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Université de Liège Faculté de Philosophie et Lettres

1. tre par la cr ation de spectacles m le troitement les pans p dagogique et cr atif Cette troupe se forme durant le training au gr des cr ations et produit des spectacles partir d improvisations bas es sur des exercices p dagogiques Le flou est tel qu il am ne Monique Borie tenir les propos suivants Ce n est pas proprement parler un th tre bien qu il y ait un groupe permanent d acteurs qui lui soit attach et que l on produise p riodiquement des spectacles destin s tre pr sent s un public ce n est pas non plus une cole traditionnelle bien que les recherches se concentrent sur la formation de l acteur que les acteurs membres du groupe remplissent souvent aux c t s de Grotowski lui m me le r le de moniteurs et que les spectacles pr sent s soient une sorte de 2 mise en pratique des recherches en cours L auteure souligne la l ind termination de l institution cons quence de son investissement dans les deux champs Monique Borie sous entend que les spectacles sont une application des recherches sur le jeu de l acteur L aspect p dagogique semble prendre le pas sur l axe cr atif dans la mesure o le premier est l origine du second et le determine Odette Alsan crit pareillement que les spectacles lui servent mettre en pratique ses recherches Cette id e du spectacle comme application des explorations p dagogiques trouve un cho dans l affirmation r pa
2. 60 Fuir le mercantilisme et nettoyer l acteur ueeesessessseessnsersnnnnsennnnnnnnneennneennnnennn nenn 62 Le Th tre Laboratoire primaut de la recherche sur la representation 64 Conclusion sessussssnssssnssnnssssnnsennnssnsnnssnnnssnnssssnnsnsnnssnnnnssnnsssnnssssnssnsnnssnnnssnnssssnnsssnnnsnsnnssnnnsnn 67 Chapitre 3 Le metteur en sc ne p dagogue ss 09 Introduction cussorssonssonssnnssnnssnnssonsnonssonssnnssnnsnnnsnnnsnanssonssnnssnnsnnnssnnsnanssonssnnssnnssnnssonssanssanssnne 69 Un concept aux d finitions vagues et d nu de consensus 70 L art du th tre n 8 le metteur en sc ne en p dagogue un ouvrage oubli e ssess00 72 Un ouvrage peu cit et peu comment 73 Le metteur en sc ne p dagogue ecussssossssonssssnnennussnnssnnssssnnnsnnnnsnsnnssnnnssnnssssnsssnnnsnannesnnne 75 Metteur en sc ne et p dagogue deux positions inconciliables 7 75 Une figure d exception ou une posture r currente 7 77 Questions de synonymie les ma tres et les penseurs de l enseignement 79 Une double casquette ou un geste singulier cnneennnseesssenssnnnennnnnnnenennnnnneennn anne 81 Deux pratiques distinctes ou fusionn es uceensssnnssensnnnssnnensnnensnnnnnnnnnenneennnennnnsnnnnnnnnnn 82 Une p dagogie doubles scnco sense am anne an 83 Une interd pendance n cessaire entre les deux pratiques cnnnnnennsennnseneenenennnn
3. dir Jean Jacquot Paris C N R S 1970 p 174 56 Les conceptions esth tiques du Living Theatre conduisent la conjonction d une formation ponctuelle de l acteur pendant les r p titions et de la constitution d une communaut Judith Malina souligne ces rapports troits entre la cr ation et la dynamique de groupe Dans notre groupe les rapports personnels sont troitement li s aux processus de cr ation En r alit nous aspirons ne faire qu une de ces deux activit s l accomplissement des t ches quotidiennes de la vie communautaire et la cr ation artistique Nous sommes des id alistes peut tre des utopistes et m me des utopistes pessimistes qui cherchons un moyen de vivre dans la paix et dans l amour en un monde qui est loin de vivre toujours dans la paix et dans l amour Et notre travail est l un des moyens les plus efficaces d y parvenir C est ainsi que durant les r p titions il existe entre nous une solidarit plus grande que durant les p riodes de tourn es o nous reprenons des pi ces d j jou es maintes fois et o nous manquons d impulsion cr atrice Pourquoi demandions nous veux je tre un artiste un acteur dans la situation actuelle Comment veux je trouver ma place en tant qu individu dans la communaut Au Living Theatre l tablissement d une communaut est indispensable Pacte cr atif celui ci reposant sur une reconsid ration de la formatio
4. la figure du metteur en scene un retour vers les pratiques de differentes figures du pass et en guise de conclusion un retour sur le spectacle Elvire Jouvet 40 La conjonction d analyses th oriques et de points de vue pratiques le m lange d une approche historique et d un tat des lieux contextuel ainsi que l addition d entretiens de metteurs en sc ne reconnus et d artistes mergents conf rent cette tude une apparente exhaustivit L ouvrage tente de r pondre la question suivante D o vient il ce brusque attrait pour l enseignement du th tre chez le metteur en sc ne actuel Et d o vient il aussi ce besoin de le rendre public S agit il d une vocation p dagogique ou d un moment biographique Pourquoi le culte de l cole vient il s ajouter au go t de l uvre chez des metteurs en sc ne unanimement reconnus Un ouvrage peu cit et peu comment Ce cahier n a pas connu une grande post rit ce qui est tonnant plus d un titre Premi rement il figure par sa conception son point de vue son axe m thodologique dans la lign e des autres travaux de Georges Banu tels que les num ro 52 53 54 et 70 71 de la revue Alternatives Th trales portant respectivement sur Les r p titions de Stanislavski aujourd hui et Les penseurs de l enseignement ayant connu un certain rayonnement et qui constituent des ouvrages de r f rence pour cette tude Deuxi mement le recueil aborde
5. peuvent ils tre reconnus comme faisant partie de l appellation metteur en sc ne p dagogue Cette question peut tre retourn e le metteur en sc ne p dagogue serait il simplement le r sultat d une conjonction entre deux pratiques celle d artiste et celle d enseignant ou rel verait il plut t d une m thodologie particuli re Plus pr cis ment suffit il d tre la fois metteur en sc ne et p dagogue pour constituer un metteur en sc ne p dagogue Le terme conceptualis par Banu Aslan ou F ral est en effet initialement d fini par cette conjonction implicite ou explicite de deux pratiques singuli res Bien que le terme soit recouvert d une signification singuli re selon l auteur qui l emploie nous allons tenter d pingler quelques unes de ses caract ristiques fondamentales La premi re dimension mettre en vidence la plus abstraite et enfouie sans doute est l thique propre chaque metteur en sc ne p dagogue Il ne se contenterait pas seulement de prodiguer un enseignement th tral a ses l ves il dispenserait une v ritable le on de vie bas e sur de fortes conceptions esth tiques et philosophiques Comme nous l avons vu le metteur en sc ne p dagogue prouve l attrait de l enseignement car il souhaite renouveler le th tre et r former l art de l acteur Cette inscription dans une pratique frontaliere la p dagogie appuy e par des conceptions esth tiques cond
6. pr c de la direction en retire son fonctionnement et son essence Elle n a pas d autre ambition que cette pr paration Hors de ce but qui est de pr parer elle n a pas d autre sens propre S agissant d un livre de r f rence consacr la direction d acteurs produit par une th oricienne aussi r put e dans le champ th tral il est tonnant que la question apparemment fondamentale des limites du geste p dagogique soit vacu e 1 en moins de quatre pages Former l acteur un geste th oriquement delimite La formation d acteurs n a jamais proprement parler inspir une d finition sp cifique De fait il est d licat de r duire une r alit a ce point complexe une formule quasi p remptoire N anmoins quelques traits dominants peuvent la caract riser sur lesquels les sp cialistes s entendent plus ou moins Beaucoup d experts s accordent penser qu un des enjeux fondamentaux et distinctifs de la formation de l acteur est le temps disponible dans l enseignement quelques semaines plusieurs mois voire des ann es Former l acteur requiert une certaine dur e que l on ne trouve que laborieusement dans la r alit professionnelle De ce point de vue le bouillonnement parfois fr n tique inh rent au monde du spectacle est peu conciliable avec l immersion propre la p dagogie et la formation Cette notion de temps requis suscite des d bats interminables dans les r flexions d ordr
7. aussi metteurs en sc ne font de m me Je pense que c est compl tement naturel Quand vous avez pens 4 ans de mani re intense avec les m mes jeunes gens il y a des liens profonds qui se d veloppent et s tablissent avec les p dagogues force de vivre des d couvertes des joies cr atives et des difficult s un vocabulaire commun se forge Suivant les d marches des diff rents metteurs en scene p dagogues du Conservatoire de Liege des groupes se forment l int rieur de l institution autour de diff rentes tendances La majorit de mes coll gues vivent la m me chose C est naturel que ce parcours d bouche sur des exp riences professionnelles qui se poursuivent Plus le temps passe et plus l cart g n rationnel entre eux et moi se creuse il y a l quelque chose de passionnant 50 ans je suis extr mement attir par ces gens de 20 a 30 ans Un quilibre g n rationnel fertile se cr e la question du pourquoi je voudrais r pondre parce qu on les a form s Travailler avec des tudiants qui sont sensibles mes m thodes et mon vocabulaire c est une mani re de se reconna tre finalement donn e extr mement importante 94 K J Est ce que l cole est pour vous un vivier de talents P V J ai du mal avec la notion de talent elle me semble injuste Mais il va de soi que l ecole du Conservatoire par la diversite de ses activites et sa pedagogie est videmment un vivier C est
8. cartons nous de toute extension abusive du concept de metteur en sc ne p dagogue il ne recouvre pas l int gralit de la profession conc de cependant Banu La d marche du metteur en sc ne p dagogue est elle dominante ou assez rare Le th oricien ne r pond pas cette question Georges Banu P dagogie processus p dagogie v nement op cit p 49 Je souligne 2 Ibidem 71 Comme nous l avons montr le concept de metteur en scene p dagogue est caract ris par un paradoxe Il est de mani re r currente utilis comme un concept d fini et d termin alors que les quelques tentatives de d finition revelent le manque de consensus son propos Notre tude tentera de conceptualiser cette notion centrale de metteur en scene p dagogue Avant cela effectuons un bref d tour par un recueil 7 r 1 consacr au metteur en sc ne en p dagogue L art du th tre n 8 le metteur en scene en p dagogue Un ouvrage oubli Cet ouvrage fait partie d un ensemble plus vaste la revue L art du th tre depuis lors disparue Le huiti me num ro de cette s rie dit en 1988 tait coordonn par Georges Banu et Antoine Vitez Beaucoup s tonneront du peu de r f rences explicites cet ouvrage Ils pourraient aussi se poser la question de l int r t d une telle tude aujourd hui Celle ci revendique pourtant son actualit au d part de deux postulats premi rement ce num
