a an lise do 83 Quando um indiv duo chega idade em que come a a desejar ser ator j conhece at determinado ponto seus atributos f sicos tais como a voz a dic o e padr es de movimentos Possui no entanto pouco ou nenhum conhecimento da for a ou da fragilidade de seu equipamento sensorial e de mem ria e compreende talvez menos ainda o comportamento de suas emo es e como express las Muitas vezes as emprega de uma forma t o limitada que as chamamos de maneirismos Como para ele representam suas express es naturais acredita que sejam reais e verdadeiras e n o percebe que est o viciadas STRASBERG 1990 p 122 123 178 objeto de pesquisa ganhava uma ferramenta a mais Assim foi feito no processo dos anos de 2006 e 2007 Ap s a conclus o das atividades os alunos ganhavam um tempo para decantar as experi ncias e escreviam sobre as d vidas e certezas do caminho percorrido Os trechos dos depoimentos que s o apresentados revelam em voz viva o processo do aluno Fa o pequenas infer ncias antes ou ap s as coloca es apenas para situar o depoimen
161. do assim recebi o convite para ser professor da disciplina An lise de Textos e assistente de dire o de Paulo Este era o XVII Curso Livre que culminou com a montagem de A Farsa Ver ssima Assim vieram tamb m O Beijo no Asfalto XVIII e Bonitinha mas Ordin ria XIX Foi a minha primeira experi ncia num projeto de extens o como professor na universidade que seguiu com a minha contrata o como professor substituto desta institui o Em 2004 aumento de responsabilidade Desta vez era o pr prio professor Paulo Cunha quem precisava de ajuda no trabalho por conta de compromissos junto ao PPGAC O XX Curso Livre me trazia uma responsabilidade a mais a de responder pelas disciplinas eixo na forma o de ator interpreta o e improvisa o A partir deste ano passei a conduzir o processo que agora se tornou objeto de estudo desta pesquisa S o estes anos de 2004 a 2007 quando atuo diretamente na condu o do processo de forma o de atores do Curso Livre que tomo como recorte da pesquisa Nessa seq ncia foram quatro anos de observa o amplia o e reflex o sobre este trabalho no Curso Livre a partir desta trajet ria de todas as interroga es que dela derivaram que me insiro no universo da pesquisa Revisitar a metodologia aplicada aos alunos oriundos desta forma o me reconhecer como pesquisador Neste contexto para rever a metodologia aplicada a este processo inicial de forma o de atores meu foco rec
162. dos de Nelson Rodrigues Na poca Livre adapta o dos versos do poeta espanhol Antonio Machado antes de prestar a sele o para o curso vivenciava uma inquieta o pessoal e profissional muito grande tinha vinte e quatro anos e trazia comigo uma escolha profissional frustrante Era formado em Direito e trabalhava numa multinacional de auditoria e consultoria mas sabia que meus passos at aquele momento me ligavam a algo que n o me dizia respeito Sentia me frustrado ao perceber que meu tempo era dedicado a um trabalho que n o confortava meu esp rito que n o me guardava intima liga o Foi nestas circunst ncias que fiz a sele o para o Curso Livre A princ pio nem acreditava em mim n o me achava capaz de conquistar uma vaga diante de tantos candidatos talentosos que ali estavam Mas felizmente para mim a banca avaliadora viu um potencial naquele jovem e eu pude estar exposto s novas condi es que me formariam Esta d cima segunda edi o do curso foi coordenada e conduzida pelo professor diretor Paulo Cunha A prepara o corporal estava a cargo da professora Marta Saback Fa o aqui uma defer ncia especial a estes dois mestres e amigos de tantos momentos de tantas noites a quem devo tanto deste aprendizado e que hoje de forma gratificante tenho a honra de ter como companheiros de trabalho Paulo e Marta meus mestres Outros mestres deste curso que n o posso deixar de citar aqui s o o professor J
163. dos dos anos 70 encontramos uma intensa atividade cultural na cidade A atividade teatral tamb m era intensa entretanto um paradoxo se manteve por maior que fosse tal atividade n o existia outra op o de curso de forma o para aqueles que buscavam um aprendizado da arte teatral a n o ser na Escola de Teatro da Universidade da Bahia A demanda por uma aprendizagem inicial n o vinculada Universidade mas dotada de t cnica e sistem tica pr pria e menos amadora era urgente Contudo n o existia nenhuma alternativa estabelecida Tal quadro levava todo e qualquer interessado em buscar este aprendizado a ter como op o nica ingressar na Escola de Teatro fundada em 1956 Sobre a cria o da Escola de Teatro da Universidade da Bahia e sua import ncia hist rica consolidante para a manifesta o cultural em nossa cidade vale aqui citar as palavras do historiador e teatr logo Raimundo Matos de Le o Uma analogia com o slogan juscelinista Cinguenta anos em cinco n o parece desprop sito para caracterizar o per odo inicial da Escola de Teatro da Universidade da Bahia ETUB 1956 1961 sua cria o e exist ncia sob o comando do diretor e professor Eros Martins Gon alves bem como suas 24 influ ncias na vida da cidade de Salvador que assiste implanta o de um programa educativo cultural sob a gide do reitor Edgard Santos aquele homem que na prov ncia tem olhos para o mundo e marca com sua a o a i
164. dou a jovem diretora Solange Miguel para assumir a turma O grande n mero de professores no corpo docente demonstra o quadro descrito Este ano apresentou um dos maiores ndices de evas o de toda a hist ria do Curso Livre com apenas onze alunos integrando a montagem final Os Exploradores de Cavernas com dire o de Solange Miguel foi o espet culo de conclus o do XV Curso Livre tendo uma curt ssima temporada em cartaz no Teatro Martim Gon alves de vinte e nove de janeiro a seis de fevereiro de 2000 Concluindo esse per odo que apresentou da d cima primeira d cima quinta edi o do Curso Livre na Escola de Teatro novamente fa o men o aos alunos formados no per odo 50 que continuaram ativos na arte teatral profissionalmente Destacam se os nomes de Z u Brito C tia Martins Dilson Nery Gena Ribeiro Kleber Sobrinho Miguel Maia Nelson Vilaronga e Ricardo Fagundes XI CL 1995 Pedro Henriques S rgio Maia Mariana Freire Fabiana Mattedi Regina Souto atualmente Grasca Luciana Liege Marcos Soares Jussilene Santana e Juliana Zacharias XII CL 1996 ngelo Fl vio Cristiana Ferreira Lika Ferraro novamente S rgio Telles F bio Ara jo Danilo Bracchi e Alex Muniz XIII CL 1997 Mirella Mattos Jaqueline Vasconcelos e Cida Oliveira XIV CL 1998 Caio Rodrigo Deusi de Magalh es F bio Ferreira e Thais Alves XV CL 1999 Ainda dentro desse per odo vale destacar uma iniciativa
165. e a indica o serve ou n o O aluno deve deixar esta an lise para depois da atividade quando ele estiver realizando sua reflex o escrita Somente nas tr s primeiras atividades todos experimentaram tantos improvisos que necess rio descartar alguns Ali s nem seria poss vel manter todas as experimenta es Isto referenda a import ncia de anotar as descobertas do processo e ir fazendo suas escolhas essencial fazer isto quando o material a emo o ainda est fresco em nossa mem ria O condutor deve checar tamb m com os alunos como anda a capacidade de concentra o deles Houve melhora A maioria se n o for a totalidade responder afirmativamente Tal situa o acontece porque a pr pria pr tica ensina Um ponto important ssimo para o condutor n o abrir espa o para alunos que queiram desviar a aten o dos outros Muitos alunos manifestam atitudes que geram uma dispers o coletiva Uma brincadeira ou intera o desnecess ria levar tempo para ser esquecida e perde 100 minutos preciosos O condutor precisa frisar que o respeito para com o processo um dos requisitos para nosso of cio e uma diretriz desse trabalho Sobre a nova descri o de dados o condutor deve salientar que trata se de uma importante ferramenta de trabalho Ela ser necess ria em atividades pr ticas posteriores portanto os alunos n o devem adiar sua realiza o O aluno deve ser alertado para n o desmerecer
166. e comigo mesmo habitualmente A partir dessa experi ncia refleti que a personagem est sempre direta ou indiretamente ligada ao ator A gente at pode come ar o processo de cria o observando externamente uma pessoa que existe de fato mas ela nasce mesmo dentro da gente Luc lio Bernardes XXIII Curso Livre em agosto de 2007 Por m em todos os relat rios h um ponto de converg ncia a import ncia que dada viv ncia de rua uma marca constante A rua uma oportunidade de troca e um exerc cio de sensibilidade para todos os alunos Os depoimentos aqui transcritos fornecem um panorama amplo das experi ncias vividas durante o processo A experi ncia da rua foi maravilhosa Foi emocionante poder viver aqueles momentos reais e sentir que o Miro tinha uma vida pr pria desejos e anseios especiais Eu tive alguns momentos em senti que o personagem se perdia mas eu voltava a me concentrar e retornava ao trabalho Carlos Antonio Sena XXII Curso Livre em outubro de 2006 Como n o falar da m xima do personagem O dia em que ele depois de dias de germina o ganha a vida Era como se ao sair daqui da escola ele partisse para um mundo Velho Novo Agora ela tinha vida pr pria fora constru da ao longo de meses J existia mas estava saindo agora para o mundo Era um misto de tristeza l grimas e uma intensa alegria Bianca existia era real andava falava e enfim aceita por uns amada por outros re
167. e e recorrendo sua imagina o buscar incessantemente a a o e a viv ncia 82 PESQUISA INDIVIDUAL O aquecimento come a com a pesquisa fisicalizando o andar a postura o olhar e a respira o das personagens Cada um dos quatro pontos observado lenta e gradualmente Estes pontos s o acionados por comandos do condutor tal como o processo anterior um improviso individual sem contato com os outros Todos agem na sala por m sem se relacionar Conjugando os pontos o condutor deve levar o aluno a se sentir plenamente consciente da instala o de sua personagem A busca do andar da postura do olhar e da respira o o instrumento para o aluno acionar sua personagem EST MULOS DO CONDUTOR Ap s a devida instala o as personagens s o chamadas a agir habitualmente O condutor indica que est de madrugada s quatro horas da manh e todos devem se dirigir de modo imagin rio para onde costumeiramente se encontram nesse hor rio Nessa aula o condutor vai trabalhar duas ou tr s horas sem interrup o Ou seja cento e vinte ou cento e oitenta minutos ser o proporcionalmente divididos e simulados em vinte e quatro horas Preferencialmente deve se buscar o uso de tr s horas mas nem sempre isto poss vel Os est mulos do condutor s o curtos diz se o hor rio simulado e poucas informa es das circunst ncias daquele momento do dia Todos reagem ao improviso tendo o tempo a rotina di
168. e lugar Quais lembran as este lugar lhe traz Voc agora entrar em um MUSEU Visualize as obras de arte Esta a o faz parte do cotidiano da sua personagem Ou uma descoberta Dentre tantas uma em especial vai fazer com que voc se identifique O que ela evoca em voc O que o liga a esta obra de arte Dentro da sua mente voc come a a adentrar no universo da obra de arte Quebra da l gica fisicalize o que est na mente da personagem mostre no corpo e com o corpo como ela se v na obra de arte Voc mergulha na fantasia que esta obra evoca Chega um vigia e diz que devido o adiantado do hor rio voc precisa sair porque o museu j vai fechar Voc sai do museu e volta a andar num fim de tarde Todas as personagens entram num mesmo pr dio para pegar um grande ELEVADOR Ele chega e todos entram Durante a subida falta luz e as personagens ficam presas na cabine Perceba a situa o Sinta como ficar preso num espa o apertado com muitas pessoas Volta energia e o elevador se movimenta mas cai de novo N o se limite a representar a situa o permita se sentir a agonia do elevador parado o calor e as pessoas A energia volta e o elevador finalmente chega e todos saem 89 NOVA RODA DE PERSONAGENS Ainda sob o impacto do improviso o condutor comanda uma segunda roda com as personagens Nova roda de estranhos novo olhar e nova apresenta o Nome quantos anos data de nascimento e uma frase
169. e n o simplesmente se pavonear perante o p blico STANISLAVSKI 1996 p 51 53 N o simplesmente se pavonear perante o p blico Esta fala que encerra o di logo poderia muito bem sintetizar toda a presente abordagem Creio que al m de t cnicos e art sticos os aprendizados desta metodologia tamb m s o ticos Por isto citamos um texto de Eug nio Kusnet que representa de modo preciso o esp rito deste fundamento Vejamos Entre todas as artes a arte dram tica talvez seja a nica que s em casos de absoluta exce o poderia ser exercida por apenas uma pessoa Ela sujeita ao resultado do trabalho de conjunto de equipe Quanto maior for a harmonia existente entre os elementos da equipe quanto maior for o ESP RITO DE COLETIVIDADE no trabalho tanto melhor ser o resultado Entre par nteses a palavra elenco na Uni o Sovi tica traduzida por coletivo 199 Por isso as palavras do escritor Anton Tchekov sobre a coletividade em geral podem ser perfeitamente aplicadas ao trabalho de equipe teatral Se cada um de n s aplicasse o m ximo de sua capacidade no cultivo de seu terreno em que belo jardim se transformaria nossa terra E isso s poss vel quando se trabalha com muito amor Esse amor pelo trabalho coletivo em teatro nunca deve ser superado pelos anseios e vaidades pessoais N s gente de teatro somos vaidosos por excel ncia pela pr pria natureza de nossa arte que exibicion
170. e regra desse novo desenvolvimento compreender como necess ria uma constru o coerente E preciso um rumo l gico e n o 106 excessivo Se o aluno quiser utilizar todas as id ias vivenciadas em sala ou pensadas por ele e enfi las for a dentro da hist ria da sua personagem ele conseguir apenas um exagero de hist rias O aluno deve filtrar as experi ncias adapt las construir a hist ria da personagem desprovido de excessos rocambolescos necess rio avaliar se as caracter sticas escolhidas n o podem ser amenizadas para dar uma maior credibilidade ao personagem O condutor deve n o deve dar uma aten o especial aos alunos sofredores Denomino de alunos sofredores alguns que sempre acham que tudo o que est o fazendo muito ruim Na realidade tais alunos estranham a abordagem coletiva do processo N o admitem mas desejam um olhar nico sobre aquilo que fazem Esperam pela aprova o do diretor que Pp deve dizer lhes isso Muito bem Voc est fazendo certinho Claro que o condutor n o deve abordar diretamente este aspecto muito menos abrir essa conversa no grupo Deve abordar a tem tica indiretamente instigando esse tipo de compreens o no aluno Nenhum processo de trabalho se faz s com a es positivas ou s com a es negativas Este tipo de mentalidade maniqueista n o se aplica cria o art stica No teatro o ensaio predisp e o erro O teatro precisa do
171. e vida ntegra para com a profiss o Essa reflex o da hist ria do Curso livre a partir de depoimentos dos profissionais envolvidos n o estaria completa sem a presen a do diretor teatral Paulo Cunha Nome importante dos ltimos anos do curso Paulo Cunha assume que o curso sua paix o no que diz respeito sua atua o profissional dentro da Escola de Teatro da UFBA Paulo Cunha foi coordenador e professor das edi es do curso nos anos de 1993 1996 e de 2001 a 2009 Em suas palavras o diferencial que eu vejo no Curso Livre que ele n o um curso exclusivamente voltado para a transmiss o de t cnicas e informa es mas sim um curso que propicia uma viv ncia que trabalha a pessoa humana na sua totalidade Para Paulo Cunha ao trabalhar este olhar para a pr pria pessoa o aluno do curso pode se descobrir como uma pessoa de teatro O ensinamento principal o de que o teatro um trabalho coletivo Paulo ainda evidencia o car ter m ltiplo da forma o propiciada mesmo que a principal meta do curso seja a forma o do ator o curso permite que o aluno se encontre com o teatro e consigo mesmo Digo com o teatro em seu sentido mais global abrangendo todas as atividades que dele fazem parte produ o cenografia figurinos confec o de m scaras maquiagem dire o e outros 62 3 O PROCESSO FORMATIVO ATRAV S DO EXERC CIO DE PERSONAGENS Encerrada a abordagem hist rica da trajet
172. eciso compreender que o trabalho para ser refletido conjuntamente Ainda antes que sejam iniciados os encontros de experimenta o vinte dias ap s a primeira explica o do exerc cio o condutor deve ter um novo encontro de orienta o com os alunos Nesta aula que encerra o primeiro ciclo do exerc cio e deve ser feita em uma sexta feira para dar um fim de semana de decanta o o condutor explica que o exerc cio de constru o de personagens tem como eixo est tico o realismo psicol gico Ou seja nenhum artif cio convencional dever compor a personagem Ela constru da pelo aluno ator e ser apresentada para um contato o mais pr ximo poss vel Assim sendo todos os alunos v o trabalhar com seus limites f sicos O condutor explica que poss vel trabalhar com algumas amplia es desses limites mas sempre dentro de uma razoabilidade Por exemplo um aluno de menos idade n o poder fazer algu m com uma idade muito superior sua pois isto ficaria caricato Evidentemente os alunos podem fazer personagens com mais ou menos idade desde que tais op es n o cheguem ao ponto de for ar um patamar cr vel a quem os assiste O realismo uma corrente est tica cuja emerg ncia se situa historicamente entre 1830 e 1880 tamb m uma t cnica capaz de dar conta de maneira objetiva da realidade psicol gica e social do homem PAVIS 2005 p 327 76 Desse modo por conta da
173. eende seu pr prio compromisso O condutor nunca deve se esquecer de que para o teatro como em qualquer outra atividade se voc n o estiver preparado n o pode preparar ningu m Para concluir volto ao tema que abriu esta disserta o a paix o Ao longo dos quatro anos que estive frente deste trabalho pude acompanhar os mais diversos alunos na forma o Com paix o cuidei para que os alunos tivessem a confian a de se entregar na dif cil caminhada Suas experi ncias vit rias e derrotas alegrias e crises marcam uma forma o que tamb m minha Por conta de todo este envolvimento me apaixonar por meu trabalho foi uma consegii ncia natural Talvez esta paix o tenha prejudicado aqui e ali o rigor acad mico dessa disserta o Mas espero sinceramente que aquele que se inspire pelo processo aqui descrito leve consigo a paix o tantas vezes aqui evocada 210 REFER NCIAS ADLER Stella T cnica da representa o teatral Rio de Janeiro Civiliza o Brasileira 1992 ARA JO Hilton Carlos de Artes c nicas introdu o interpreta o teatral Rio de Janeiro Agir 1986 ARA JO N lson de Hist ria do teatro 2 ed Salvador EGBA 1991 ARIST TELES Arist teles vida e obra a po tica S o Paulo Nova Cultural 1996 ARTAUD Antonin O teatro e seu duplo S o Paulo Max Limonad 1984 BARBA Eugenio A canoa de papel tratado de antropologia teatral S o Paulo Hucitec 1994 BARTHES Roland
174. ela olha para as pessoas para o mundo Ela agora v algo comum rotineiro Quais s o as cores Quais s o os detalhes disto que ela est vendo Exercite esta visualiza o trabalhe sua imagina o A personagem gosta ou tem afei o pelo que v Ou detesta Se ela pudesse se livraria disto e Ainda pesquisa do olhar Voc se depara com algu m que conhece mas que n o percebe que voc o est observando Quem Qual seu objetivo ao ficar escondido observando essa pessoa O que voc quer descobrir A pessoa se vira e quase o v Mas ela n o viu voc Voc vai dar as costas e sair ou vai ficar Por que lhe falta coragem Ou por que lhe sobra curiosidade e Pesquisa da respira o Como voc est respirando agora No que esse momento se diferencia da respira o normal e Nova pesquisa com o uso do espelho O condutor disp e os alunos em uma das paredes da sala e posiciona quatro personagens frontalmente ao espelho Os quatro primeiros se olham no espelho com especial aten o aos seus pontos de seguran a As personagens caminhar o em dire o ao espelho a partir de comandos do condutor com cada passo tendo sua aten o voltada para uma parte do corpo Primeiro passo cabe a e rosto segundo passo t rax ombros e bra os terceiro passo p lvis e quadril quarto passo pernas e p s quinto passo a figura como todo O condutor pergunta Onde est o os seus pontos de seguran a Ap s alguns
175. em d vida um dos momentos mais decisivos na constru o de M nica Pois a partir da sua constru o foi poss vel desenvolver sua personalidade Foi um processo demorado para mim principalmente quanto ao andar percebi que s quando M nica foi s ruas eu consegui encontrar esse andar e ele ficou org nico finalmente Paula Moreno XXII Curso Livre em 31 10 2006 Quando comecei a pesquisa de colocar na minha personagem caracter sticas externas andar postura olhar respira o senti uma dificuldade enorme pois meu trabalho de in cio era literalmente mec nico com as aulas com as experimenta es fui come ando a perceber que o externo era apenas resposta do interno Rebeca Dantas XXII Curso Livre em 30 10 2006 Ainda em rela o pesquisa individual uma compreens o importante se d quando o aluno percebe que a instala o da personagem depende de fatores que passam pela sua individualidade como int rprete O processo de instala o n o ser igual para todo ator necess rio que o ator se concentre naquilo que lhe d resultado O condutor precisa chamar aten o para o senso de responsabilidade do aluno uma qualidade que nenhuma aula consegue ensinar Vejamos o depoimento da aluna hoje atriz Moema Vinh tico falando do seu processo de percep o Quando menos esperei Jacira j se instalava sem me preocupar tanto com postura e olhar Mentalizando sua his
176. em estrangeira Emprestam aos representantes desses v rios grupos tra os que lhes s o caracter sticos Conseguem transmitir certos tra os fundamentais e t picos Isto faz com que sua personagem n o seja apenas um militar em geral mas um soldado de fato STANISLAVSKI 1996 p 50 A associa o agora com a classifica o da figura tipo referendada pela classifica o das personagens no drama Para Stanislavski alguns atores conseguem atrav s da interpreta o atribuir s suas personagens elementos diferenciais t picos que deslocam a personagem daquela representa o geral e as enquadra numa condi o de personagem t pica reconhec vel como ser 197 Contudo para Stanislavski um ator deveria concentrar se para buscar adentrar terceira condi o Um n vel em que o ator consegue atribuir s suas personagens uma condi o humana individual Nela nossa percep o deveria ser ampliada para a busca do ser humano que h por tr s da personagem Na terceira categoria de atores caracter sticos vamos encontrar um senso de observa o ainda mais acentuado e pormenorizado Temos agora um soldado com um nome Ivan Ivan vitch Ivanov e fei es que n o se repetem em nenhum outro soldado Essa pessoa ainda indubitavelmente uma figura militar em geral mas tamb m um simples soldado e al m disso tem seu nome individual STANISLAVSKI 1996 p 50 A personagem indiv duo claramente ligada a este n
177. ementos que a caracterizam quanto maior for a import ncia de sua fun o na intriga eExigem reflex o do leitor espectador porque est o inseridas no centro dos acontecimentos transferindo para o leitor espectador o seu conflito e Apresentam uma transforma o portanto se modificam no decorrer da a o Os acontecimentos a marcam profundamente a personagem uma no in cio e outra no final modificam seu mundo interior sua percep o de mundo sua conduta e Toda tens o interna ou seja todo o seu aprendizado d se na intriga no decorrer da a o Somente pela descri o das caracter sticas pode se perceber que o principal diferencial 139 entre personagens simples e complexas est na transforma o na modifica o destas personagens Uma personagem simples participa da intriga mas n o se afeta diretamente com os acontecimentos J a personagem complexa tem seu mundo interior modificado pela intriga Ambas as personagens participam do conflito se posicionam agem mas somente a personagem complexa se d conta da sua modifica o do seu aprendizado Este vi s da mudan a de percep o de conscientiza o a grande chave na an lise A personagem complexa demanda mais dados do autor pois sua caracteriza o precisa ser detalhada Ela se configura se revela no decorrer da a o Nenhuma personagem nasce complexa o decorrer da trama que vai definindo e
178. ensaio da nova montagem chocava seus hor rios com a turma do Curso Livre E agora Escolher pela pr pria carreira ou pela forma o de outros Eles optaram pelo espet culo A decis o caiu como uma bomba nos departamentos j sobrecarregados da Escola de Teatro da UFBA s pressas teve que ser montada uma nova equipe que retomaria uma turma insatisfeita e com aulas atrasadas O novo corpo docente foi sendo formado no decorrer das aulas e contou com a presen a dos seguintes professores Marta Saback express o corporal Gideon Rosa express o vocal S rgio Farias performance e Deolindo Checcucci interpreta o Como j foi dito foi um ano conturbado Mas antes de encerrar a quest o do dilema pessoal dos atores professores necess rio dizer que n o se quer levantar pol mica Muito ao contr rio para tanto fa o uma analogia me permitindo citar a r plica final da personagem Otelo para contextualizar o fato OTHELO Por gentileza esperem Duas palavrinhas antes que os senhores se v o Prestei alguns servi os ao Estado e isso sabido Mas agora outro assunto suplico aos senhores que quando relatarem esses atos infelizes falem de mim como sou Que nada fique atenuado mas que se esclare a que n o houve dolo Depois os senhores devem mencionar este que amou demais com sabedoria de menos SHAKESPEARE 2003 p 396 Entretanto o Curso Livre acabou por retomar seu devido ritmo neste ano e em 1
179. enta o que o marcou E nada o impede de reviver esta situa o em casa num ensaio solo ou ainda em outro improviso na sala de aula para encontrar novas respostas O condutor deve ser direto com sua turma toda vez que sua personagem for chamada a se expor se exponha Cuidado para n o justificar sua ina o pelo prov vel minha personagem n o faria isso assim ou n o falaria nessa situa o Ser que a personagem que n o agiria ou voc que est com seu freio de m o puxado O aluno precisa ver que n o adianta ter uma personagem e n o a apresentar N o adianta ter uma personagem na cabe a e n o no corpo Ou ent o o aluno deve usar o sil ncio para comunicar algo Calando na voz mas comunicando com o corpo necess rio dizer mesmo sem palavras Nesse sentido a partir das pr ximas atividades todos come ar o a interagir mais com as outras personagens belo perceber o desenvolvimento de cada colega e o aluno deve perceber os outros 5 Conceito tamb m contemplado no sistema stanislavskiano a vida as pessoas e as circunst ncias constantemente erguem barreiras Cada uma destas barreiras coloca nos frente ao objetivo de transp la Cada objetivo deve trazer em si a g nese da a o Voc s n o devem tentar exprimir o significado de seu objetivo em termos de um substantivo mas devem sempre empregar um verbo por exemplo quero ou quero fazer Tal obj
180. entada o aluno construir o gr fico de emo es da cena sendo que desta vez est livre para realiz lo como quiser estando atento para a din mica precisa dos estados emocionais na cena A cena deve ter um texto criado estruturado e evidentemente ensaiado N o mais improvisado N o h cen rio os alunos apenas usar o elementos que forne am uma ambienta o insinuada por exemplo cadeira ou mesa E uma atividade que se realiza em uma nica aula e todos devem estar atentos para que estabelecida a sequ ncia das apresenta es todos j se preparem para o come o Evidentemente o aluno que for o segundo estar se preparando enquanto o primeiro se apresenta o terceiro se prepara enquanto o segundo se apresenta e assim por diante Ao final destas explica es o condutor passa s defini es do roteiro do trabalho de rua A realidade deste roteiro deve ser pensada pelo condutor e apresenta dois turnos manh e tarde O roteiro prev o uso de lugares p blicos onde haja intensa conflu ncia de pessoas Para contextualizar cito aqui os locais onde tradicionalmente s o realizados os dois roteiros na cidade de Salvador na Bahia MANH Av Sete de Setembro saindo da Escola de Teatro da UFBA passando pela Pra a do Campo Grande Av Sete Pra a da Piedade Shoppings Esta o da Lapa Centro Hist rico e proximidades TARDE Iguatemi saindo da Escola de Teatro da UFBA para o Shopping ou a esta
181. ente do ator enquanto trabalha um papel A come a sua colabora o com a imagem Voc orienta e constr i sua personagem fazendo novas perguntas A imagem muda sob seu olhar indagador O racioc nio seco mata a imagina o CHEKHOV 1996 p 29 O terceiro e ltimo pilar que sustenta a metodologia a ser apresentada a experimenta o Tecnicamente esta a o assim definida 1 ato ou efeito de experimentar 2 m todo cient fico que partindo de uma hip tese consiste na observa o e classifica o de um fen meno em condi es controladas HOUAISS 2001 p 1287 O dicion rio Houaiss j apresenta um sentido essencial ao nosso entendimento pois configura a experimenta o como m todo contudo para abranger o real sentido em que aplicamos tal pilar recorro aqui tamb m conceitua o do verbo experimentar para a amplia o desta an lise 1 ensaiar submeter experi ncia 2 submeter a provas psicol gicas ou f sicas 3 ter conhecimento de avaliar 4 p r em pr tica executar 5 p r prova tentar procurar 7 sentir sofrer 8 ensaiar se provar as pr prias for as e faculdades HOUAISS 2001 p 1287 Experimentar ensaiar ensaio condi o b sica ao fazer teatral No exerc cio de constru o de personagens o aluno ator submete se experimenta o sente p e em pr tica prova as suas for as avalia se se descobre Com imenso prazer transcrevi aqui cada um destes verbetes en
182. ente se encontrando todos os dias naquele mesmo ponto que era em frente ao TCA Pedro apresentou o projeto de constru o do personagem e ele falava muito sobre coisas importantes para a observa o Quando acabou a aula deste dia fui direto para o meu ponto de nibus pensando em todas as coisas que Pedro disse para a descri o detalhada naquele momento eu me lembrava muito quando ele pedia pra observar as rea es da pessoa com os outros Chegando no ponto encontrei o cara olhando duas l sbicas namorando na rua e via a rea o dele naquele momento escolhi meu ponto de partida Felipe Maluf XXIII Curso Livre em agosto de 2007 O relato do aluno Felipe mostra como uma casualidade pode definir uma escolha pela pessoa que ser seu ponto de partida seu referencial Muitos alunos revelam sofrer muito para escolher a pessoa espec fica que lhe servir como ponto de partida Isto se d pois projetam muitas de suas expectativas nessa escolha Ao agir assim o aluno acredita que toda sua capacidade est ligada a esta decis o por mais que o condutor enfatize o car ter processual do 180 exerc cio Para alguns alunos a fase da observa o mostra se um dos per odos mais ricos do processo por conta da novidade Muitos nunca haviam se dado conta de que este debru ar se sobre as pessoas faz parte da nossa atividade Vamos a relatos desta fase O trabalho de observa o foi um momento importante pois me ajudou a obse
183. er resposta alguma Na partilha final nas explica es do processo da entrevista o condutor deve deixar claro que ningu m quis desmerecer a constru o do outro Todos devem estar prontos para ser questionados Isso pode ocorrer na rua e vai ser l que o aluno ir se preocupar em achar a solu o Este exerc cio um treinamento da seguran a que o aluno tem com sua constru o 160 O aluno n o pode ter raiva das lacunas mas sim reconhec las e buscar seu preenchimento As contradi es encontradas n o s o inimigas muito ao contr rio Elas ajudam a revelar ainda mais as personagens No trabalho na rua quem for ouvir sua personagem vai querer crer na sua hist ria Sendo assim deve ficar claro ao aluno que na rua n o devem ser feitas a es teatralizadas mas sim a es dentro das circunst ncias da sua personagem Tamb m ao final da partilha o condutor deve valorizar os alunos que embarcaram no trabalho com disposi o aqueles que realizam seu texto mesmo que esteja sendo deturpado por uma maioria aqueles que defenderam sua cria o e N o permita posturas defensivas e retra das e Um ator sempre comunica a personagem e a o do condutor deve procurar desestabilizar o ator para verificar se ele segura sua hist ria e Boa interven o aquela que reverte a expectativa do aluno Como se duvidasse da sua hist ria e O exerc cio do entrevistado N o estamos num debate e As c
184. erro para chegar ao acerto escolhido Por isto ensaiamos repetimos Nunca demais lembrar que em franc s a palavra ensaio chamada de rep tition No procedimento experimental atrav s dos erros que abrimos os olhos para as possibilidades de acerto Tamb m o condutor deve esclarecer ao aluno que quando este for estimulado a visualizar personagens imagin rias ele deve em sua mente dar vida a elas O aluno ator deve buscar imagens imaginar pessoas Assim como foi pedido que lugares fossem visualizados o mesmo procedimento deve acontecer agora Desse modo afastado o risco dos pr prios atuantes n o acreditarem no que est o fazendo muito importante salientar que a personagem precisa de outras personagens para dar suporte sua hist ria Ningu m existe sem se relacionar com os outros O ser humano precisa sempre precisou e sempre precisar do outro O aluno n o deve pensar que sua personagem um estigma de solid o ou que a personagem s tenha amigos ou ainda s inimigos Os seres humanos s o formados por complexas rela es com os outros O aluno precisa estar atento para n o projetar hist rias inveross meis melodram ticas sem ncora na realidade preciso ter cuidado com os extremismos Ainda sobre as altera es que as outras pessoas impingem em nossa personagem vale aqui reproduzir um ensinamento de Michael Chekhov Suas palavras traduzem bem essas 107 travas que muitas vezes nos im