9. cole entre l univers p dagogique et la pratique professionnelle en mettant en vidence que les cours de jeu ne sont donn s que par des acteurs ou des metteurs en sc ne actifs dans le monde professionnel Le d bat au sujet de la place de l cole par rapport l apr s montre bien que contrairement aux affirmations de Proust l cole et a fortiori la formation de l acteur doit aujourd hui choisir sa place par rapport la pratique th trale professionnelle Un l ment central occult par Pavis et par Proust est que bon nombre de formations contemporaines int grent dans leur cursus des repr sentations publiques Peu importe leur importance leur nombre et le degr de ma trise affich par les l ves il est ind niable qu elles existent Un exemple int ressant est fourni par Mathias Simons metteur en sc ne et professeur au Conservatoire royal de Li ge qui dans son t moignage Cinq ann es d exp riences de p dagogie th trale sur quatre Points de Passage Oblig s et un spectacle d insertion professionnelle 2001 2006 revient sur le fonctionnement de l institution dans laquelle il enseigne Bas sur l apprentissage de diff rents styles de jeu ce cursus veut confronter les tudiants des techniques tr s particuli res r parties en points de passages oblig s P P O Lors du module consacr au Grand Style Racine un spectacle est minutieusement pr par et pr sent d
10. crit de cette fa on cela semble absolument logique En gros c est l id e m me de l enseignement rationaliste on pourrait m me dire celui des rationalistes fran ais du XIX si cle C est l enseignement dominant dans le monde en ce qui concerne les coles de th tre qui sont de plus en plus polytechniques parce qu on pense qu il faut que les acteurs sachent faire des choses diverses En lieu et place Vitez propose une alternative Mon point de vue est radicalement oppos Ce n est pas par hasard que bien souvent mon enseignement s est fait de fa on circulaire les l ves sont rassembl s en cercle ou en demi cercle et au centre de jeunes artistes jouent des fragments de sc nes font de l improvisation bref produisent des signes d acteurs Et le maitre j emploie expr s le mot ma tre que je trouve plus d mocratique que tout autre est celui qui aide le groupe d chiffrer les signes produits par ceux qui sont au c ur du cercle Le ma tre aide la lecture des signes Ibid p 89 Ibidem gt Antoine Vitez Carnet de notes 1969 in Antoine Vitez crits sur le th tre I L cole op Cit p 72 Antoine Vitez L obsession de la m moire Entretien extrait in Antoine Vitez crits sur le th tre I L cole op cit pp 260 261 gt Ibid p 261 47 Vitez s oppose au fonctionnement volutif du conservatoire et propos
11. de r union pouvait se heurter d autres imp ratifs tels le temps les concessions etc Bien que ces diff rents gestes attestent de l existence de liens t nus entre la p dagogie et la cr ation artistique la question des enjeux des relations qu elles entretiennent reste ouverte Il est pourtant ind niable que ces diff rents gestes une fois prise en compte leur occurrence dans des poques et des lieux divers ne peuvent plus tre tenus pour marginaux ou exceptionnels L existence de ces pratiques transgressives chez des metteurs en sc ne les plus renomm s du XX si cle atteste de l int r t de r valuer les rapports entre formation de l acteur et direction de l acteur 68 CHAPITRE 3 LE METTEUR EN SCENE PEDAGOGUE Introduction La d finition du terme metteur en scene p dagogue pose probl me Celui ci se trouve pourtant au c ur de l id e de relation troite entre formation de l acteur et direction de l acteur puisqu il incarne concr tement la r union des deux pratiques celle d un metteur en sc ne et celle d un p dagogue Cette notion est le fer de lance des d fenseurs plus ou moins convaincus et plus ou moins convaincants de l existence de rapports t nus entre la dimension p dagogique et le travail artistique au th tre Si le concept est pr sent de mani re r currente dans la litt rature sp cialis e c est majoritairement sous le mode de l vocation Rarement approfondi le terme es
12. est aussi vous former vous m me Si oui est ce toujours autant le cas qu au d but de votre enseignement 93 P V Peut tre moins qu l poque mais ce qui reste vrai est qu enseigner c est toujours se former Je crois d ailleurs qu il n y a pas de bon enseignement sans ga Si tu ne mets pas de l inconnu dans ce que tu transmets des problemes que tu ne sais pas r soudre c est st rile Ca ne cr e pas de tension entre le p dagogue et l enseigne Il y a la n cessit du surgissement quand on enseigne par une difficulte abord e Ouand je donne cours je m assure d une base dans laquelle je suis comp tent et que je peux transmettre 60 et 40 d experimentations de ma part Ca doit m tre n cessaire c est parfois m me egoiste Il m arrive de camoufler des nigmes personnelles et professionnelles sous forme de cours de petits laboratoires secrets Je suis pourtant conscient que je ne peux pas utiliser mes tudiants comme des cobayes il y a un contrat p dagogique entre nous Ils doivent sortir de cette exp rimentation mieux outill s avec des r ponses ou de nouvelles questions La notion de d fi cr atif pendant l enseignement est fondamentale K J Travaillez vous prioritairement dans vos mises en sc ne avec des l ves issus de vos cours Et pourquoi P V Oui et ce n est pas uniquement mon cas personnel Je peux remarquer que tous mes coll gues enseignants
13. est le plus souvent produit sur un mode latent La plupart des crits recueils tudes t moignages etc se concentrent soit sur la formation de l acteur le domaine p dagogique soit sur la direction d acteur le contexte de la mise en sc ne et des r p titions L un ou l autre penseur y aborde timidement la question la laissant presque imm diatement de c t comme si elle tait trop pineuse Un recueil pr cis dit en 1988 se concentre sur le metteur en sc ne en p dagogue figure cens e mat rialiser toute cette dimension L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue sous la dir de Antoine Vitez n 8 Hiver 1987 Printemps 1988 Arles Actes Sud Th tre National de Chaillot frontali re Cet ouvrage ne semble pas avoir connu d chos particuliers dans le champ th tral comme nous l examinerons Aussi la pr sente tude s efforcera t elle au contraire d attaquer de front la notion des limites et rapports entre les dimensions p dagogiques et artistiques au th tre Reposant sur les conceptions esquiss es par diff rents th oriciens de r f rence elle visera explorer quels peuvent tre ces rapports entre la formation de l acteur et la direction d acteur Nous partirons de l hypoth se que ces rapports existent en nous situant dans le sillage des th ories d velopp es par Banu Aslan ou F ral qui sous tendront notre analyse L tude posera p
14. 2011 cela ne marcherait pas parce qu elle ne ferait pas de bruit ne prouverait rien Mon id al s craserait probablement contre le mur du contemporain C est tr s compliqu pour moi de mettre le doigt l dessus Ces objets artistiques qui sont construits dans l cole et qui connaissent une vie dans l ext rieur ont pour fonction de cr er une vie dans un espace moins prot g De mani re triviale il faut manger Le passage entre l apprentissage et la pr sence dans la profession est beaucoup plus court aujourd hui Au moment o je suis sorti c tait beaucoup plus long mais a nous permettait de nous regrouper de r fl chir sans moyens et sans argent K J En tant que p dagogue et en tant qu artiste avec quel regard voyez vous ces spectacles Sont ils une tape indispensable ou s agit il du but d une cole P V C est le but d une cole mais le probl me est que je ne suis pas interesse par le spectacle en soi Je suis plus int ress par la recherche en elle m me 98 K J Le travail avec l acteur l ve est il pour vous fondamentalement diff rent de celui avec l acteur professionnel P V Non pas fondamentalement Il y a des differences mais elles ne sont pas fondamentales Pour moi c est fondamentalement identique par rapport a la question de la confrontation dans l acte p dagogique entre celui qui veut savoir et celui qui va lui enseigner qui se ram ne la question
15. 84 CONCIUSION AAA NT 85 122 PARTIE IL PERSPECTIVES PRATIQUES ss 87 Chapitre 4 Rencontre avec Pietro Varrasso ss 89 JERA O MUCH OM s caiscncciseavsscesssvescensnectaceSevodessoeseeedeceieedensesonssovieasenasteaseeccassoseseonsiedceassetasceaasdensss 89 Porigine de cette rencontre anna nie 90 EMUreGe Ms scccs sscessisssvecttovsnntsassedesssennessssnensssoesnat consent soscesstessenesssosbesssesenatsseenetsesssadtessecsdiscenss 93 AAA odecasceencscenseensesoosssscanssusaececcssssscessanoeccscsenedeascovece 106 CONCLUSION nee 109 BIBLIOGRAPHIE aan 115 TABLE DES MATIERES an ae 121 123
16. Colombier sont le plus longtemps possible cart s du texte Copeau n attend pas seulement d eux d tre des interpr tes vocaux mais aussi de devenir des danseurs Attach une conception physique du jeu de l acteur il ajoutera des cours de pantomime et de clown au programme d tudes La gymnastique l ducation sportive et l acrobatie feront aussi partie int grante du cursus des l ves C est le choix d une formation diff rente r solument ax e sur le corps qui permettra aux acteurs de s investir diff remment dans la r alisation de spectacles pour le Vieux Colombier Cette volont se retrouve dans l int r t de Copeau pour la Commedia dell arte qu il FE sal Hp 2 nomme com die Improvisee C est un art l improvisation que je ne connais pas que je vais tudier dans son histoire Mais je vois je sens qu il faut restaurer cet art le faire rena tre Paider revivre que lui seul nous rendra un th tre vivant une com die et des com diens Sortir de la litt rature Je suis sur le th tre au milieu de mes com diens au milieu des futurs artistes du th tre que j duque en me donnant eux Le com dien tient toujours improviser sur un texte donn faire du texte comme on dit C est le d sespoir des auteurs Je me suis souvent lev contre cet abus du com dien abus d plorable certes vis vis de la pi ce crite d autant plus que le com dien de