185. es E muito importante valorizar suas intui es e acertos e Recorde agora os improvisos de aula Escolha um bom momento deixando vir exatamente mente as mesmas circunst ncias imagin rias daquele improviso Concentre se na respira o desse momento A emo o desta situa o vir pela respira o e Respira Congela Respira Congela necess rio perceber tecnicamente essa altera o e Agora fa a uma segunda escolha um novo momento que voc realizou em aula que lhe foi positivo Relembre as circunst ncias imagin rias e perceba como o corpo se altera e Respira Congela Respira Congela Perceber tecnicamente a altera o e Escolha agora um terceiro momento de improviso e retorne s circunst ncias e respira o do momento Instale profundamente esta lembran a Esta lembran a ir se 102 transformando gradativamente num sonho ou pesadelo da personagem Vivencie este sonho pesadelo O condutor diminui a luz da sala deixando as personagens com seus sonhos pesadelos durante alguns minutos Quando perceber que o improviso foi satisfat rio acende novamente a luz da sala e Acorde Perceba que voc estava sonhando Sente se Onde voc est Onde sua personagem dorme Visualize o local Veja cada detalhe do lugar onde a personagem dorme O condutor d alguns instantes para essa visualiza o e indica que todos devem levantar e andar pela s
186. es de Teatro Foram indicados ao Pr mio os atores Iromar Nogueira e Joana Schnitman Em 1986 seguindo o novo formato come a o H Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O corpo docente desta segunda edi o foi formado pelos seguintes professores Roberto Tic o Leite interpreta o criatividade c nica e coordena o Cleise Mendes an lise de texto Carlos Nascimento dic o e express o vocal Marta Saback express o corporal Ot vio Ferraz canto e S nia Rangel criatividade c nica A montagem de conclus o foi No Galope do Riso Improviso texto de Cleise Mendes criado a partir de v rios autores sob a dire o de Roberto Leite Tic o Na equipe t cnica os nomes de S nia Rangel cen rio e figurino Tom Tavares composi es e Magno Aguiar dire o musical A pe a estreou no Teatro Santo Ant nio ficando em cartaz no m s de 36 fevereiro de 1987 No ano de 1987 tem in cio o III Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O novo corpo docente foi formado pelos professores Luiz Marfuz interpreta o Cleise Mendes an lise de texto Hebe Alves express o vocal Beth Rangel express o corporal e S nia Rangel coordena o A montagem de conclus o foi Sim texto de Cleise Mendes criado a partir de textos de Fernando Arrabal com dire o de Luiz Marfuz Na equipe t cnica merecem destaque os nomes de S nia Rangel cen rio e m scaras Filinto Coelho figurino Hilton Cobrinha ilu
187. esenta o teatral o texto dram tico E mais este texto constru do com um formato espec fico a partir de conceitos dramat rgicos Pode se ent o come ar a falar em dramaturgia Num sentido mais amplo no entendimento corrente a palavra designa um conjunto de No teatro s o essenciais tr s elementos o ator o texto e o p blico O fen meno teatral n o se processa sem a conjuga o dessa tr ade preciso que um ator interprete um texto para um p blico ou se se quiser alterar a ordem em fun o da raiz etimol gica o teatro existe quando o p blico v e ouve o ator interpretar um texto Reduzindo se o teatro sua elementaridade n o s o necess rios mais que esses fatores MAGALDI 1985 p 8 125 textos dram ticos referentes a um mesmo autor a dramaturgia de Ariano Suassuna de Pl nio Marcos de William Shakespeare de Anton Tchekhov de Bertolt Brecht ou o conjunto de textos dram ticos referentes a um local a dramaturgia baiana a dramaturgia norte americana a dramaturgia russa ou tamb m textos dram ticos referentes a um per odo uma poca a dramaturgia elisabethana a dramaturgia do s culo XIX ou ainda textos com conven es est ticas e estil sticas pr prias a dramaturgia realista a dramaturgia de absurdo simbolista Contudo no sentido etimol gico dramaturgia significa constru o da a o A x 19563 etimologia vem das
188. est tica escolhida n o se pode convencionar que o aluno ator ter mais ou menos idade preciso sim convencer aquele que v Trabalha se com aquilo que cr vel aos olhos Esta ser a conven o Claro que h tamb m espa o para avalia o de cada caso individual mas preciso adequar os limites Por isso n o se poderia admitir no in cio do processo que um aluno do sexo masculino fizesse uma personagem feminina ou o contr rio Vale ressaltar com os alunos que essa op o se d pela pr pria pr tica que o exerc cio de constru o das personagens apresenta N o se trata de medida castradora Paradoxalmente o teatro sempre teve como princ pio a possibilidade do uso de conven es que ampliam os limites do ator Ao longo da hist ria do teatro os atores geralmente estiveram livres para representar as mais diversas personagens donzelas velhos animais alegorias seres extraordin rios Contudo perceba se que a possibilidade de tais escolhas partem sempre de conven es estabelecidas J para a est tica aqui trabalhada a conven o que se estabelece tem o real como refer ncia nica Existem ainda outras limita es Para melhor esclarecer cito aqui um caso concreto ocorrido na turma do XXI Curso Livre no ano de 2005 uma das alunas optou por observar uma jovem negra que segundo sua descri o tinha a quest o racial como conflito principal Evidentemente a aluna foi orientada a manter seu po
189. esta o Ou seja foi decorrido apenas um ter o do processo experimental As pr ximas atividades prev em as mais diversas situa es que oportunizar o o encontro de certezas para quem ainda n o as possui bom refletir sobre todas as experi ncias desde a id ia que o aluno possu a no come o observa o at o est gio atual INDICA ES AO CONDUTOR Esse o momento de transferir ao grupo um sentimento de confian a e cumplicidade Todos est o envolvidos na busca e passando por d vidas e descobertas pr ximas Claro que cada um cria o seu modo pr prio de superar os obst culos mas a instabilidade existe para todos com maior ou menor grau A presen a de companheiros na caminhada facilita o trabalho As associa es podem aparentar numa an lise primeira algo muito solto desprovido da l gica e continuidade que o processo apresentava at ent o Mas a associa o tem o m rito de conseguir traduzir em imagens as intui es ou d vidas sentidas pelo aluno ator Sobre essas d vidas assim fala Stanislavski 1989 p 97 111 Em cada fase de nosso trabalho tivemos constantemente ocasi o de falar em l gica e continuidade elas s o de import ncia fundamental A cria o deve ser algo l gico e provido de continuidade At mesmo os personagens il gicos e incoerentes devem ser representados no mbito da estrutura e do projeto l gicos de toda uma pe a Nesse sentido o conduto
190. esta d cima nona edi o foi Pode ser que seja s o leiteiro l fora trechos selecionados do texto de Caio Fernando Abreu dirigidos por Paulo Cunha A montagem estreou na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA e teve sua temporada do dia dezesseis ao dia vinte e um de dezembro de 2003 Na equipe t cnica da montagem destaca se o trabalho de Beto Laplane figurinista e maquiador O espet culo de conclus o Bonitinha mas Ordin ria aconteceu no Teatro Martim Gon alves em plena reforma A temporada foi do dia vinte e seis de agosto a dezenove de setembro de 2004 O teatro n o estava pronto mas o Curso Livre invadiu devidamente autorizado um espa o totalmente desprovido de condi es t cnicas para um espet culo Na poca eram quatro anos do teatro parado em obras de reconstru o que mantinham o teatro sem utiliza o A montagem aproveitou isto na est tica oferecida e numa met fora maravilhosa ligada proposta do pr prio projeto Curso Livre Chamava se a aten o para o pr prio teatro imprescind vel numa institui o de ensino como a Escola de Teatro da UFBA Na montagem vale destacar a trilha sonora e a cenografia de Paulo Cunha que utilizou o espa o em constru o tanto na plat ia como no palco Na equipe t cnica da montagem novamente destaca se o trabalho de Beto Laplane m scaras maquiagem e figurino Outro dado curioso foi o alto n vel de evas o desta edi o O XIX Curso Livre teve a maio
191. etira o eu do centro das aten es deslocando o para o outro a personagem A investiga o se inscreve portanto numa perspectiva pr tica e te rica que foram trabalhadas simultaneamente no decorrer da pesquisa Como se pode notar muitas eram as indaga es Para respond las tomamos como horizonte te rico e fonte prim ria os estudos de Constantin Stanislavski j que o processo descrito tem como eixo o seu sistema de motiva es psico f sicas Sendo assim sua bibliografia fonte principal da nossa pesquisa Sua revis o e an lise s o pontos chaves para a sistematiza o dos procedimentos bem como para a sedimenta o dos conceitos aplicados Al m de Stanislavski fazem parte tamb m do horizonte te rico desta pesquisa todos os te ricos que realizaram os principais desdobramentos do sistema stanislavskiano Foram utilizados os estudos de Eug nio Kusnet Lee Strasberg Michael Chekhov e Stella Adler A dimens o pr tica envolveu a aplica o do exerc cio sob an lise sobretudo nos anos de 2006 e 2007 quando este chegou ao seu formato final registrado nesta disserta o 2 A terminologia utilizada nesta disserta o para descrever as atividades do exerc cio a mesma usada em nossas aulas no Curso Livre Portanto os t tulos das atividades n o foram pensados para o uso formal em teses posteriores mas sim para um r pido entendimento dos alunos Contudo respeitando seu v nculo origin
192. etivo provoca o afloramento de desejos que se voltam para a nsia de criar STANLISLAVSKI 1989 p 113 108 Finalizando o condutor deve refor ar com os alunos a import ncia da nova descri o de dados pois seus pontos ser o usados em sala de aula j na pr xima atividade e E necess ria uma constru o coerente um rumo l gico e n o excessivo e N o adianta ter mil enredos Quem tem mil enredos n o tem nenhum e Nenhum processo de trabalho se faz s com a es positivas ou negativas O ensaio predisp e o erro Ele existe para isso e Ningu m existe sem se relacionar com os outros e Se voc for chamado a se expor se exponha Esse o pre o do of cio N o adianta ter uma personagem e n o apresentar 3 11 QUINTA ATIVIDADE EU E O ABSTRATO Novo come o de aula com relaxamento em grupo o condutor deve formar um c rculo onde todos d o as m os e aos poucos todos se abra am Buscar um mesmo ritmo lento de respira o com os integrantes do grande abra o como se todos formassem um nico organismo respirando Ao perceber o xito do grupo nessa proposta o condutor indica que ainda abra ados soltando se lentamente todos v o buscando o ch o de modo a se deitar aconchegados uns com os outros EST MULOS DO CONDUTOR Quais s o as associa es que voc fez na nova descri o Se sua personagem fosse um animal que animal seria Se fosse uma planta ou um mineral qual seria
193. f cio lento muito lento desgastante fugidio A percep o do espa o teatral s se desvenda depois de um longo noviciado Apanha se todo dia uma profiss o de absoluta solid o onde o outro fundamental Buscar o outro Confundir se com o outro Somar com o outro num s corpo Tenho a feliz experi ncia como S rgio Britto aqui ao meu lado de ter testemunhado 500 1 000 2 000 espectadores mais o elenco formando absolutamente um s organismo Uma s respira o O chegar ao outro um longo caminho Como chegar l Preparando suas ferramentas N o se fechando em preconceitos Exercitando sua sensibilidade Absoluta toler ncia mas nenhuma neglig ncia A cita o representa o que o Curso Livre tenta desenvolver nos seus estudantes a consci ncia dentro de um processo de trabalho Como Fernanda Montenegro bem mostra o noviciado longo E precisa ser longo pois para reconhecer a import ncia do outro dentro do processo requer tempo e antes de tudo paci ncia O exerc cio de personagens promove essas percep es A percep o da necessidade de uma prepara o cuidadosa de preparar o corpo a voz e a mente que s o as ferramentas de trabalho do ator A percep o da import ncia de n o se fechar em preconceitos em respostas 192 r pidas e solu es f ceis A disposi o de mudar o caminho escolhido perceber e avaliar objetivamente a a o do outro A percep o para o exerc cio da sensib
194. forte imagem daquela mulher guardada em minhas recorda es foram essenciais para que eu pudesse descobrir os porqu s Buscar o ntimo de uma pessoa mais que ir al m Priscila Vit rio XXII Curso Livre em 31 10 2006 182 J a percep o da import ncia da imagina o tanto como elemento a suprir informa es na cria o da personagem como uma necessidade vital para a realiza o das experimenta es ineg vel Os relatos abaixo caracterizam bem esse aspecto no processo Foi muito bom ter consci ncia deste importante artif cio a imagina o na minha vida como ator e saber que neste processo quando existe uma dedica o e um estudo cont nuo a melhoria not vel Da surge a vontade de explorar muito mais minha criatividade e acion la nas constru es que vir o Kadu Fragoso XXIII Curso Livre em 28 de Agosto de 2007 Em cena o acreditar nos fatos vivenciados em nossa imagina o que traz tona de forma natural o sentimento e n o a representa o desse por si s Lucas Moreira XXIII Curso Livre em 28 08 2007 Outra grande ferramenta do processo a pesquisa individual O processo que come a como um simples aquecimento intensifica se a cada encontro at passar das m os do condutor para o entendimento do aluno Alguns depoimentos escolhidos exemplificam o car ter desta descri o como os seguintes trechos As pesquisas do olhar andar postura e respira o foram s
195. gem No m nimo tr s vezes o condutor deve alternar circunst ncias propostas concebidas no momento RODA DE PERSONAGENS COM EST MULOS DO CONDUTOR Todos s o chamados a um novo c rculo de personagens O condutor d est mulos evocando as lembran as das associa es animal natureza cor sabor forma geom trica arma e tamb m imagens visualizadas em laborat rios imagens que revelem o conflito que revelem o sonho as pessoas os segredos Ap s estas recorda es o condutor prop e a seguinte reflex o a O que voc v conhece de si mesmo e os outros tamb m v em Aquilo que do seu conhecimento e de todos que te rodeiam Caracter sticas suas que voc n o esconde b O que os outros v em conhecem sobre voc mas voc n o v Aquilo que do conhecimento de todos mas voc n o consegue ver Caracter sticas da personagem que ela n o consegue ver mas que os outros sua volta percebem r c O que voc v conhece e n o permite que os outros vejam Aquilo que s do seu conhecimento e que voc n o deixa os outros perceber Caracter sticas da personagem que ela procura esconder d O que nem voc nem os outros v em Aquilo que mais escondido Caracter sticas da personagem que s o ator criador conhece PR TICA A pr tica ideal de que o desenhista seja a personagem numa esp cie de auto retrato O aluno ator deve se observar para retornar pers
196. gulhar cada vez mais cada vez mais no universo da personagem Muito interessante tamb m foi a experimenta o que a gente fez no trabalho de rua que a gente realmente vestiu aquele personagem que estava sendo criado t o cuidadosamente t o meticulosamente t o profundamente na nossa cabe a em nossos cadernos e levar aquele personagem que at ent o era s nosso para as ruas E no meu caso eu tive contato com algumas pessoas que me fizeram refletir bastante no que era de fato aquele personagem O que ele tinha feito na vida dele Elmir Mateus XXIII Curso Livre em maio de 2008 Falando do observado Eu passei uma semana inteira indo l visitar ele Dele eu tirei quase tudo e trouxe pra sala de aula Quando eu fui pra rua com ele que foi o problema Caramba a eu vi Foi pesado Rodolfo Mozer XXIII Curso Livre em maio de 2008 Um dos momentos cruciais eu posso dizer assim foi o momento da entrevista onde o personagem foi encurralado literalmente na parede Ali surgiram coisas muito interessantes coisas que vinham da imagina o e do pensamento r pido das perguntas que eram propostas tanto pelos professores como pelos colegas e isso impulsionou o caminhou dele no decorrer do exerc cio Kadu Fragoso XXIII Curso Livre em maio de 2008 J os depoimentos de Daniele Fran a e Gabriela Nery apresentam aprendizados que o processo do exerc cio agrega s suas pr ximas pr ticas teatrais Vale citar
197. hia nesse per odo 4l Sitorne Est dio de Artes C nicas um centro de ensino discuss o e pesquisa da arte do ator Sob dire o da atriz e diretora Teresa Costalima a escola foi fundada em 1995 em Salvador BA 51 A turma n o apresentou os problemas das ltimas duas edi es chegando ao final do curso com praticamente o mesmo grupo que havia come ado A mostra do meio de curso foi um processo com base em improvisa es e colagem de cenas denominada Exerc cios C nicos sendo dirigida por Raimundo Matos de Le o A montagem estreou no Teatro Martim Gon alves e teve sua temporada do dia trinta de agosto ao dia tr s de setembro de 2000 Na ficha t cnica da montagem vale destacar a presen a de Luciano Bahia trilha sonora Rino Carvalho figurino e maquiagem e Renata Duarte ilumina o A montagem de conclus o do curso foi P ramo e Tisbe um texto de Vladimir Capella sob a dire o de Raimundo Mattos de Le o A pe a ficou em cartaz por tr s fins de semana no Teatro Espa o Xis de vinte e quatro de janeiro a onze de fevereiro de 2001 Na ficha t cnica destacam se os nomes de Rino Carvalho figurino e espa o c nico Renata Duarte ilumina o e Luciano Bahia dire o musical e trilha sonora O corpo docente dessa edi o foi composto pelos professores Marilda Santana dic o Marta Saback corpo Jorge Gaspari hist ria do teatro Raimundo Mattos de Le o interpreta o e an lise de texto e He
198. hos como se os olhos estivessem fechados um espelho refletindo o ator para si mesmo isolamento Os alunos atores que apenas fitam e n o v em ficam privados de experimentar diretamente o seu ambiente e estabelecer relacionamentos SPOLIN 1989 p 157 Concluindo esta conceitua o sobre a observa o vale lembrar a import ncia que esta a o tem para Stela Adler na pr tica formativa dos atores Os atores devem exercitar seu poder de observa o Voc deve estar continuamente atento s mudan as em curso no seu mundo social Mantenha um di rio preenchido com listas de observa es Concentre se em coisas que sejam eternas como uma determinada rvore ou flor Como atores voc s devem compreender que cada item que v em especial Voc s tem a responsabilidade de cultivar seu poder de observa o admirando pessoas percebendo o que elas vestem e nunca andando por uma rua sem examinar signos pessoas animais ADLER 1992 p 43 45 Voltemos agora nossa aten o ao segundo pilar a imagina o o ato de imaginar qualidade primaz da cria o O entendimento t cnico assim apresentado 66 1 faculdade que possui o esp rito de representar imagens 1 1 capacidade de evocar imagens de objetos anteriormente percebidos 1 2 capacidade de formar imagens originais 2 faculdade de criar a partir da combina o de id ias criatividade 3 cria o art stica liter ria 4 obra criada pela fanta
199. i interpreta o Maria Menezes voz Sandra Santana corpo Beto Laplane maquiagem e caracteriza o e Carlos Nascimento voz A mostra c nica do meio de curso foi uma colagem de cenas de diversos autores denominada Ritos do Amor dirigida por Jorge Gaspari na qual tive a oportunidade de realizar minha primeira assist ncia de dire o A montagem estreou no Teatro Martim Gon alves e teve sua temporada do dia nove ao dia vinte e quatro de agosto de 1997 Na ficha t cnica da montagem vale destacar o trabalho de Eduardo Tudella na ilumina o O espet culo de conclus o foi Os Velhos Marinheiros adapta o para o teatro da obra O Capit o de Longo Curso de Jorge Amado com dire o e adapta o de Paulo Cunha Uma grande estrutura foi constru da para a montagem que aconteceu na Sala do Coro do Teatro Castro Alves no per odo de vinte e oito de maio a doze de julho de 1998 convite da dire o do espet culo v rios artistas ingressaram na montagem Wilson Mello e Gideon Rosa atores consagrados na cena local integrantes da Companhia de Teatro da UFBA atores integrantes do NEA formado por ex alunos do XII Curso Livre e tamb m atores convidados Todos estes convidados atuaram junto com os concluintes do XIII Curso Livre No total trinta e sete atores inclusive o autor desta disserta o integravam o grande elenco em um espet culo com quase tr s horas de dura o Concluindo vale destacar que ap s
200. ia automaticamente a intimidade experimental que elas possuem Somente h registros em foto das atividades finais Tamb m por esse mesmo motivo n o se filma nenhuma das atividades de processo somente as de produto final 3 7 PRIMEIRA ATIVIDADE 24 HORAS A primeira atividade com as personagens deve ocorrer em um encontro nico isto numa nica aula Antes do processo de pesquisa o condutor deve informar aos alunos que suas personagens ir o viver um t pico dia da sua rotina Tudo ocorrer na sala de aula com todos os alunos agindo conjuntamente Logo o foco do trabalho n o pode ser observar os outros O aluno deve se concentrar em sua a o em sua imagina o Se o aluno perceber durante o improviso que est assistindo a outro colega deve retomar sua concentra o e retomar sua a o imaginativa Os alunos podem falar mas devem evitar muito volume de voz Sobretudo em falas vazias demonstrativas e descomprometidas com a a o realizada no improviso O condutor deve prevenir que o improviso ser cont nuo utilizando toda a aula Por isso vale ressaltar que o exerc cio se faz pela a o e n o pela prostra o ou pela contempla o Caso o aluno perceba durante a aula que est se deixando dominar pela in rcia deve retomar seu foco e superar esta baixa de concentra o Sempre que o ator perceber que est se afastando da proposta da aula deve retornar s circunst ncias que sua imagina o lhe prop
201. icas que diferenciam as personagens simples entre tipos e caricaturas O mesmo m todo de apresentar primeiro as caracter sticas para depois 7 ruas O vis estabelecer uma compara o entre elas ser utilizado S o caracter sticas das figuras tipos 72 Termo neutro tamb m utilizado para designar tipos e caricaturas Em seu uso parte se do entendimento de que a no o de personagem oposta de tipo e caricatura Nessa id ia um bom ator desenvolve a figura aproximando a de uma personagem J o ator menos dotado permanece na mesma figura tipo ou caricatura com suas marcas de estereotipia 140 e S o personagens que apresentam caracter sticas dominantes que o configuram e Tais tra os dominantes representam uma s rie de figuras tais como tra os sociais de profiss o de localidade regi o tra os comportamentais idade emocionais f sicos etc e Possuem alto grau de funcionalidade e Possuem tra os de individualidade para ter um cunho cr vel S o caracter sticas das caricaturas ou figuras caricaturais e Caricatura o tipo exagerado a tipifica o exagerada e Possui um tra o dominante t o ampliado que deforma sua identidade e Transmite uma informa o r pida um signo repleto de f cil leitura e que n o exige maior reflex o do leitor espectador e Por conta desta r pida compreens o s o personagens que exercem forte atra o com o p blico Pela simples descri
202. iciava na era de ouro do r dio brasileiro at os anos noventa Uma montagem dupla incomum e diferenciada que trazia uma nova qualidade s realiza es do Curso Livre Cabar Brasil estreou no Teatro Santo Ant nio no dia dez de mar o de 1995 mas devido ao grande sucesso de p blico o espet culo foi convidado a estender sua temporada at o dia vinte e oito de maio de 1995 Poucos meses depois foi novamente convidado a retornar ao palco da Escola de Teatro da UFBA O espet culo Cabar Brasil teve nova temporada no Teatro Santo Ant nio dos dias quatorze de setembro a dezenove de novembro de 1995 quando o diretor Paulo Cunha optou por condensar as duas montagens em uma nica Essa nova vers o contava com um elenco constitu do por alunos do N cleo de Exerc cio para o Ator ex alunos do X Curso Livre e atores profissionais especialmente convidados 44 Ap s esse sucesso o novo espet culo Cabar Brasil al ou v os maiores apresentando se em outros teatros e diversos locais tais como shoppings apresenta es em bairros conven es e no projeto Pelourinho Dia e Noite Cabar Brasil tamb m teve o m rito de novamente fazer com que uma pe a oriunda do Curso Livre recebesse indica es no Pr mio Bahia Aplaude pr mio de teatro local poca que era patrocinado pela empresa Copene O espet culo recebeu indica es como melhor espet culo adulto e Paulo Cunha como melhor diretor Sobre o espet culo
203. id es e potencialidades buscando a forma o de uma turma com no m ximo trinta alunos uma vez que um efetivo superior inviabilizaria o processo n o seria poss vel trabalhar com todos os inscritos O n mero de inscritos para a sele o do Curso Livre j chegou a seiscentos candidatos nos ureos tempos do Teatro Castro Alves o que estabelecia uma m dia de vinte candidatos por vaga Mas este n mero caiu nos primeiros anos do Curso Livre na Escola de Teatro para trezentos candidatos o que configurava uma m dia de dez candidatos por vaga Contudo nas ltimas edi es do Curso Livre este n mero vem caindo bastante estacionando em aproximadamente cem candidatos inscritos por ano Oportunidade de aperfei oamento em se tratando de artistas amadores de inicia o para aqueles que n o t m experi ncia anterior e de reciclagem para profissionais da rea o Curso Livre tem como p blico alvo as mais diversas faixas et rias Tal caracter stica acarreta na forma o de uma turma normalmente com um perfil heterog neo jovens e adultos mas com anseios comuns de aprimoramento e busca normal observarmos que grande parte dos alunos continua na atividade teatral e muitos acabam ingressando nos cursos de gradua o da Escola de Teatro da UFBA O Curso Livre mantido exclusivamente com os recursos provenientes do 4 Professores efetivos da Escola de Teatro da UFBA que fizeram parte do corpo docente do C
204. ido mais d prazer sua personagem vis o audi o paladar tato ou olfato Experimente algo prazeroso para cada um dos cinco sentidos e perceba qual o escolhido Amplie o prazer deste momento Aos poucos esta a o come a a despertar a libido da personagem g Agora sua personagem est com desejo e come a uma paquera distante um flerte com outra personagem imagin ria N o com outra personagem da sala o contato imagin rio Quem desperta o desejo da sua personagem H reciprocidade neste flerte mas voc s est o num lugar p blico onde podem ser vistos A outra personagem o chama para outro local mais reservado Voc quer ir Por conta de alguma situa o a aventura bruscamente interrompida Como sua personagem lida com o desejo h Voc agora est s Fa a algo que sua personagem s pode fazer quando est s Um segredo de sua personagem Ela n o deixa que os outros conhe am este seu lado Esta a o gera culpas ou prazer O aluno deve ampliar esta pesquisa realizando um crescente em cinco tempos i Recorde agora o seu sonho um sonho poss vel ou imposs vel de ser realizado Agora aqui ele se tornar poss vel Onde voc o realizar Como planejar a fantasia D vida ao sonho presentifique viva Crescente amplia o viva o sonho Perceba a personagem vivendo o sonho n o prenda a personagem apenas sua cabe a Deixe que o sonho seja vivido po
205. ilidade da repeti o do detalhe da resposta encontrada pela experimenta o sens vel E a disponibilidade de descartar tudo quando parecer errado e ineficiente e come ar de novo Mas sobretudo o exerc cio busca perceber a absoluta necessidade de se ter toler ncia consigo mesmo N o se achar o pior de todos por n o ter conseguido ainda resultados satisfat rios uma pena trabalhar com atores que acham j no primeiro segundo ou terceiro ensaio que dominam a personagem acreditando que j encontraram as respostas S o atores que alteram pouco a qualidade do seu trabalho desde o come o at o final do processo de ensaio N o este o princ pio que o curso pratica Contudo este princ pio se complementa por outro fundamental toler ncia mas nenhuma neglig ncia O ator deve conduzir seu trabalho com dedica o sem postergar a es Nosso trabalho coletivo por natureza trabalha se conjuntamente se todos est o agindo e um n o cuida do seu quinh o sobrecarregar o grupo N o se pode ser ator e procrastinador Tais compreens es s o levantadas por Fernanda Montenegro na cita o anterior quando a atriz fala deste longo noviciado E imposs vel ouvi la e n o trazer mente a associa o com o sacerd cio invocado por Stanislavski 1996 p 276 O verdadeiro sacerdote tem consci ncia da presen a do altar durante todos os instantes em que oficia um ato religioso Exatamente assim que o verdade
206. imento dos alunos vou fazer aquela pessoa vou ser aquele cara E importante perceber que ao se definir um modelo na realidade n o se almeja aqui um paradigma mas sim um esqueleto para a cria o da personagem Um esqueleto a ser preenchido Outro ponto que n o deve ser esquecido o de que os alunos devem observar pessoas do mesmo sexo Por conta das fases seguintes o exerc cio n o permite que o aluno fa a uma personagem do sexo oposto Portanto a t tulo de esclarecimento inicial fica expresso que n o ser permitido a uma aluna fazer uma personagem masculina ou a um aluno fazer uma personagem feminina 71 importante tamb m deixar claro que a observa o feita fora de sala de aula para ser realizada de modo sutil e de acordo com as possibilidades de cada situa o Nunca a outra pessoa deve perceber que objeto de observa o Muito menos ser revelado a ela que um elemento para um exerc cio de teatro Isto muito importante n o se sabe que tipo de proje es algu m pode fazer ao se deparar com uma situa o dessas Portanto cabe ao condutor orientar o exerc cio com seriedade e t cnica afastando possibilidades ou proje es fantasiosas por parte daqueles que participar o o processo Ningu m precisa fazer teatrinho para observar algu m No come o de meu contato com este exercicio muitas vezes acreditei que o est mulo inicial deveria ser dado com poucas explica es Q
207. inten o do diretor Paulo Cunha investir no arrojo pl stico como forma de valorizar n o s o seu pr prio investimento em um projeto ambicioso e desafiador mas tamb m o trabalho do time de atores iniciantes que comp e o elenco do espet culo formado por alunos concluintes do XII Curso Livre de Teatro Didaticamente o diretor arrisca na pertinente ousadia de optar por um texto denso e rico em possibilidades de interpreta o oferecendo ao grupos iniciante a chance de experimentar radicalmente o desnudamento teatral nestas suas primeiras trocas de comunica o com o espectador Os atores demonstram ter topado o desafio com seriedade No ano de 1997 come ava o XIII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Ocorria um fato inusitado o novo curso come ava enquanto o anterior terminava seus ensaios e posteriormente realizava sua temporada fato este que iria se repetir em anos vindouros A O Teatro Santo Ant nio foi rebatizado para Teatro Martim Gon alves no anivers rio de 40 anos da Escola de Teatro da UFBA em 1996 Na ocasi o aconteceu a montagem comemorativa A Casa de Eros texto de Cleise Mendes e dire o de Jos Possi Neto 48 d cima terceira edi o contou ent o com duas fases a primeira dirigida pelo professor Jorge Gaspari e a segunda dirigida pelo professor Paulo Cunha O corpo docente foi assim formado Marta Saback prepara o corporal e coordena o Paulo Cunha interpreta o Jorge Gaspar
208. investir m xima aten o no n vel de rela o do olhar para dar uma intensidade interna que paradoxalmente se manifesta de maneira sutil externamente N o for ada ou ampliada Em nosso cotidiano todos se comunicam vivamente com o olhar mas ningu m emprega uma for a maior a isso Quando come amos a atuar normal acreditar no contr rio disto como se esta comunica o atrav s do olhar tivesse de acontecer com uma intensidade externa ampla e exacerbada com um olhar penetrante Isto fazer for a representar com uma voz interna que diz olhem para mim vejam como sou bom interpretando eu sei fazer A intensidade do olhar adv m da aten o destinada ao outro aquele com quem contraceno n o a quem me assiste Assim atrav s da sutileza o ator chega ao espectador de 112 modo pleno e n o de modo for ado Dessa forma o aluno ator pode perceber como cada est mulo da cena determina um novo estado de esp rito uma mudan a uma transi o na personagem O condutor deve manter se alerta para que a partilha n o se transforme numa atividade verborr gica desprovida de coer ncia na narrativa da hist ria das personagens N o para o aluno narrar as experi ncias vivenciadas para reviv las diante de todos N o se trata disso O aluno deve ser orientado a perceber o foco desta partilha narrar como sua personagem vem se construindo o que ele j agrega e conhece e Deve se