17. Des enjeux propres une direction d acteur oo eee eecceccseceeseceeececeeeeceeeeesaeceseeeneeeeeseeees 26 De la singularit de diriger un acteur 27 Perm abilit des fronti res entre les deux pratiques sseseseese 28 Le facteur temporel eu ann Rn sde n es E a aaa 28 Une question de a Anse RAR RE 30 Un enseignement pluridisciplinaire pour un ensemble de mises en sc ne sp cifiques 33 Unnouveau paradigme nn RL bias 34 Chapitre 2 Vers des pratiques transgressives see 7 O A TO 37 Rapports entre l enseignement du th tre et la mise en SC ne ses 38 121 Un acteur nouveau pour un art nouveau neeneeceeennnnnsnnnnnnsnnnnnnsnnnseennnnsnnsnnnsensnnnsennnnnnnn 39 Des ponts entre l cole et le Th tre ss 45 Un geste particulier modifier l institution de l int rieur 46 Proposer de nouvelles voies d enseignement cunsecnsseessnsessnnenssneennnnennnennnennnnnnnnenennn 48 La r p tition comme cole autour d un spectacle ssssseeseenee 50 Un entra nement technique et un lieu d exp rimentation 51 Une pr paration pour un autre th tre ss 53 Former une communaut sise 55 Les laboratoires sortir du spectacle cccsscscsscscsecssssesesccsscscesessssccesssseescssesscseeseees 59 L isolement temporaire comme condition de recherche
18. Jacques Copeau Les registres du vieux colombier Registres II partie 1 ed par Marie H l ne Dast et Suzanne Maistre Saint Denis Paris Gallimard 1979 p 67 Jacques Copeau Premi re saison du Vieux Colombier in Jacques Copeau Les registres du vieux colombier Registres III partie 1 op cit p 142 53 Le ton est donn la renaissance th trale ne passera pas par de nouvelles inventions sc niques ou des conceptions esth tiques sophistiqu es mais par la mise en place d un jeu d acteur plus v ritable Contre quel type de th tre se bat Copeau Quels moyens convoquera t il pour le r nover Il entend d abord en finir avec les adaptations historicis es des pi ces du r pertoire classique Vito Pandolfi souligne cette d marche La nouvelle interpr tation des classiques par Copeau tait en un certain sens pour le th tre fran ais d alors une fa on de v ritablement les restituer Copeau en avait d barrass l atmosph re des traditions de style qui s taient accumul es si cle apr s si cle sans suj tion ni complexe d inf riorit il avait tent d y retrouver directement la marque et les pr occupations de la vie leur poque Si Copeau fonde sa pratique th trale sur le texte il refuse pourtant les interpr tations st riles C est pourquoi il rompt au Vieux Colombier avec la tradition textuelle des coles traditionnelles telles que les Conservatoires Les l ves du Vieux
19. Nathalie L ger Paris P O L 1994 Ouvrages collectifs Alternatives Th trales Lettres aux acteurs n 47 D cembre 1994 e Grotowski Jerzy Rencontre avec Jerzy Grotowski propos recueillis par Franco Quadri in Alternatives Th tres Lettres aux acteurs op cit pp 67 69 Banu Georges dir Alternatives Th trales les penseurs de l enseignement n 70 71 D cembre 2001 e Banu Georges Les penseurs de l enseignement in Alternatives Th trales les penseurs de l enseignement op cit pp 2 4 e Banu Georges P dagogie processus p dagogie v nement in Alternatives Th trales les penseurs de l enseignement op cit pp 49 52 e Delcuvellerie Jacques Le jardinier in Alternatives Th trales les penseurs de l enseignement op cit pp 38 40 e Mnouchkine Ariane De l apprentissage l apprentissage propos recueillis par Georges Banu in Alternatives Th trales les penseurs de l enseignement op cit pp 24 31 Banu Georges dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui Arles Actes Sud 2005 e Aslan Odette R p ter To Rehearse Ensayar Proben in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui op cit pp 17 27 e Autant Mathieu Marie Christine Stanislavski r p te in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui op cit pp 45 61 Afin de gagner en clar
20. autres praticiens tels que Copeau ou Grotowski Cette exigence d approfondissement de la recherche conduira une extension significative de la longueur des r p titions comme le souligne notamment Odette Aslan Nous l avons vu la r p tition telle que r form e par les metteurs en sc ne du d but du si cle pr c dent implique un nouveau rapport l art th tral et au com dien Un dernier l ment loquent d coule de cette m tamorphose Le processus n est plus seulement technique ou artistique mais aussi humain Odette Aslan met particuli rement bien ce trait en vidence lorsqu elle avance que cette qu te astreignante difficultueuse jusqu tre d courageante devient pourtant un souvenir ch ri par les com diens Aslan pose l hypoth se que le cumul des motions v cues durant des semaines parfois des mois de pr paration rend les repr sentations plut t fades Jusqu un point o ce sont les repr sentations qui se r p tent et non plus la r p tition elle m me Changement de paradigme qui trouve peut tre son origine dans cette transformation initi e par les metteurs en sc ne russes B atrice Picon Vallin R p titions en Russie URSS du c t de chez Meyerhold in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui Arles Actes Sud 2005 p 63 Ibid p 85 3 Ibid p 64 Odette Aslan R p ter To Rehearse Ensayar Proben in Georges Banu di
21. d artistes plus prestigieux tels Lassalle Mnouchkine ou Vitez Le terme metteur en sc ne p dagogue appara t souvent davantage sous les traits d un concept historique qu en tant qu opportunit de d finir la pratique de jeunes artistes contemporains Engonc dans le pass li ces grands metteurs en sc nes le terme para t manquer de rep res lorsque l on voque des pratiques contemporaines Peut on parler de metteurs en sc ne p dagogues dans le paysage th tral actuel La situation du champ p dagogique th tral le donne penser Une large majorit de professeurs d coles de th tre sont de nos jours galement des artistes actifs Dans certaines institutions comme le Conservatoire royal de Li ge cette position est commune les enseignants tant conduits doubler leur position p dagogique d un geste artistique Cet imp ratif scolaire fait aux p dagogues de s inscrire diligemment dans une pratique artistique n est pas le seul motif de ce double positionnement professeur artiste D aucuns consid rent que l artiste a Deborah Chocron Le jeune metteur en sc ne p dagogue propos recueillis par l auteur in L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit pp 75 80 Nous reviendrons plus tard sur la p dagogie des Points de Passages Obliges propre au Conservatoire royal de Li ge 78 Pobligation d tre p dagogue et que seule cette m thode tisse le li
22. d bat hors de la sph re acad mique Bien que nous ne nous posions pas en d fenseurs d une confusion totale entre la formation de l acteur et la direction de l acteur nous tenterons de montrer en quoi les deux pratiques se distinguent et entretiennent des rapports t nus Terminologie emprunt e Georges Banu dans P dagogie processus p dagogie v nement in Alternatives Th trales les penseurs de l enseignement dir Georges Banu n 70 71 D cembre 2001 pp 49 52 10 PARTIEI ENJEUX THEORIQUES 12 CHAPITRE PREMIER ETUDE ETYMOLOGIQUE ET CONCEPTUELLE la recherche de concepts d finis La theorie sur le jeu d acteur qu elle soit issue de t moignages de praticiens ou d crits plus r flexifs convoque nombre de concepts susceptibles d interpr tations tres subjectives Des termes tels que p dagogie cole ou formation sont rev tus de sens distincts selon l auteur qui les emploie On risque bien de s y perdre Ce premier chapitre s efforcera de proposer un panorama critique de leurs principales acceptions Pour ce faire nous partirons de d finitions propos es par des ouvrages de r f rence celui de Sophie Proust et les dictionnaires de Patrice Pavis et de Michel Corvin qui proposent des conceptualisations g n ralement admises dans le milieu th tral Ces d finitions seront discut es et nuanc es au gr des consid rations pertinentes d autres th oriciens e
23. de metteur en scene p dagogue reste toujours probl matique plus de 20 ans plus tard Le metteur en scene p dagogue Souvent utilis e rarement approfondie la notion de metteur en sc ne p dagogue est le n ud de cette tude Examinons en m lant questionnements et exploration de traits distinctifs ses diff rentes dimensions L objet de cette analyse est avant tout exploratoire Davantage faite d analyses et de sp culations l tude ne pr tend pas clore la r flexion ni sugg rer une d finition p remptoire Metteur en scene et p dagogue deux positions inconciliables La premiere partie de cette tude relevait les arguments avanc s par les tenants d une opposition ferme entre la formation et la direction de l acteur Nous avons ensuite d montr comment ces arguments la notion de temps l id e de finalit la m thodologie etc pouvaient tre nuanc s voire remis en question et mis en vidence que la formation d acteur n tait pas syst matiquement plus longue ne d bouchait pas toujours sur davantage de polyvalence que la direction d acteur et que la finalit propre aux deux gestes n tait pas toujours univoque Faut il des lors opposer metteur en scene et p dagogue C est la question que s est pos e Lew Bogdan metteur en sc ne fran ais lors d une discussion publique organis e durant le Colloque international sur la formation de l acteur en avril 2001 Le metteur
24. elle am ne l acteur r pondre favorablement la direction du metteur en sc ne En ce qui concerne le fondement de la direction d acteur il est trouver dans sa finalit la pr paration d un spectacle En d autres termes selon Proust aucun geste ne peut tre consid r comme relevant d une direction d acteur si le but ultime de celui ci n est pas d ouvrir la voie des repr sentations devant un public De plus diriger l acteur dans ce contexte de pr paration de spectacle est un geste unique car il est d fini par une n cessit le Patrice Pavis Direction d acteur in Patrice Pavis Dictionnaire du th tre op cit p 93 C Deshouli res op cit p 762 Sophie Proust op cit p 61 Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui op cit 27 temps En r p titions le temps presse et ceci implique de la part du metteur en scene et des com diens une urgence un stress une pression que l on ne peut retrouver dans un cadre temporel exempt de limites Enfin le geste du metteur en sc ne est globalisant il vise pr parer l acteur vers quelque chose de fini de complet c est dire la mise en sc ne Si l on r sume l argument de Sophie Proust la direction d acteur est un geste parfois flou mais au bout du compte essentiellement d limit par sa position il suit la formation et pr pare la mise en sc ne sa finalit il conduit des repr sentati
25. l ego de mes tudiants Le travail autour de l individualisme Le th tre est comme un laboratoire social sur l etre ensemble ou l tre seul les diff rentes articulations entre ces notions d individu et de groupe Plus que r ussir un bon exercice l cole ou faire une bonne mise en ri 3 scene c est l examen de cet objet qui me passionne K J J ai impression que ces conceptions esth tiques et morales englobent donc la fois votre enseignement et votre travail artistique Pourriez vous discerner de maniere concrete les liens potentiels entre la formation et la mise en scene P V C est tr s different La pression n est pas la m me et l objectif n est pas le m me La diff rence principale c est que dans la profession tu ne peux pas te tromper Dans l enseignement tu peux Je dirais m me tu dois L erreur peut tre analys e et revue Dans la profession tu n as pas le droit l erreur surtout pas en Belgique o tu ne peux que travailler sur une mise en sc ne que tous les deux ans en moyenne Cette pression de la fa ade du m tier est d cisive Quand on travaille pour une mise en sc ne toutes tes possibilit s et tes capacit s s y jouent ce que je trouve absurde Ou alors tu dois cr er des conditions de temps notamment qui sont difficiles cr er Pour travailler dans la profession comme l cole les conditions doivent tre bien pr cises un travail dans l accompagnem
26. l id e de metteur en sc ne p dagogue repose moins qu il n y para t sur une conjonction antinomique Elle rassemblerait davantage deux fonctions pr cises et distinctes toujours li es un contexte particulier d ex cution fond es sur le m me type de rapport le travail avec l acteur Enfin la position de metteur en sc ne et celle de p dagogue ont un autre trait fondamental en commun la construction d une formation par tous les moyens Lew Bogdan T moignage de propos recueillis par Josette F ral in Josette F ral dir L Ecole du jeu former ou transmettre op cit p 150 2 A Ibidem gt R flexion initi e par Pietro Varrasso dans l interview qu il nous a accord p 94 de cette tude 76 possibles se fonde comme le geste artistique sur une conception du monde et de Part L id amp e de mobile est essentielle chez toutes les grandes figures abord es dans le chapitre 2 former l acteur selon des prises de position esthetiques et parfois philosophiques Une prise de position particuli re peut des lors deboucher sur un type de formation et un type de direction pr cis et distincts dans leur contexte mais entretenant des rapports troits entre eux Une figure d exception ou une posture r currente Lorsqu ils abordent la notion de metteur en scene p dagogue la plupart des penseurs font r f rence des figures majeures du XX si cle Ces exemples commodes permettent
27. l on sch matise les conceptions d velopp es de distinguer deux axes de r flexion d une part les tenants d une dichotomie compl te entre la p dagogie formation de l acteur et la mise en sc ne direction de l acteur et d autre part les d fenseurs de rapports troits entre les deux pratiques Des th oriciens tels que Georges Banu Odette Aslan ou Josette F ral auteurs d ouvrages et d articles parfois directeurs de recueils rassemblant penseurs et artistes partagent la conviction que la mise en sc ne portait en elle d s ses origines les germes d une r volution quant la mani re de former l acteur Les pratiques de diff rents artistes jalonnant le XX si cle attestent leurs yeux de l existence d un geste m lant p dagogie et direction d acteur D autres th oriciens l image de Sophie Proust entendent relativiser ces conceptions Ces pratiques que d aucuns utilisent pour asseoir leur conviction seraient selon eux tout fait inhabituelles ces artistes constitueraient des figures d exception qui se d marquent de la norme Cet axe de pens e d fend l id e que la formation de l acteur et la direction d acteur se distinguent par leur fondement leur finalit et leur contexte Une majorit d ouvrages de r f rence dictionnaires et encyclop dies reprennent ce point de vue leur compte Si cette question a souvent t trait e cela s
28. l int gration de l acteur dans le circuit professionnel et d entretenir contin ment la ma trise de son art L cole de th tre est absolument n cessaire pour Jacques Lassalle car son contact l l ve acteur apprendra se confronter au regard de l autre Cette conviction accompagne l id e que l cole donne la chance de former de vrais artistes Ici encore on en revient au m me constat l artiste ne jaillit pas de nulle part mais du talent qui est en lui Et si Jacques Lassalle ne le dit pas explicitement l cole semble se trouver dans l impossibilit de former des acteurs partir du n ant Lorraine Pintal pour sa part con oit l cole comme une tape indispensable l acquisition par les futurs com diens d une conscience artistique Celle ci exige une ma trise de la voix du souffle du corps des yeux du visage etc Ici on le voit l ambition est plus concr te donner l aspirant interpr te une vision de son art qui chappe l al atoire et l enthousiasme Josette F ral partage cette conviction Il faut donc se d faire de cette doxa populaire qui veut que l on puisse s improviser acteur ou que le m tier ob isse d abord l inspiration affirme t elle L art de l acteur n cessite donc une formation compl te et r elle Philippe Sireuil s il est un partisan de la formation qui permet la rencontre l entra nement technique la d couverte des formes anc
29. la pr sence du corps Grotowski crit propos du Centre de Pontedera D un certain point de vue c est l Italie qui m a choisi d un autre c est moi qui ai choisi l Italie Depuis des ann es j avais une sorte de relation th trale li e aux stages aux connaissances aux milieux culturels du pays ici un certain niveau de pens e th trale est tr s vivant L Italie tait id ale pour mon type de recherche C est Roberto Bacci le directeur du Centre Th tral de Pontedera avec qui j ai depuis des ann es un rapport d amiti artistique qui par l interm diaire de Carla Pollastrelli venue me trouver aux Etats Unis m a propos de m installer ici c est dire d avoir un endroit pour un vrai travail sur le m tier de l artiste performatif et sur son d veloppement travers l art Si ces recherches ne sont plus exclusivement li es au th tre elles restent n anmoins fortement attach es la notion de pr sence sur sc ne Grotowski repr sente une d marche o la notion de laboratoire est men e son terme sortir du spectacle pour exp rimenter l abri du monde ext rieur L o Copeau et Stanislavski se servaient de la retraite comme moyen Grotowski l envisage comme v ritable fin Il convient pourtant de nuancer l affirmation selon laquelle la notion de th tre laboratoire aboutirait de facto une mise distance du th tre La pratique d un autre artiste Eug
30. les d butants mais un laboratoire r serv aux exp riences d acteurs plus ou moins consomm s Stanislavski nourrissait donc en collaboration avec Meyerhold le d sir affirm de se livrer des exp riences de laboratoire sur le jeu de l acteur Ces studios ne consistaient ni en un th tre classique ni en une cole pour novices mais en un lieu d exp rimentation Cet loignement de la r alisation artistique n est pourtant pas si tranch qu il y para t Ces th ories labor es en partie l abri des contingences de production serviront mieux construire de prochains spectacles Stanislavski semble s loigner de la repr sentation pour mieux r nover le th tre Les raisons d une telle d marche ne sont pas claires certains pourraient y voir une attitude d lib r e de l artiste Pourtant Jean Benedetti soutient l id e que Stanislavski s est retir de la mise en sc ne avant tout pour des raisons de sant une crise cardiaque l ayant foudroy en 1928 ce qui est douteux puisque ses activit s de Studio ont commenc bien avant Vito Pandolfi Histoire du th tre Tome 3 op cit p 254 Constantin Stanislavski Ma vie dans l art op cit p p 170 171 gt Jean Benedetti Introduction in Vasili Toporkov Stanislavski in rehearsal trad Jean Benedetti Londres Methuen 2001 p 8 61 vers 1905 La cr ation de ces enclaves prot g es r pond plut t la volont d
31. ro de L art du th tre ne semble pas avoir r ussi poser les voies du nouveau paradigme qu il entendait mettre en place ensuite n ayant connu aucune post rit ni aucun avatar il n est plus aussi pertinent aujourd hui Le livre consiste en un recueil d une centaine de pages regroupant des textes th oriques historiques ou esth tiques des interviews ainsi que des retranscriptions de r p titions et ou de sessions de cours Se centrant autant sur l tude du pass que sur celle du pr sent l ouvrage conjugue r flexion th orique et discours pratique La liste des personnalit s ayant particip cet ouvrage est assez prestigieuse Antoine Vitez Patrice Ch reau Jacques Delcuvellerie Jacques Lassalle Ariane Mnouchkine Radu Penciulescu et Giorgio Strehler au rang des artistes Georges Banu Philippe Adrien Fabrizio Curciani B atrice Picon Vallin Evelyne Ertel et Monique Borie parmi les th oriciens Ces intervenants constituent une grande partie du noyau dur des penseurs et artistes ayant r guli rement particip la r flexion sur la formation de l acteur et l espace des r p titions L tude dirig e par Banu et Vitez nous propose quatre grands axes de r flexion des interviews de metteurs en sc ne des r flexions sur les enjeux propres L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit Tout particuli rement dans les recueils dit s ult rieurement par Georges Banu 72
32. scene d sireux de r nover l art du th tre et d apporter une marque esth tique personnelle ne peut se contenter du jeu souvent Eugenio Barba L l ve est plus important que la m thode op cit p 30 Odette Aslan L acteur au XX si cle thique et technique Vic la Gardiole Ed L entremps Coll Les voies de l acteur 2005 p 41 Eugenio Barba L l ve est plus important que la m thode op cit p 32 Titre en r f rence au souhait mis par Meyerhold Vsevolod Meyerhold Projet d une nouvelle troupe dramatique pr s le th tre d art de Moscou in crits sur le th tre vol I 1891 1917 d et trad Par B atrice Picon Vallin Lausanne L ge d Homme 1975 pp 70 73 Georges Banu Les penseurs de l enseignement in Alternatives The trales les penseurs de l enseignement op cit pp 2 4 Ibid p 2 39 unidimensionnel et passe partout pr n par les grandes coles classiques Il se doit de former ses com diens a la fois par conviction l int gration dans un univers plastique et esth tique part enti re mais aussi par n cessit puisqu il fait le constat de leur formation incomplete Tentons a present d illustrer ce postulat de Georges Banu Si celui ci donne bon nombre d exemples sur lesquels nous reviendrons il est int ressant de s arr ter sur deux grands metteurs en sc ne russes du d but du XX si cle Constantin Stanisl