209. iro artista deve reagir no palco durante todo o tempo que estiver no teatro O ator que n o for capaz de ter este sentimento nunca ser um artista verdadeiro A compreens o da alteridade se reflete num absoluto respeito para consigo mesmo para com o outro e para com aquilo se faz 4 4 TIPOS DE ATORES No terceiro cap tulo do seu livro A Constru o da Personagem Constantin Stanislavski revela atrav s dos di logos do diretor T rtsov com seus alunos atores alguns fundamentos que se aplicam pr tica que o Curso Livre realiza no exerc cio sob an lise S o percep es sobre posturas e comportamentos dos atores que muitas vezes eles pr prios n o se d o conta 193 Stanislavski classificou tais posturas separando as em grupos que ele nominou como tipos de atores Particularmente creio que tal express o tipos de atores cria uma evidente ambiguidade j que se associa tipologia de personagens execut veis Para melhor contextualizar o sentido seria prudente falar aqui de mentalidades enquanto conjunto de opini es e valores ou de categorias de atores Sempre partindo de um fator que toma a atua o como referencial para esta classifica o em grupos de atores Claro que a terminologia tipos de atores deve ter surgido na tradu o de Stanislavski para o portugu s por m ineg vel sua associa o com a tipologia o que desvirtuaria completamente o sentido empregado
210. isar e tem problemas em repetir a a o uma vez definida O ensaio a pr tica da repeti o e o aluno com essa atividade introduzido na pr tica do ensaio Como j foi dito aqui anteriormente nunca demais lembrar que em franc s a palavra ensaio chamada de rep tition O aluno deve come ar a treinar desde agora O mon logo n o deve ser encarado como o momento culminante de todo o processo mas o aluno deve reconhecer a import ncia que tem No dia do mon logo cada um deve assumir a responsabilidade por sua cena e preparar se cuidadosamente para ela e O conte do da cena sai da carta seja esta usada na cena ou n o e N o adie o ensaio N o queira improvisar sempre Se n o gosta de ensaiar para que ser ator INDICA ES AO CONDUTOR PARA O DIA DA RUA O condutor n o pode abrir espa o para divaga es ou indefini es no momento de definir os grupos nos roteiros do trabalho de rua A maioria dos alunos pode realizar seu trabalho em qualquer um dos dois roteiros Apenas algumas personagens se encaixam melhor a uma localidade do que a outras Uma d vida muito frequente dos alunos e se eu encontrar um conhecido meu o que farei Primeiro deve se lembrar que a possibilidade de isto ocorrer muito remota Mas se ocorrer de algum conhecido vir falar com o aluno o m ximo que ocorrer ser ele dizer olha estou num trabalho do meu curso de teatro e agora n o posso conversar contigo de
211. ise sociol gica da poca j o segundo com natureza dram tica diferenciada sob influ ncia tr gica e farsesca Voltando ao exemplo pr tico evidentemente n o se poderia transformar o querido Sebalena em um arqu tipo Contudo se poderia aludir momentos arquet picos desta personagem j que no transcorrer da hist ria de Jo o Emiliano foi visto que ele foi destitu do Tragedi grafo grego considerado o mais teatral dos autores tr gicos pois se utilizava de todos os recursos c nicos indagar a sociedade a C 484 406 Escreveu mais de 90 pe as das quais nos chegar chegaram dezoito obras Alcestes Electra Med ia Hip lito H rcules menino Andr maca H cuba H rcules As Suplicantes Tone Helena Orestes As Fen cias Ifig nia em Aulis Ifig nia em T urida As Bacantes As Troianas e o drama sat rico Os Ciclopes 148 de sua exist ncia anterior Sebalena perdeu a condi o de ser homem e adquiriu com isto o direito de n o ter mais o que perder E um errante portanto paradoxalmente livre Esta uma faceta arquet pica recorrente na hist ria da dramaturgia ocidental que nos conduz at figuras desenvolvidas nas dramaturgias de Samuel Beckett e Bernard Marie Koltes As personagens devem ser compreendidas n o apenas no contexto da obra inteira a classifica o apresentada mas tamb m sob o microsc pio da an lise de cada unidade da cena A personagem pode apresentar
212. ista mas o essencial que a nossa vaidade seja construtiva e n o prejudicial ao trabalho ao trabalho coletivo Ame a arte em voc mas n o a voc na arte Essa frase de Stanislavski tamb m nunca deve ser esquecida pela gente de teatro a nossa arte realizada como disse Stanislavski para o homem pelo homem e sobre o homem KUSNET 1992 p XIX Nesse sentido a experimenta o desta pr tica trouxe no es complementares forma o do ator S o ensinamentos t cnicos ticos e art sticos que foram potencializados por este rito de passagem Uso este termo pois vejo o momento como a conclus o de um ciclo em nossa estrutura de curso A partir daqui ser trabalhada a primeira mostra c nica a primeira montagem 4 5 O ATOR E O TEXTO Ap s ter desenvolvido uma personagem que n o estava descrita num texto dram tico o aluno deve agora aplicar estas mesmas buscas a partir da an lise de uma personagem concebida por um dramaturgo numa dramaturgia formalizada Este o pr ximo passo o novo desafio construir com a mesma profundidade a partir de um texto pr existente N o basta memorizar as falas do texto e repeti las o preenchimento sens vel das r plicas que reflete o trabalho do ator Neste sentido trabalhar com um texto dram tico um novo degrau de conhecimento Um degrau que nos d uma base para a cria o mas que tamb m precisa ser devidamente analisado e fisicalizado Em se
213. itor espectador acompanhe o dilema pessoal da personagem A riqueza de sua caracteriza o se comprova pelo fato de seu comportamento suscitar perguntas no leitor espectador por que ele est agindo desta forma Qual seu objetivo Esta atitude por parte do leitor espectador configura uma individualiza o da personagem Sobre a sua percep o de mundo no decorrer da trama dos fatos o indiv duo se modifica Ele n o atravessa intocado pelo universo da obra Se a arte imita a vida o teatro imita e simula a sua nica constante as mudan as A personagem indiv duo a continua o do tipo porque o n vel de detalhamento na caracteriza o a riqueza dos tra os de comportamento e da psique formulados pelo autor criaram uma figura pr pria aut noma e com qualidade tridimensional No indiv duo apesar de tamb m constarem as caracter sticas gerais estas acabam ficando em segundo plano A figura n o mais une generalidades de toda uma s rie de indiv duos mas apenas ele mesmo em sua condi o espec fica perante o conflito Voltemos ao nosso antigo exemplo pr tico suponhamos que o nosso b bado Sebalena aqui j tra ado como tipo n o mais conste na trama apenas como o velho mendigo b bado que perturba os moradores da cidadezinha com suas ironias O autor ampliou a sua caracteriza o dando lhe um nome Jo o Emiliano nome no qual nem mais o pr prio Sebalena se reconhece j que se lig
214. jeitada tamb m e por que 189 n o Mas estava presente viva real forte Ali n o era eu Cida era meu corpo emprestado a uma personalidade que precisava de vida Maria Aparecida XXII Curso Livre em outubro de 2006 A sa da rua foi desafiadora tanto como acompanhante quanto como o personagem dentro das devidas propor es Olhar em volta com um outro olhar assumir um outro nome sentir uma outra respira o desejos Mostrou me que em cada um de n s h uma diversidade de sentimentos adormecidos aguardando o despertar quantos caminhos a escolher Posso ser MAIS do que apenas SOU E quantas fragilidades t m as pessoas Necessitamos ser vistos admirados ouvidos protegidos O povo vai abrindo o verbo pra quem chega e passa E se n o for a verdade se for apenas inven o Parece que n o importa muito queremos estar mais pr ximos dos nossos semelhantes Analice Lessa XXII Curso Livre em outubro de 2006 Vou vomitar j que as coisas surgem assim Bem Izolda descobriu algumas coisas na rua embora n o tenha aproveitado por completo e de forma plena estes presentes Por exemplo ela se sentiu muito feia pra encontrar M rcia vestida daquele jeito parecendo uma crente como D Maria Jos achou que fosse E ent o isso a desestruturou Ela percebeu que n o podia ir ao encontro de M rcia vestida daquele jeito E isso foi timo E ela foi a lojas mas foi a que eu atriz que n o aproveitei este
215. l a fraqueza oculta da personagem Existe algum segredo ou algum medo que n o revelado h Rever os pontos dois e tr s da descri o detalhada condi o social profissional fam lia amigos rotina Reler e considerar o que deve ser modificado no contexto onde a personagem se situa 1 O que surgiu de novo que ser agregado j Qual seria o figurino ideal para a personagem Justifique a escolha das pe as e acess rios k Qual a primeira leitura primeira impress o que a personagem passa 1 Qual a nova idade e o novo nome da personagem Desvincular a personagem do seu ponto de partida Quais adapta es ser o feitas Com esta nova descri o os pilares da imagina o e experimenta o se refor am levando o aluno busca de uma amplia o em seu processo Busca se claramente um afastamento da pessoa real observada e uma aproxima o para a personagem da fic o O aluno preencher as lacunas existentes na hist ria da personagem com as refer ncias experimentais que est o sendo agregadas no decorrer do processo Dessa forma as indica es podem servir sua constru o como molas propulsoras para novas descobertas Quanto nova idade e o novo nome da personagem trata se de trazer o trabalho para o campo da fic o ao qual a constru o da personagem se vincula Assim como no in cio foi dito sobre as adapta es ao modelo para circunst ncias do aluno novamente opta se por uma adapta o para
216. l de Cama ari Fundacao Cultural do Estado da Bahia 1994 Casa de palavras Mem ria HOUAISS Ant nio Villar Mauro de Salles Dicion rio Houaiss da l ngua portuguesa Rio de Janeiro Objetiva 2001 JAN Antonio Januzelli A aprendizagem do ator S o Paulo tica 1986 KUSNET Eug nio Ator e m todo 4 ed S o Paulo Hucitec Rio de Janeiro Instituto Brasileiro de Arte e Cultura 1992 LE O Raimundo Matos de Abertura para outra cena o moderno teatro na Bahia Salvador Funda o Greg rio de Mattos EDUFBA 2006 L BO Clodoaldo Senhora dos Afogados Opini o Beleza Soturna A Tarde Salvador 30 abr 1997 Caderno 2 p 1 LUFT Joseph Harry Ingham The Johari Window a graphic model for interpersonal relations Washington D C Human Relations Training News N E A 1961 MAGALDI S bato Inicia o ao teatro 2 ed S o Paulo tica 1985 MEICHES Mauro Fernandes S lvia Sobre o trabalho do ator S o Paulo Perspectiva 1988 MICHALSKI Yan Ziembinski e o teatro brasileiro S o Paulo Hucitec 1995 Teatro 30 MONTENEGRO Fernanda O ator e seu of cio Cadernos de Teatro Rio de Janeiro Tablado INACEN n 97 abr maio jun 1983 OSTROWER Fayga Criatividade e processos de cria o 13 ed Petr polis RJ Vozes 1999 212 PAVIS Patrice A an lise dos espet culos S o Paulo Perspectiva 2003 Dicion rio de teatro 2 ed S o Paulo Perspectiva 2005 PRADO D cio de
217. la se revela como uma atividade fundamental um divisor de guas para o condutor perceber os alunos que ainda encontram dificuldade na constru o da personagem Ele deve perceber os alunos que apenas demonstram a personagem Um aluno que por exemplo entra no improviso e n o se disponibiliza ao 153 di logo com as outras personagens Que se faz foco nico na cena Na realidade o cen rio apenas cria uma ambienta o para as personagens A import ncia est no relacionamento entre os participantes O condutor n o deve estabelecer um n mero m ximo ou m nimo de atuantes mas deve deixar claro aos seus alunos que n o preciso personagens para caracterizar o cen rio Contudo tamb m n o pode esquecer que dificilmente iniciantes conseguem realizar bons improvisos com grande n mero de integrantes na cena pois todos s o afoitos para se integrar na intera o A cena uma oportunidade de revelar a personagem o aluno n o pode entrar num improviso e representar a personagem como se estivesse come ando hoje A bagagem deve ser aplicada na cena O chuveiro de emo es pode ser um momento libertador para muitos alunos Estes trinta segundos contam muito na experi ncia do aluno porque revelam os seus bloqueios e dificuldades e N o pode haver festa no momento da caracteriza o e Perceba os alunos com dificuldade com a personagem e O ator n o cria uma personagem para guard la
218. lertar aos seus alunos para a seguinte situa o uma pergunta simples lhes foi feita quem voc Qual seu nome sua idade e sua data nascimento Quantos de voc s tiveram de inventar isto na hora Como que voc observou e imaginou algu m assim N o ser preciso mais dedica o de sua parte N o pensem que tudo se resolve no na hora eu fa o Atuar profissionalmente n o ser assim Nessa segunda atividade o condutor n o pode ser demasiadamente econ mico nas indica es ele deve contextualizar com suas palavras as situa es propostas precisa ajudar com suas palavras os alunos a imaginar cada espa o cada lugar Mas tamb m n o pode falar excessivamente durante a execu o das a es primordial saber dosar suas interfer ncias O condutor deve retornar observa o dos alunos que n o se entregavam ao campo imagin rio como foram nessa nova atividade Melhoraram ou est o estacionados Outro ponto importante a diminui o da luz no momento do elevador engui ado N o deve ser um momento intermin vel mas n o deve ser feito rapidamente Os alunos devem estar agrupados num espa o delimitado rapidamente demonstrado no ch o pois necess rio o desconforto da situa o O condutor n o pode permitir brincadeirinhas ou desvios da tens o Os alunos devem ser cobrados altura da responsabilidade do que eles fazem Ao final da atividade o condutor volta a lembrar como est a rela
219. lo Este c rculo de aten o geralmente flex vel podendo ser ampliado ou diminu do pelo ator STANISLAVSKI 1989 p 14 95 e Agora voc vai fazer algo que faz rotineiramente Qual a sua a o Observe os movimentos que est fazendo e retome do in cio criando um c rculo cont nuo de a es Mecanize estes movimentos sendo a repeti o sua nica motiva o para faz los V desconstruindo pouco a pouco a a o em tr s movimentos Crie uma segi ncia e ao execut la perceba como voc associa cada um dos tr s movimentos a um estado emocional Perceba como a emo o pode ser associada pela simples a o de um movimento f Agora voc vai fazer algo que gosta muito O que O que esta a o provoca em voc Qual o sabor desta a o Que compensa o ela lhe traz Por que bom fazer isto Como voc se sente g Agora voc vai fazer algo que faz com muita seguran a algo que voc domina que conhece Voc sente orgulho de saber isso t o bem As pessoas o admiram porque voc executa isto t o bem Chega um novato qualquer pessoa n o necessariamente algu m que se ligue hist ria do seu personagem e voc tem de ensinar a ele isto que voc sabe Como a generosidade a paci ncia do seu personagem Como voc lida com algu m que est abaixo hierarquicamente de voc h Agora voc vai fazer algo que obrigado a fazer mas n o domina Algo para qual v
220. lves deveria funcionar como um grande polo produtor de artes c nicas Nos anos setenta Theodomiro esteve em S o Paulo e travou contato com os trabalhos do Grupo Macuna ma projeto capitaneado por Antunes Filho Theodomiro admirou muito os moldes daquela forma o e ao assumir a dire o art stica do TCA prop s a Burity e Funda o Cultural um curso que fosse oferecido gratuitamente pelo TCA Tendo recebido o sinal positivo para o projeto Theodomiro chamou para coordenar o curso o Prof Roberto Vagner Leite mais conhecido na classe teatral como Tic o O professor Roberto Vagner Leite recusou o convite alegando indisponibilidade de tempo mas 2 Informa o fornecida pelo Prof Dr Ewald Hackler em livre entrevista realizada no dia 29 06 09 em Salvador BA Diretor teatral formado pela Escola de Teatro da UFBA Faz parte da hist ria do Teatro Castro Alves desde 1978 quando assume a dire o art stica at o ano de 1983 Em 1991 retorna ao TCA desta vez a frente da dire o do TCA at o ano de 2006 Em sua gest o o TCA foi totalmente reformado Incluindo se a Sala do Coro que foi reinaugurada em agosto de 1995 e a Concha Ac stica reinaugurada em 1999 Jos Alves Antunes Filho diretor teatral paulista nascido em 1929 Pertence primeira gera o de encenadores brasileiros disc pulo dos diretores do TBC Participou ativamente do movimento de renova o c nica surgido nos anos 60 e 70 Sua
221. m Artes C nicas Universidade Federal da Bahia como requisito para a obten o do grau de Mestre em Artes C nicas BANCA EXAMINADORA Ewald Hackler Orientador Doutor em Teatro pela University of California U C Estados Unidos Professor da Universidade Federal da Bahia Ant nia Pereira Bezerra Doutor em Letras Modernas pela Universit de Toulouse Le Mirail UTM Fran a Professora da Universidade Federal da Bahia Gl ucio Machado Santos Doutor em Artes C nicas pela Universidade Federal da Bahia UFBA Brasil Professor da Universidade Federal da Bahia Raimundo Matos de Le o Doutor em Artes C nicas pela Universidade Federal da Bahia UFBA Brasil Professor da Faculdade Social da Bahia Dedico este trabalho ao mestre e amigo Paulo Cunha exemplo maior em minha forma o de respeito e dedica o ao fazer teatral Querido Paulo um homem n o constr i uma hist ria sozinho Muitas s o as m os que o auxiliam nesta tarefa Mas sua franqueza perseveran a e obstina o foram sem d vida suas maiores companheiras nessa empreitada Obrigado por se manter de p fazendo Obrigado por sua infatig vel dedica o Ofere o tamb m com o mesmo carinho querida Marta Saback mestra e companheira de Cursos Livres que esteve ao meu lado em todos os processos aqui descritos Obrigado por sua dedica o e pelas orienta es em nossas muitas conversas Este trabalho tamb m dedicado a todos os me
222. m tipo de personagem dotada de poderes fora do comum S existe her i no sentido estrito numa dramaturgia que apresenta as a es tr gicas de reis ou pr ncipes de modo que a identifica o do espectador se realize em dire o a um ser m tico ou inacess vel Suas a es devem parecer exemplares e seu destino livremente escolhido O her i est todavia tragicamente aprisionado entre a lei divina cega mas irreprim vel e a consci ncia infeliz por m livre PAVIS 2005 p 193 78 C lebre tragedi grafo considerado o mais h bil dos poetas gregos a C 496 406 Escreveu mais de 125 pe as das quais nos chegaram apenas sete obras Electra Ant gona dipo Rei dipo em Colona jax Filoctetes e As Traqu nias Recentemente foi encontrado um fragmento de um drama sat rico seu O investigador 147 Seguindo com os exemplos citemos a trag dia Edipo Rei de S focles onde a presen a do arqu tipo verificada em Thir sias o vidente cego em Jocasta a rainha que desposada pelo filho sem tal consci ncia e no pr prio dipo que no decorrer da intriga se desenvolve ao arqu tipo investigador juiz v tima e carrasco de si mesmo Ou ainda na Med ia de Eur pedes onde a personagem arquet pica em sua caminhada de vingan a contra Jas o o marido que abandona o lar acaba matando os pr prios filhos Mas e quando o arqu tipo aparece fora da liturgia r gida da trag dia grega Ou ainda
223. mbros da fam lia Curso Livre professores alunos e incont veis participantes indiretos companheiros familiares e amigos que ap iam os integrantes desta travessia Em especial aos meus queridos alunos que se dedicaram dando o melhor de si na constru o de suas personagens ensinando com sua alma este jovem professor AGRADECIMENTOS Por circunst ncias da vida meus agradecimentos ter o um teor um tanto quanto geogr fico Em todo lugar A Deus pelo incalcul vel dom que a vida e suas maravilhosas possibilidades por se apresentar em cada momento de minha exist ncia sob a fei o plena do amor por sua misteriosa a o que sempre apazigua meu cora o Em Salvador A Carolina Vieira esposa querida companheira das batalhas di rias amor da minha vida Se n o fosse pela tua a o eu n o cruzaria este ponto n o conheceria este planalto da academia tu bem o sabes Sou um homem da plan cie dos palcos Obrigado por me incentivar a cada dificuldade por me fazer enxergar al m por dividir comigo ang stias e felicidades Obrigado por ensinar este teimoso jogador de damas a conhecer as regras do xadrez Aos meus queridos pais Pedro e Rosa por tudo o que representam para mim Exemplos de amor infinito manifesta o do amor de Deus em minha vida sempre abdicando da sua individualidade em prol deste filho Obrigado pela confian a e pelo respeito No Rio de Janeiro minha d
224. me chegavam naturalmente associa es da personagem em constru o com pessoas e hist rias de vida no campo ou em cidades pequenas Comecei a imaginar como Al rio teria se transportado desse universo simples para se adaptar a algo mais complexo a vida em uma cidade grande Nesse ponto busquei apoio em mem rias de hist rias contadas por uma pessoa amiga 181 contadora de causos que mora no Arenoso um bairro perif rico de Salvador Situei Al rio nesse ambiente vizinho de trabalhadores como ele dom sticas donas de casa desocupados bandidos ou policiais gente que pobre mas se diverte Lucilio Bernardes XXIII Curso Livre em agosto de 2007 Contudo muitas vezes o processo da observa o pode ser entendido de modo desvirtuado pelo aluno que o supervaloriza e por mais que o condutor o oriente nas aulas o aluno n o quer deixar o seu observado como se o objetivo do trabalho fosse reproduzi lo em cena fundamental o aluno perceber que suas observa es criam uma proje o uma idealiza o do que seria aquela pessoa Tais observa es servir o como substrato para a sua imagina o e experimenta es na sala de aula que processualmente desencadear o uma nova personagem Um relato sincero sobre os desvios deste processo o seguinte Sei que tenho minha parcela de responsabilidade no processo Se eu tivesse realmente mais atento concentrado algumas observa es n o teriam passado despercebidas
225. mente mem ria a frase de um espectador em face do palco quase vazio de uma das famosas encena es de Jacques Copeau como n o havia nada que ver viam se as palavras PRADO 1974 p 84 Para finalizar o condutor deve lembrar que ao longo da hist ria do teatro ocidental o texto dram tico consagrou os quatro elementos citados J a contemporaneidade vem pouco a pouco numa tentativa de enfraquecer cada um destes elementos Contudo do ponto de vista do espectador teremos sempre uma expectativa de recep o na qual espera se assistir a uma pe a em que personagens falem seus textos num cen rio A mesma expectativa ter o os espectadores colegas e professores das cenas criadas pelos alunos atores para suas personagens 3 15 4 Texto Dram tico plano textual e plano c nico O condutor deve tamb m destacar que no texto dram tico os quatro elementos espec ficos dividem se naturalmente em dois planos o plano textual e o plano c nico No 66 Atitude e atividade do espectador diante do espet culo maneira pela qual ele usa os materiais fornecidos pela cena para fazer deles uma experi ncia est tica PAVIS 2005 p 329 131 plano textual temos o texto falado e as indica es c nicas numa sequ ncia linear e cont nua conduzindo a a o O plano textual pode ser dividido em partes sucessivas atos que englobam cenas cenas que englobam unidades unidades que englobam sub unidades J no plano c
226. mina o Beth Rangel coreografia S rgio Souto Cacau Celuque e Renan Ribeiro composi es e Renan Ribeiro dire o musical A pe a estreou no Teatro Santo Ant nio ficando em cartaz de treze de janeiro a sete de fevereiro de 1988 Sobre a repercuss o da pe a cito aqui um trecho da cr tica teatral do jornalista Lago J nior ao jornal Tribuna da Bahia em 23 01 88 apud FRANCO 1994 p 350 Sim pode se dizer que a temporada baiana de teatro em 1988 come ou afirmativamente Sem d vidas Sim um espet culo de beleza pl stica incontest vel sob a dire o segura de Luiz Marfuz E na cr tica de Clodoaldo Lobo ao jornal A Tarde em 23 01 88 apud FRANCO 1994 p 350 Sim um espet culo singularmente bem sucedido em que o riso resgata a dilacera o de um autor que atrav s de seus textos vomita todos os seus del rios Atrav s de trechos dos textos arrabaldianos Luiz Marfuz reconstituiu um universo multifacetado No ano de 1988 come ava o IV Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA que apresentou o seguinte corpo docente Deolindo Checcucci interpreta o Cleise Mendes texto Hebe Alves voz Marta Saback corpo Renata Becker canto e S nia Rangel coordena o O espet culo que concluiu o curso foi A Guerra Mais ou Menos Santa um texto de M rio Brassini com dire o de Deolindo Checcucci A montagem tinha na equipe t cnica as presen as de Mauro Garcia cen rio e Paulo Paiva
227. minu da e t o marcante Acho que pela primeira vez criei um personagem t o parecido externamente comigo Me parece que esse papo de pontos de seguran a vai andar comigo pelo resto da vida A sutileza externa s foi poss vel por causa dos pontos de seguran a Elmir Mateus XXIII Curso Livre em agosto de 2007 191 4 3 A PERCEP O DO OUTRO Conclu da a an lise dos relatos dos alunos gostaria de tratar de um princ pio maior que este processo levanta o princ pio da alteridade O exerc cio retira o aluno da condi o elementar do eu e leva o a perceber o outro Quando falo da retirada do eu refiro me id ia de que a constru o da personagem independe de asser es do tipo eu fa o assim e 39 66 39 66 fa o bem eu uso esta voz como recurso eu sinto a personagens desta forma Este o entendimento inicial da maioria dos atores e precisa ser substitu do pela percep o do outro aqui representado em tr s est gios pela personagem pelo companheiro de cena e pelo p blico A pr tica experimental do Curso Livre amplia a compreens o do aluno O aluno ator entende que as manifesta es que s o externadas como a es falas gestos da personagem s o designadas para a leitura daqueles que o assistem seu companheiro de cena e seu espectador Para tanto volta aqui a citar Fernanda Montenegro 1983 p 3 que fala sobre o ator e seu of cio Nosso o
228. mo sem maquilagem O que eu quero que nos mostre seus pr prios tra os sejam eles quais forem bons ou maus mas que sejam os mais ntimos e secretos e que seja voc mesmo sem se ocultar atr s de qualquer imagem Eu teria vergonha de faz lo Mas se voc se escondesse atr s da figura de uma personagem ainda ficaria embara ado N o Assim poderia fazer o que pede Est o vendo O que lhe d tanta ousadia Em sua pr pria pessoa ele jamais se atreveria a falar como o faz dentro dessa outra personalidade por cujas palavras n o se sente respons vel Assim a caracteriza o a m scara que esconde o indiv duo ator Protegido por ela pode despir a alma at o mais ntimo detalhe J repararam que os atores e atrizes que n o gostam muito de se transportar para outras personagens que sempre representam a si mesmos gostam de entrar em cena como criaturas lindas de alto ber o bondosas sentimentais E tamb m o oposto que os atores com estas caracter sticas gostam de interpretar calhordas indiv duos deformados grotescos porque neles v em margem para contornos mais n tidos padr es mais coloridos modela o mais ousada e viva da imagem tudo isso mais eficaz em teatralidade deixando vest gios mais profundos na lembran a do p blico A caracteriza o quando acompanhada de uma verdadeira transposi o uma grande coisa E como o ator chamado a criar uma imagem quando est em cena
229. mostra c nica com trinta e cinco minutos aproximadamente tamb m intitulada A gente pobre mas se diverte A mostra foi apresentada na sala 5 da Escola de Teatro da UFBA nos dias 24 e 25 de Agosto de 2007 Nesta apresenta o foram utilizadas cenas coletivas e pequenas cenas individuais fragmentos escolhidos das cenas que compuseram o processo do exerc cio de constru o da personagem A mostra foi chamada de aula aberta pois o conjunto das cenas n o poderia ser considerado como uma encena o mas sim como um trabalho em processo assistido por uma plat ia para ampliar a experi ncia dos atores iniciantes Enquanto realizava o mestrado durante o ano de 2008 o Professor Paulo Cunha que coordenou a vig sima quarta edi o do Curso Livre optou pedagogicamente pela amplia o de tal procedimento Transformou a primeira mostra c nica em uma montagem diretamente criada a partir do processo de constru o da personagem conseguindo uma encena o de noventa minutos aproximadamente baseada no seu trabalho com os alunos A mostra foi chamada de Percursos e foi apresentada na sala 5 da Escola de Teatro da UFBA nos dias vinte e nove trinta e trinta e um de outubro e primeiro e dois de novembro de 2008 175 4 A AN LISE DO M TODO Conclu da a apresenta o das atividades que integram esta introdu o constru o de personagens gostaria de partir para a an lise deste exerc cio de
230. mprir toda a atividade se o condutor servir de acompanhante num dos turnos Definidos os grupos cada aluno deve elaborar com anteced ncia um roteiro pr vio no qual ele prev os locai por onde passar define a es e como ir expor seu conflito Contudo tal roteiro pr vio nunca deve ser algo fechado totalmente pr estabelecido porque ser realizada uma viv ncia de grande densidade e com dura o m dia de tr s a quatro horas Sendo assim n o necess rio tentar fechar uma programa o inteira mas estar aberto aos imprevistos que a vida espont nea da rua oferece Um contato pode surgir como um presente teatral de onde menos se espera Os acompanhantes n o devem ser notados em nenhum caso est o ali como outro passante qualquer N o est o programados para participar da a o Est o presentes para dar apoio mas devem se dispersar na multid o Um acompanhante constantemente muito pr ximo pode atrapalhar o trabalho de quem est atuando 163 INDICA ES AO CONDUTOR PARA O MON LOGO Uma explana o do procedimento para a cena do mon logo ir facilitar a compreens o do aluno e por consegi ncia auxili lo na prepara o da cena O condutor deve lembrar a import ncia da carta para a cena Nela o aluno define claramente o conflito em que sua a o teatral se baseia Da carta sair o conte do do texto reproduzido na cena A cena n o pode ser vista como improviso Existem atores que adoram improv
231. mum como para o especializado vejamos as palavras de Jean Paul Ryngaert 1996 p 44 No teatro moderno em que falamos de indica es c nicas trata se dos textos que n o se destinam a ser pronunciados no palco mas que ajudam o leitor a compreender e a imaginar a a o e as personagens Esses textos s o igualmente teis ao diretor e aos atores durante os ensaios mesmo que eles n o os respeitem Atualmente os termos indica es c nicas ou rubricas s o usados com maior frequ ncia Particularmente prefiro a express o indica o c nica j que absolutamente auto explicativa uma indica o sobre algo que ocorre na cena J a express o rubrica tem sua origem na Idade M dia Ela vem do modo como os sacerdotes grafavam de vermelho rubro as informa es complementares nos textos das liturgias cat licas Eram anota es espec ficas de como proceder durante a celebra o at hoje alguns folhetos de missas trazem estas informa es grafadas em vermelho Como complemento vale salientar que num sentido estrito no corpo do texto dram tico tudo o que n o texto no sentido de fala r plica rubrica Mesmo os nomes das personagens a descri o do cen rio etc CEN RIO O primeiro ponto que o condutor deve esclarecer que este conceito de cen rio na dramaturgia n o trata do cen rio escolhido para a encena o Pode at ser que em uma determinada montagem o seu diretor resolva reproduzi
232. nagem deve falar ao grupo um relato livre de uma experi ncia vivida no dia de hoje Conclu da essa terceira atividade os alunos s o informados pelo condutor que ir o fazer uma amplia o em sua descri o detalhada A partir do material j escrito os alunos escrever o uma nova descri o que levar em conta o somat rio das experi ncias vivenciadas em sala de aula N o para se desconsiderar totalmente a descri o anterior mas sim conjugar as descobertas anteriores com as atuais Este novo exerc cio escrito chamado de nova descri o de dados 3 9 1 A nova descri o de dados A nova descri o deve ser ditada pelo condutor e apresentando a seguinte estrutura a Associa es Associar a personagem a um animal uma planta ou mineral natureza uma cor um sabor uma forma geom trica e uma arma N o basta apenas escrever a associa o deve ser explicado por escrito o motivo dessas associa es b Caso a personagem fosse feita de um elemento qual seria Ser todo desse elemento ajuda ou atrapalha no modo de se relacionar com os outros c Sonhos Poss veis ou Imposs veis Fantasia X Realidade Descrever 97 d Conflito central da personagem J poss vel intuir o conflito psicol gico da personagem Existe mais de uma possibilidade Qual conflito aparenta ser o que dar melhor desenvolvimento para a hist ria da personagem e Quem ama Descrever f Quem odeia Descrever g Qua
233. nagem que n o concede n o concilia n o desiste J foi dito que o principal diferencial das personagens complexas est no aprendizado que sofrem no decorrer da a o Esta transforma o ocorre particularmente j que se trata de personagens que vivenciam diretamente o conflito Os acontecimentos descritos no texto dram tico naturalmente transformar o as personagens e justamente por estarem vinculados Arqu tipo vem do grego ARKH TYPOS significando modelo primitivo id ias inatas pertencentes a um passado distante e heredit rio 74 PATHOS palavra grega que designa grande for a passional m tica 144 a eles as personagens modificar o sua compreens o seu mundo interior necess rio ser dito que os textos dram ticos modernos consagraram sobretudo a jun o das personagens tipo e indiv duo Pois bem a personagem indiv duo ter uma caracteriza o mais detalhada Ela n o surge pr fabricada Normalmente as personagens v o galgando tal condi o ap s um processo de evolu o Muitas vezes a personagem indiv duo esconde se n o revelando suas motiva es O decorrer da a o o desenvolvimento da intriga fundamental para sua defini o Logo deduz se que tais personagens apresentam uma complexidade psicol gica motiva es e contradi es humanas Na a o interessa o seu caso particular que trar informa es espec ficas sobre o indiv duo fazendo com que o le