33. trale vol IX La formation du com dien op cit pp 33 60 Borie Monique Grotowski et la formation comme qu te in Les voies de la cr ation th trale vol IX La formation du com dien op cit pp 61 78 tienne Marie Antoine Vitez professeur au Conservatoire in Les voies de la cr ation th trale vol IX La formation du com dien op cit pp 125 156 Jacquot Jean dir Les voies de la cr ation th trale vol I Paris C N R S 1970 Jacquot Jean Le Living Theatre New York et la d couverte d Artaud in Les voies de la cr ation th trale vol I op cit pp 173 182 118 Vitez Antoine Banu Georges dir L art du the tre le metteur en scene en p dagogue n 8 Hiver 1987 Printemps 1988 Arles Actes Sud Th atre National de Chaillot e Ch reau Patrice Une rencontre in luctable propos recueillis par Georges Banu in L art du th tre le metteur en scene en p dagogue op cit pp 73 74 e Chocron Deborah Le jeune metteur en scene p dagogue propos recueillis par l auteur in L art du th tre le metteur en scene en p dagogue op cit pp 75 80 e Penciulescu Radu Un espace de libert in L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit pp 81 84 e Sallenave Dani le La dialectique du ma tre et de l l ve in L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit pp 91 94 Diction
34. tre faisant du troc de th tre le gaspillant en parades tumultueuses ou solitaires Les tourn es de l Odin Teatret en Europe et en Am rique latine nous avaient fait rencontrer nos freres de sang enfouis un peu partout le tiers the tre Je me demandais cherchant une r ponse active comment r aliser un th tre profond ment individualiste enracin dans les n cessit s les plus intimes mais qui repr sente aussi une forme de refus face aux normes du milieu environnant Si les activit s de Odin Teatret se concentrent toujours sur des r alisations sc niques il est pourtant ind niable que l histoire du th tre met aujourd hui davantage l accent sur les recherches p dagogiques de Barba et de Grotowski que sur leurs mises en sc ne Si Eugenio Barba a pu conserver un quilibre entre la pratique exp rimentale et la cr ation artistique la premi re semble tre pr pond rante car elle semble aussi d terminer la seconde Je ne crois pas qu il soit juste de dire que je forme des acteurs Avec les ann es il m a t reconnu une comp tence former des spectacles et j ai acquis l exp rience qui me permet de travailler avec des compagnons afin qu ils se forment qu ils apparaissent aux yeux des autres acteurs L exp rience de Grotowski et de Barba permet n anmoins de poser la question de la pertinence pour le metteur en sc ne de former un acteur en m me t
35. y faire r gner le plus horrible des chaos La solution cette situation d plorable Cr er des ateliers et des laboratoires o Meyerhold pourra entra ner ces interpr tes d un genre nouveau comme le souligne Autant Mathieu Nous reviendrons dans ce chapitre sur les enjeux propres ces pratiques de laboratoires Vsevolod Meyerhold crits sur le th tre vol I 1891 1917 op cit p 249 Ibid p 191 3 Marie Christine Autant Mathieu Stanislavski r p te op cit p 48 43 Ainsi des metteurs en scene ont eu recours au d but du si cle dernier la formation pour donner une nouvelle impulsion leur art Leur d marche s apparente a une modification du th tre depuis ses racines elle perturbe la relation th orique de causalit entre la formation en tant que pr paration et la direction en tant qu accueil par un metteur en sc ne d acteurs comp tents et polyvalents La formation de l acteur n est plus l unique lieu o l acteur peut se confronter la p dagogie et d velopper son art Stanislavski et Meyerhold remettent en question le monopole de la formation exerc par les coles de th tre L approche p dagogique est pourtant radicalement diff rente l enseignement prodigu par les deux metteurs en sc ne vise uniquement servir le th tre qu ils d fendent Ces pratiques ne constituent pas un discr dit des coles traditionnelles de leur poque mais posen
36. 7 Ibidem 18 l accommodation ou nourrir l espoir de trouver une voie conciliatrice Comme le r sume justement Alice Ronfard faut il former des artistes ou des acteurs De la particularit de l enseignement theatral Tiraill entre l objectif premier de donner une formation des professionnels du spectacle d un point de vue conomique et celui de donner naissance des artistes accomplis et conscientis s du point de vue culturel social esth tique et politique l enseignement th tral est emprisonn dans une attitude quasi schizophr ne Comme nous venons de l examiner les penseurs de la p dagogie sont plac s devant un choix corn lien former pour d marche utilitaire ou planter la graine sorte de pari pour l avenir artistique Si l enseignement dans ce qu il a de plus rationnel c est dire la transmission de comp tences et de savoirs concrets est organisable la mani re dont on peut donner vie un artiste ne l est pas Sur la foi de quels crit res plus ou moins g n ralisables peut on insuffler une identit artistique aux contours ce point abstraits et relatifs Le d bat sonnerait creux s il ne d bouchait sur un autre questionnement propre l enseignement th tral relatif la possibilit m me de former des acteurs et l origine de l aptitude l art dramatique Cette aptitude est elle inn e ou acquise Comme le souligne Josette F ral il existe une intuition voire
37. 73 83 sortir et comment jouer Il ne s agit pas uniquement comme dit Peter Brook de d couvrir la pi ce pendant les r p titions Le probl me est de d clencher des m canismes actifs dans le temps Dans la pratique ce processus est difficile analyser en profondeur or lorsqu on travaille l cole on profite d une certaine libert on peut tudier ces m canismes dans une complicit parfaite avec les interpr tes Cette id e de la classe de cours comme r servoir d exp rimentation pose une autre question l l ve ne serait il pas instrumentalis par ce genre de pratiques Dani le Sallenave souligne ce risque que la demande de formation mise par le com dien demande de comp tence de savoir technique d exp rience soit fauss e du fait qu elle est issue sans que l acteur ou l l ve acteur le sache toujours d un besoin propre au metteur en sc ne le besoin d bauche d esquisse ou d exp rimentation Demande et besoin absolument l gitimes de son point de vue Mais peut on fonder une cole pour r pondre cette demande l En a t on le droit On le voit la pratique propre un metteur en sc ne p dagogue doit trouver un quilibre entre le contrat p dagogique conclu avec l tudiant et les possibilit s offertes par l enseignement Une interd pendance n cessaire entre les deux pratiques Si l on envisage la carri
38. 81 Dani le Sallenave La dialectique du maitre et de l l ve in L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit p 94 gt Marie tienne Antoine Vitez professeur au conservatoire in Anne Marie Gourdon dir Les voies de la cr ation th trale vol IX La formation du com dien op cit p 154 84 caract ristique essentielle de celui ci des influences r ciproques entre la formation de l acteur et sa direction Au del des contingences propres chaque pratique il est imp ratif pour ces metteurs en sc ne p dagogues de disposer d une d marche esth tique qui puisse englober les deux gestes et assurer entre eux un lien ind fectible La modalit selon laquelle la r union entre formation et direction se mat rialise n est pas importante elle peut se produire par des liaisons entre des l ments d finis et distincts elle peut produire une fusion entre ceux ci ou se caract riser par des pratiques de laboratoires En d autres termes tre la fois metteur en sc ne et p dagogue ne suffit pas encore faut il que la pratique artistique du metteur en sc ne nourrisse sa p dagogie et que sa d marche de formateur influence sa mani re de diriger les acteurs La conjonction inh rente au concept metteur en sc ne p dagogue ne peut tre l gitim e dans la r alit th trale que par des liens de d pendance entre la formation et la direction de l acteur l une ne peu
39. 9 E Eugenio Barba L essence du th tre op cit 59 ne reviendrons pas de mani re exhaustive Selon Barba l exercice th tral a une vis e double il agit la fois sur l acteur qui ex cute le geste et sur le spectateur qui en est le r cepteur L exercice rel ve moins d une ma trise technique que de l apprentissage de l fre en tant qu acteur processus la fois sc nique et humain En d autres termes l exercice ne doit pas tant servir comme processus m canique mais plut t comme v hicule de concentration et de pr sence sc nique On peut alors appr cier les perspectives inconnues r v l es par certains r formateurs et les niches surprenantes qu ils ont fait clore au c ur m me de l cosyst me du th tre Et r fl chir en m me temps sur le paradoxe qui semble guider leur d marche plus ils s loignent de la repr sentation plus ils se concentrent sur la pratique des exercices Barba cite pour exemple des noms tels que Copeau Grotowski et Decroux Reprenons ce postulat notre compte mais mettons une hypoth se inverse alors que Barba voit l loignement de la repr sentation comme source d un retour vers les exercices nous verrons plut t dans ces pratiques d exercices l aboutissement du geste abord pr c demment consistant inclure de la p dagogie pendant les r p titions ce geste ducatif men son terme occupe une place pr pond rant
40. 954 p 78 55 galement des acteurs form s par la Methode qu ils arr tent de faire des effets et de violer la repr sentation honn te de la vie La formation au Living Theatre n a pas tant pour but de donner des outils aux interpretes que de les d lester des habitudes propres aux acteurs bourgeois condition sine qua non pour qu ils puissent tre en mesure de repr senter la vie sur sc ne La constitution de la troupe cr e les conditions propices la formation rapide d une communaut Si la technique de l acteur est centrale durant les r p titions entra nement corporel par l entremise du yoga et entra nement vocal par lintermediaire du raga celles ci n ont pas seulement une port e p dagogique Georges Banu crit ainsi que La r p tition n a plus rien de distinct de cloisonn elle devient pr paration g n ralis e pour le th tre partir des exp riences de la vie Nous pouvons nous interroger sur les motivations d un tel proc d La mani re dont le Living Theatre con oit ses spectacles fournit un indice Il est attendu des acteurs du groupe un investissement total qui les implique tant comme interpr te que comme individu Odette Aslan relate une anecdote particuli rement significative Julian Beck dans la pi ce Antigone met en vidence qu il ne joue pas un personnage mais qu il est simplement lui m me nous ne sommes pas des personnages Je ne joue pas Cr on