234. ndutor come a a trocar alternadamente as pesquisas de andar momentos 1 2 3 Momentos 2 3 1 Momentos 3 1 2 O condutor interrompe o aquecimento para refor ar com seus alunos a percep o de que um estado emocional altera toda a situa o de um ser Isto f cil de compreender se nos projetamos nessa condi o E simples perceber que tudo que est a nossa volta e tamb m o que est dentro de n s interfere em nossa a o exterior PESQUISA INDIVIDUAL O condutor informa que novamente o trabalho ser realizado sem falas A comunica o com os outros se dar somente pelo olhar Conceito do sistema Stanislavski os fatos tempo e local da a o condi es de vida enfim todas as circunst ncias dadas a um ator que deve lev las em conta ao criar seu papel STANISLAVSKI 1989a p 37 93 e Retoma se a pesquisa do andar O aluno deve localizar precisamente como est o p s dedos joelhos quadril p lvis Postura como est a coluna os bra os ombros cabe a Perceba se voc est fazendo esfor o f sico demasiado para esta fisicaliza o Relaxe os pontos de extrema tens o que voc criou Concentre se na suaviza o destas altera es corporais Voc n o deve aparentar ser um rob Lembre que voc sustentar este corpo em outra longa jornada Suavize agora estes pontos mantendo se atentos a eles mas sem dor e Pesquisa do olhar Como essa personagem v o mundo Como
235. nize de Lucena Dina Tourinho Edmundo Cezar Fabio Vidal Gideon Rosa Jo o Lima Jurema Penna Lia Mara Luciana Liege Maria Menezes Mariana Freire Marilda Santana Marlene Andrade Marlene Carvalho Neto Costa Ot vio Ferraz Renata Becker Solange Miguel S nia Gon alves Tom Carneiro e Yumara Rodrigues 23 pagamento das mensalidades dos alunos Tais recursos cobrem os custos gerais de realiza o e s o utilizados nas montagens de mostras e espet culos N o h um n mero definido de mostras c nicas ao longo do curso Cada coordena o pode optar pela quantidade que julgue necess rio ao desenvolvimento de cada grupo Contudo a praxe a realiza o de uma mostra c nica como conclus o do primeiro m dulo de aulas seis meses geralmente e a montagem de um espet culo de conclus o em moldes profissionais do qual participam os alunos concluintes por vezes contando com a presen a de atores profissionais convidados Apesar de n o ter car ter profissionalizante formal o Curso Livre de Teatro da UFBA tem suas apresenta es reconhecidas pelo Sindicato dos Artistas e T cnicos em Divers es do Estado da Bahia SATED BA Ao longo dos seus trinta anos o Curso Livre lan ou grande parte dos profissionais que atuam no teatro da Bahia Alguns destes profissionais inclusive sa ram do estado e atuam em diversos outros centros do Brasil 2 2 BREVE HIST RICO Se fizermos uma retrospectiva da vida em Salvador em mea
236. nto Curso Livre de Teatro PINTO Pedro A Henriques S Observing imagining and experimenting an introduction to the Iding of characters on the Curso Livre de Teatro da Universidade Federal da Bahia 2004 2007 213 f 2009 Dissertation Master s Degree Escola de Teatro Universidade Federal da Bahia Salvador 2009 ABSTRACT The subject of this study is the description the analysis and the systematization of the introduction to building characters realized in the Free Theatre Course of the Universidade Federal da Bahia from 2004 to 2007 when the author of the present dissertation acted directly conducting the actors training process of this course The initial hypothesis suggests that the basic formation process enables it s participants to achieve concrete contribuitions to the especific perception that involves the theatrical interpretation practice This hypothesis is valuded by the evidence that through the exercises pratic the student actor is allowded to get in direct touch with both technical and artistic trainings The starting point of this dissertation is an historical retrospective of the activities of the Curso Livre de Teatro da Universidade Federal da Bahia trough the last third years 1979 2009 wich bases it s present practice Afterwards it is presented the methodology applied to the exercise of constructing a character From that it is done an analysis of the various aspects that the exercise offers t
237. nto de informa es que eu j tenho dentro de mim Eu tenho que estudar e sugar mais dela Kadu Veiga XXIII Curso Livre em maio de 2008 As atrizes Karime Salom o e Moema Vinh tico apresentam depoimentos que conjugam os aprendizados do exerc cio com suas personagens atuais da obra de Ariano Suassuna Vale citar os depoimentos que abordam a rela o de um processo realista e com a est tica farsesca do espet culo de conclus o Aquele processo foi todo super forte pra mim Eu ficava pensando o que move a vida dessa personagem Qual o ser humano que est por tr s daquilo ali E aquilo foi forte pra mim para ver quanto de verdade minha tinha naquilo J para a constru o de Guida agora eu sei que n o se trata de um personagem realista que uma farsa mas depois daquele exerc cio n o tem como a gente n o buscar refer ncias Karime Salom o XXIII Curso Livre em maio de 2008 De repente eu me vi justificando todos os atos da minha personagem Quando eu a estava fazendo eu vi o quanto importante defender sua personagem com unhas e dentes Quando teve a entrevista eu senti uma seguran a t o grande que podiam falar o que fosse que n o me abalava n o abalava Jacira Mas aqui diferente do realismo onde a gente protege a personagem Aqui a gente tamb m defende a personagem mas tem que expor a personagem Na farsa a gente critica a personagem Moema Vinh tico XXIII Curso Livre em maio de 2008
238. nto de partida Ela deveria manter sua escolha manter a quest o como base da sua constru o mas adaptando a personagem sua realidade Pelo simples fato dela ter pele clara n o seria poss vel que ela fizesse uma personagem de pele escura A insatisfa o da aluna foi imediata Como assim Como eu posso seguir minha constru o se este foi o ponto principal que me chamou nesta escolha Foi esclarecido a ela e turma que n o seria necess rio abrir m o do conflito da ess ncia da pessoa escolhida mas que adapta es teriam que ser feitas situa o N o se tratava dela querer fazer a mulher negra pois n o utilizar amos maquiagem ou qualquer outro recurso N o est em pauta vontade pessoal enfim a est tica escolhida nos imp e limites a todos Al m do que n o ser esta pessoa observada que o aluno vai representar Ela um start no seu processo O aluno n o pode faz la porque ela um ser nico no mundo A pessoa observada sim o ponto de partida para a cria o da personagem A imagina o complementar essa caminhada As perguntas que devem nortear a solu o desse tipo de embate seriam como posso manter a quest o que me atraiu adaptando o referencial minha condi o Que tra os percebidos podem ser mantidos Quais emo es desta pessoa se fixaram na sua mem ria 711 As adapta es entram aqui para solucionar cada caso em particular e consolidam a abordagem psicol gic
239. ntro cada aluno apresentar uma cena contracenando com um personagem imagin rio A cena um di logo da personagem com algu m da sua vida Evidentemente a plat ia n o ouvir o que a outra personagem diz mas atrav s das falas e a es da sua personagem deduzir o que acontece na cena importante que a condu o da cena seja da sua personagem O aluno deve construir um gr fico de emo es da cena necess rio pelo menos cinco varia es de estados emocionais em tr s minutos Um exemplo deste gr fico de emo es poderia ser calma riso indiferen a raiva explos o A cena apresentar uma estrutura clara de in cio meio e fim com dura o de pelo menos tr s ou quatro minutos A cena deve ser ensaiada antes da apresenta o mas n o precisa de texto totalmente memorizado Contudo o aluno deve estar ciente de que n o um improviso em sala Todas as circunst ncias propostas pela cena s o definidas pelo aluno local hora do dia quem chega Vale lembrar que o figurino pode ser alterado j que as circunst ncias da cena podem ser completamente diferentes INDICA ES AO CONDUTOR O condutor n o pode permitir que a caracteriza o se desenvolva numa algazarra o que pode facilmente ocorrer Deixe claro que o trabalho exige seriedade e concentra o O condutor deve falar da import ncia que tais rituais t m a cada noite nos camarins dos teatros Nos cen rios improvisados a au
240. o Rodovi ria Passarela e proximidades E necess rio notar que em nosso caso tais roteiros j possuem pontos de encontro marcados e t m se mostrado eficazes em todas as realiza es Contudo o que importa que os dois roteiros apresentam uma infinidade de possibilidades aos alunos Qualquer lugar p blico que se encaixe nas condi es descritas serve para a realiza o da atividade 162 No momento em que o condutor apresenta turma as defini es do roteiro do trabalho de rua cada aluno deve pensar qual roteiro pode ser mais prop cio para os contatos de sua personagem O condutor perceber tamb m que existem alunos que se encaixam nos dois turnos Diante disto o condutor faz dois grupos definindo alunos em dois turnos manh e tarde e juntando os em duplas para o dia de rua A forma o de uma dupla concentra os alunos em prol de um objetivo comum al m de criar um la o de responsabilidade porque ambos revezar o fun es e ningu m atuar sozinho O acompanhante da manh far a atividade tarde e quem fizer a atividade de manh ser acompanhante pela tarde Fa o aqui a t tulo de exemplo um hipot tico quadro com onze alunos Roteiro MANHA Av Sete Roteiro TARDE Iguatemi 1 Jo o 1 Bernardo 2 Simone 2 Karen 3 Elmir 3 Carlos Eduardo 4 Rodolfo 4 Lucas 5 V nia 5 Moema 6 Ana Paula 6 Condutor Neste simples quadro se v que mesmo com um n mero mpar de alunos pode se cu
241. o nunca ningu m estar sozinho A rua o local onde a personagem buscar contatos reais para a apresenta o do seu conflito Estes contatos n o devem ser for ados mas resultado da intensidade do trabalho S o duas pessoas que conversam naturalmente sendo que uma uma personagem de fic o o momento em que a personagem se arrisca a revelar suas fragilidades Os contatos devem buscar o olhar e a aten o do espectador sem deixar revelar que aquela fatia de vida n o real O figurino pode ser revisto por se tratar de um dia de s bado mas poucas devem ser as altera es O condutor deve esclarecer que um pr vio roteiro ser elaborado por cada aluno e que todos possuem tempo para tal A ansiedade dos alunos deve ser contida pelo condutor atrav s dos in meros exemplos de boas experi ncias com este exerc cio e refor ando que o bom senso deve nortear este dia j que ningu m estar indo para a rua para representar mas sim para vivenciar e aprender Quanto aos acompanhantes relatores estes n o devem ser percebidos pelas pessoas que interagirem com a personagem algu m que est pr ximo ao personagem mas sem se fazer notar INDICA ES AO CONDUTOR SOBRE A CENA O condutor deve registrar o grau de cuidado com que cada aluno preparou a sua cena avaliar se o aluno compreende o antecedente da cena o gr fico de emo es e se realiza uma estrutura de cena com come o meio e fim O cond
242. o Ant nio nos dias 20 e 21 de junho de 1991 com um trabalho de m scaras neutras e expressivas canto e dan a A segunda mostra foi uma colagem a partir de cenas de Arist fanes Plauto Gil Vicente Shakespeare Moli re e Oswald de 35 r r S o estruturas modulares que formam palcos ou estruturas cenogr ficas mais altas que o n vel do ch o Podem ser de encaixe ou simplesmente encostadas lado a lado 40 Andrade tamb m realizada no Teatro Santo Ant nio nos dias 26 e 27 de setembro de 1991 A terceira mostra esteve centrada em apresenta es de Performances em diversos locais de Salvador nos meses de setembro e outubro de 1991 O espet culo de conclus o de curso foi As Aves de Arist fanes com dia cl ssica grega adaptada por Cleise Mendes para a dire o de Armindo Bi o A pe a teve sua temporada no Teatro Vila Velha para a satisfa o do seu encenador j que Armindo Bi o estreou profissionalmente como ator neste mesmo teatro em 1967 sob a dire o de Jo o Augusto A temporada do espet culo As Aves ocorreu entre os dias cinco a vinte e tr s de fevereiro de 1992 As Aves contou com grande produ o e teve nomes de peso em sua equipe t cnica tais como Ewald Hackler cen rio e ilumina o S nia Rangel figurinos e adere os Claudete Eloy maquiagem Marta Saback coreografia e Cl udio Kieffer e Pedro Augusto Dias composi o e dire o musical O diretor Armindo Jorge Bi o se dedic
243. o a oito de junho de 2003 O espet culo teve tima acolhida de p blico e cr tica e devido ao grande sucesso a pe a voltou a cartaz novamente no mesmo local de vinte e oito de junho a seis de julho de 2003 As realiza es de O Beijo no Asfalto n o pararam por a O espet culo foi selecionado para o projeto V Mercado Cultural 2003 realizando na mesma Sala 5 apresenta o no dia cinco de dezembro de 2003 Logo depois foi tamb m selecionado para o projeto Teatro Baiano Emo o ao Vivo da Secretaria de Cultura e Turismo da Bahia realizando temporada no Teatro Espa o Xisto Bahia no per odo de seis de maio a treze de junho de 2004 Al m de todos esses m ritos O Beijo no Asfalto ainda teve outro maior O espet culo arrebatou o Pr mio Brasken de Teatro na categoria melhor dire o recebido por Paulo Cunha Foi a justa consagra o ao diretor que tanto se dedicou ao projeto comemorada efusivamente por todas as crias do Curso Livre Em 2003 acontece o XIX Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA e com ele mais 53 uma montagem rodrigueana de Paulo Cunha Otto Lara Rezende ou Bonitinha mas Ordin ria O corpo docente desta edi o novamente foi praticamente mantido sendo formado pelos professores Paulo Cunha improvisa o interpreta o e coordena o Marta Saback express o corporal Pedro Henriques an lise de texto e Jorge Gaspari fundamentos da arte teatral A mostra c nica do meio de curso d
244. o b bado que pede agora ele o b bado Sebalena Est muito mais fincado ao contexto que a obra apresenta Continua possuindo as caracter sticas gerais mas adquiriu tra os pr prios individuais Mesmo que seu mundo interior seu psicologismo n o seja necess rio ao desenvolvimento da trama ele funciona muito mais por conta daquilo que ele e representa Da o chamado alto grau de funcionalidade pois a figura executa muito bem uma fun o dram tica Sua simplifica o necess ria obra dram tica Sendo assim sua possibilidade de leitura para o espectador se amplia ele o b bado espec fico O artigo masculino definido agora A personagem ganha corpo na trama e n o mais poderia ser outro b bado qualquer permitindo um interesse particularizado por parte do leitor espectador EST MULO DO CONDUTOR O condutor deve demonstrar aos seus alunos o quanto o tipo uma personagem desafiante para o ator Geralmente o tipo apresenta momentos distintos numa encena o ora apresentando uma caracter stica funcional ora apresentando um caminho de individualidade Cabe ao ator a experi ncia de dosar tais qualidades na an lise de cada momento da 143 personagem O ator deve perceber a fun o exigida e desempenh la de acordo com a coer ncia que o texto pede O ator precisa ter o bom senso e uma dire o cuidadosa trabalhando conjuntamente para perceber que n o deve f
245. o c rculo O condutor indica a instala o das personagens a partir da lembran a dos pontos de seguran a Os alunos come am a andar pela sala com o andar da personagem buscando pontos da sala onde foram realizadas as improvisa es mais importantes para sua constru o Retorno ao c rculo de personagens Cada aluno dir ao grupo uma fala caracter stica da sua personagem Todos repetem este texto n o imitando a forma da personagem mas adequando o texto realidade da sua personagem como voc diria este texto Conclu das todas as falas cada aluno deve escolher um texto que ele adaptou s circunst ncias da sua personagem e o apresenta no c rculo de um modo absolutamente seu Nova apresenta o individual dizendo a fala do outro como se fosse da sua personagem EST MULOS DO CONDUTOR Todos voltam a andar pela sala at que o condutor organize as personagens numa fila frontal Uma por vez cada personagem vai passando sob o crivo dos olhares julgadores das outras personagens Como voc reage aos olhares do mundo O que voc v nessa pessoa como ela o julga O condutor ent o disp e as personagens em uma plat ia No palco a cada improviso ser montado um cen rio improvisado O aluno deve entrar quando perceber que o cen rio instalado serve de ambienta o sua personagem O aluno pode sair da cena quando quiser mas deve buscar a intera o com os outros O cen rio proposto pode servir
246. o curso pois a considero fundamental para ancorar a pr tica atual Contudo refor o que tal registro hist rico embrion rio j que esta disserta o n o possui ambi es neste sentido mas tem sim a qualidade de fornecer a exata dimens o das realiza es de cada edi o do Curso Livre A abordagem hist rica se inicia contextualizando o projeto nos dias de hoje como este funciona e onde se realiza Depois s o apresentadas as circunst ncias hist ricas que possibilitaram o seu surgimento Aborda se ent o o per odo de 1979 a 1983 do Curso Livre no Teatro Castro Alves com cada edi o revisitada O pr ximo per odo vai de 1985 aos dias atuais e apresenta cada uma das vinte e cinco edi es do Curso Livre na Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia Muitas das informa es contidas nesta pesquisa s o origin rias de livres entrevistas com profissionais ligados ao Curso Livre de Teatro Os instrumentos de pesquisa as entrevistas que aqui denomino como livres foram n o estruturadas e somadas t cnica da hist ria de vida Na conclus o deste primeiro cap tulo opta se por fazer uma breve reflex o a partir dos depoimentos de alguns professores do curso O processo formativo atrav s do exerc cio de personagens o terceiro cap tulo dedicado apresenta o do objeto de estudo o exerc cio de constru o das personagens O cap tulo aborda a continuidade de um processo formativo
247. o das caracter sticas poss vel perceber que a personagem tipo uma evolu o da personagem caricatural Grifa se esta express o evolu o para ratificar nela apenas o cunho de maior riqueza de caracteriza o e n o de valor Nota se primeira vista claramente que n o se trata de personagens com complexidade psicol gica mas sim de funcionalidade Elas representam algo s o oriundas de agrupamentos e carregam pr vios Julgamentos que j s o destinados a determinado grupos de pessoas A nfase das suas caracter sticas n o reside nas marcas individuais mas na generaliza o delas Ao deparar se com uma personagem simples a primeira leitura se refere aos atributos gerais que elas carregam Por conta disto pode se dizer que o tipo uma figura entre a caricatura e o indiv duo j que guarda em si caracter sticas gerais e individuais Note se bem a personagem simples seu arcabou o principal s o suas caracter sticas dominantes caracter sticas que configuram e representam uma s rie de indiv duos Para exemplificar melhor desenvolvo aqui um exerc cio de fic o Desenha se uma figura que seja um homem velho idade paup rrimo social mendigo profiss o e b bado comportamento J est formado um rascunho de uma personagem criada a partir de poucos e grossos tra os Temos uma caricatura eis a o velho b bado que pede dinheiro Mais frente ampliaremos suas car
248. o das no es de texto c nico e texto dram tico Por que todo teatro tem texto Porque toda encena o representa um texto c nico Um texto que se desenvolve mediante sua pr pria execu o Uma manifesta o art stica espec fica Mesmo que n o tenha em sua origem um texto liter rio que forne a sua estrutura Contudo na pr tica estamos mais acostumados com um padr o que apresenta um espet culo um texto c nico realizado a partir de um texto anterior escrito por um autor teatral o texto dram tico Esta introdu o pode primeira vista parecer desnecess ria mas por incr vel que pare a tais fundamentos n o fazem parte do conhecimento comum e muitos dos que chegam para o curso desconhecem estas premissas Com esta simples explica o poss vel ainda abordar a natureza do ato teatral ator plat ia texto bem como a especifica o das fun es autor ator e diretor Este come o esclarecedor porque aproxima os alunos do assunto ao inv s de afast los Ao perceber ainda que minimamente as fun es de escrever atuar e dirigir os alunos ganham maior compreens o para os exerc cios c nicos em que estar o envolvidos Todos ir o atuar ser o atores mas tamb m ser o numa escala menor autores e diretores das suas cenas 3 15 2 Dramaturgia Ent o agora todos os alunos sabem que existe um tipo de texto criado especificamente para a realiza o do fen meno da apr
249. o de cada aluno com a dispers o Os momentos de dispers o est o sendo localizados e ajudando o aluno a perceber onde ele desmonta O reconhecimento da desist ncia o ajuda a n o desistir Al m disso necess rio que o condutor lembre que nem todas as situa es estimuladas e vivenciadas podem lhes ser teis na constru o Quais as emo es mais interessantes desta passagem O aluno deve fazer agora uma reflex o posterior experimenta o para localizar o que pode ser descartado e o que vai ser somado na constru o Portanto a regra racionalizar ap s a execu o nunca durante Se algo n o servir ser descartado simples E preciso lembrar que 91 os alunos s o muitos e os est mulos que servem para um nem sempre podem servir para outro O condutor n o pode abrir espa o para coloca es como n o consigo sair desse mergulho emocional Quem experimenta a emo o a personagem Voc o aluno em processo no caminho seu foco a busca para construir a personagem Se a turma n o est motivada na pesquisa na constru o fatalmente n o se motivar perante as dificuldades de uma encena o futura preciso perguntar aos alunos voc s percebem como preciso ampliar as informa es do indiv duo observado S a observa o n o consegue responder a tantas quest es Tenham a clara no o de que o ponto de partida n o ser o ponto de chegada e respost
250. o de observa o Ap s o processo de localiza o e registro das tr s recorda es o aluno deve andar pela sala pensando nos tr s momentos Ele constr i mentalmente tr s frases tr s senten as uma para cada momento Ele registra mentalmente os tr s textos e os memoriza Agora repetido o mesmo trabalho de aquecimento com a pesquisa do andar alternado para o andar da personagem O condutor deve indicar que o andar da personagem deve estar submetido s circunst ncias propostas pelas recorda es evocadas anteriormente Ou seja andar do momento 1 repetir a frase primeiro na mente depois sussurrando at verbalizar completamente e perceber a altera o no andar O condutor deve perceber bem a consist ncia de todos nessa pr tica e somente depois dessa percep o alternar para o andar do ator O condutor deve estar atento para que os alunos percebam e fa am esta diferencia o O condutor retoma buscando o andar da personagem agora submetido s circunst ncias propostas do momento 2 repete a frase processualmente e perceber a altera o do andar Os alunos podem repetir in meras vezes sua frase para auxiliar esta pesquisa O condutor ap s verificar a experimenta o de todos comanda um retorno ao andar pr prio do ator O mesmo procedimento feito para o andar do momento 3 andar da personagem submetido s circunst ncias propostas da terceira recorda o Ap s a const ncia de todos os alunos o co
251. o do TCA e permaneceu em cartaz durante o m s de dezembro de 1981 Paulo Dourado al m da dire o assinava a ilumina o e a dire o musical Na equipe t cnica novamente M rcio Meirelles cen rio e figurino al m de R Reyes ex aluna do I Curso Livre do TCA na assist ncia de dire o O terceiro espet culo do Curso Livre do TCA seguiu a tradi o de sucesso de p blico e cr tica com lota o frequente das apresenta es A montagem trazia a marca irreverente do jovem diretor e causou furor ao p blico da poca O texto de Jarry ganhou uma adapta o pr pria com o estilo provocativo de Dourado abalando os alicerces tradicionalistas da sociedade baiana Sobre a repercuss o da pe a vejamos aqui um fragmento da cr tica teatral de Benvindo Siqueira ao Jornal da Bahia em 11 12 81 apud FRANCO 1994 p 298 299 Paulo Dourado a partir do seu desejo captou capturou e cooptou o desejo inconsciente do grupo e da plat ia da o sucesso de p blico de Ubu Rei Ubu n o o espet culo do ano mas o fen meno teatral do ano Tamb m importante citar o trecho da cr tica teatral de Jacques de Beauvoir ao Correio da Bahia em 23 12 81 apud FRANCO 1994 p 299 Dire o segura de Paulo Dourado e a perfeita integra o do elenco e que o Curso Livre consolida se como mais uma conquista da arte c nica baiana O ano de 1982 trouxe mudan as significativas para a equipe respons
252. o seria um erro grave Para tanto justa e necess ria se faz uma abordagem hist rica desta trajet ria para poder avaliar toda a extens o do legado do Curso Livre de Teatro Evidentemente na concep o desta disserta o n o assumi a aspira o de cunhar o devido registro hist rico do curso Longe disto O estudo est voltado para a pr tica de uma forma o inicial do ator num processo metodologicamente apresentado e analisado Contudo este primeiro cap tulo pretende fundamentar o caminho dantes percorrido dando o devido reconhecimento aos seus part cipes e condutores bem como apresentar as edi es dos seus primeiros passos aos atuais que configuraram o curso como uma referencial num padr o de excel ncia na forma o teatral na Bahia 2 1 O CURSO LIVRE DE TEATRO UM CAMINHO POSS VEL Antes de desenhar o Curso Livre na sua perspectiva hist rica gostaria de esclarecer a estrutura atual do curso O Curso Livre de Teatro um projeto permanente de extens o da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia promovido anualmente numa a o 21 conjunta dos Departamentos de T cnicas do Espet culo e Fundamentos do Teatro Ou seja uma atividade de extens o formativa que a academia destina comunidade Por se tratar de um curso de forma o de car ter intensivo e essencialmente pr tico o Curso Livre ao longo dos anos configurou se como uma oportunidade de inicia o ou aperfei oamento e
253. o temporadas A primeira no Teatro Cidade do Saber Cama ari BA duas temporadas no Teatro M dulo uma no Teatro Vila Velha e encerrou suas apresenta es no ano de 2008 no Teatro SESC da Casa do Com rcio No ano de 2008 se chega ao XXIV Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA e com ele mais um retorno do professor Paulo Cunha ao comando efetivo do Curso Livre Ap s um per odo de dois anos de afastamento Paulo Cunha retorna a assumir as fun es pedag gicas e art sticas j que na coordena o administrativa sempre esteve presente A mostra c nica do meio de curso desta vig sima quarta edi o do Curso Livre foi Percursos A montagem foi apresentada na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA entre os dias vinte e nove de outubro e dois de novembro de 2008 Uma novidade deste ano foi que Paulo Cunha transformou a primeira mostra c nica em uma encena o diretamente criada a partir do exerc cio de constru o das personagens com os alunos Vale ressaltar que a montagem n o foi somente uma mostra de cenas curtas de cada personagem trabalhado pelos alunos como anteriormente foi desenvolvido pelo autor desta disserta o mas sim uma encena o que apresentava ao p blico todo o processo do exerc cio com cenas criadas a partir da fus o de hist rias e dos exerc cios realizados em sala de aula 8 O Casamento Suspeitoso no Teatro Martim Gon alves de 14 a 25 05 08 16 apresenta es com p blico total de 3 000 espectado
254. o termo mais recente stiickeschreiber Brecht o escriv o de pe as como Brecht chama no understatement 126 3 15 3 Estrutura do Texto Dram tico personagem r plica indica o c nica e cen rio Muitos dos alunos j tiveram a oportunidade de ter em m os um texto dram tico O condutor deve descontrair pedindo que alguns alunos descrevam a estrutura com a qual constru do o texto dram tico Algumas palavras certamente aparecer o na descri o dos alunos tais como texto em di logo o nome da personagem que fala o lugar onde a pe a acontece o modo como a personagem age ou sente a a o Novamente positivo que o condutor reforce que os conceitos j s o previamente conhecidos apenas os alunos os reconhecer o sendo nomeados tecnicamente Quatro elementos espec ficos comp em a estrutura do texto dram tico s o eles personagem r plica indica o c nica e cen rio Com estes elementos se constr i o texto dram tico atrav s do seu uso o autor dram tico estrutura o texto e o leitor o reconhece como sendo um texto dram tico PERSONAGEM Personagens s o as pessoas os seres que agem na trama dos fatos O conceito de personagem aqui utilizado como ente fict cio mesmo que se trate de uma pe a hist rica j que o universo do drama o da fic o A personagem o objeto de trabalho do ator Vale a pena recorrer aqui novamente a Patrice Pavis 2005 p 285 No teatro a personagem
255. o the actor training The investigation is subscribed though in theoretical and pratical perspectives wich have been worked simultaneously during the research process The theoretical frame has as it s primary source the writings of Constantin Stanislavsky since his psychophysical motivation system has been taken as the axis of this presented process Key words Theatre Study and teaching Acting Actor Training Free Course Theater CL CFA EMAC UFBA ETUFBA FUNCEB ICBA NEA PPGAC SATED BA TCA TBC TLB TVV UFBA LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS Curso Livre de Teatro Curso de Forma o do Ator Escola de M sica e Artes C nicas da UFBA Escola de Teatro da UFBA Funda o Cultural do Estado da Bahia Instituto Cultural Brasil Alemanha N cleo de Exerc cios para o Ator Programa de P s Gradu o em Artes C nicas Sindicato do Artistas e T cnicos em Divers es do Estado da Bahia Teatro Castro Alves Teatro Brasileiro de Com dia Teatro Livre da Bahia Teatro Vila Velha Universidade Federal da Bahia Foto 1 Foto 2 Foto 3 Foto 4 Foto 5 Foto 6 Foto 7 Foto 8 LISTA DE FOTOS Atividade de rua realizada no dia 04 08 07 alunas do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da manh Av Sete 169 Atividade de rua realizada no dia 04 08 07 alunos do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da manh Av Sete 169 Atividade de rua realizada no dia
256. oc tem dificuldade Perceba a sensa o da impot ncia da incapacidade Chega algu m para lhe ensinar Quem Como voc se sente Satisfa o ou irrita o Por qu Como voc lida com algu m que est acima hierarquicamente de voc Ap s estes est mulos o condutor novamente comanda um retorno ao canto da solid o para instalar uma reflex o 1 O que voc encontrou de novo Fa a uma revis o mental do seu comportamento nos improvisos deste encontro solid o pequeno grupo de pessoas grande n cleo m goa rotina ensinar X aprender arrog ncia X humildade satisfa o X irrita o Como os lugares que o rodeiam lhe revelam j Como s o os sonhos da sua personagem Poss veis ou Imposs veis Qual o seu sonho Desejaria ser outra pessoa Desejaria ter uma pessoa Como voc imagina os sonhos da sua personagem 96 O condutor instala esses questionamentos dando alguns minutos para a reflex o e comanda um novo encontro das personagens RODA DE PERSONAGENS Nova roda de personagens com contato apenas atrav s do olhar O condutor solicita ao grupo que um a um os alunos devem apresentar imagens da sua personagem A primeira imagem que deve ser apresentada uma imagem da rotina aquilo que a pessoa Depois que todos apresentam o condutor indica que a pr xima imagem diferente uma proje o do modo como ela gostaria que a vissem Ap s as duas imagens a perso
257. oce Tia Helena tia querida pelo constante incentivo a cada liga o e por ser minha c mplice nas muitas conversas que aplacavam minhas ang stias Obrigado por tudo minha amada V Maria por seu amor inigual vel que tem o poder de me fazer viajar de volta inf ncia pelo simples som da sua voz Obrigado por suas ora es Ao querido amigo e ator Nelito Reis meu irm o de palco Mesmo distante sua presen a fundamental para a realiza o deste trabalho no primeiro cap tulo Obrigado pela generosidade de sempre Volta logo Os palcos baianos se ressentem da tua aus ncia Em Macei Aos meus muito amados Patr cia F bio e Fernanda Por me incentivarem pela saudade de sempre que d vontade de estar a a cada fim de semana mesmo n o podendo Pela falta que voc s fazem Em Porto Alegre A minha querida e amada fam lia Carlos Mena e Pedro Por me receberem como filho pelo amor transbordante pelas risadas gostosas pela vontade de voltar logo e pelo Guar Na Escola de Teatro da UFBA Ao meu orientador Prof Ewald Hackler por ter confiado em mim dando me a oportunidade da realiza o deste mestrado por sua orienta o generosa paciente e presente Agrade o ainda suas palavras muitas vezes duras mas sempre sinceras Profa Ant nia Pereira atuante coordenadora do PPGAC pelo afeto e respeito no trato com o corpo discente do Programa e por nossa crescente amizade Aos professores Raimundo Matos
258. olagens com imagens de revistas usadas Mas o condutor deve incentivar os alunos a desenhar a interferir nas imagens para deixar as pistas n o reveladas 119 Nos est mulos do condutor fa o refer ncia teoria dos quadrantes tamb m chamada 60 A E caro EA Janela Johari Vale destacar que a teoria n o utilizada aqui como base psicol gica mas como ferramenta de trabalho para o aluno ator criador ver sua personagem em diferentes ngulos e perspectivas Quanto s apresenta es da pr xima atividade o condutor deve entender que a personagem do terceiro distanciado serve como al vio para as pr ticas t o intensas de pesquisa realizadas O condutor deve estimular os alunos a dar asas imagina o que a nica regra que este algu m nos revela quem a personagem Lembre se algu m que pode traduzir o desenho Ali s este desenho pintura o pr vio roteiro da cena que ser feita O condutor deve tamb m confirmar que esta n o ser uma cena improvisada na hora A cena deve ser ensaiada antes pois uma apresenta o em sala de aula e Concentra o e respeito ao outro s o fundamentais para o ambiente e bom deixar pistas das informa es n o reveladas nas imagens e personagem nova algu m que pode traduzir o desenho e cena n o para ser improvisada na execu o deve ser ensaiada antes 6 O processo da percep o de um indiv duo em rela o a
259. onagem sempre que se sentir muito distanciado O condutor deve insistir que esse n o um trabalho para ser feito com pressa Quando terminar o aluno ator deve pegar seu desenho e se dirigir para uma rea da sala onde aqueles que conclu ram esperam novas orienta es Nas edi es de 2004 a 2007 utilizamos um per odo entre uma hora e uma hora e trinta minutos para a parte pr tica dos desenhos 118 O condutor deve ent o pegar este grupo que j concluiu e dar as seguintes orienta es o aluno deve agora olhar o desenho como autor e perceber se h algo que a personagem n o colocou mas que voc como autor sabe que positivo colocar O aluno deve deixar pistas nas imagens daquilo que n o dito pela personagem A ltima coisa a ser colocada o nome que n o uma assinatura do desenho ou pintura mas o modo como o nome integra o desenho O condutor deve estar atento para n o haver um grande per odo de tempo entre os grupos que j conclu ram e os que permanecem desenhando NA PR XIMA ATIVIDADE Conclu da a parte pr tica com todos os participantes o condutor passa explica o da oitava atividade que ser composta de apresenta es individuais com m dia de tr s minutos nas quais outra personagem um terceiro vir apresentar a sua personagem Existe tamb m a op o de ser sua personagem mas em outra fase da vida mais velho ou mais novo aqui n o h limites ou c
260. ondutor estimular esse desafio pois for ar o aluno a ver sua personagem como indiv duo sem preconceitos ou ju zo de valor e livre da deforma o da caricatura ou da estereotipia 72 Os alunos s o estimulados a discorrer no papel sobre os seguintes pontos frutos da sua observa o dedu o a A pessoa que se mostra Nome e idade do observado Apar ncia f sica apar ncia de idade altura cor da pele cabelos peso postura Usa acess rios marcantes Possui tra os f sicos marcantes b A pessoa na sociedade Grau de escolaridade Profiss o Aparenta ter sucesso na profiss o Como seu desempenho profissional Rotina de trabalho descreva Condi o social Onde mora Possui muitos bens Tem algum preferido N vel cultural Possui erudi o popular c A pessoa e os outros Fam lia discorra sobre Amigos pessoas pr ximas discorra sobre Comportamento pol tico O que faz para se distrair d A pessoa que se esconde Conflitos Sonhos Qualidades Defeitos e A fisicaliza o da pessoa Maneira modo de Olhar Respira o Postura relaxada e oficial 73 Andar Tiques e ou a es repetidas Logo ao receber esta listagem o aluno tem uma certeza imposs vel responder a todas estas quest es somente com a observa o Nesse momento come a a entrar em cena o segundo pilar do exerc cio a imagina o
261. ondutor pede que o aluno escolha tr s pessoas na roda e comanda tr s momentos de observa es O aluno deve perceber bem cada uma das tr s personagens Perceber as mudan as e a solidez na constru o dos colegas C RCULO DE ASSOCIA ES Este exerc cio busca uma demonstra o sutil e abstrata como se a personagem pudesse apresentar uma leve mudan a a ser percebida ap s cada associa o No c rculo instalada uma conven o quando o aluno est de costas para a roda ele se concentra e racionaliza como ator Quando se vira para o centro a personagem apresentando a energia daquela associa o O condutor deve frisar que n o se trata de algo demonstrativo ou agressivo algo abstrato que determina muito mais um estado de esp rito uma transi o na personagem Os alunos se viram e condutor chama aten o para o estado de prontid o do ator A aten o e o racioc nio r pido ser o fundamentais para as associa es O condutor retoma ent o uma a uma as associa es animal sabor planta ou mineral da natureza forma geom trica cor arma A cada est mulo os alunos t m cerca de trinta segundos para instalar a transi o e virar se para a roda onde permanecem se olhando por cerca de um minuto e meio O aluno deve perceber como o olhar do outro o influencia e deve procurar manter a base que tinha ao se virar O aluno n o deve alterar o seu objetivo 110 PARTILHA Ao final das atividades de processo
262. ontradi es encontradas n o s o inimigas Os problemas s o oportunidades para melhorar 3 19 D CIMA TERCEIRA ATIVIDADE DEFINI ES PARA A RUA E PARA A CARTA Esta a atividade destinada conclus o das aulas O condutor deve come ar com as informa es sobre o mon logo e somente depois deve passar s defini es do roteiro do trabalho de rua Para a pr xima atividade cada aluno criar um mon logo de tr s a cinco minutos que ser apresentado preferencialmente num teatro experimental O Curo Livre disp e da Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA Para este mon logo o aluno prepara uma carta Nesta carta descrito o conflito principal da sua personagem A carta traduz em palavras as situa es que j foram vividas em 161 laborat rios anteriores Deve ficar claro ao aluno que para o mon logo a carta deve servir como base fundamento A carta pode at nem ser citada usada ou existir na cena mas ela precisa ser escrita A carta n o precisa existir na cena mas o seu conte do sim Toda estrutura desta cena deve ser pensada e organizada pelo aluno Onde a cena ocorre quando ocorre o uso de acess rios seu figurino e principalmente seu texto e sua interpreta o N o h formato definido pode apresentar um momento da vida da personagem um del rio um di logo interno A nica exig ncia que a personagem est num momento solo mergulhada em seu conflito Assim como na primeira cena apres
263. onven es estabelecidas A personagem que vem apresentar sua personagem algu m que a conhece e vem defend lo aqui Esta personagem que o aluno far representa algu m que pode traduzir que pode revelar as met foras do desenho da sua personagem algu m pr ximo mas n o necessariamente ntimo importante revelar a personagem atrav s de um terceiro o aluno deve criar uma nova personagem para esta breve cena Essa nova personagem somente ser utilizada nesta breve cena para apresentar o desenho INDICA ES AO CONDUTOR A atividade do desenho utilizada como mais um modo de apresentar as personagens Portanto n o pode se abrir m o da concentra o do respeito ao outro e do sil ncio que s o fundamentais para esta pr tica Se o processo for realizado num clima desfavor vel ele perde seu sentido Sendo assim muito importante estimular a evoca o de imagens aos alunos o condutor deve criar um clima prop cio para os desenhos m sica suave recomendada Se um aluno ator disser a j esperada justificativa eu n o sei desenhar o condutor deve responder calmamente por isto voc estuda para ser ator e n o desenhista A pr tica do exerc cio a de representar em imagens bidimensionais a personagem N o uma obra de arte apenas outra ferramenta do processo Contudo uma alternativa que tamb m vem se mostrando eficaz nos ltimos anos a pr tica de c
264. or ar a m o no elemento caricatural j que sua contextualiza o na trama ampliada Tamb m n o pode querer tornar sua personagem um indiv duo for a procurando tornar todos os momentos como constru o interiorizada pois precisa compreender que o autor n o criou a personagem desta forma Caso o autor desejasse revelar o interior da personagem ele o teria feito portanto sua interpreta o n o deve tomar o caminho contr rio ao texto INDIV DUO e ARQU TIPO Voltemos nossa aten o agora para as personagens complexas detalhando as ad E E E piso 73 o caracter sticas que diferenciam as personagens complexas em indiv duo e arqu tipo S o caracter sticas da personagem indiv duo e Personagem particularizada dentro do contexto onde est situada No seu desenho constam rela es concretas que n o podem ser reduzidas a um s aspecto e Constru da com tra os t picos espec ficos que resultam num ser nico e Apresenta uma caracteriza o lenta detalhada minuciosa que visa apresentar os mais diversos aspectos de um ser humano em particular e Posiciona se claramente perante o conflito S o caracter sticas das personagens arquet picas e Representam uma for a maior m tica que impulsiona o ser e Simbolizam imagens e experi ncias recorrentes da humanidade A for a do Pathos atinge intensidade extrema e com isso um tra o ou objetivo supera os demais e E uma perso
265. orge G spari respons vel por minha paix o pela hist ria do teatro meu professor da disciplina de fundamentos a professora Hebe Alves dona de um entusiasmo inebriante que atuou na prepara o vocal e em exerc cios de improvisa o inesquec veis a professora Cleise Mendes com sua primorosa condu o na an lise de textos e dramaturgia e a professora Claudete Eloy cativante em sua assertividade no ensino de maquiagem e caracteriza o A estes seis mestres que com sua generosidade me apaixonaram e mostraram a seriedade da pr tica teatral minha gratid o e o meu carinho Tive como aluno uma experi ncia profunda com o fazer teatral no Curso Livre Dizer que tenho saudade daqueles dias pouco 2 Professor da Escola de Teatro da UFBA Coordenador do Curso Livre de Teatro as UFBA nos anos de 1993 1996 e de 2001 a 2009 Professora da Escola de Teatro e de Dan a da UFBA Integrante da equipe de professores do Curso Livre de Teatro da UFBA em 23 das 25 edi es do curso n o esteve presente apenas nos anos de 1987 e 1998 Foi coordenadora do Curso Livre de Teatro da UFBA em 1997 Professor da Escola de Teatro da UFBA no per odo citado Integrante da equipe de professores do Curso Livre de Teatro da UFBA nos anos de 1996 a 2000 e 2003 Foi coordenador do Curso Livre de Teatro da UFBA em 1998 Professora Doutora da Escola de Teatro da UFBA Integrou a equipe de professores do Curso Livre de Teatro da UFBA no
266. ormado pelos professores Pedro Henriques fundamentos da arte teatral an lise de texto improvisa o e interpreta o Marta Saback prepara o e express o corporal Mariana Freire prepara o vocal Isa Trigo oficina pr tica de m scaras Renata 55 Cardoso orienta o para figurino e maquiagem e Paulo Cunha interpreta o e coordena o Em 2005 repetiu se o quadro do ano anterior o novo curso come ava enquanto o curso anterior conclu a ensaios e realizava a sua temporada Ent o o XXI Curso Livre contou tamb m com duas fases a primeira dirigida pelo professor Pedro Henriques e a segunda dirigida pelo professor Paulo Cunha A mostra c nica do meio de curso foi uma adapta o de Pedro Henriques para o original Liberdade Liberdade de Mill r Fernandes e Fl vio Rangel A montagem foi chamada Liberdade sendo tamb m dirigida por Pedro Henriques A montagem estreou na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA no dia vinte e sete de outubro de 2005 e encerrou sua temporada no dia seis de novembro de 2005 Na equipe t cnica da montagem vale ressaltar a co dire o de Marta Saback a ilumina o de Bruno Berzot e o figurino do espet culo que foi assinado por Renata Cardoso Conclu da a primeira fase o grupo passou a trabalhar com o professor Paulo Cunha visando prepara o do espet culo final do curso Contudo o vig simo primeiro Curso Livre teve uma situa o peculiar que se instalou na segunda fase do t
267. orrente do rel gio ou com a fita do mon culo Tudo isto s o clich s generalizados visando representar personagens S o tirados da vida real existem de fato mas n o cont m a ess ncia de uma personagem n o s o individualizados STANISLAVSKI 1996 p 49 50 A simples leitura do ponto liga imediatamente com a classifica o de caricatura apresentada na nona atividade Mas por que Constantin Stanislavski apresenta esta condi o como um n vel que o ator consegue atribuir s suas personagens O que ele quer dizer Neste momento nossa percep o se amplia confirmando a id ia de que sem a busca pela personagem o ator somente a apresentar como um rascunho de ser Assim diz o diretor T rtsov n o eram pessoas vivas mas figuras num ritual As condi es dos atores calcados na simples caracteriza o ganham um novo patamar na segii ncia uma nova grada o Vejamos Outros artistas dotados de poderes de observa o mais agu ados s o capazes de escolher subdivis es nas categorias gerais de figuras de estoque Podem estabelecer distin es entre militares entre o membro de um regimento comum e o do regimento de guardas entre a infantaria e a cavalaria conhecem soldados oficiais generais Entre os comerciantes distinguem os pequenos lojistas negociantes propriet rios de grandes lojas Sabem o que revela a natureza de um aristocrata e o que indica se mora na capital na prov ncia se russo ou de orig
268. os alunos s o orientados a n o mais buscar contato verbal com seu acompanhante s com o olhar e mesmo assim no menor grau poss vel Caso algum acompanhante perca de vista sua personagem deve ter calma e observar a rea A tend ncia 168 localizar r pido Se a personagem vai a um local onde o acompanhante n o pode entrar aguarde que ela sair Deve se observar dist ncia se aproximar eventualmente e de maneira casual o correto O condutor estimula os alunos que v o fazer a atividade no turno da manh Deve dar est mulos referentes ao processo recorda es de cada etapa e dos seus pontos de seguran a Antes de concluir o aquecimento as duplas se abra am e trocam as ltimas palavras Amplia se o processo de instala o com as personagens revendo mentalmente os objetivos do dia de hoje por que voc vai sair hoje Voc vai atr s do qu Retome seus pontos de seguran a andar olhar postura e respira o Conclus o do aquecimento com a sa da das personagens geralmente s 8h30 combinado o hor rio de retorno geralmente s 12h O condutor deve afirmar que ningu m sair para ir almo ar at que todos cheguem Portanto o aluno precisa estar atento ao tempo que levar se deslocando na volta As personagens saem para a rua seguidas discretamente por seus acompanhantes Ap s o retorno todos almo am N o se deve comentar os ocorridos em pormenores porque isso parte importan
269. os em sala de aula importante lembrar que at este momento o aluno diariamente realizava exerc cios de improvisa o nos quais se utilizava de personagens que eram conclu das a cada atividade Agora neste novo processo o aluno ser conduzido a compor uma personagem que somar experi ncias de improvisa o em aulas di rias Ele resolver passo a passo os v rios est gios na constru o do seu papel Na realiza o do exerc cio s o utilizados como base tr s pilares fundamentais a observa o a imagina o e a experimenta o Chamo por observa o imagina o e experimenta o as a es de observar imaginar e experimentar que d o t tulo a esta disserta o Tais pilares s o trabalhados com os alunos a partir do senso comum destas a es Contudo para uma melhor fundamenta o te rica estes pilares ser o analisados e conceituados individualmente aqui Tecnicamente a observa o assim definida 1 ato ou efeito de observar se 2 a o de considerar com aten o as coisas os seres os eventos 2 1 procedimento cient fico de investiga o que consiste no exame atento de um fato de um processo HOUAISS 2001 p 2044 O sentido apresentado pelo dicion rio Houaiss 2001 nos salienta uma caracter stica imprescind vel da observa o a aten o Observar significa reter sua aten o sobre o objeto ou a situa o observada Deste modo a observa o amplia a capacidade de
270. os meses de junho e julho de 1977 e tendo como montagem de conclus o o espet culo Off Sina Pombas Bahia Estiveram nesta turma do Off Sina Pombas Bahia nomes que seguiram fortemente no teatro baiano tais como Arly Arnaud Armindo Bi o e Jos Araripe este ltimo acabou consolidando sua atua o art stica no cinema baiano Embora o resultado desta iniciativa tenha sido muito satisfat rio o projeto n o teve seguimento Mas a demanda por cursos da mesma natureza demonstrava ser crescente em nossa cidade Sobre esta experi ncia vale aqui o registro das palavras de Jo o Augusto ditas ao jornal A Tarde em 16 09 77 apud FRANCO 1994 p 230 A Oficina de Teatro outro trabalho de abertura primeira experi ncia no g nero realizada em Salvador e n o um setor do TLB integrado na produ o 17 O Teatro Vila Velha TVV merece de nossa parte uma nota especial por toda sua for a e representatividade e pelo que ele comp e na hist ria do teatro na Bahia Na realidade o TVV come ou a ser sonhado no ano de 1959 quando alguns alunos e professores da Escola de Teatro decidiram n o se submeter dire o de Martim Gon alves e romperam coma estrutura da Escola de Teatro fundando o Grupo dos Novos Liderados por Jo o Augusto os nomes que constitu ram o grupo eram Othon Bastos S nia Robatto Carmen Bittencourt Echio Reis Carlos Petrovich Maria Francisca e Tereza S Uma das principais bandeiras dos Novos era a constru
271. os na hist ria foi muito bom pois ainda consegui descobrir e achar solu es Raquel Dias XXIII Curso Livre em 27 08 2007 A aluna Rachel Dias em seu relato salienta que a atividade da entrevista ainda lhe permitiu encontrar solu es para a personagem Este car ter de resolu o constante de busca e de confirma es se verifica nas atividades finais do processo Por m algumas vezes nas atividades que fecham o funil do processo cenas de conclus o e defini es finais para o 188 dia de rua alguns alunos adquirem certa resist ncia Vale aqui apresentar dois depoimentos que descrevem este momento Nas cenas finais antes do exerc cio de rua faltou um pouco mais de preparo da minha parte A contracena com o personagem imagin rio foi toda idealizada por m sem ensaio Enquanto que o mon logo teve poucos ensaios a partir da carta escrita para facilitar a constru o da cena Foi not rio nessa fase um certo des nimo meu relacionado ao processo principalmente com rela o id ia de levar o personagem para a rua Mesmo assim cumpri com o exerc cio at o fim Realmente a rua foi um grande presente principalmente pro Andr que teve a oportunidade de conversar sobre quase todo o seu conflito com uma atendente de um balc o de doces por aproximadamente uma hora Essa foi sem d vida uma grande fonte inspiradora de onde saiu a cena de rua aproveitada na montagem final Na partilha sobre o exe
272. os seguintes trechos de seus depoimentos Quando a gente come a a fazer esse tipo de trabalho a gente come a a enxergar a observar as pessoas de uma forma diferente de uma forma mais delicada s vezes eu estou assim no nibus e come o a observar as pessoas e fico pensando se um dia eu fizer uma personagem com essas caracter sticas Daniele Fran a XXIII Curso Livre em maio de 2008 N o s observar mas tamb m recordar viv ncias de pessoas que passaram na sua vida Coisas que voc nem se lembrava e de repente retomava sua mem ria e de tornar org nico de modo a voc acreditar que voc que voc aquela personagem Gabriela Nery XXIII Curso Livre em maio de 2008 Para concluir apresento os depoimentos de Kadu Veiga e V nia Lu sa Em suas reflex es os atores retornam ao cerne do exerc cio para fazer uma amplia o das bases do aprendizado direto e indireto do processo Eles tamb m refletem como a estrutura do 206 exerc cio se encaixa entre os alunos do Curso Livre e se prolonga na forma o dos participantes Tem uma frase que foi muito legal pra mim que o Pedro perguntou pro meu personagem voc ent o mandaria ela tirar o teu filho s por uma quest o financeira E o Ricardo Le o falou Ent o o teu mundo muito maior do que o mundo das pessoas ao teu redor Ali eu entendi ele assim a filosofia dele essa eu sou muito mais importante do que qualquer pe
273. otas e prestando uma especial aten o ao t pico Acrobacia A acrobacia exige do acrobata um forte poder de decis o concentra o e principalmente n o deve haver hesita o Para um acrobata seria um enorme perigo entrar em devaneios durante a execu o da sua atividade Neste momento n o h lugar para indecis es preciso ser feito exatamente o que necess rio n o h tempo de parar e refletir ele deve se apoiar na sua habilidade exatamente tudo isso que um ator deve ter em cena foi exatamente tudo isso que tive inten o ao viver o Ricardo Le o Me joguei dei um salto no escuro Kadu Veiga XXIII Curso Livre em agosto de 2007 Portanto dentro dessa id ia de escolhas est intrinsecamente fixada a necessidade de abrir m o de pr ticas vivenciadas O aluno percebe que precisa definir situa es e que nem todas se encaixam tamb m fisicamente Se algo que fisicalizado n o d o devido suporte hora de abrir m o para poder conseguir uma melhor execu o da personagem At por conta disto os alunos refazem a descri o da personagem durante o trabalho Vejamos o relato da aluna Elis ngela Sena sobre esta quest o 186 Esse desenvolvimento se fortaleceu ainda mais com a nova descri o de dados onde eu pude ver a personagem com os olhos da atriz exclui algumas formas externas inclusive um novo andar uma nova postura baseado no que a personagem tinha de mais interessante para este
274. ou com afinco montagem O programa do espet culo de conclus o foi especialmente elaborado trazendo em seu corpo um grande n mero de textos explicativos fazendo refer ncia ao Curso Livre ao processo de montagem ao texto dram tico ao autor e com dia cl ssica grega Ainda neste programa encontramos um relevante texto da historiadora Aninha Franco sobre a trajet ria do Curso Livre de Teatro Um texto valioso ali s pois abarcava todo o per odo anteriormente percorrido pelos precursores deste trabalho at a montagem em quest o Chegamos ao ano de 1992 e ao VIII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Neste ano o corpo docente foi formado pelos professores Hebe Alves interpreta o e voz Armindo Bi o interpreta o S rgio Farias performance Meran Vargens express o vocal Marta Saback express o corporal Harildo Deda interpreta o e S nia Rangel artes visuais A montagem de conclus o do curso foi Noites Vadias uma adapta o de Cleise Mendes criada a partir de textos de Boccaccio A dire o do espet culo foi de Hebe Alves Na equipe t cnica vale destacar o trabalho de cen rio e figurino de S nia Rangel A pe a estreou no Teatro Santo Ant nio ficando em cartaz nos meses de dezembro de 1992 e janeiro de 1993 Um fato relevante ligado ao espet culo Noites Vadias foi a cria o do projeto Ver o 3 em l com a participa o de uma montagem do Curso Livre Este projeto juntou no palco do
275. outras n o pois isto tornar o seu processo ineficaz Tendo sido entendido o quesito falta vamos a outro que sempre est atrelado a este mesmo problema os atrasos tamb m fundamental antes do come o dos encontros seguintes a compreens o de que o processo coletivo Por ser assim o condutor n o pode estacionar o trabalho com o grupo para encaixar algu m que chega com atraso N o existe atividade que possa dispensar o aquecimento um per odo necess rio para o trabalho do ator em toda sua pr tica profissional Contudo muitas s o as raz es que ocasionam faltas ou atrasos N o estou falando aqui de motivos que independem da vontade do aluno doen as impedimentos de ordem pessoal trabalho e similares Tais raz es implicam numa frustra o para o pr prio aluno pois por sua vontade ele estaria na aula Nesse sentido recomend vel ser permitido ao aluno que chegou atrasado que entre e assista o desenvolvimento da aula anotando os exerc cios e projetando se na pr tica da experimenta o para realiz la posteriormente em casa Que fique claro que essa n o ser uma forma de substituir a sua participa o no processo apenas uma refer ncia para um dia ou dois ocorridos ocasionalmente Existem professores que fecham a porta da sala de aula n o permitindo que o aluno entre ap s o come o da aula Compreendo aqueles que agem assim Em minha forma o passei por esta experi ncia e confesso que i
276. palavras gregas a o e o ato de fazer erguer construir Criar um drama formalizar a a o numa ordem dramat rgica Portanto o autor dram tico ou autor teatral aquele que escreve o texto dram tico se utiliza das prerrogativas dram ticas para criar esta a o atrav s da formaliza o de situa es e personagens e estabelecendo entre estes rela es de tempo e espa o f sicas e psicol gicas sociais e hist ricas A dramaturgia no seu sentido mais gen rico a t cnica ou a po tica da arte dram tica que procura estabelecer os princ pios de constru o da obra Esta no o pressup e um conjunto de regras especificamente teatrais cujo conhecimento indispens vel para escrever uma pe a e analisa la corretamente PAVIS 2005 p 113 Finalizando esta abordagem apresenta se outra considera o de Patrice Pavis que muito me atrai por sua abordagem direta espec fica e ao mesmo tempo repleta de amplitude conceitual O objetivo final da dramaturgia representar o mundo seja sob a tica de um realismo mim tico seja quando toma dist ncia em rela o mimese contentando se em figurar um universo aut nomo Em cada caso ela estabelece o estatuto ficcional e o n vel de realidade das personagens e das a es PAVIS 2005 p 114 amp Drama etimologicamente significa a o MAGALDI 1985 p 17 dr n agir greg Em ingl s designado como playwright Em alem o n
277. palco Apenas intui o basta O palco um espa o artificial a redu o de um mundo complexo e din mico Mas o teatro em sua redu o radical e simplificadora relativiza sua atua o ganhando intensidade e impacto um aparelho de dif cil manipula o t cnica e est tica Sua natureza de obra de arte composta exige para o xito de uma montagem uma atua o eficiente e integrada toda a equipe H uma m xima no meio teatral mais c tico que diz que a qualidade de uma montagem estagna no n vel do participante com o empenho mais fraco tal qual uma corrente cuja capacidade m xima de tens o medida pelo elo mais fraco Foram os fil sofos do iluminismo do s culo XVIII que atribu ram ao teatro sua fun o dizendo que o teatro mostra o mundo como para que ele seja transformado Esta m xima pode parecer um slogan do teatro pol tico do s culo XX mas n o Eram estes pensadores contempor neos de Marivaux Lessing Goldoni e Beaumarchais dramaturgos que costumam nos dias de hoje divertir e s divertir o p blico trabalharam para um teatro que se dedicou como uma institui o pol tica a uma tarefa dif cil num s culo conturbado a liberta o do indiv duo independentemente da sua origem e da sua ra a Atualmente n o se pode dizer que nas atividades teatrais o trabalho tratado com o mesmo entusiasmo e seriedade Muitas montagens parecem com eventos de karaok Volto a concentrar meu foco
278. para a realiza o de uma ou mais cenas dependendo da quantidade de alunos que se interessem por este O condutor salienta que n o se deve improvisar dentro do cen rio mas sim interagir com os outros Sendo assim n o importante entrar por conta de um cen rio mas sim revelar sua personagem e n o guard la dentro de si CEN RIOS A SEREM UTILIZADOS a Fila de Banco b Pra a c Bar d Sala de espera de um hospital ou consult rio m dico 151 e Ponto de nibus de noite f Reparti o p blica g Shopping h Foyer de um teatro 1 Balaustrada ou barraca de praia O condutor pode e deve pensar em outros cen rios para improvisa o Cada aluno deve participar em pelo menos um cen rio RODA DE PERSONAGENS Ap s as improvisa es d se o retorno ao c rculo de personagens a uma pr tica que foi denominada chuveiro de emo es Desta vez com todos bem pr ximos ombro a ombro num c rculo fechado e com a luz apagada um momento solo de trinta segundos quando a personagem entra e fala sem inten o de apresenta es sem pausas sem reflex o porque o ator cria apenas as circunst ncias da brev ssima cena como um desabafo um v mito uma necessidade da personagem de se revelar e n o se esconder Os colegas n o reagem O condutor n o dir quem entra cada vez ele surpreender cada integrante empurrando o para dentro do c rculo Nenhuma personagem sabe a hora que entrar
279. pedem de aprimorar a personagem a partir do simples ato de relacionar se com os outros Pensar que uma personagem permanece sempre a mesma enquanto contracena com outras personagens da pe a um erro crucial que at grandes e experientes atores comete com fregii ncia Isso n o verdade no palco nem na vida cotidiana Como pode ter observado somente pessoas muito mais r gidas inflex veis ou extremamente presumidas se mant m sempre elas mesmas quando se encontram outras Interpretar personagens teatrais dessa maneira mon tono irreal e est mais pr ximo do teatro de marionetes Observe se a si mesmo e ver de que modo diferente come a instintivamente a falar a movimentar se a pensar e a sentir quando se encontra com pessoas diferentes mesmo que a mudan a que os outros produzam em voc seja pequena ou quase impercept vel sempre voc mais outrem CHEKHOV 1996 p 168 169 Outro ponto importante que o condutor deve demonstrar aos alunos a capacidade de 57 cc 9 avaliar os objetivos da sua personagem O que a personagem desejava naquele momento Por que teve este comportamento Existem alguns atores que conseguem ter essa reflex o durante a execu o do improviso mas isto dif cil Para ter tal dom nio o ator precisa j ter passado por processos de an lise de texto E necess rio tempo e treino O aluno ator deve fazer essa an lise posteriormente Nunca deve deixar de rever a experim
280. percep o do ser 65 humano obrigando o a perceber detalhes e qualidades que para a mera vis o passariam despercebidos Sendo assim a observa o se configura como um procedimento de investiga o de reconhecimento pode se dizer de an lise Para Stanislavski 1989a a observa o era uma das grandes ferramentas do ator Sua pr tica constante traz benef cios palp veis ao seu trabalho Um ator deve ser observador n o s quando est em cena mas tamb m na vida real Deve concentrar se com todo o seu ser em tudo que chame sua aten o H pessoas naturalmente dotadas de poderes de observa o Ao ouvir essas pessoas falarem ficamos admirados com o grande n mero de coisas que passam despercebidas queles cuja capacidade de observa o pouco desenvolvida Em m dia as pessoas n o fazem id ia de como se deve observar a express o facial o jeito de olhar e o tom da voz para que possam entender o estado de esp rito daqueles com quem conversam Se pudessem faz lo o seu trabalho criador seria infinitamente mais rico sutil e profundo STANISLAVSKI 1989a p 115 Outra formadora que comunga com este entendimento Viola Spolin A autora aborda esta qualidade da observa o fazendo a distin o entre as a es de ver e fitar Para Spolin um aluno ator n o pode se permitir apenas olhar fitar as situa es s quais se encontra exposto Fitar ter uma cortina diante dos ol
281. personagem e uma s rie de outras atividades foi ajudando a firmar a hist ria os conflitos e os porqu s fui preenchendo as lacunas e solidificando internamente as circunst ncias da Jacira Para chegar ao verdadeiro preciso construir profundamente a hist ria da personagem Moema Vinh tico XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 Notamos uma grande preocupa o dos alunos com a coer ncia na constru o da personagem Entretanto junto a este entendimento deve se associar a id ia de que toda e qualquer sele o do que permanecer das pr ticas improvisacionais deve ser um ato posterior s atividades em sala de aula Durante os exerc cios n o o momento para racionalizar a personagem Dois depoimentos demonstram a validade de tais d vidas dentro do processo Dentro de todo processo de constru o de personagem gostaria de frisar meus momentos de inquieta o d vidas e escolhas Percebi que funciono bem sob press o No momento em que estou sob press o sem muito tempo para elaborar as a es e racionalizar demais consigo vomitar as coisas e trabalhar O ator n o pode parar para pensar duvidar e tecer considera es tem que agir no instante em que somos colocados em diversas situa es dos exerc cios n o h tempo para filosofia Gabriela Nery XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 Ao ler os textos do livro Manual do ator de Stanislavski me peguei dando algumas cambalh