41. A l inverse le processus p dagogique est par nature fragment Or qu entend on le plus souvent par repr sentation Grotowski fournit une d finition int ressante Nous pouvons donc d finir le th tre comme ce qui se passe entre spectateur et acteur Toutes les autres choses sont suppl mentaires peut tre n cessaires mais quand m me suppl mentaires Le th tre de ce point de vue se fonderait donc sur une copr sence ceux qui jouent et ceux qui les regardent jouer Or est il possible de postuler que tous les types de formation de l acteur excluent toute repr sentation Cette hypoth se est difficilement vraisemblable Une certaine p dagogie de type classique et bas e sur une acquisition progressive et par palier comme soulign par F ral fonctionne en effet selon ce principe Mais celle ci ne fournit plus un chantillon repr sentatif de la r alit th trale Mais peut tre est ce la une mani re pour Proust de distinguer les pratiques professionnelles entour es d une certaine aura de celles des cercles scolaires L univers scolaire quant lui serait plut t ferm sur lui m me Il fonctionnerait de mani re close mais pr parerait ce qui n est d j plus l cole Sa finalit La direction d acteur prise en charge par le metteur en sc ne On obtient ainsi un sch ma tr s commode voyant se succ der dans l ordre chronologique la formation de l acteur cole ou
42. Universit de Liege Facult de Philosophie et Lettres Departement des Arts et Sciences de la Communication Formation et direction de lacteur une communaut de gestes M moire pr sent par Jacquet Kevin en vue de l obtention du grade de Master en Arts du Spectacle Ann e acad mique 2010 2011 Mes remerciements vont en particulier a Dick Tomasovic pour ses conseils ses commentaires et l int r t port cette question ainsi qu Pietro Varrasso pour avoir ouvert les portes de son geste artistique et de son activit p dagogique cette tude Il faut galement mentionner ici tous ceux qui ont contribu la r flexion et l am lioration de ce travail par leur soutien et leurs relectures avis es Pierre P Dominique P Juliette G et Pierre G SOMMAIRE INTRODUCTION 1 TUDE ETYMOLOGIQUE ET CONCEPTUELLE 2 VERS DES PRATIQUES TRANSGRESSIVES 3 LE METTEUR EN SCENE P DAGOGUE 4 RENCONTRE AVEC PIETRO VARRASSO CONCLUSION INTRODUCTION Nombre d ouvrages centres sur le jeu de l acteur se consacrent tant t au domaine de la formation de l acteur tant t celui de la direction d acteur crits th oriques recueils t moignages d artistes ces livres m lent en g n ral r flexions conceptuelles consid rations historiques et tudes de terrain Parmi ces ouvrages quelques uns approchent la question des rapports et des limites entre formation et direction Il est possible si
43. acteurs qu il a form s et d autre part par l insertion de bribes de formation au sein des r p titions qui peuvent prendre des aspects tr s subtils sous la forme d une p dagogie dissimul e Cet entretien atteste l existence de liens profonds et durables entre la formation et la direction de l acteur sans en postuler l identit totale Former l acteur et diriger l acteur rel vent aux yeux de Pietro Varrasso d un geste fondamentalement quivalent mais singuli rement diff rent selon le contexte Les hypoth ses formul es l gard de la notion de metteur en sc ne p dagogue trouvent ici une illustration difiante de la mani re dont ce concept peut para tre la fois vident et pourtant tr s d licat utiliser Cette notion vague englobant des pratiques diverses et loign es dans le temps est d licate s approprier lorsque l on parle du geste particulier d un artiste Enfin la notion de metteur en sc ne p dagogue se trouve enrichie d un param tre in dit celui d auto p dagogie la conviction que le metteur en sc ne p dagogue est galement celui qui produisant un discours r flexif sur son travail apprend simultan ment de ses exp riences p dagogiques et esth tiques afin d am liorer son geste artistique Les relations qu entretiennent les parties th orique et pratique de cette tude ont pour objet de mettre en vidence comment discours conceptuel d une part et r f
44. aid constituer la troupe Quel a t ton r le Est ce que les gens qui font partie de la troupe per oivent cela comme une sorte d engagement moral par rapport celle ci A M Cela d pend des moments Il y a des moments o ils per oivent comme moi comme un jeu de vie un jeu comme une vie et je pense qu il y a des moments o ils le per oivent comme une corv e pouvantable et se disent Ah si je pouvais tre l Od on arriver une heure avant le lever de rideau partir tout de suite apr s sans avoir me pr occuper de rien parce qu il y a des techniciens parfaitement comp tents qui font tout Je pense qu il y en a presque tous qui passent par de tels moments qui disent Je n en peux plus ce moment l pour tenir bon il faut un ent tement particulier Dans une aventure comme une troupe il faut aussi apprendre la vie apprendre le th tre et apprendre vivre ensemble apprendre regarder changer s indigner ensemble ne pas se suffire de s indigner en mots mais s indigner en actes aussi et voir comment chaque instant se confronter cette question terrible et d licieuse qui est Mais comment a se met en art tout a comment est ce que a se raconterait ce que je viens de lire ou ce que nous venons de d couvrir Ariane Mnouchkine De l apprentissage l apprentissage op cit p 31 Ariane Mnouchkine Ariane Mno
45. ans et n ayant b n fici d aucun commentaire ou cho l ouvrage donne l impression d tre fort dat s agissant particuli rement de la s rie d interviews recueillies aupr s de metteurs en sc ne mergents intitul e Le jeune metteur en sc ne p dagogue Les textes d veloppant une approche historique pr sentent cependant un int r t r el et toujours actuel Ce recueil d veloppe une multiplicit de points de vue ce que l on peut la fois voir comme une force mais aussi comme une faiblesse De nombreux discours s entrem lent th oriques pratiques sous la forme d interviews et de comptes rendus de la part de 25 intervenants diff rents Si cette approche offre des t moignages toff s et contrast s elle p che n anmoins par un manque de coh sion Les ponts entre t moignages du pr sent et tudes du pass ne sont pas toujours clairs et la figure du metteur en sc ne p dagogue est rarement abord e de mani re frontale et conceptuelle Elle l est souvent par le biais d exemples du pass ou du pr sent mais il Ariane Mnouchkine De l apprentissage l apprentissage op cit p 29 Jacques Delcuvellerie Le jardinier op cit p 38 74 est difficile de d celer ce qui rel ve du contexte et ce qui appartiendrait plut t un geste commun Il ne s agit pas ici de faire le proc s de cet ouvrage mais de d montrer pourquoi une nouvelle tude est n cessaire La notion
46. articuli rement pour Stanislavski La dur e des r p titions s allonge bien au del des standards de l poque d sormais s y ajoute un travail d exploration Un compte rendu des r p titions de Carmen indique que les com diens ont r p t plus de 10 mois Cette dur e s explique par le travail minutieux de Stanislavski sur la formation de l acteur et la construction du personnage L ordre la discipline un code thique doivent r gir non seulement les aspects g n raux de son travail de l acteur mais aussi ses intentions artistiques et cr atrices Le processus est aussi d termin par les visions pragmatiques du metteur en sc ne il consid re ainsi qu une r p tition ne peut jamais ressembler une autre ce qui ne va pas sans heurts une poque o la r p tition renvoyait avant tout des proc d s techniques et r it ratifs Elle devient un moment propice pour d stabiliser le com dien qui doit adapter son jeu au gr des variations initi es par le metteur en sc ne Prenons pour exemple sa th orie du quatri me mur imaginaire illustr e par cette anecdote rapport e par Odette Aslan emprunt e Toporkov l ve de Stanislavski R vant d une repr sentation o les acteurs ne sauraient plus de quel c t se trouve le public Stanislavski a fait r p ter des sc nes entre quatre murs sans dire lequel serait ouvert sur la salle L acteur ne regarde donc pas les spectateurs mais le
47. artistes entendent bien cesser de r duire leurs pratiques des approximations et des compromis Passer du texte la sc ne n est plus seulement un passage qui va de soi mais une actualisation une adaptation part enti re passant par la subjectivit du metteur en sc ne A partir de ce moment les r p titions ne peuvent plus se r duire un ajustement technique car c est durant celles ci que le spectacle se cr e L id e m me de r p tition devient alors lors partiellement d su te Qui dit modification de la mani re dont sont envisag es les r p titions dit aussi changement du statut de l acteur Le metteur en sc ne figure pr sent en tant que ma tre bord L importance particuli re dont dispose toujours l acteur ne le dispense cependant pas de r p ter il se doit d tre pr sent durant ces s ances de pr paration et de recherche Si la r p tition change v ritablement de statut avec l arriv e des metteurs en sc ne elle acquiert une importance toute particuli re avec les praticiens russes du d but du XX me Si cle tels que Stanislavski Meyerhold ou Vakhtangov pour citer les plus embl matiques C est le postulat de B atrice Picon Vallin qui d fend l id e que la r p tition devient particuli rement centrale pour ces artistes Incluse dans ce nouveau processus de mise en sc ne dont elle constitue la s quence essentielle la r p tition se d gage naturellement des ajuste
48. ation d un acteur diff rent dont le metteur en sc ne se charge d assurer la formation D sormais c est la d marche originale d un metteur en sc ne et non pas l esprit d une maison traditionnelle qui d termine le sens et le type de formation La p dagogie cesse d tre g n raliste Elle se personnalise Peu importe que cette annexion un programme individuel soit explicitement assum e ou non car illusion n cessaire chaque metteur en sc ne tout en pr parant un com dien pour soi pr tend engendrer un com dien autonome Le programme d tudes de Stanislavski diff re du programme de Meyerhold ou de Copeau les exemples peuvent se multiplier Le metteur en sc ne s adjoint le statut du p dagogue au nom de la radicalit de son entreprise d sormais il ne peut plus h riter des com diens il doit les produire Il soutient que la mise en sc ne d s son apparition a pour projet de r v ler un acteur diff rent et neuf Le metteur en sc ne souhaite prendre en charge la formation de ses com diens car les formations classiques ne sont pas adapt es sa pratique singuli re L l ment fondamental dans le discours de Banu est la dimension universelle du metteur en sc ne p dagogue ses yeux la mise en sc ne renferme dans son projet artistique la n cessit de r former l art de l acteur Il propose une vision tendue du concept puisque chaque metteur en sc ne serait par essence un p dagogue Mais