282. pois te explico ok Isto vai desconcentrar o aluno por alguns instantes mas ele saber se concentrar para retomar novamente o trabalho O condutor deve procurar encaixar duplas que se complementem Ou seja o acompanhante deve poder transitar naturalmente nos lugares para onde a personagem for Como por exemplo se uma personagem vai num sal o de beleza sua acompanhante 164 preferencialmente deve ser uma mulher Outro ponto que demanda aten o do condutor procure unir alunos mais dispersivos e imaturos com os alunos mais concentrados e maduros O condutor deve assegurar em suas coloca es que nenhum aluno ir rua para se colocar em situa es de risco A viv ncia da rua de uma beleza e profundidade nica O aluno n o pode estragar isto querendo fazer algo excepcional A grande beleza est nos detalhes no olhar sincero na humanidade do outro Nenhum aluno vai enganar ningu m ou fazer pegadinha O condutor deve confirmar a necessidade de todo o grupo firmar um pacto de responsabilidade coletiva respeitando hor rios e os pontos de encontro e No meio da rua se passa mais despercebido do que se pensa e Nenhum aluno deve ir para a rua se colocar em risco Responsabilidade e Respeitar os hor rios e os pontos de encontro 3 20 D CIMA QUARTA ATIVIDADE MON LOGO A CENA DA CARTA tamb m uma atividade que se realiza num encontro Todos os alunos se preparam antes sendo respons veis por
283. por registrar em v deo depoimentos dos alunos falando sobre suas impress es referentes ao exerc cio vivido na primeira fase do curso bem como associando sua experi ncia anterior com a constru o das personagens do espet culo de conclus o A id ia era retornar aos aprendizados experimentados no final de agosto de 2007 ligando os com o momento presente em maio de 2008 A experi ncia foi bem sucedida porque al m de registrar os depoimentos me forneceu uma ferramenta a mais para analisar os resultados A an lise come a com o depoimento de Lucas Moreira fazendo uma rela o direta entre o processo anterior e a pr tica atual como os ensinamentos iniciais se revelam em uma personagem constru da a partir de um texto dram tico com uma est tica claramente definida Indo mais al m Lucas reflete a import ncia dos pontos de seguran a para a concentra o em cena e finaliza abordando seu processo de cria o complementando os tra os b sicos de sua personagem a partir do original de Ariano Suassuna O processo de constru o da personagem foi important ssimo principalmente nesta fase agora onde a gente est montando um espet culo a que a gente v a import ncia da profundidade de voc conhecer a personagem Partindo de uma refer ncia voc criar internalizando aquela vida aquela alma aquele esp rito que voc est dando vida atrav s do seu corpo Estar focado nos seus pontos de seguran a para manter a
284. presentou uma novidade no hist rico dos Cursos Livres o professor Pedro Henriques optou por realizar um registro em v deo de pequenas cenas de cada aluno ator a partir do seu trabalho no m dulo de interpreta o realista Foi realizado um curta metragem v deo registro denominado de Despedidas 2006 No v deo eram apresentadas cenas com tem tica aproximada em momentos solo de cada personagem O filme foi realizado pela UZON filmes Contudo o espet culo de conclus o foi a grande realiza o da vig sima segunda edi o do Curso Livre O Mentiroso com dire o e tradu o de Marcus Villa G is para o texto de Carlo Goldoni Na equipe t cnica preciso destacar o excelente trabalho de figurino de Rino Carvalho e a dire o musical de Luciano Bahia A montagem estreou no Teatro do ICBA e cumpriu temporada do dia vinte e cinco de abril a tr s de maio de 2007 Como continuidade a esta temporada a pe a voltou a ser apresentada no Teatro SESC SENAC Pelourinho do dia onze ao dia vinte e seis de maio de 2007 57 Com o sucesso e a acolhida do p blico a pe a voltou a cartaz novamente no Teatro da Cidade do Saber Cama ari BA no Teatro dos Correios e no Teatro SESI do Rio Vermelho sendo agraciada com o edital Myriam Muniz da FUNARTE Al m de todos estes m ritos O Mentiroso ainda arrebatou o Pr mio do Festival Ipitanga de Teatro 2008 na categoria atriz coadjuvante com Rebeca Dantas Al m deste pr mio o espet culo foi
285. qu tipo percebe se claramente a a o de um 75 A verdade c nica n o a pequena verdade exterior que leva ao naturalismo O segredo da arte converter uma fic o numa bela verdade art stica STANISLAVSKI 1989a p 165 146 indiv duo que relega a pr pria capacidade para argumentar em nome de uma for a maior de um poder divino por exemplo que seria maior que sua pr pria raz o Esta for a ligada ao poder do mito da hist ria da religi o impele a figura a uma resolu o que a autoridade da for a maior exige Por se tratar de algo pujante frequentemente liga se a experi ncias recorrentes a imagens contidas no inconsciente coletivo O arqu tipo movido por esta for a mesmo que o contexto apresente um caminho complemente desfavor vel a for a do Pathos n o deixa outra alternativa Por conta desta incapacidade de mudan a um nico anseio um nico RE r 1711 a ni objetivo leva o her i ao seu destino tr gico Para uma melhor compreens o da personagem arquet pica voltemos nossa aten o para o texto tr gico grego Compreender a presen a do arqu tipo dentro da trag dia grega mais simples pois o mito base para as intrigas tr gicas A trag dia grega tem como caracter stica comum o fato tomar como base a mitologia o conjunto dos mitos que representa a mem ria e a tradi o hist rica grega As personagens arquet picas possuem uma condi o sobre humana est o
286. que traduzia o desenho Certamente houve nesta aula uma predomin ncia enorme de personagens tipos E por qu Porque estas personagens tinham uma fun o clara apresentar falar sobre Ap s essas aulas te ricas tornar se mais f cil perceber onde cada um deve se distanciar dos pontos que tipificam sua personagem Tal compreens o importante para o aluno visualizar o caminho que deve ser buscado e aqueles que n o mais devem ser estimulados O referencial a ser estabelecido qual o conflito principal preciso retornar a hist ria da personagem para escolher a quest o central ainda n o solucionada Este dilema humanizar a personagem e N o torne a aula te rica desestimulante e Foco na personagem indiv duo 3 16 D CIMA ATIVIDADE FIGURINO uma atividade que demanda prepara o do condutor Antes do come o da aula todos os alunos se caracterizam A rotina de se vestir e maquiar acompanhar os alunos em toda sua vida pr tica profissional posterior H neste ato um treino de prepara o e afina o do ator que deve ser visto com concentra o e n o dispers o dif cil conter o frisson deste dia Mas o condutor deve reunir todos antes de tudo para estabelecer um clima de tranquilidade e seriedade antes do come o dos trabalhos 150 PESQUISA INDIVIDUAL com RODA DE PERSONAGENS O trabalho come a a ser realizado sem falas A comunica o com os outros acontece a princ pio somente pelo olhar n
287. r la important ssimo treinar os atores para alternar os est mulos recebidos O condutor n o deve incentivar longos processos de predisposi o para atuar primordial o aluno perceber que a resposta para um est mulo deve ser buscada e n o adiada Muitas das justificativas ditas s o apenas desculpas por n o ter se permitido adentrar no est mulo recebido Contudo o est mulo tamb m precisa de um breve instante de compreens o para ser aplicado O aluno n o deve for ar para vivenciar um est mulo Isto se chama exagero demonstrativo Querer demonstrar a cena a um espectador imagin rio um erro Sobre essa situa o vale citar as orienta es de Stanislavski 1995b p 85 Em primeiro lugar for ou a imagina o ao inv s de a estimular Na imagina o a atividade tem m xima import ncia Primeiro vem a a o interior depois a exterior 90 O condutor informa aos alunos que eles devem perceber como as altera es f sicas muitas vezes se esvaem quando eles est o improvisando Isso natural O aluno est aprendendo a lidar com essa dupla via na realiza o da a o Por isto o aluno deve encontrar seus pontos de seguran a Encontrar ao menos um nesse come o O condutor n o deve deixar que os mais pessimistas pensem tudo est ruim Ao longo do processo o aluno encontrar outros pontos e pode at desistir deste inicial mas fundamental ter algo que o instala no processo O condutor deve a
288. r deve insistir que seus alunos n o devem criar idealiza es de pessoas mas sim pessoas vivas Ningu m s bom ou s mau Ningu m s alegria ou tristeza Toda pessoa sabe agradar e ferir o outro S o essas rela es complexas e complementares que dar o a riqueza de caracteriza o da sua personagem Neste ponto o aluno tamb m deve ampliar sua aten o para perceber que rumo est tomando o conflito da personagem Onde est a ferida aberta Qual a situa o n o resolvida da sua personagem Onde voc precisa buscar coer ncia na hist ria da sua personagem O condutor tamb m deve insistir com seus alunos para que eles se relacionem profundamente atrav s do contato do olhar com seus parceiros de cena Essa a base da comunh o entre os participantes e aqueles que os assistem Este um aprendizado chave Stanislavski o denominou como a comunica o com o p blico atrav s do seu parceiro Se os atores realmente querem prender a aten o de um grande p blico devem esfor ar se ao m ximo para manter entre si uma troca incessante de sentimentos pensamentos e a es Quando quiserem se comunicar com uma pessoa busquem primeiro a sua alma seu mundo interior Quando falarem com a pessoa com quem estiverem contracenando aprendam a manter sua aten o fixa at certificarem se de que seus pensamentos penetram no subconsciente de seu coadjuvante STANISLAVSKI 1989 p 40 O aluno deve
289. r evas o de toda a hist ria com apenas oito alunas concluintes integrando a montagem final O elenco masculino da pe a foi todo formado por atores convidados Al m disto a montagem revelaria outra surpresa Paulo Cunha integrava o elenco em participa o especial No ano de 2004 come a o XX Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA Novamente um novo curso se iniciava enquanto o anterior ainda terminava seus ensaios e realizava temporada Esta edi o contou ent o com duas fases a primeira dirigida pelo professor Pedro Henriques e a segunda dirigida pelo professor Paulo Cunha Neste ano conduzi pela primeira vez as disciplinas de interpreta o e improvisa o no curso O corpo docente desta edi o foi formado pelos seguintes professores Marta Saback prepara o corporal Paulo Cunha an lise de texto fundamentos da arte teatral 54 interpreta o e coordena o Pedro Henriques improvisa o e interpreta o Juliana Rangel e Luciana Liege prepara o vocal A mostra c nica do meio de curso foi uma adapta o de contos de Nelson Rodrigues denominada Pouco Amor n o Amor com adapta o e dire o de Pedro Henriques minha primeira montagem de Curso Livre A pe a estreou na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA no dia vinte e sete de outubro de 2004 e encerrou sua temporada no dia sete de novembro de 2004 Na equipe t cnica da montagem destacam se Marta Saback co dire o Luciana Liege ilumina
290. r fielmente o cen rio descrito pelo autor Mas isto uma escolha n o uma condi o necess ria Se a primeira caracter stica do texto teatral a utiliza o de personagens que s o representadas por seres humanos a segunda indissociavelmente ligada 65 A palavra didascalia vem do grego ensinamento 130 primeira a exist ncia de um espa o em que estes seres vivos est o presentes UBERSFELD 2005 p 91 Quando se fala em cen rio como estrutura dramat rgica portanto n o ligado cenografia deve se atentar para dois eixos que sempre estar o descritos ou previstos no texto dram tico o tempo quando e o espa o onde Esta rela o tempo espa o configurada no texto mesmo que o autor queira trabalhar em uma perspectiva sem defini es qualquer poca atemporal e qualquer lugar sem localiza o definida Normalmente os autores determinam onde e quando a a o acontece Contudo mesmo que o autor n o o fa a expressamente o cen rio ser deduzido pelo leitor No teatro as personagens constituem praticamente a totalidade da obra nada existe a n o ser atrav s delas O pr prio cen rio se apresenta n o poucas vezes por seu interm dio como acontecia no teatro isabelino onde a evoca o dos lugares da a o era feita menos pelos elementos materiais do palco do que pelo di logo por essas luxuriantes descri es que Shakespeare tanto apreciava E isso traz imediata
291. r j faz uma avalia o das escolhas e sente o modo como o aluno pode render melhor em seu trabalho investindo em aspectos da l gica e da consist ncia da personagem 166 NA PR XIMA ATIVIDADE Conclu dos os retornos a todos os alunos o condutor faz uma roda onde refor a a import ncia de ter um trabalho com esp rito coletivo chegar no hor rio aquecer e sair todos juntos retornar ao ponto de encontro no hor rio marcado e se preparar para fazer o mesmo no turno da tarde Ser um trabalho caracterizado pela a o em conjunto Na roda todos os alunos se olham percebendo os companheiros do curso Cada integrante da roda dir um texto seu n o da personagem para todos os integrantes do grupo falando da conviv ncia intensa deste processo Ao final os alunos saem da roda abra ando todos os participantes INDICA ES AO CONDUTOR Durante o feed back o condutor deve valorizar os alunos que apresentaram mon logos bem constru dos Deve chamar a aten o para a necessidade de se preparar antes de se apresentar N o h resultado sem esfor o o trabalho preparativo um instrumento vital Quanto s imensas d vidas dos alunos sobre o trabalho na rua o condutor deve transformar a ansiedade na certeza da recompensa do esfor o realizado O condutor deve lembrar aos alunos que a viv ncia existe para o exerc cio da sua sensibilidade O aluno n o deve expor ningu m na rua a nenhuma situa o inc moda O e
292. r solicita que os alunos n o se preocupem com o fato de estarem sendo observados que eles relaxem e apenas se concentrem na sua observa o Pede ent o que cada um escolha um colega para observar exatamente as caracter sticas do seu andar A partir de comandos estanques por exemplo uma palma o aluno revezar o seu andar com o andar do colega observado S o comandos diretos e altera es bruscas Neste primeiro momento importante perceber que a mudan a for ada Que numa palma o seu andar e em outra o andar do colega que voc estava observando O exerc cio segue mesclando essas observa es com as feitas com o pr prio andar e o andar do outro passando para sua postura e a postura do outro Depois o condutor instala o mesmo exerc cio de aquecimento para o seu olhar e o olhar do outro Quanto ao olhar importante frisar que n o se trata de uma m scara de uma express o for ada mas sim de uma expressividade de um sentimento revelado pelo olhar que evidentemente reflete aquele momento do colega no exerc cio 78 Conclu da esta pr tica que utiliza os pr prios companheiros de curso como par metro o condutor explica que os mesmos comandos ser o utilizados para com os seus pontos de partida as pessoas observadas Desse modo todos voltam a andar pela sala recordando momentos da observa o da pessoa escolhida Os alunos devem se concentrar na visualiza o interna dos pontos da
293. r todo o corpo Interrup o brusca Perceba que isto um sonho que pode nunca se tornar realidade Confrontar sonho X realidade RODA DE PERSONAGENS Ap s estas indica es as personagens s o chamadas a um novo improviso uma nova roda de personagens onde todas podem se relacionar com o contato do olhar ainda sem 105 palavras Todos estar o num mesmo ambiente O condutor determina que as personagens est o em uma festa Qual tipo de festa da sua personagem costuma Que tipo de m sica toca nessa festa Os alunos podem interagir e devem procurar os seus iguais na festa O condutor deve perceber os grupos de personagens que s o formados Instalada a festa o condutor forma um novo c rculo de personagens onde todos se v em Ainda no clima da festa feita uma nova apresenta o A personagem dir seu novo nome sua nova idade e um texto livre algo que pode ser dito numa roda de festa Conclu da as apresenta es ainda no c rculo de personagens o condutor indica que um a um todos ir o virar de costas para o grupo A personagem ao se virar sem contato visual com os outros falar ao grupo uma descoberta profunda do dia de hoje algo ainda nunca dito em sala de aula O condutor deve frisar que n o h ordem estabelecida para estas falas que cada personagem fala quando se sentir pronta por m todos devem se expor Todos devem falar e n o calar Ap s todos falarem de costas no c rculo de
294. rabalho Mesmo tendo sido decorrido mais de um ano de curso ap s sete meses de ensaios o grupo n o conseguia um clima harm nico de produtividade O diretor Paulo Cunha chamava aten o para os constantes atrasos e paradas na atividade rotineira do projeto Desta forma como uma medida pedag gica Paulo Cunha optou pela n o realiza o da montagem final neste curso Sua decis o levou em conta todo o processo do grupo bem como toda a hist ria do Curso Livre de Teatro Foi uma decis o dif cil levando muitos dos alunos a uma grande insatisfa o com todo o processo Entretanto hoje decorridos quatro anos do fato constata se que a maioria daqueles ex alunos adentrou no corpo discente da Escola de Teatro da UFBA Outros se engajaram em grupos buscando manter se na atividade teatral Apesar de dura com o tempo a medida do coordenador do curso mostrou se v lida e eficaz Logicamente o ano de 2006 traria toda esta carga para o XXII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O coordenador do Curso Livre Paulo Cunha que no in cio das atividades ainda estava ocupado com o processo do XXI CL opta por iniciar as atividades com quatro m dulos distintos visando o preparativo de quatro mostras c nicas em uma mesma edi o de Curso Livre 56 O corpo docente desta edi o foi assim ent o formado pelos seguintes professores Jami Rebou as improvisa o e interpreta o Marta Saback express o corporal e interpreta o
295. rc cio de rua tive a oportunidade de expor um pouco da minha resist ncia quanto a esse exerc cio que por mais que antes eu tivesse entendido o sentido do trabalho para mim seria o mundo imagin rio em choque com o real O Prof Pedro Henriques p de enfim mostrar me uma outra vis o que me trouxe aceita o quando falou que as verdades que n s escolhemos sobre n s mesmos para compartilhar com os outros muitas vezes fogem realidade mas no que queremos acreditar E se o ator tem a opini o de que o seu trabalho de mentirinha ele mesmo est sendo um ator de mentirinha menosprezando o seu pr prio trabalho Realmente isso mexe no fundo do ego humano Depois desse toque muito da minha vis o sobre meu trabalho meus objetivos e expectativas dentro do curso se expandiram em minha cabe a Lucas Moreira XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 A experi ncia de levar a personagem para a rua veio at a mim com o signo da resist ncia Me perguntava o que isso tem a ver com teatro Pensava teatro sup e acordo em rela o mentira que se apresenta e aqui estou sozinho sem plat ia ou colega para contracenar Estranho Mas tive que deixar essas considera es digamos filos ficas de lado para tentar tirar algum proveito da situa o pr tica Do ponto de vista da t cnica me senti recompensado no momento em que percebi que estava sendo olhado tratado ou simplesmente observado de maneira diferente daquela que ocorr
296. re o e adapta o de Paulo Cunha para os contos de Luis Fernando Verissimo A montagem aconteceu na Sala 5 da Escola de Teatro por conta da reforma do Teatro Martim Gon alves A pe a estreou no dia onze de julho e a temporada seguiu at onze de agosto de 2002 Al m de fazer assist ncia de dire o tamb m estive presente no elenco da montagem No espet culo de conclus o de curso destacamos o cen rio e a trilha sonora do pr prio Paulo Cunha a maquiagem de Jesus Vivas e o figurino de Rino Carvalho Em 2002 come ou o XVIII Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O corpo docente deste ano foi praticamente mantido e era formado pelos professores Paulo Cunha improvisa o interpreta o e coordena o Marta Saback express o corporal Pedro Henriques an lise de texto e Ana Ribeiro express o vocal Esta edi o apresentou um fato especial pois o mesmo texto dram tico trabalhado para a mostra do meio do curso foi intensificado e remontado no espet culo de conclus o Tratou se de O Beijo no Asfalto de Nelson Rodrigues sob a dire o de Paulo Cunha A mostra c nica foi apresentada na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA entre os dias quatorze e dezenove de janeiro de 2003 J o espet culo de encerramento do XVIII Curso Livre de Teatro teve sua temporada realizada tamb m na Sala 5 da Escola de Teatro por conta da reforma no Teatro Martim Gon alves As apresenta es ocorreram entre os dias dezessete de mai
297. re em 28 08 2007 No relato acima o aluno Lucas Moreira fala de uma percep o valiosa para o nosso processo a exist ncia de lacunas v cuos de informa es que precisam ser preenchidas a cada passo em nossa caminhada As lacunas podem ser comparadas a pontos em aberto que ainda desconhecemos na constru o da personagem Evidentemente a pr tica investigativa e cont nua de cada atividade em sala de aula traz descobertas que precisam ser encadeadas numa linha coerente e l gica na hist ria da personagem Todo este procedimento d maior consist ncia personagem bem como aumentar o seu cunho cr vel Sobre a import ncia deste entendimento vale aqui citar dois relato espec ficos 185 Lacunas Em alguns muitos momentos me perguntava se aquilo que estava fazendo soava de forma verdadeira ou mec nica para quem via ou ouvia Ainda mais sabendo que instintivamente essa parte que parece mec nica invade a cena justamente nas partes em que n o foi preenchida Quando aquele momento da observa o chegou ao fim e ainda existiam muitas lacunas a serem preenchidas procurei n o me perder nas grandes viagens da minha cabe a e trazer sempre a personagem para o mais real poss vel Ao preencher as lacunas da personagem impressionante como brota em voc n o sei de onde uma sensa o de confian a muito grande Rodolfo Mozer XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 A descri o detalhada a entrevista com o
298. representa o foi como se eu tivesse maquiado minha alma V nia Lu sa XXIII Curso Livre em agosto de 2007 190 O dia quatro de agosto serviu como um teste Era a primeira vez que a personagem podia compartilhar algumas de suas id ias com pessoas reais que acreditavam n o na verdade c nica daquela personagem mas acreditavam no esp rito humano de uma mulher S se pode acreditar na verdade essa frase de Stanislavski nunca foi t o forte Essa experi ncia com certeza foi mais importante do que todas as vezes que subi no palco pelo menos at hoje Foi nico e especial olhar para cada pessoa da rua estar t o concentrada e envolvida que toda aquela realidade n o era c nica ou era mas de t o pura convenceu Foi realmente um processo org nico Um dia me disseram que a rua nos daria presentes Acho que acreditei nisso em v rios momentos todos os meus presentes est o registrados no meu cora o e na minha mem ria Moara Rocha XXIII Curso Livre em agosto de 2007 No relato de Moara Rocha a aluna joga com a palavra verdade e consegiientemente com o conceito de verdade c nica Um ltimo relato de uma experi ncia vivenciada pela aluna Karime Salom o na atividade de rua apresenta uma delicada compreens o deste passo no processo Na ltima loja a conversa foi com uma vendedora que estava ansiosa por contar sua situa o de rec m convertida Igreja Batista sua situa o com o namorado sua
299. res estimado O Casamento Suspeitoso no Teatro Cidade do Saber Cama ari BA de 29 a 31 08 08 03 apresenta es com p blico total de 973 espectadores O Casamento Suspeitoso no Teatro M dulo 1 temporada dias 04 11 e 18 09 08 03 apresenta es com p blico total de 702 espectadores O Casamento Suspeitoso no Teatro Vila Velha dias 03 04 05 10 e 11 10 08 05 apresenta es com p blico total de 546 espectadores O Casamento Suspeitoso no Teatro M dulo 2 temporada dias 16 23 e 30 10 08 03 apresenta es com p blico total de 206 espectadores O Casamento Suspeitoso no Teatro SESC Casa do Com rcio dias 14 15 e 16 11 08 03 apresenta es com p blico total de 664 espectadores P blico total da montagem 6 091 espectadores Fonte produ o do espet culo 59 O espet culo de conclus o de curso foi Cantata para piano e pedras Opus 68 com dire o e adapta o de Paulo Cunha livremente inspirado em A lira dos vinte anos de Paulo C sar Coutinho A montagem aconteceu no Teatro Martim Gon alves com temporada entre os dias dezessete de abril a tr s de maio de 2009 Na montagem destaque para a excelente cenografia do pr prio Paulo Cunha para a dire o musical de Luciano Salvador Bahia para o figurino e maquiagem de Renata Cardoso e para a ilumina o de Pedro Dultra O corpo docente do XXIV Curso Livre apresentou a seguinte composi o Paulo Cunha improvisa o interpreta o e coordena o Mar
300. rol rio de uma vis o transformadora do homem em processo pressup e um esquema global dos movimentos psicol gicos e sociais um conjunto de regras de transforma o e de intera o PAVIS 2005 p 306 307 75 Cito as palavras de Stanislavski 1996 p 282 que elucidam tal entendimento de modo cristalino A grande maioria dos atores tem uma id ia completamente errada sobre a atitude que deve adotar nos ensaios Acham que s precisam trabalhar apenas nos ensaios e que em casa est o liberados Quando o caso completamente diferente O ensaio apenas esclarece os problemas que o ator elabora em casa Por isto que eu n o tenho confian a nos atores que falam muito durante os ensaios e n o tomam notas para planejarem o seu trabalho em casa O condutor deve esclarecer que a pr tica das pr ximas aulas n o ter a mesma sistem tica das aulas anteriores Estamos diante de um processo novo j iniciado e que se desenvolver em cada uma das noites dos nossos encontros mas tamb m no tempo livre do aluno E um exerc cio que se iniciou e permanecer conosco antes e depois dos ensaios Muitas vezes o teatro entra em nossa vida com uma fun o recreativa passageira bals mica Por m se um aluno est num curso de forma o de ator n o h espa o para esta fun o ligeira O aprendiz de teatro quer jogar o jogo conhecendo o explorando o Tudo isto sem que se destitua o prazer da aprendizagem mas pr
301. rsar sobre como esta visualiza o pode auxiliar na defini o do figurino A escolha do figurino revela dados significativos da personagem O condutor deve explicar tamb m que os est mulos dos sonhos e conflitos visam dar suporte a uma dramaturgia que os alunos est o construindo e que ser posteriormente usada em cenas solos muito positivo que o aluno tenha o pr vio conhecimento dessas futuras apresenta es em sala de aula Ap s tantas experimenta es as pr ximas atividades ganhar o mais consist ncia e Prontid o para instala o pontos de seguran a O trabalho t cnico e A escolha de figurino revela algo maior Revela a personagem e A dramaturgia de cada personagem vem sendo constru da As cenas que ser o feitas contam com essas bases 3 13 S TIMA ATIVIDADE DESENHOS IMAGENS O ABSTRATO NO CONCRETO A aula se inicia com os alunos dispondo seus materiais de desenho e ou pintura cada qual num ponto da sala O condutor refor a desde o in cio da aula que esta atividade demanda sil ncio e concentra o de todos n o sendo admitidas conversas durante a pr tica Realiza se o procedimento de aquecimento padr o pesquisa na sala com andar postura 117 respira o e olhar O aquecimento deve ser feito de modo mais reduzido e ao final o condutor indica que todos devem visualizar seus pontos de seguran a O condutor passa ent o a efetuar comandos estanques de entrada e sa da t cnica da persona
302. rsonagem Para tal compreens o citamos as palavras de Patrice Pavis 2005 p 338 Desde 1646 segundo o dicion rio Robert r plica o texto dito por uma personagem durante o di logo em resposta a uma pergunta ou discurso de outra personagem o que instaura logo no in cio uma rela o de for as Novamente as palavras de Patrice Pavis trazem subliminarmente ensinamentos muito mais pr ticos do que te ricos R plica resposta a uma pergunta ou discurso e estabelece um jogo de for as em oposi o ou em associa o ou seja aquele que diz ou faz algo est ligado num sistema de for as previamente criado pelo autor O ator n o deve interpretar desvinculado desta compreens o isto apenas memorizando suas falas o que muitas vezes praxe em nossos teatros As r plicas configuram a personagem j que s o fontes elementares da sua constru o O ator n o pode rebaix las simples id ia de o que que eu falo agora Note se que tal coloca o de modo algum contraria o princ pio teatral da ilus o da espontaneidade O jogo do espont neo no qual o ator atrav s de sua interpreta o transforma um texto escrito e ensaiado numa a o presente e espont nea a base desse princ pio teatral Contudo para se ter esta ilus o necess rio um estudo das situa es descritas no texto intrinsecamente contemplado pela an lise das r plicas e n o somente por falas decorada
303. rsonagem instalada 5 Termo utilizado no jarg o teatral significando exagerado 103 O condutor d o comando em tr s tempos e todos andam pela sala Os pr ximos est mulos do condutor instalar o improvisos com personagens imagin rias O condutor deve dar o tempo necess rio para que os alunos desenvolvam a situa o e seus di logos EST MULOS DO CONDUTOR a b d Sua personagem est se preparando para encontrar algu m um encontro especial Com quem O que voc tem para contar a essa pessoa que voc ainda n o disse Voc vai levar algo para esta pessoa O qu Voc n o est encontrando isto voc vai sem Por que importante levar esse objeto para essa pessoa Qual seu estado emocional Finalmente voc acha o que procurava e vai ao encontro Antes de encontrar a pessoa voc tem um encontro indesejado Quem este que o atrapalha em seu objetivo Como se livrar dessa pessoa Como sua personagem mente Voc se apressa para n o se atrasar O encontro voc chega e a pessoa est lhe esperando Voc vai logo ao seu encontro Sim ou n o Voc s desenvolver o um di logo Este di logo tem que ser emotivo Quem fala e quem ouve Voc est sendo sincero com esta pessoa Ela est sendo sincera Voc consegue realmente falar o que desejava A conversa chega a um impasse Este impasse n o tem resolu o Voc s se despedem O que fica Fru
304. rvar melhor pessoas e seus gestuais Acho que para um bom trabalho de ator muito importante se ver como as pessoas t m singularidades no que se refere ao gesticular ao falar e coisas que na maioria das vezes n s n o observamos direito Como colocar o bra o o p as pernas tudo isto importante e serve muito para a base do trabalho Foi importante ver que no final o indiv duo observado desaparece completamente e d lugar a outra pessoa a personagem Carlos Antonio Sena XXII Curso Livre em outubro de 2006 O per odo de observa o me deixou de heran a o interesse no outro no desconhecido Na complexidade e simplicidade do ser humano Num modo de ver o mundo que gera uma mascar facial e na m scara facial que gera um modo de andar e assim por diante O trabalho sem texto para a constru o do personagem foi um aprendizado fant stico me ensinando a criar e preencher lacunas fundamentais para a completude do personagem Andr Trindade XXII Curso Livre em outubro de 2006 Tive muita dificuldade no momento de observa o pois sou uma pessoa muito indecisa O que me chamou a aten o na pessoa n o foi o seu externo pois esse n o tinha nada de especial e sim o seu interno Na minha segunda abordagem presenciei uma cena de ci mes dela com o marido Isso ficou t o marcado que internamente gritei Bingo ela Esse fato me ajudou muito porque tracei esta fragilidade desde o come o do processo V nia Lu sa XXII
305. s preciso estar atento para reconhecer que esta facilidade de adaptar a personagem s nossas caracter sticas muitas vezes sedutora 84 In meros s o os exemplos de tipologias de personagens na hist ria do teatro Podemos citar a famosa tipologia de m scaras de Pollux Jullius do s culo II d C arrolamento de m scaras c micas e tr gicas baseadas no teatro grego as quais Pollux compilou em seu tratado Onomasticon Outro exemplo do mesmo per odo que podemos citar s o os tipos fixos da Fabula Atellana com suas m scaras grotescas Outra tipologia marcante na hist ria do teatro a da fixa o de tipos da Commedia dell arte Sua tipifica o levava int rpretes a especializar se numa personagem em particular No teatro brasileiro a tipologia se verifica desde a primeira companhia dram tica brasileira fundada em 1833 pelo ator Jo o Caetano at meados do s culo XX A tradi o da tipologia marcante no teatro brasileiro De modo geral a caracter stica maior da tipologia de personagens execut veis classificar atores segundo as personagens que executam 194 Contudo o ator que reflete sua pr tica est mais pr ximo de n o cair em tal postura porque ele se retira do centro permitindo que sua cria o seja o grande referencial de sua a o Outra percep o levantada por Stanislavski 1996 p 46 diz respeito a um outro grupo espec fico de atores Vejamos H entretanto atores de outro
306. s Dentro dessa perspectiva considero que esta tradi o fundamenta a pesquisa e que o registro hist rico do curso al m de ser um ato de reconhecimento d lastro s atividades apresentadas As motiva es para esta pesquisa surgiram a partir da reflex o sobre a pr tica e metodologia formadas dentro do curso Inquieta es emergiram a partir de um questionamento sobre como este exerc cio de forma o inicial do aluno ator poderia o acompanhar posteriormente em seu percurso Afinal nem todo teatro que se produz baseado em experimenta o e reflex o da sua pr tica Ou seja muito do que se produz nos palcos n o se baseia em estudos e orienta es fundamentadas E o que fazer afinal para tornar se um ator nos dias de hoje Numa poca em que o of cio da interpreta o frequentemente t o banalizado e os par metros da recep o da plat ia se tornaram t o tolerantes Uma analogia aqui me ocorre todos n s podemos cantar E um fato Basta ter alguma voz e querer cantar que o ser humano canta bem ou mal embaixo do chuveiro ou n o Tamb m todos n s podemos atuar Em tese Afinal a representa o a simula o s o impulsos elementares que podemos observar na vida cotidiana do homo sapiens e espanto 208 at em outros animais J nascemos atores Basta querer atuar que o ser humano atua Representamos atr s das nossas diversas m scaras sociais Mas isso o suficiente para pisar no