49. atique d enseignant Qu en est il de celles li es votre pratique artistique Pourriez vous d celer des analogies P V L cole est aussi une institution soumise des d crets et des lois des lois souvent faites loin de la base Le Conservatoire de Li ge fort de sa p dagogie tr s particuli re essaie de d fendre ses int r ts Pourtant certaines lois imposent l organisation de nouveaux programmes et de nouveaux cours Mon cours dans cet esprit a moins d espace que par le pass Il faut aussi penser la rel ve qui va continuer mon cours Les contraintes sont ambigues la fois contraignantes et enrichissantes Ce manque de temps que j ai dans mon enseignement me donne une impulsion diff rente conduire les tudiants de mani re plus calme Cette restriction de temps est quelque part g n ratrice de cette nouvelle vision du temps que j ai aujourd hui Au Conservatoire quand tu rentres deux panneaux te montrent des coupures de presse qui t moignent de l activit professionnelle des professeurs et des tudiants Et je me demande ce que a a faire l On est d j dans le futur alors que je voudrais que l on soit plus dans le pr sent Ces soucis d insertion professionnelle s ils sont n cessaires sont parfois trop pr sents Il m arrive de voir notre cole comme une petite entreprise et cela me d range L enseignement du th tre est tr s sp cifique mais pourtant les locaux et l espace a
50. au d but du XX si cle La connaissance m me basique des grands traits de cet enseignement classique permettra de mieux comprendre le caract re transgressif des pratiques que notre tude met en vidence Si le th tre est aujourd hui avant tout un art de la mise en sc ne il tait il y a deux si cles davantage un art de l acteur R gi par le syst me du vedettariat l art th tral mobilisait moins les foules par un geste cr ateur singulier que par la capacit des com diens les mouvoir et les captiver Cette place cruciale partir du si cle dernier du metteur en sc ne n tait alors occup e que par des techniciens de l ombre Le com dien fort de cette aura et de cette autorit contr le lui m me son jeu et ses effets En fait d enseignement les aspirants com diens apprennent sur le tas comme le souligne Eugenio Barba L apprentissage d une dur e de trois ou quatre ans se faisait au rythme des lieux des situations et des publics auxquels la compagnie tait confront e dans 38 sa vie itin rante Il n y avait pas de s paration entre le moment de pr paration professionnelle et le moment de mise en pratique de cette pr paration par le biais du spectacle Pourtant mesure que le th tre se d veloppe et qu il devient un des arguments mobilis s par les tats pour attester de leur grandeur un syst me d coles se met progressivement en place Celui ci majoritairement compos
51. aux et ne peuvent donc tre tenus aux yeux de la plupart des th oriciens pour des r f rences L id e de transgression permet au contraire de souligner que ces pratiques doivent tre saisies comme des ruptures par rapport une norme la fois conceptuelle d termin e par un consensus th orique tel que nous l avons examin au chapitre premier et pragmatique par la segmentation des pratiques th trales d une part l espace p dagogique et d autre part l espace des r p titions Si ces pratiques sont transgressives des degr s divers selon le contexte et l poque elles ne doivent pas pour autant tre tenues pour marginales ou exceptionnelles L importance dans l histoire du th tre des artistes abord s aura pour objet de prouver le caract re d cisif des transgressions qu ils initient Rapports entre l enseignement du th tre et la mise en sc ne Afin de mesurer l tendue des changements initi s par la pratique de certains artistes ou p dagogues il est utile d voquer larges traits l enseignement du th tre jusqu au XIX si cle enseignement qui est en liaison directe avec l art th tral de cette poque en tant que processus de pr paration La barri re chronologique du XIX si cle est une balise aussi bien commode qu approximative pour souligner ces changements cruciaux Ce type d enseignement survivra et survit encore apr s les remises en question initi es
52. avski et Vsevolod Meyerhold Nous ne tenterons pas de montrer que ces deux praticiens sont les artisans d une r volution quelconque concernant les rapports entre formation et direction Cependant leur parcours embl matique et dot d une aura particuli re illustre clairement de quelle mani re de nouvelles pratiques mergent au tournant du XX si cle Pour des raisons tenant plus l incompr hension de ses id es et de sa d marche qu au syst me tabli et sans doute en raison des traductions douteuses de ses ouvrages Stanislavski est largement per u aujourd hui comme un des grands p dagogues de th tre du XX si cle Bien que ses crits n ont plus la m me force qu il y a quelques d cennies il reste une r f rence incontournable lorsque l on parle de m thode de jeu de l acteur Cette reconnaissance n est pas seulement l apanage de ses fid les disciples Nombre de th oriciens et de praticiens reconnaissent leur dette envers Stanislavski De Vitez Grotowski en passant par Vilar et Barba tous admettent volontiers qu il fut celui qui posa la pierre inaugurale l difice r flexif sur la m thodologie du jeu de l acteur Peter Brook fait lui m me un hommage indirect Stanislavski lorsqu il crit dans la pr face qu il consacre Vers un th tre pauvre de Grotowski Grotowski est unique Pourquoi Parce que personne d autre au monde 4 ma connaissance personne depuis Stanislavski n a tudi la natu
53. chnique de l tat cr ateur pose les bases d une formation nouvelle profonde ne reposant plus sur la seule acquisition de techniques et la confiance aveugle dans les talents inn s du com dien L acteur doit constamment travailler son instrument corporel et motionnel pour atteindre cet tat particulier et combattre cette tendance de soumission aux spectateurs Odette Aslan met en vidence la bataille livr e par le metteur en sc ne A son tour Stanislavski a combattu la routine plus de clich s conventionnels le cabotinage plus de vedettes plus d effets faciles le mensonge th tral plus de fausse motion plus de d cors 1 E Ibid p 61 Constantin Stanislavski Ma vie dans I art trad N Gourfinkel et L Chancerel Paris Ed Librairie Th trale 1965 p 181 Ibid pp 181 182 49 truqu s Cette lutte du metteur en sc ne russe est avant tout thique amener un acteur consciencieux travailleur artiste amener la v rit sur sc ne Ce d sir thique est nonc de mani re clairante par Torstov personnage de La formation de l acteur vous devez d cider une fois pour toutes si vous venez ici au service de l art et tes pr tes faire les sacrifices n cessaires ou bien si vous voulez l exploiter des fins personnelles C est cette volont de former un acteur nouveau qui incite Stanislavski former un Studio o il pourra exp rimenter son Systeme D a
54. considere que l imitation est porteuse d enseignement Mais attention il n y a pas que les points de passages oblig s au Conservatoire de Liege Il y a galement des projets personnels des p dagogues mais aussi la possibilit offerte aux tudiants de master de porter un projet Des initiatives personnelles viennent galement de la part des metteurs en scene p dagogues et c est une dimension importante K J Pensez vous que la formation de l acteur ait une fin un arr t Si oui laquelle P V Non ce serait la mort Je pense que l acteur devrait continuer tre curieux continuellement Et se poser la question quel sera le pas suivant K J Consid rez vous que le travail des r p titions est un lieu d apprentissage pour l acteur En quoi P V Compl tement Chaque projet est passionnant le temps de preparation est le lieu d une d couverte du monde de la philosophie de l architecture de la politique de l histoire bref des chantiers de d couverte Mettre en uvre tout a avec des collaborateurs c est de nouveau essayer de transmettre ce qu on a glan Faire une mise en sc ne ce n est qu apprendre M me si on ne refait pas le th tre chaque spectacle J essaie toujours de cr er des conditions d favorables l endormissement et au fonctionnariat Ne pas toujours savoir o on va la notion d aventure K J Du point de vue de l acteur plus pr cis ment avez vous l
55. ctacle Certains metteurs en sc ne novateurs nous l avons vu choisissent de s investir dans la p dagogie afin de former les acteurs qu ils dirigeront plus tard D autres artistes partent du m me constat l insuffisance de la formation existante mais choisissent une voie diff rente Dans leurs pratiques de mise en sc ne les fronti res Odette Aslan L acteur au XX si cle thique et technique op cit p 84 Constantin Stanislavski La formation de l acteur op cit p 48 Citation de Vakhtangov mise en vidence par B atrice Picon Vallin dans R p titions en Russie URSS du c t de chez Meyerhold op cit p 64 50 entre formation et direction de l acteur ne sont plus seulement remises en question elles sont effac es La r p tition devient chez ces metteurs en sc ne un moment de p dagogie et de transmission Un entrainement technique et un lieu d exp rimentation Les r p titions de Stanislavski vont devenir l occasion d exp rimenter le Systeme dont les grandes lignes sont d finies vers 1909 1910 crit Marie Christine Autant Mathieu En quoi ces r p titions sont elles un lieu d application et d essai du Syst me mis en place par le metteur en sc ne russe et ne se r duisent elles plus une simple mise en place technique pr paratoire au spectacle Comme nous l avons vu le moment de r p tition devient central pour les metteurs en sc ne russes et tout p