307. s esvaziadas de sentido INDICA O C NICA Ainda tomando a descri o informal dos alunos como base para demonstrar a estrutura o texto dram tico alguns dos alunos lembram que existem dentro do texto algumas informa es que s o dedicadas ao leitor de maneira diferenciada n o faziam parte da voz das personagens do di logo mas s o comunica es diretas do autor para o leitor que revelam o estado da personagem naquele momento como faziam ou sentiam as a es E se dizia mais foi lembrado que tais informa es eram grafadas de um modo especial no texto geralmente entre par nteses ou em outro tipo it lico Tem se a a base completa para o entendimento das indica es c nicas rubricas ou 129 didasc lias Elas s o uma esp cie de instru o dada pelo autor ao leitor de como se d a a o descrita na cena uma informa o complementar ao di logo e pode ter duas naturezas de a o atos ou movimentos realizados pelas personagens ou de emo o estado emocional a qual a personagem est submetida naquele momento Salienta se que leitor deve ser entendido com duas possibilidades sendo ele o leitor comum que l o texto para seu prazer por frui o ou o leitor especializado o ator o diretor o cen grafo aqueles que l em o texto com o objetivo de transp lo para outro sistema de signos a encena o Sobre o uso das indica es c nicas tanto para o leitor co
308. s o condutor revela o porqu das t cnicas provocativas nas entrevistas Desta forma o condutor abre uma partilha onde ele mesmo come a expondo a qualidade a seguran a e a busca de preenchimento de poss veis lacunas que a atividade da entrevista possibilita fundamental o aluno perceber quem na provoca o respondeu ele o ator ou a sua personagem Se o aluno percebe uma dificuldade na apresenta o da sua hist ria ele encontrou um ponto que deve ser trabalhado Se a sua hist ria foi questionada em alguns aspectos que n o foram colocados com credibilidade estes pontos devem merecer sua aten o 159 As respostas devem ter um alto grau de coer ncia n o podem ter o aspecto de mera fachada Mesmo quando as perguntas amea am derrubar as bases de sua credibilidade o ator deve tentar manter seu trabalho em p Somente as defini es das lacunas e incoer ncias da sua personagem podem aperfei oar sua constru o Os alunos apreciam muito esse exerc cio pela sua capacidade de expor os pontos fracos na constru o Mas eles precisam compreender o objetivo do exerc cio detectar e revisar as fragilidades na hist ria contada e adequ la s condi es do mundo real INDICA ES AO CONDUTOR A atividade das entrevistas a atividade para qual o condutor deve se preparar com mais cuidado Antes das entrevistas come arem o condutor deve ser preciso com seus alunos nas indica es para que
309. s anos de 1987 a 1993 e 1996 1999 e 2000 Foi coordenadora do Curso Livre de Teatro da UFBA em 1990 92 99 e 2000 Professora Doutora da Escola de Teatro da UFBA Integrou a equipe de professores do Curso Livre de Teatro do TCA nos anos de 1979 a 1983 e 1992 No Curso Livre da UFBA esteve no corpo docente dos anos de 1985 a 1991 e 1996 Dramaturga conceituada e membro da Academia Baiana de Letras 7 Professora da Escola de Teatro da UFBA no per odo citado Integrou a equipe de professores do Curso Livre de Teatro da UFBA nos anos de 1990 91 e 96 O ano seguinte 1997 me foi pr digo em alegrias Ingressei na gradua o da Escola de Teatro da UFBA no bacharelado em Artes C nicas Dire o Teatral e logo depois tive a felicidade de ser convidado pelo professor Jorge Gaspari para ser seu assistente na primeira fase do XIII Curso Livre Agora j n o eram somente as noites que me prendiam ali Os dias 835 eram integralmente dedicados ao casar o do Canela e o seu pr dio de aulas De 1998 at 2000 por conta da minha gradua o em dire o teatral vieram os anos de afastamento Contudo acompanhei mesmo que um pouco mais distanciado os passos do curso O ano de 2001 marcou minha retomada ao Curso Livre de Teatro O professor Paulo Cunha voltava a coordenar o curso e por conta de compromissos junto ao Programa de P s Gradua o em Artes C nicas PPGAC a professora Cleise Mendes n o poderia assumir o trabalho Sen
310. s como estes Como qualquer outra pessoa ignorante sobre o assunto achava que o ator era a pessoa que representava e que fazia as pessoas sorrirem Com a entrada no curso hoje tenho uma vis o diferente gra as aos exerc cios estudados e o trabalho dos professores Rodolfo Bastos XXIII Curso Livre em 27 de agosto de 2007 Perceber que interpretar n o somente reagir ao que o diretor manda como gritar andar correr etc ou em outras situa es em que o diretor estimula e o ator acredita que j sabe tudo e desta forma pensa que o desempenhado suficiente para interpretar Est sendo gratificante At este Curso Livre sempre pensei desta forma e agora estou me desvencilhando disto e percebendo que h fatores muito mais importantes para a arte do ator e dentre estes fatores a imagina o me chamou muito a aten o Kadu Fragoso XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 Queria que meu personagem fosse algu m do mal Queria andar com dio no corpo transbordando pelos olhos Queria ter matado muito e ter feito outras in meras maldades queria 179 ter sido uma caricatura Elmir Mateus XXIII Curso Livre em agosto de 2007 O que fascina o grau de exposi o do aluno que assume sua condi o de limita o anterior revelando um entendimento superficial que se amplia exatamente pela exposi o s experi ncias vividas Nesse sentido creio que esta mudan a na percep o ocorre por conta da intensidade processu
311. s do XI Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA no ano de 1995 O grande sucesso do ano anterior e a extens o das apresenta es de 38 Cabar Brasil I e Cabar Brasil II foram re elabora es a partir de material dramat rgico j existente de autoria do pr prio Paulo Cunha com a cria o e inclus o de novos esquetes transformando a revista musical Cabaret Brasil originalmente escrita em 1984 em duas obras distintas 45 Cabar Brasil impossibilitaram a continuidade da mesma equipe de trabalho Isto fez com que o corpo docente desta nova edi o fosse modificado Optou se por dar espa o para novos professores nem todos ligados ao quadro da ETUFBA Foi um ano conturbado Os professores que integraram a primeira fase do curso foram os seguintes Celso J nior e Tom Carneiro interpreta o Meran Vargens prepara o vocal Neto Costa canto e S nia Gon alves corpo Contudo alguns meses ap s iniciado o curso os atores Celso J nior e Tom Carneiro principais condutores do processo integrantes do I Curso de Treinamento para Atores do TCA foram selecionados para a montagem do N cleo de Teatro de Repert rio do TCA Tratava se da montagem de Otelo de William Shakespeare a ser dirigida por Carmem Paternostro Para dificultar ainda mais a situa o j conturbada do Curso Livre ambos fariam a cl ssica dupla de antagonista protagonista Iago e Otelo Profundo dilema dos atores professores O processo de
312. s filmes foram realizados juntamente com a UZON filmes O registro filmado foi uma novidade no processo a partir do XXII Curso Livre de Teatro no ano de 2006 173 Foto 5 Elis ngela Sena no curta metragem Foto 6 Karen Souza no curta metragem Despedidas 2006 Despedidas 2006 Foto 7 Kadu Veiga no curta metragem A gente Foto 8 Rodolfo Mozer no curta metragem A pobre mas se diverte 2007 gente pobre mas se diverte 2007 INDICA ES AO CONDUTOR Se o condutor n o sabe lidar tecnicamente com a produ o de v deos ou se n o tiver o apoio de algu m que saiba n o deve tentar faz lo de maneira despreparada Solicite apoio O condutor n o pode confiar na boa sorte e tentar resolver a situa o sem assist ncia competente Isto somente vai trazer o caos ao seu trabalho e vai acabar frustrando as expectativas as suas e as dos alunos Caso possa ser realizado o v deo se deve optar por apresentar cenas curtas e de compreens o direta para cada personagem N o adianta exposi o demorada construa cenas que se interliguem uma outra e Se n o souber fazer pe a ajuda 174 3 26 VIG SIMA ATIVIDADE AULA ABERTA Este foi um procedimento utilizado no ano de 2007 no XXIII Curso Livre sob a minha condu o e no XXIV Curso Livre no ano de 2008 sob a condu o do Professor Paulo Cunha Na edi o de 2007 XXIII Curso Livre al m do registro em v deo o condutor montou uma
313. s inseguran as e anseios Naquele momento ela sentiu confian a tranquilidade e verdade em Lucinalva Aquela situa o foi verdadeira em sentimento em emo o tanto para Karime como para Lucinalva e para Meire a vendedora Foi forte e bonito viver essa experi ncia uma esp cie de verdade em outro plano N o era minha hist ria mas era meu sentimento que estava ali de verdade emprestado a Lucinalva e interagindo com Meire Karime Salom o XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 Para concluir a an lise dos relatos gostaria de abordar a compreens o dos alunos quanto aos pontos de seguran a descobertos no processo de constru o da personagem Dos muitos relatos sobre sua import ncia escolho tr s que falam da viv ncia e da compreens o de tais pontos Pontos de seguran a Elemento que hoje considero de extrema import ncia para o desenvolvimento de qualquer papel que futuramente eu possa desempenhar Localizar os pontos de seguran a onde posso me assegurar que tenho um personagem criado Priscila Vit rio XXII Curso Livre em 31 10 2006 Mas os pontos de seguran a ao meu ver n o podem segurar a interpreta o de um personagem sozinhos Para que possam nos ajudar necess rio que internamente a hist ria da personagem esteja bem amarrada Moema Vinh tico XXIII Curso Livre em 28 08 2007 Super interessante perceber que a diferen a externa entre o Elmir e o D foi t o di
314. sadas juntamente com as outras personagens Todos se caracterizar o pela primeira vez com suas vestimentas e acess rios O condutor deve deixar claro que n o se pode esperar por uma super produ o Ser o destinados quinze minutos para caracteriza es caso algum aluno precise de mais 8 Dramaturgo irland s radicado na Fran a grande nome da dramaturgia de absurdo 1906 1989 considerado um dos principais autores do s culo XX entre seus textos Esperando Godot e Fim de Partida destacam se como grandes obras da dramaturgia universal Em 1969 Beckett ganhou o Pr mio Nobel de Literatura l Dramaturgo franc s grande nome da dramaturgia contempor nea 1948 1989 Entre seus textos destacam se Na Solid o dos Campos de Algod o e Combate de negros e de c es 149 tempo do que este dever chegar mais cedo pois o aquecimento ser feito com todas as personagens devidamente caracterizadas INDICA ES AO CONDUTOR Durante as aulas te ricas o condutor deve observar os alunos que possuem dificuldade em lidar com a metodologia expositiva O condutor deve estimular a participa o de tais alunos mantendo os focados e tornando esses momentos mais prazerosos para todos Uma turma coesa na participa o nas aulas e na sede por informa es facilita a uni o e perseveran a no processo O condutor pode aproveitar este momento para usar os exemplos das personagens criadas para a oitava atividade o terceiro
315. sar de c nscio de todo o contexto apresentado na obra cabe a ele a execu o de sua personagem A personagem existe no contexto da obra dram tica e deve ser assim entendida pelos que assistem ao espet culo As lacunas observadas por Jean Pierre Ryngaert s o campo f rtil para a a o do ator sua contribui o criativa e singular para a encena o Muitos outros atores podem fazer o mesmo texto mas aquela personagem criada pelo ator somente executada desta maneira por este mesmo ator Atrav s do exerc cio de personagens o aluno ator p de compreender que quem age a personagem atrav s do ator E como construir a personagem Conhecendo seus conflitos caracter sticas e sobretudo seus objetivos percebendo que estes objetivos movem a personagem N o basta agir mas preciso saber como e porque agir O prop sito da personagem portanto precisa ser estudado refletido e sentido antes de ser executado Afinal esse o trabalho do ator a partir do texto dram tico o local onde ele realiza sua cria o Por isto a nfase nas lacunas apontadas por J P Ryngaert imprescind vel reconhecer sem rodeios esta orienta o o texto dram tico fruto do talento do autor cria o dele A cria o do ator se d justamente pela compreens o e execu o deste A interpreta o e n o a reprodu o das palavras onde o ator pode manifestar o seu talento como ele apresenta sua cria o re
316. sia HOUAISS 2001 p 1573 Novamente as palavras que comp em a conceitua o apresentada pelo dicion rio Houaiss se encaixam perfeitamente ao sentido aplicado em nosso processo bem como facilitam a compreens o exata desta faculdade desta qualidade humana Imaginar evocar formar imagens O ser humano possui a capacidade de criar atrav s da imagina o Podemos falar ent o de uma imagina o criativa de uma criatividade Sobre esta qualidade humana n o podemos deixar de observar o pensamento da artista pl stica e pesquisadora Fayga Ostrower 1999 p 32 A imagina o criativa levantaria hip teses sobre certas configura es vi veis a determinada materialidade Assim o imaginar seria um pensar espec fico sobre um fazer concreto A materialidade a que se refere Fayga Ostrower tudo aquilo que est sendo formado e transformado pelo homem Portanto cada trabalho cada atividade humana implementa materialidades espec ficas Se o pedreiro trabalha com pedras o fil sofo lida com pensamentos o matem tico com conceitos o m sico com sons e formas de tempo o psic logo com estados afetivos e assim por diante A materialidade n o um fato meramente f sico mesmo quando sua mat ria o para o homem as materialidades se colocam num plano simb lico OSTROWER 1999 p 32 Somemos agora a abordagem stanislavskiana sobre a imagina o que delimita a materialidade do fazer te
317. soa e mantiveram se muito mais ligadas m scara Na contemporaneidade muitos textos dram ticos s o constru dos com explos es do conceito de personagem apesar de que ocupam claramente para o receptor esta fun o estrutural A personagem fragment ria afasta se desta conceitua o de pessoa mas n o se afasta da id ia do ser ficcional Sobre tal condi o vale a pena observar o que diz Patrice Pavis num t pico denominado Morte ou Sobreviv ncia das Personagens Ao final dessa experimenta o sobre a personagem pode se temer que esta n o sobreviva desconstru o e que perca seu papel milenar de suporte de signos N o h evid ncias de que o teatro tamb m possa fazer economia da personagem e que esta se dissolva numa lista de propriedades ou de signos Que ela divis vel que n o mais uma pura consci ncia de si onde coincidam a ideologia o discurso o conflito moral e a psicologia ficou claro desde BRECHT e PIRANDELLO O que n o quer dizer mesmo assim que os textos contempor neos e as encena es atuais tenham deixado de recorrer nem ao ator nem pelo menos a um embri o de personagem Permutas desdobramentos amplia es grotescas de personagens de fato s propiciam a conscientiza o do problema da divis o da consci ncia psicol gica ou social A personagem n o morreu simplesmente tornou se polimorfa e de dif cil apreens o Esta era sua nica chance de sobreviv ncia
318. solveu pela extin o do projeto 2 4 O CURSO LIVRE DA ESCOLA DE TEATRO Neste mesmo per odo Paulo Dourado diretor teatral que j havia dirigido tr s dos cinco espet culos do Curso Livre do TCA era o diretor da Escola de M sica e Artes C nicas da Universidade Federal da Bahia EMAC UFBA e articulou se para levar o Curso Livre para a Escola de Teatro 34 Nesta nova casa foi preciso reestruturar o projeto que deixou de ser gratuito e passou a cobrar dos alunos uma mensalidade para seu autofinanciamento uma vez que a Escola de Teatro da UFBA n o tinha condi es de oferecer o curso gratuitamente Embora tenha sido praticamente uma continuidade do projeto visto que os professores do curso no mbito do Teatro Castro Alves eram oriundos em sua maioria de profissionais da Escola de Teatro considerou se que o projeto estava recome ando Desta forma n o se chamou a primeira turma formada na Escola de Teatro como a sexta turma do Curso Livre como em meu entendimento deveria ter ocorrido mas sim de primeira turma do Curso Livre de Teatro da UFBA O Curso Livre tinha uma nova casa 2 4 1 A contagem recome a do I ao V O Curso Livre de Teatro chega Escola de Teatro da UFBA poca ainda chamada EMAC UFBA no ano de 1985 Fazendo uma analogia fa o alus o celebre frase do senador alagoano Teot nio Vilela quando do seu ingresso ao MDB vindo da Arena no ano de 1979 cheguei ao lugar onde sempre esti
319. sonalidade Falarei agora de outros tipos de atores que ao contr rio e por v rios motivos encaminham seu esfor o de um modo geral no sentido da caracteriza o Para faz lo precisam de uma t cnica refinad ssima e tamb m de um grande senso art stico Infelizmente esse dom espl ndido mas extremamente precioso raramente encontrado e no entanto sem ele o ator logo se deixa levar para a trilha falsa dos clich s e da superatua o Para demonstrar com mais 196 clareza quais s o os caminhos certos e quais os errados para a cria o de uma personagem vou dar um breve esquema da variedade das facetas do ator com as quais j nos familiarizamos poss vel retratar em cena uma personagem em termos gerais um mercador um soldado um aristocrata um campon s etc Para a observa o superficial de uma s rie de categorias em que as pessoas foram outrora divididas n o dif cil elaborar maneirismos remarc veis e tipos de postura Por exemplo o soldado profissional em geral se mant m rigidamente ereto marcha em vez de andar como uma pessoa normal mexe com os ombros para exibir as dragonas bate os calcanhares para fazer tinir as esporas fala em voz alta aos arrancos O campon s cospe assoa o nariz sem len o anda desajeitadamente fala de modo desconexo enxuga a boca na ponta do seu gib o de pele de carneiro O aristocrata est sempre de cartola luvas e mon culo fala afetado gosta de brincar com a c
320. sonhos enfim sua hist ria importante deixar a personagem livre para falar um ter o do tempo deve ser dedicado a essa parte isto aproximadamente cinco minutos livres Caso o condutor perceba a dificuldade do aluno em apresentar a personagem deve come ar a provocar a personagem com perguntas Faz parte do trabalho do condutor provocar a fala do aluno natural a intimida o e a retra o do aluno mas o condutor pode fazer a personagem verbalizar sua hist ria com provoca es bem colocadas Ap s essa primeira parte todos os alunos podem fazer questionamentos personagem Mas com bom senso e calma para que o entrevistado tenha tempo para responder Se um dos alunos percebe que n o pode fazer uma pergunta espec fica porque sua personagem n o faria ele pode perguntar como ator As perguntas devem causar desconforto personagem instaurando uma press o psicol gica mas n o se deve esquecer que o foco est na personagem e n o nos entrevistadores deve se deixar espa o para que a personagem se expresse O condutor deve estar atento a todos e ao encurralado para que este n o se retraia no constrangimento Ao sentir que a personagem cumpriu bem o seu tempo de exposi o na entrevista revelando seu conflito e lidando com as diversas provoca es sobre ele o condutor conclui sua participa o e sorteia o nome da nova personagem que ser entrevistada PARTILHA Somente ao final de todas as entrevista
321. sso estimulou a minha reflex o e disciplina Por m creio que o aluno que se atrasou pode assistir aula analisando as a es dos seus colegas e contabilizando uma perda menor Atualmente muitas circunst ncias contribuem para o atraso dos alunos engarrafamentos manifesta es e outros Muitos dos alunos do curso cumprem uma dupla jornada e se dirigem s aulas depois de outras atividades Comigo tamb m foi assim Se o aluno vai at o curso mesmo sabendo que est chegando atrasado pela simples vontade de n o perder o processo n o posso puni lo fechando a porta Ao falar de faltas e atrasos recomend vel ao condutor que reforce com seus alunos que a busca por fazer teatro deles e que n o adianta querer cumprir um m nimo aceit vel Se voc s est o aqui pelo seu desejo pelo seu anseio Respeitem a sua escolha e n o queiram enganar voc s mesmos Fazer teatro demanda mais do que a vontade inicial Demanda tempo qualidade e sobretudo voca o 80 3 6 DESCRI O DAS ATIVIDADES A EXPERIMENTA O Passamos agora descri o dos encontros em sala de aula Deve se dizer que as atividades podem ser realizadas em um ou mais encontros isto podem demandar mais de um dia de aula No caso do Curso Livre como dispomos de aulas com tr s horas muitas das atividades se realizam em um nico encontro Contudo nada impede que as atividades sejam desmembradas Para facilitar a compreens o do processo aplicado
322. ssoa que esteja ao meu redor Inclusive as pessoas que eu amo Esse trabalho tamb m d muito certo por que o Curso Livre possibilita isto n o Por uma continuidade ter aulas todos os dias pela sua estrutura Eu me lembro que a gente fazia a semana toda e num final de semana fomos pra rua Naquelas duas semanas a gente respirava esses personagens A intensidade fator determinante Kadu Veiga XXIII Curso Livre em maio de 2008 Isso me ajudou bastante quem diria que hoje em dia eu estaria assim Como foi importante todo o processo O entrosamento Como importante todo dia estar aqui em sala de aula O respeito Eu aprendi n o s como atriz mas como ser humano Como bonito tudo isto V nia Lu sa XXIII Curso Livre em maio de 2008 207 5 CONCLUS O Esta disserta o iniciou se apresentando as raz es que me levaram ao Curso Livre de Teatro bem como as circunst ncias que transformaram o pr prio curso em tema de pesquisa e objeto de um estudo formal Para uma melhor contextualiza o iniciou se o trabalho com uma retrospectiva da trajet ria do Curso Livre de Teatro para compreender as circunst ncias que levaram ao surgimento deste curso e seu desenvolvimento nos anos seguintes Diante das regulares e expressivas atividades realizadas ao longo dos seus trinta anos de exist ncia procurou se abordar a hist ria do Curso Livre tomando como refer ncia maior a continuidade de um processo e seus m todo
323. st mulos psico fisicos mais do que fazer a sistematiza o de uma pr tica de exerc cios para abordagens iniciais com alunos atores mais do que fazer uma ponte com a base te rica que o suporta se pergunta o que esta estrutura inicial de curso possui que favorece e encaminha a forma o inicial do ator Que percep es este processo desperta em quem o realiza e como isto percebido posteriormente pelo participante Ao longo dos anos tive a oportunidade de ver surgir diversos atores num constante processo de semear germinar e florescer Alguns deles seguem atuando outros n o Por m todos os que passaram pelo exerc cio questionaram se em como se preparar melhor para a tarefa da composi o de uma personagem Mas qual a melhor maneira Como criar Criar a partir da possibilidade sem contar com cartas na manga sua gra a pessoal seus trejeitos e Ei 83 REL SA E A maneirismos Como ent o ir buscar a personagem onde n o se imagina onde n o se v 4 2 AN LISE DOS REL TORIOS Em 2006 comecei a me interessar pela possibilidade de trabalhar o exerc cio de personagens como objeto de pesquisa junto ao Programa de P s Gradua o da ETUFBA Diante da possibilidade me ocorreu que mesmo trabalhando intensamente nos anos anteriores 2004 e 2005 n o me restava prova material do meu trabalho O teatro tal qual uma vela se consome para fornecer a luz E ef mero no que produz Contu
324. sta condi o da personagem Seu grau de complexidade vem da ampla exposi o do seu interior Contudo isto n o determina que uma personagem simples n o participe ativamente de uma intriga A quest o reside na percep o de mundo Uma personagem simples pode estar presente em toda trama mas sua capacidade de reflex o sobre os fatos ocorridos ser nfima ou espec fica a um desejo uma vontade Em um momento de tens o a personagens simples podem apresentar os mais diversos sentimentos medo surpresa raiva ang stia e reagir aos diversos obst culos que se apresentem Mas terminada a situa o ela retorna mesma vis o de mundo anterior As personagens simples existem por uma necessidade da trama existem para participar das situa es vividas pelas personagens complexas Tal afirmativa pode parecer diminutiva mas deve ser encarada pela tica da funcionalidade dramat rgica N o se trata de uma quest o de import ncia ou de valor das personagens Faz se esta ressalva pois muito comum ouvir em conversas de atores que tal personagem muito pequena n o vale a pena e outras considera es N o se trata disto Para tanto deve ser claro desde o come o que a classifica o n o rotula personagens mas sim ajuda a compreend las s o instrumentos de an lise do ator para conhecer a fun o de sua personagem dentro da din mica da obra TIPOS e CARICATURAS Vejamos agora as caracter st
325. stra o De quem a culpa por este impasse Voc volta ao seu quarto Solid o Como voc se percebe Vem sua mente um momento triste que ficou marcado na vida desta personagem Esta uma lembran a que mudou a vida da personagem Ela era algo antes e mudou ap s isto A quem ou ao que ela recorreu para aplacar esta dor Ela gosta do que virou ou queria poder voltar Esta mudan a foi fruto de que uma perda um erro um engano ou uma viol ncia O aluno deve ampliar esta pesquisa realizando um crescente em cinco tempos Quem foi o amigo que o consolou Quem o seu amigo Encontre agora com este amigo Conversa amiga Abra o toque olhar do amigo Personalize mesmo veja o seu amigo Conte a ele algo que o preocupa hoje Junto a esse amigo chegam lembran as do passado de hist rias engra adas que voc s viveram juntos Estas hist rias v o tirando voc daquele clima e fazem brotar 104 em sua face um pequeno sorriso Aumentar o riso at se transformar em uma gargalhada Como sua personagem ri Como voc demonstra alegria Nenhuma pessoa s chora ou s ri O que voc precisa permitir que sua personagem fa a Despedida sincera Voc d um grande abra o no amigo e este abra o acaba sendo dado em si mesmo Abra o forte do aluno ator na personagem f Agora voc vai realizar uma a o algo que satisfa a um dos cinco sentidos da personagem Qual sent
326. studante n o deve se colocar em risco ou produzir banalidades Deve aproveitar o exerc cio para desenvolver sua percep o Os alunos tamb m devem ser alertados que o bom senso o fator decisivo em cada situa o de rua Se um acompanhante se perder de sua personagem basta ter calma e olhar ao redor logo ela reaparecer Contudo n o h nenhum problema em se desencontrar Isto pode acontecer e quem deve se preocupar em achar o companheiro o acompanhante pois o ator n o deve se preocupar com o outro O condutor deve insistir que a rua n o o palco O aluno n o vai atuar N o existem espectadores sua disposi o existem adjuvantes neste grande teatro que a vida Deve se entrar de olhos abertos para o desafio de poder improvisar durante um turno inteiro num ambiente real e ser exposto s mais variadas interfer ncias Portanto n o deve se for ar contatos Abordagens costumam acontecem espontaneamente Se h o desejo de impor algo certamente nada ocorrer Outra dica do condutor que n o adianta querer contato com algu m que est executando uma fun o trabalhando e n o tem tempo para a interfer ncia do 167 aluno ator Deve se perceber os que est o dispostos para intera o O que na rua n o falta s o pessoas dispostas a falar sobre a vida pr pria ou dos outros O condutor deve valorizar a tranguilidade com que o aluno executa seu trabalho O aluno deve estabelecer primeiro um contato vi
327. sual e s depois falar sem pressa Deve se lembrar que a a o exige um olhar sincero uma fala sincera empatia Aborda se o assunto come ando com seus aspectos perif ricos e esperar que o outro ganhe confian a para poder falar sua hist ria O aluno precisa ter controle sobre seu trabalho e Nada cai do c u O preparativo do aluno cria sua seguran a e N o exponha ningu m a uma situa o inc moda e N o se colocar em risco nunca Na d vida n o fa a e Bom senso a solu o de qualquer situa o na rua e N o existem espectadores S existem adjuvantes e N o force contatos deixe os acontecer naturalmente e Tenha calma comunique se primeiro com o olhar depois com a fala 3 22 D CIMA SEXTA ATIVIDADE O DIA DA RUA O trabalho na rua representa a parte mais importante do processo e o grande final desta etapa da cria o de personagens importante lembrar o car ter da viv ncia nesse exerc cio O condutor deve refor ar o la o entre as duplas buscando a confian a garantindo que ningu m se sinta sozinho durante o trabalho Os alunos chegam para atividade marcada para um dia de s bado s 8h Toda a caracteriza o deve ser feita antes O aquecimento feito com duas rodas Os acompanhantes do turno da manh na roda de fora e as personagens na roda de dentro um a frente do outro Todos os participantes devem estar interligados criando o clima prop cio para o sucesso do trabalho Durante o aquecimento
328. submetidas a tal for a maior que as impulsiona n o permitindo temer as consequ ncias condi o evidente da racionalidade humana Citemos aqui o exemplo de Ant gona personagem t tulo da obra de S focles N o dif cil perceber tal qualidade em Ant gona quando esta movida pela for a do Pathos insiste em contrariar a ordem estabelecida o direito positivo ao desobedecer seu tio Creonte poder institu do pela obriga o moral de n o deixar insepulto o irm o morto direito natural Ant gona sabe das consegi ncias que sua desobedi ncia implica por m a for a que a impele maior que sua razoabilidade No mesmo texto tr gico similar condi o pode ser verificada no pr prio Creonte que surdo aos apelos familiares insiste em condenar a pr pria sobrinha perdendo com esta desmedida a mulher e o filho 7 Conceito aplicado aqui segundo o referencial desenvolvido pela linha psicanal tica de Carl G Jung Psiquiatra su o que definia o Inconsciente Coletivo como uma heran a de viv ncias das gera es anteriores que expressaria uma esp cie de identidade entre todos os homens Para Jung os arqu tipos s o o conte do do Inconsciente Coletivo pertencentes a um passado distante heredit rio O Inconsciente Coletivo manifesta se atrav s de imagens portanto dissociado da transmiss o verbal 77 O her i da mitologia grega era uma personagem elevada ao n vel de um semideus Em dramaturgia o her i u
329. t ria de vida seus sonhos e dificuldades a emo o verdadeira chegava O meu olhar mudava n o era Moema fazendo o olhar de coitadinha eram as circunst ncias de Jacira que colocavam a atriz de lado Acho que a foi momento de inspira o e posso garantir que n o h nada mais fascinante que transformar a vida imagin ria da personagem em 183 realidade Moema Vinh tico XXIII Curso Livre em 28 de agosto de 2007 O pr ximo relato escolhido aborda uma das atividades mais ricas do processo o dia das 24 horas O relato de Lucas Moreira feliz porque apresenta uma condi o que se repete a cada ano com muitos dos alunos deparar se com a amplitude da pr tica improvisacional Vejamos seu relato 24 horas Na viv ncia temporal onde vivenciamos vinte e quatro horas do personagem por mais que o tempo n o fosse real as desist ncias eram constantes Manter se concentrado naquela nova forma de sentir e lidar com o mundo em uma sequ ncia temporal ininterrupta foi mais dif cil do que eu pensava Aquela criatura que ganhava vida em minha imagina o ainda era um corpo estranho para o meu organismo f sico A consola o foi ouvir no fim da aula a declara o da normalidade que a desist ncia nessa fase do processo Lucas Moreira XXIII Curso Livre em 28 08 2007 A partir da atividade das 24 horas o processo passa a ser encarado como uma linha cont nua que oscila entre momentos de descobert
330. ta Saback express o corporal Pedro Henriques an lise de texto e fundamentos da arte teatral Mariana Freire express o vocal e Rafael Moraes oficina de palha o Concluindo essa sequ ncia hist rica chega se agora ao curso mais recente deste ano de 2009 o XXV Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O mais novo Curso Livre come ou suas atividades no dia quatro de maio de 2009 um dia ap s a ltima apresenta o da temporada do curso anterior e novamente conduzido pelo professor Paulo Cunha O corpo docente desta vig sima quinta edi o p de ser totalmente mantido sendo formado pelos professores Paulo Cunha improvisa o interpreta o e coordena o Marta Saback express o corporal Mariana Freire express o vocal Rafael Moraes viv ncias e t cnicas de palha o e gri para o of cio do ator e Pedro Henriques an lise de texto e fundamentos da arte teatral O curso ainda se encontra em sua primeira fase de trabalhos Encerrando esse ltimo per odo que foi da vig sima primeira vig sima quinta edi o do Curso Livre na Escola de Teatro opto por n o fazer men o aos alunos formados nessa etapa j que todos est o iniciando suas atividades na arte teatral profissionalmente Contudo destaca se que muitos destes adentraram como alunos efetivos da Escola de Teatro da UFBA e outros ainda seguem atuando 2 5 REFLEX ES DE UMA HIST RIA Ao final desse cap tulo seguem breves reflex es sobre
331. taz nos meses de dezembro de 1990 e janeiro de 1991 Sobre o cen rio de Os Melhores Anos de Nossas Vidas vale a pena rememorar um fato E PE E 34 curioso que me foi narrado em uma deliciosa livre entrevista com a professora Hebe Alves como a grana que sobrou para a montagem final era muito curta ela e Marcio Meirelles tiveram de se virar para fazer o figurino e o cen rio Justamente em meio a essa crise 33 Realizada no dia 24 04 09 em Salvador BA Realizada no dia 15 06 09 em Salvador BA 39 financeira surge a id ia de utilizar m dulos soltos os tradicionais cubos pratic veis em formato de cubo que se tornaram presen a constante em montagens que apresentavam situa o financeira similar na Escola de Teatro da UFBA at os dias de hoje Outro ponto que merece destaque referente sexta edi o do Curso Livre o fato de que a partir desta turma ap s a conclus o do curso teve in cio o primeiro N cleo de Exerc cios para o Ator NEA formado pelos ex alunos do VI Curso Livre O N cleo foi uma continuidade do trabalho ampliando a forma o desses atores Como decorr ncia natural deste agrupamento surgiu um grupo de teatro que se tornou muito atuante em Salvador na d cada de noventa a Cia CEREUS de Investiga o Teatral O Cereus foi convidado a se tornar um grupo residente do Teatro Vila Velha em 1994 devido a a o da professora Hebe Alves diretor
332. te da atividade a seguir Mas o condutor n o deve transformar esta regra numa id ia absoluta normal que os alunos desabafem e contem fatos Terminado o almo o ap s um breve per odo de descanso o condutor novamente re ne a turma e repete se o mesmo procedimento para o segundo turno de trabalho quem viveu a personagem passa a ser acompanhante quem foi acompanhante viver sua personagem E combinado o hor rio de retorno e o ponto de encontro deixando claro que a mesma regra se aplica ningu m sair enquanto todos n o chegarem Ao final do turno da tarde encerra se o processo com uma roda comemorativa com todos os alunos INDICA ES AO CONDUTOR O condutor deve confiar no seu trabalho anterior e no processo que desenvolveu Deve sobretudo confiar na sua turma e no esteio das suas indica es Caso o condutor tenha de servir como acompanhante para um aluno deve ficar focado somente neste aluno Caso esteja livre deve acompanhar bem distante todo o trabalho de rua Tamb m o condutor deve aprender a administrar sua ansiedade do dia e Confie no seu trabalho Confie na sua turma e Acompanhe dist ncia o trabalho na rua Trabalhe sua pr pria ansiedade 169 Foto 1 Atividade de rua realizada no dia 04 08 07 Vica Hamad Karime Salom o Raquel Dias Arilma Soares cima Gabriela Nery Moema Vinh tico V nia Lu sa e Al Constantino baixo alunas do XXIII Curso Livre participantes do roteiro da manh
333. te que a cria o do ator deve ser fundamentalmente a cria o de inter rela o com os outros Vontade o conceito fundamental para o ator n o o ser da personagem mas o querer N o se deve perguntar quem mas o que quer A primeira pergunta pode conduzir forma o de lagoas de emo o enquanto a segunda essencialmente din mica dial tica conflitual e portanto teatral Mas a vontade escolhida pelo ator n o pode ser arbitr ria antes ser necessariamente a concretiza o de uma id ia a tradu o em termos volitivos dessa id ia ou tese A vontade n o a id ia a concretiza o da id ia N o basta querer ser feliz em abstrato preciso querer algo que nos fa a feliz BOAL 1995 p 49 Contudo note se que a partir de uma vontade escolhida para a personagem sempre existir uma contravontade complementar Para Augusto Boal a ess ncia da teatralidade o conflito de vontades Estas vontades devem ser subjetivas e objetivas ao mesmo tempo Contravontade nenhuma emo o pura permanentemente id ntica a si mesma O que se observa na realidade precisamente o contr rio queremos e n o queremos amamos e n o amamos temos coragem e n o temos Para que o ator viva verdadeiramente em cena necess rio que descubra a contravontade de cada uma das suas vontades O ator que usa s a vontade acaba ficando com cara de parvo em cena Fica igual a si mesmo o
334. tempo todo Ama ama ama ama ama A gente olha e l est aquela cara amorosa cinco minutos depois a mesma cara segundo ato segue igual Quem se interessa em olh lo O conflito interno de vontade e contravontade cria a din mica cria a teatralidade da interpreta o e o ator nunca estar igual a si mesmo porque estar em permanente movimento para mais ou para menos BOAL 1995 p 52 53 A complexidade desta abordagem para com a personagem foi buscada em nossas experimenta es no processo Para ampliar ainda mais este entendimento das cenas que as personagens realizar o o condutor explica que a pr xima atividade vai ser composta de aulas te ricas nas quais ser o abordados conceitos dramat rgicos iniciais e tamb m referentes classifica o das personagens no drama Portanto todos devem trazer seus cadernos para anota es em sala de aula e aproveitar para sanar as d vidas quanto aplica o destes conceitos no processo INDICA ES AO CONDUTOR O condutor deve refor ar com todos que esta atividade prev cenas com tr s minutos de dura o mas n o h problema algum se um aluno optar por concluir antes ou se estender um pouco mais Por m a objetividade na constru o da cena deve ser cobrada dos alunos Um 122 modo do condutor controlar o tempo das apresenta es para o caso de algum aluno se estender muito se d com o seu posicionamento atr s de todos na plat ia caso o aluno ultrap
335. ti o exata de algum fato ocorrido mas sim uma proje o ou amplia o de algo acontecido na viv ncia Para tanto o aluno constr i uma dramaturgia para a cena utilizando mon logo ou di logo com personagens imagin rios usando o gr fico de emo es transi es e uma estrutura que tem in cio meio e fim INDICA ES AO CONDUTOR O condutor designa que o aluno utilize para a cria o da cena algum momento marcante do dia de rua N o devem ser escolhidos momentos que poderiam fornecer boas cenas mas as cenas devem se ligar aos objetivos da personagem O aluno deve ter a no o de que neste momento a cena torna se maior do que a personagem Agora a personagem virou ferramenta para a a o e cena maior que a personagem A personagem virou ferramenta da cena 3 25 D CIMA NONA ATIVIDADE REGISTRO EM V DEO Este procedimento tamb m foi utilizado nas duas ltimas edi es nos anos de 2006 e 2007 Exigir alguns encontros breves ensaios para prepara o e dom nio dos recursos t cnicos um registro em v deo de pequenas cenas de cada aluno ator um momento solo com sua personagem Foram realizados dois curta metragens v deos registro nesse per odo o primeiro chamado Despedidas 2006 e o segundo A gente pobre mas se diverte 2007 S o v deos com cenas de tem tica aproximada por m sem v nculo numa trama espec fica em que cada personagem apresentava uma brev ssima cena O
336. tim Gon alves em curta temporada no m s de maio de 1999 Na equipe t cnica destaca se o cen rio de Ewald Hackler e Maur cio Pedrosa a ilumina o de Eduardo Tudella e o figurino e maquiagem de Beto Laplane O corpo docente deste ano foi formado pelos professores Jorge Gaspari interpreta o e coordena o Hebe Alves interpreta o Armindo Bi o interpreta o Edmundo Cezar interpreta o Denize de Lucena t cnica de corpo Christiane Veigga prepara o vocal e Jo o Lima prepara o corporal No ano de 1999 acontece o XV Curso Livre da Escola de Teatro da UFBA O corpo docente desta edi o bastante numeroso foi o maior de todas as edi es sendo formado pelos seguintes professores S rgio Farias an lise de texto e interpreta o Marta Saback express o corporal e interpreta o Jo o Lima e Fabio Vidal prepara o corporal e improvisa o Ana Ribeiro prepara o vocal Meran Vargens prepara o vocal e improvisa o Jorge Gaspari hist ria do teatro Maur cio Pedrosa acrobacia S nia Rangel artes visuais Ciane Fernandes prepara o corporal Solange Miguel improvisa o e coordena o e Hebe Alves coordena o administrativa Para este ano houve uma situa o peculiar n o havia no quadro da Escola de Teatro da UFBA professor dispon vel ou interessado em assumir o projeto Desta forma Hebe Alves ent o Chefe do Departamento de Fundamentos do Teatro convi
337. tinha uma peculiaridade devido ao grande n mero de integrantes no curso a dire o optou por realizar tr s elencos que apresentaram o trabalho em diversas escolas da Rede Municipal de Ensino Como encerramento do curso a pe a foi apresentada em um final de semana no Teatro Espa o Xis nos dias cinco 19 e 21h e seis 21h de dezembro de 1992 sendo uma apresenta o para cada elenco Este curso lan ou no mercado profissionais como Andr Actis C tia Martins Cida Oliveira Cristiane Mendon a D bora Adorno e George Vassilatos Parecia que o Teatro Castro Alves retomaria a pr tica anterior mas o projeto novamente n o foi levado adiante Contudo tr s anos depois o Teatro Castro Alves criou em substitui o a esse projeto o I Curso de Treinamento para Atores do TCA projeto capitaneado na poca pela diretora teatral Carmen Paternostro Carmen contou em sua equipe com as professoras Cleise Mendes e Hebe Alves para a realiza o deste curso A grande mudan a que se dava era a de que este curso n o mais se dirigia forma o de atores mas sim a um aprimoramento destes Dos 36 Em livre entrevista com a professora Hebe Alves datada de 16 06 09 em Salvador BA Vale aqui comentar a apresenta o final do citado projeto onde a diretora Hebe Alves dirigiu uma aventura c nica conciliando num nico espet culo cenas e personagens de todas as tr s montagens Narrativa que provocou boas risadas no autor dest
338. to fundamental ao condutor ouvir como seus aprendizes percebem as atitudes daquele que ensina Os trechos escolhidos revelam assim dizer o desejo deste jardineiro em melhorar cada vez mais as suas t cnicas no preparo do terreno Ainda sobre tais depoimentos cabe esclarecer que os trechos apresentados foram transcritos diretamente dos relat rios escritos dos alunos O crit rio de sele o dos trechos utilizados nesta disserta o partiu da percep o do mestrando quanto capacidade do aluno em dialogar com a pr tica vivenciada Nos trechos escolhidos procurei n o suprimir a linha de condu o do relato dos alunos contudo foi necess rio selecionar algumas partes para n o extrapolar no tamanho das cita es Cabe ainda refor ar que nenhum dos depoimentos apresentados teve seu sentido modificado ou truncado para favorecer a an lise Concluindo este esclarecimento necess rio dizer que alguns dos trechos selecionados ainda s o extensos mesmo descumprindo o manual de teses para n o prejudicar a autenticidade bem como o sentido do depoimento Mesmo selecionando partes por vezes foi inevit vel n o apresentar o conte do total Come o a an lise com um ponto que me encanta a confian a dos alunos em revelar mudan as no seu patamar de percep o individual que o processo possibilita O processo encanta por permitir novas vis es e somente um elevado grau de confian a possibilita a franqueza de relato
339. to t cnica voz dic o etc ainda em processo de consolida o n o deve esfor ar se em excesso nos primeiros tempos para evitar desvio indesej vel A princ pio o jovem artista precisa de um pequeno estabelecimento de tarefas art sticas dentro de suas for as de exig ncias modestas e um espectador favor vel O artista jovem n o deve for ar a voz ainda n o consolidada o temperamento a t cnica As dimens es do teatro n o devem obrig lo a exagerar os sentimentos nem lev lo a fazer das tripas cora o a fim de agradar o grande p blico O jovem ator do est dio deve representar sempre sob acompanhamento do seu orientador e receber ap s cada espet culo as corre es e explica es que transformam a exibi o p blica em aula pr tica STANISLAVSKI 1989b p 473 474 Guardadas as devidas propor es h em nosso trabalho similar preocupa o Nossa experimenta o formativa de base Levamos em considera o o est gio dos participantes e todo processo voltado para o reconhecimento do aluno ator da sua atua o Para concluir este item necess rio somente esclarecer que a disserta o contempla os aspectos te ricos e pr ticos da metodologia do exerc cio Enfatizo aqui a rela o entre um e outro A teoria se ap ia nos escritos dos autores que d o suporte ao uso destes procedimentos e ser acionada ao longo de todo este cap tulo A pr tica ser demonstrada no cap tulo atrav s
340. tor falso porque o mesmo opta pelo uso recorrente de t cnicas adquiridas n o me parece apropriado Entretanto tamb m h que se considerar as circunst ncias em que Stanlislavski escreve Seu tempo e sua poca lembrando que esta fala parte de uma personagem o diretor em busca de um novo modo de atuar no palco Quando se considera a poca em que o autor formula os princ pios b sicos para uma nova pr tica da interpreta o sua atitude por vezes radical em seus escritos se torna compreens vel Num primeiro momento n o nos parece conden vel que um ator utilize no seu trabalho as experi ncias positivas de outros atores Contudo n o se pode negar que h um 195 risco quando aquilo que ele toma emprestado fica apenas no superficial na casca da sua a interpreta o Creio que seu grande argumento o de demonstrar que cada personagem traz uma gama de possibilidades e n o deve ser encarado como clich r tulo definido sem a id ia de varia o e profundidade Este entendimento nos faz compreender aonde ele quer chegar ao considerar esta postura como uma atitude de um falso ator Ainda quanto a este tipo de ator h no cap tulo um di logo do diretor com seu ator que clarifica o entendimento e aqui merece destaque Voc pode pensar que os seus gestos seu modo de andar e de falar s o seus Mas n o s o S o maneirismos universais e generalizados amoldados em f rrea forma permanente por
341. trabalho Elis ngela Sena XXII Curso Livre em 31 10 2006 O pr ximo relato aborda uma atividade que amplia esta rela o aluno personagem a atividade dos desenhos Essa atividade se transforma em uma possibilidade de expressar o interior da personagem desvinculado do signo da palavra No processo os desenhos conseguem grande resultado Escolhemos o relato de um aluno que descreve esse procedimento de modo preciso O desenho foi essencial para conhecer o Miro e ver seu aspecto humano mais profundo foi uma forma excelente para conseguir expressar os sentimentos dele principalmente os seus medos mais profundos Ele se revelou sem receios e se mostrou algu m muito menos violento e perigoso do que eu imaginava no in cio do trabalho Carlos Antonio Sena XXII Curso Livre em outubro de 2006 Outra atividade que auxilia os alunos j que permite uma express o de desejos mais rec nditos o chamado chuveiro das emo es Nela o aluno n o tem tempo de preparar o discurso Um relato significativo deste momento no processo o seguinte Teve uma aula em que est vamos num intenso trabalho que era o dia do personagem um dia s dele e teve um instante em que o meu personagem estava na rua e ele via algu m conhecido mas ele chamava e a pessoa n o atendia aos seus chamamentos Chamei este algu m de Bruno um amigo que n o sei por qual motivo ele corria de S rgio olhava para tr s e continuava andando Num outro
342. tro Martim Gon alves antigo Teatro Santo Ant nio agora rebatizado em justa homenagem com um cen rio de beleza surpreendente assinado tamb m por Paulo Cunha O impacto visual da montagem era um dos trunfos da dire o Novamente o alto padr o de qualidade retornava s realiza es do Curso Livre A temporada de Senhora dos Afogados estendeu se do dia dezessete de abril a vinte e nove de junho de 1997 Na equipe t cnica merecem destaque os trabalhos de Irma Vidal ilumina o e Marta Saback assist ncia de dire o Assim como aconteceu em Cabar Brasil Senhora dos Afogados tamb m foi uma montagem oriunda de Curso Livre que recebeu indica es ao Pr mio Bahia Aplaude O espet culo recebeu as indica es de Paulo Cunha cenografia e Irma Vidal ilumina o Finalizando a abordagem sobre o espet culo vale citar aqui trechos de cr ticas teatrais da poca que comprovam o grau de excel ncia da montagem Come amos pelo cr tico Clodoaldo Lobo 1997 p 1 Os alunos do XII Curso Livre de Teatro mostram a que vieram num trabalho em que predomina a homogeneidade com destaque para alguns atores comprovando n o s o talento de uma fornada jovem de artistas de palco como a compet ncia j comprovada do diretor Paulo Cunha Vejamos agora um trecho na cr tica do jornalista Marcos Uzel 1997 p 8 O resultado da montagem Senhora dos Afogados em cartaz no Teatro Martim Gon alves evidencia uma clara
343. u a caminhada de algu m descobrindo e se descobrindo no objeto de estudo problematizado A met fora da caminhada muitas vezes se far presente nesta disserta o Caminhante o caminho n o existe O caminho se faz ao caminhar Espera se que esta disserta o possa contribuir com o material te rico j existente a respeito da forma o do ator tornando se uma possibilidade de a o e contribuindo para aqueles que venham a se interessar pela pr tica pela tem tica e por que n o pela paix o De fato da trajet ria pessoal com o Curso Livre de Teatro da Universidade Federal da Bahia UFBA iniciada no ano de 1996 que surge a caminhada Poderia at dizer que a caminhada a busca pessoal para com o pr prio teatro teve seu in cio neste mesmo ano Contudo n o seria o mais verdadeiro A vontade de ingressar na atividade teatral j me saltava muito antes disto Mas eu n o sabia como fazer onde aprender E justamente assim que o Curso Livre de Teatro CL entra na minha vida ensinando me o como e o porqu fazer teatro Aqui come ou a pesquisa Pe o licen a formalidade acad mica para continuar essa introdu o discorrendo de um modo bem mais caloroso e menos formal Tenho com o Curso Livre um absoluto v nculo de forma o admira o e necessidade Como j disse pude ingressar nesta fam lia no ano de 1996 na turma do XII Curso Livre que culminou com a montagem de Senhora dos Afoga
344. u livro Introdu o An lise do Teatro Jean Pierre Ryngaert faz uma considera o bem humorada a respeito do texto dram tico revelando uma natureza pr pria que nunca prescinde da figura do leitor Vale aqui citar suas considera es O texto de teatro tem a reputa o de ser uma m quina ainda mais pregui osa que as outras se assim se pode dizer devido sua rela o 200 com a representa o Anne Ubersfeld refere se ao texto aberto sem d vidas com mais brechas do que os outros textos por pressupor um conjunto de signos n o verbais com os quais os signos verbais se relacionar o na representa o Pregui oso e esburacado eis a dois adjetivos bastante pejorativos para designar o texto de teatro N o de espantar que o considerem dif cil de ler Esse estatuto de m quina pregui osa devolve a bola para o campo do leitor Compete a ele descobrir a maneira de alimentar a m quina e inventar sua rela o com o texto Compete a ele imaginar em que sentido os espa os vazios do texto pedem para ser ocupados RYNGAERT 1996 p 3 Utilizo o racioc nio de Jean Pierre Ryngaert para fazer uma associa o destes espa os vazios com o espa o destinado ao trabalho do ator O texto dram tico s completa sua voca o teatral quando ritualizado em uma encena o Sendo assim o trabalho de todos os envolvidos na encena o o de dar vida aquele texto No que se refere ao ator ape
345. ue as d vidas naturais serviriam como est mulo aos alunos Com a pr tica percebi que esta a o por parte do condutor err nea Entendi que tais explica es iniciais servem de suporte j que depois fica mais dificil corrigir o entendimento do aluno sobre o exerc cio 3 4 A DESCRI O DETALHADA A IMAGINA O Como j foi dito anteriormente o exerc cio tem tr s pilares a observa o a imagina o e a experimenta o Na primeira fase nos primeiros quinze ou vinte dias os alunos estar o no per odo da observa o Ap s o est mulo inicial todos os alunos observam seus modelos em sua rotina di ria O curso seguir com suas aulas noite com os alunos fazendo exerc cios de inicia o teatral Evidentemente somente a observa o n o dar conta de toda carga de perguntas que o aluno far a si mesmo sobre aquela pessoa Portanto a observa o dever ser complementada pela dedu o l gica e pela imagina o do aluno durante este processo Nesse sentido um segundo est mulo dado para auxiliar a observa o dos alunos ap s os dez primeiros dias da informa o inicial do exerc cio o condutor deve passar uma base de perguntas que foi nomeada de descri o detalhada Tal proposta visa trazer a fase da observa o para alicerces descritivos um norteamento para a a o do aluno Anotando suas observa es e ou dedu es j s o intu das respostas para suas futuras perguntas muito bom o c
346. uebra na sua rotina tradicional Cada um est convidado a ter um dia s seu um dia livre um passeio Ao longo desse improviso as personagens poder o se relacionar com os outros por m s com o contato do olhar ainda sem palavras Claro que uma palavra ou outra pode ser dita mas n o verbal o foco da comunica o O condutor deve informar que os est mulos buscam trazer pesquisas de emo es e sensa es para as personagens que os alunos devem se esfor ar ao m ximo para crer nas situa es sugeridas N o devem querer julgar se isto se aplica ou n o vida da sua personagem mas sim experimentar primeiro para depois fazer suas reflex es O desafio sentir e n o racionalizar o sentir Devem tamb m estar atentos para entrar e sair das situa es emocionais Quando o est mulo for trocado o aluno deve retornar da emo o sugerida e se 5 Express o cunhada por mim em minha pr tica pedag gica 87 preparar para um novo est mulo Deve perceber quais est mulos se dirigem personagem e quais os que se dirigem a ele aluno ator Paradoxalmente os est mulos acontecer o dessa forma concomitantes e ele deve improvisar deve atuar no jogo proposto EST MULOS DO CONDUTOR a b d Este um dia livre e seu Para onde voc vai Como esse lugar revela sua personagem O que o lugar tem a ver com sua escolha O que voc busca O que voc busca neste lugar o que o lugar acrescenta em voc Aten
347. uito O intento era apresentar conceitos b sicos de dramaturgia para nortear constru es de cenas futuras Evidentemente os alunos n o precisam se tornar experts em dramaturgia mas tamb m n o devem se abster desta participa o Na pr tica deste exerc cio objetiva se um trabalho do ator o qual consciente da sua fun o e participa da cria o do texto c nico a ser apresentado Sendo assim a cada improvisa o que seja realizada em sala de aula daqui para frente parte se da premissa de que estes alunos pelo menos dialogam com tais conceitos Diante disto necess rio sair da postura passiva e pregui osa do na hora acontece para o uso destas ferramentas Claro que esta pr tica ser aprimorada ao longo do curso mas o aluno depois de dialogar com esses aspectos te ricos n o pode mais se permitir as 29 66 justificativas de n o gosto disso n o trabalho assim ou eu prefiro sentir Contudo por mais que se prepare antes da cena a pr tica ter sempre uma dose de circunst ncias presenciais do momento espec fico Mas isto n o pode servir de libi para a aus ncia de reflex o e prepara o anterior Fa o aqui uma ponte filos fica com a pr tica de nossa profiss o Creio que o aprimoramento se desenvolve exatamente a partir desta pr tica reflexiva Este o come o necess rio para o entendimento daquilo que se faz artisticamente No come o da aula foi perguntado todo
348. um jogo com come o meio e fim estabelecido em determinado tempo As atividades constituir o um 49 x trabalho em processo no qual o centro das aten es est voltado para como o aluno se percebe atuando e criando Chama se isto de co responsabilidade Sem essa percep o o processo poder ser apenas usufru do pelo aluno sem uma consci ncia art stica e formadora A palavra chave deste come o compromisso N o compromisso com o curso mas consigo mesmo Ser um trabalho processual portanto importante estar atento aos est mulos em sala de aula e aos desdobramentos naturais destes H aqui uma provoca o crucial que se levanta nesse in cio Esse compromisso o trabalho individual antes da sala de aula anda de m os dadas com a pr tica futura de um ator Nesse sentido a sala de aula se associa sala de ensaio Muitos atores s o formados em uma escola onde pensam que o seu local de trabalho apenas o ensaio Ledo engano N o enxergam tais atores que antes do ensaio existe uma prepara o individual uma busca um treinamento daquele que realizar o ensaio esta participa o ativa que buscada ao instruir os alunos Essa n o uma percep o f cil de ser absorvida f cil de ser entendida mas demanda esfor o para ser posta em pr tica 48 Corruptela criada a partir do t tulo da cl ssica obra de Eugene O Neill 2 Processo op e se a estado ou a situa o fixada o co
349. urso Livre de Teatro no Teatro Castro Alves ou na Escola de Teatro da UFBA em ordem alfab tica Armindo Bi o Carlos Nascimento Ciane Fernandes Claudete Eloy Cleise Mendes Deolindo Checcucci Harildo Deda Hebe Alves Iami Rebou as Jorge Gaspari Lia Robatto Luiz Marfuz Marta Saback vinculada s unidades de Teatro e Dan a Maur cio Pedrosa Meran Vargens Nilda Spencer Paulo Cunha Paulo Dourado Renata Cardoso Roberto Tic o Leite S rgio Farias e S nia Rangel Professoras efetivas da Escola de Dan a da UFBA que fizeram parte do corpo docente do Curso Livre de Teatro no Teatro Castro Alves ou na Escola de Teatro da UFBA em ordem alfab tica Concei o Castro Beth Rangel e Sandra Santana Professores substitutos da Escola de Teatro da UFBA que fizeram parte do corpo docente do Curso Livre de Teatro na Escola de Teatro da UFBA em ordem alfab tica Ana Ribeiro Beto Laplane Celso J nior Christiane Veigga Juliana Rangel Marcus Villa G is Maria Souza Pedro Henriques e Rafael Moraes Professores efetivos em outras Universidades que fizeram parte do corpo docente do Curso Livre de Teatro na Escola de Teatro da UFBA em ordem alfab tica Isa Trigo UNEB Jesus Vivas UnB e Raimundo Matos de Le o FSBA Profissionais de reconhecida compet ncia teatral que fizeram parte de corpo docente do Curso Livre de Teatro no Teatro Castro Alves ou na Escola de Teatro da UFBA em ordem alfab tica Cl udia Sisan Cl cia Queiroz De
350. utor deve valorizar os alunos que trabalharam no preparo da cena que demonstraram esta dedica o importante o aluno perceber que sua seguran a em cena depende do trabalho anterior apresenta o Os coment rios sobre as cenas n o devem ser sum rios como a cena est boa ou est ruim importante o aluno compreender que existem procedimentos para cria o desta micro dramaturgia que esta atividade permite que ele mostre um momento importante do conflito em que sua personagem se encontra Nesse sentido n o t o importante a qualidade est tica da cena mas sim o cuidado com que preparada N o interessa para essa cena a resolu o do conflito Pode at acontecer isto na cena mas o que o condutor deve salientar que a contracena demonstra como o conflito afeta a personagem Neste sentido a escolha da personagem imagin ria fundamental O aluno deve escolher algu m substancialmente ligado ao conflito 156 e O aluno entende o antecedente da cena o gr fico de emo es e realiza uma cena com come o meio e fim e Valorize os alunos que trabalham no preparo da cena e A escolha da personagem imagin ria fundamental um adjuvante ou o antagonista INDICA ES AO CONDUTOR SOBRE O TRABALHO NA RUA O condutor deve conter a ansiedade de todos sobre a ida das personagens para a rua Claro que uma experi ncia nova e que agu a a curiosidade e a preocupa o Mas o condutor
351. utoridade militar da Bahia Para melhor contextualizar lembremos que est vamos na fase final da ditadura militar no pa s no per odo pr anistia governo do presidente Ernesto Geisel A data da pauta foi acertada Contudo para a surpresa de Vaneau a solicita o continuou S que desta vez com o pedido de liberar a pauta do TCA para a citada apresenta o Diante da insist ncia e do desmando o administrador do teatro replica com que cara eu vou cobrar a pauta do teatro a um artista se n o posso cobrar a um general Como se pode perceber o comando de Vaneau n o duraria muito tempo Ap s um curto per odo no cargo ele mesmo pede seu desligamento em Dezembro de 1977 Contudo foi a partir da gest o de Vaneau que se escancarou uma realidade na qual o teatro n o tinha dinheiro nem para a limpeza do espa o al m de sofrer com a clara neglig ncia do seu funcionalismo composto em grande parte por funcion rios fantasmas Em sua despedida da Bahia o diretor belga foi Europa mas presenteia a cena local com a montagem de O Auto da Compadecida do dramaturgo p trio Ariano Suassuna Sobre a montagem e toda passagem de Maurice Vaneau pela Bahia vale aqui o registro da cr tica de Carlos Ribas feita ao Jornal da Bahia em 20 01 78 apud FRANCO 1994 p 235 Nada no Auto da Compadecida conseguiu ofuscar o brilho de uma estrela maior o Sr Maurice Vaneau Ele tanto fez que acabou realizando o
352. ve O Curso Livre sai do Teatro Castro Alves do ber o da gest o p blica do Estado da Bahia indo para a institui o que abrigava diretamente a maioria dos profissionais nele engajados O Curso Livre chega onde sempre esteve na Escola de Teatro casa maior na tradi o do ensino das artes c nicas na Bahia Uma primeira diferen a claramente notada O curso antes gratuito conta agora com uma taxa mensal que visa cobrir seus custos A taxa simb lica muito aqu m do valor justo mas j na primeira sele o nota se uma queda no n mero de candidatos A m dia de seiscentos candidatos cai para cerca de trezentos candidatos por ano A presen a da mensalidade afastava prov veis alunos Infelizmente a decis o do Estado em extinguir o Curso Livre no TCA se fazia muito mais marcante Para aliviar essa situa o a Universidade oferece a possibilidade da concess o de bolsas Ao longo dos anos alguns alunos que comprovaram a necessidade foram liberados do pagamento da taxa mensal Tamb m a dura o do curso foi reformulada No TCA o Curso Livre se iniciava no come o do ano e tinha sua montagem de conclus o apresentada nos meses finais deste mesmo ano No novo formato da Escola de Teatro da UFBA o curso passa a ter dura o de doze 35 meses come ando geralmente em fevereiro e tendo sua montagem de conclus o apresentada em janeiro ou fevereiro do ano posterior Deste modo o Curso Livre novamente
353. vel de atores Ali s esta tamb m foi a meta do exerc cio trabalhar com uma grada o processual que permitisse nas experimenta es fazer com que o aluno fosse superando estes degraus para a constru o de uma personagem individual Para concluir este t pico vale ainda abordar a prote o que a personagem permite ao ator Por conta da a o da personagem existe a possibilidade de expans o das capacidades do ator O di logo do diretor T rtsov com seu aluno K stia refere se a um grande momento de exerc cio de cena do ator e reflete bem esta percep o Aqui tamb m necess rio dizer que a adapta o do di logo escrito por Stanislavski teve de ser extensa mesmo descumprindo o manual de teses para melhor apresentar o conte do abordado Tente agora lembrar o que experimentou quando se sentiu firmemente integrado na imagem daquele homem Senti uma satisfa o especial que n o se parecia com nenhuma outra coisa antes sentida A menos que seja bastante compar vel quele nico momento da nossa primeira atua o de estudantes quando interpretei a cena de Otelo com lago De outras vezes s tive essa sensa o em curtos lampejos no decorrer de v rios exerc cios Pode nos dar uma defini o verbal mais precisa do que quer dizer Antes de mais nada eu acreditava plena e sinceramente na realidade daquilo que estava fazendo e sentindo Disso nasceu um sentimento de confian a em mim mesmo e na
354. vem sendo respons vel pela descoberta e lan amento de novos profissionais no circuito teatral baiano e de outros centros culturais no pa s A t tulo de informa o vale ainda ressaltar seu expressivo papel como preparat rio para os alunos que desejam ingressar nos cursos de gradua o oferecidos pela Escola de Teatro o Bacharelado em Interpreta o e Dire o Teatral e a Licenciatura em Teatro O Curso Livre de Teatro da UFBA tem dura o de um ano e destina se a todo e qualquer interessado maior de 18 anos Sem pr requisitos a nica exig ncia para o ingresso a participa o em um processo seletivo que tem dura o m dia de uma semana e que se desenvolve nos mesmos moldes do teste de habilidade espec fica do vestibular Ou seja atividades de improvisa o corpo e voz al m da apresenta o de um pequeno mon logo Outra marca estabelecida do curso o hor rio noturno de atividades As aulas do Curso Livre de Teatro da UFBA ocorrem sempre das 20 s 23h S o cinco encontros semanais que totalizam uma carga hor ria de quinze horas na semana e sessenta horas mensais Contudo em per odos de prepara o para mostras e pe as os finais de semana s o utilizados para ensaio o que aumenta em muito a carga hor ria do curso Em m dia o Curso Livre possui AME 13 uma carga hor ria superior a mil horas Com a forma o de turmas anuais cada Curso Livre tem uma condu o espec fica ficando sob a responsa

universidade federal da bahia pedro arnaldo henriques

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