56. ction d acteur nous pouvons la lumi re des ces consid rations postuler l existence de liens entre le geste de travail avec l acteur dans les domaines p dagogiques et ceux relatifs la r p tition Ce postulat n est pourtant pas neuf Plusieurs th oriciens Banu F ral Picon Vallin Ertel Autant Mathieu etc et praticiens Brook Mnouchkine Delcuvellerie Lassalle Barba et bien d autres ont remis en question cette dichotomie que ce soit par leur travail crit ou sur le plateau Pourtant l examen de diff rents ouvrages et articles r v le que ces consid rations restent diss min es dans des ensembles plus g n raux et n ont jamais Eugenio Barba L essence du th tre in Josette F ral dir Les chemins de l acteur op cit p 34 Josette F ral Le jeu s enseigne t il op cit p 20 34 v ritablement fait l objet d une tude sp cifique th orique et historique Plus qu un assemblage notre tude se voudra une r flexion centr e autour de r flexions parpill es dans l espace et le temps En d autres mots il s agira d enfoncer la porte d j entrouverte par des penseurs et hommes de terrain d sirant interroger les limites th oriques de la question formation direction de l acteur Dans cet esprit le prochain chapitre s attachera examiner comment et selon quelles modalit s des metteurs en sc ne ou des p dagogues ont contribu tendre les limites exista
57. de conservatoires fonctionne selon des modalit s bien pr cises Ce type d enseignement qu Odette Aslan situe dans une fourchette allant de 1850 1950 en France s attache principalement donner aux acteurs une palette de techniques relative l articulation du texte Le th tre de cette poque art du texte et de l envol e lyrique s appuie sur un enseignement qui ne soucie gu re que de l entra nement d clamatoire Cette p dagogie est aujourd hui largement critiqu e et accus e de ne pas pr parer les com diens des situations r elles de jeu et de se renfermer artificiellement sur sa pratique Eugenio Barba l occasion d une tude historique des pr misses de la p dagogie th trale lui reproche surtout de participer la conservation de l art en place L enseignement du th tre fonctionnant selon les codes du th tre auquel il pr pare ne conduirait qu un immobilisme esth tique 49 Un acteur nouveau pour un art nouveau Georges Banu dans son texte Les penseurs de l enseignement met l hypothese qu il existe un lien t nu entre l apparition de la mise en sc ne et le d veloppement de l enseignement au th atre Le metteur en scene l a compris des son apparition surtout lorsqu il a voulu proc der au renouveau de la scene de son temps former l acteur nouveau c est le d fi exig par la radicalit m me de son programme En d autres termes le metteur en
58. de communiquer des concepts travers des persomnalit s connues dans le champ th tral Ces r f rences conf rent une aura particuli re et prestigieuse au concept de metteur en scene p dagogue De nombreux exemples attestent de cette logique Josette F ral dans l introduction du premier tome du recueil Mise en scene et jeu de l acteur cite les noms de Jouvet Dullin Craig Meyerhold Vakhtangov Tairov Decroux Tchekhov Adler Berghoff Grotowski Vitez Vassiliev pour d signer ces metteurs en sc ne pr occup s de la n cessit de cr er un acteur nouveau pour un th tre nouveau Si le terme de metteur en sc ne p dagogue n est pas explicitement voqu le parall le reste difiant Dans Les penseurs de l enseignement texte introductif au recueil ponyme coordonn pour la revue Alternatives Th trales Georges Banu renvoie fr quemment ces personnalit s qu il consid re tre des metteurs en sc ne p dagogues Julian Beck Judith Malina Peter Brook Ariane Mnouchkine Vitez Strehler Stanislavski Vakhtangov Michael Tchekhov Copeau K rtner Lee Strasberg Grotowski Orazio Costa Didier Georges Gabilly Robert Wilson Fomenko Penciulescu et Strehler L intervention de Lew Bogdan cit e plus haut est r gie par la m me dynamique Ces renvois des artistes reconnus donnent une apparence intelligible et concr te un concept abstrait Toutefois la g n ralisation de cett
59. du qui es tu C est a le geste p dagogique fondamental r v le toi et exprime toi Cet acte n est pas possible si l autre ne fait pas la m me chose et ne se r v le pas lui m me Il n y a rien de plus beau m me si c est fugace que lorsqu un tudiant d passe un obstacle ou tablit une connexion avec un autre C est tr s difficile exprimer Quand il a compris quelque chose parfois m me en dehors du chemin que je lui avais trac C est une floraison qui attend aussi le p dagogue en m me temps Il y a un renouvellement parce que l autre s est d pass ce qui implique que je me suis d pass Ce que je fais avec un acteur pour une mise en sc ne c est fondamentalement la m me chose Parfois a peut tre plus froid et plus clinique et a peut tre tr s bien aussi Les deux gestes sont tr s identiques je dois t emmener quelque part et je dois aussi me faire quelque chose pour cela C est la question du que doit on incarner pour interpr ter un r le Il faut toucher des zones de soi d licates que l on n aime pas mais parfois aussi lumineuses On peut aborder a de mani re formelle mais c est surtout une authenticit de soi devant les autres pour esp rer que ce processus contamine les spectateurs K J Quelles seraient alors ces diff rences moins fondamentales dont vous parliez P V Il existe bien entendu des differences Dans une cole quelqu un arrive vierge de tout Il faut a
60. du seul cadre de la mise en sc ne pour contaminer aussi son enseignement Partant du constat des st r otypes existant dans les d marches dramatiques des com diens de son poque il r fl chit aux moyens d viter l cueil de la surench re de Antoine Vitez La m thode des actions physiques de Stanislavski in Antoine Vitez crits sur le th tre I L cole op cit pp 21 22 41 jeu des tics et des effets faciles attendus du public Cette prise de position lutte contre l artificiel et le pathetique le pousse a explorer une voie alternative pour arriver la v rit artistique Un passage de La formation de l acteur dans lequel le directeur Torstov alter ego de Stanislavski commente le travail son l ve Kostia est particuli rement clairant Tandis que pour remplacer les vrais sentiments le jeu m canique utilise des clich s bien travaill s le jeu outr lui prend les premi res conventions et les emploie sans m me les affiner et les travailler pour la sc ne Ce qui vous est arriv est compr hensible et excusable chez un tudiant Mais faites attention l avenir car ce genre d amateurisme peut engendrer la pire forme de m canique vitez tout d abord de mal aborder votre travail et dans ce but tudiez ce qui est la base de notre syst me vivez votre r le Deuxi mement ne r p tez pas ce genre de travail stupide que vous nous avez montr et que je v
61. dur e et qui repose sur des tapes liminatoires n est ni moins ni plus prouvant que la pr paration d une r p tition Ce param tre de diff renciation temporel subjectif souhait ne peut pas tre pris en compte pour d finir et d limiter les deux pratiques Une question de finalit Un autre l ment d terminant est le but propre chaque geste quelle est la raison qui fonde l existence de la formation d acteur Quelle est celle qui justifie la direction d acteur Pour Proust argument que nous avons d j tudi la r p tition se distingue notamment par le fait qu elle pr pare la repr sentation seul l ment v ritablement fondateur selon elle de l existence du l art th tral et de l acteur Le geste de direction est globalisant car il pr pare un tat de compl tude et total une Points de Passages Oblig s et un spectacle d insertion professionnelle Li ge Th tre amp Publics 2006 version lectronique l I N S A S Site internet http www insas be cursus master interpretation dramatique et l I A D Site internet http www iad arts be FR Master 20 120 theatre html Lettre de Copeau Louis Jouvet dat e de 1915 citation soulign e par Evelyne Ertel Evelyne Ertel Copeau et le Cartel l art de r p ter in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui op cit p 91 Sophie Proust op Cit 30 uvre d art
62. e l int rieur de celui ci une p dagogie de type circulaire o l apprentissage semble toujours revenir sur lui m me sans cette dynamique de progression par paliers d finis Ce parti pris va de pair avec l id e que l acteur ne doit pas tout prix tre polyvalent Son enseignement se veut ouvertement totalitaire car comme Paffirme Vitez je ne me pr occupe que du th tre que j aime et que je veux d fendre Mentionnons aussi Stanislavski qui plus d un demi si cle plus t t en 1911 cr e son premier Studio en marge du Th tre d Art de Moscou en vue d y exp rimenter avec ses l ves les l ments du Syst me qu il s emploie conceptualiser Le metteur en sc ne est mu par ce m me d sir de cr er un espace neuf dans une position interm diaire tre dans l institution mais aussi c t d elle pour proposer de nouveaux moyens de travailler avec l acteur Cette premi re tentative de studio d bouchera sur la cr ation du deuxi me Th tre d Art de Moscou La d termination para t pourtant ici moins forte et embl matique que dans le cas de Vitez car Stanislavski cr e une cellule sp ciale et ind pendante dans une institution dont il est lui m me le co fondateur La force de Vitez est d avoir pu int grer une cole rigide et de la transformer en terreau d une p dagogie nouvelle au fil des ann es Proposer de nouvelles voies d enseignement Pour quelles raisons ces praticiens entende
63. e p dagogique faut il prendre plus de temps moins de temps qui t moignent de son caract re essentiel La classification tablie par Georges Banu entre p dagogie processus p dagogie v nement et p dagogie altern e r pond la notion du temps disponible et du temps n cessaire Jacques Lassalle quant lui pingle un autre caract re irr ductible de la formation d acteur li la vision que l l ve acteur se fait de la relation l ve professeur Pour le metteur en sc ne et p dagogue fran ais l apprenti com dien n est durant sa formation profond ment concern que par lui m me Le formateur doit ainsi adopter une position particuli re et surtout prendre conscience que l enjeu pour le Le raisonnement de Proust est ici r sum de mani re partielle en prenant garde de ne pas le d naturer Il sera d velopp plus loin Antoine Vitez Georges Banu et Evelyne Ertel pour n en citer que quelques uns Georges Banu P dagogie processus p dagogie v nement op cit 14 jeune com dien est de tracer un chemin vers la d couverte de soi La p dagogie sera pour Lassalle moins affaire de collaboration entre p dagogue et acteur qu une recherche d approbation par ce dernier Voil qui ses yeux d finit le geste de p dagogue Apres cette proposition de definition de la p dagogie d un point de vue externe le temps et relationnel l go de l l ve examinons ce qui dis
64. e de l acteur qui repose sur l utilisation des talents naturels du com dien qui conduit au cabotinage Je retrouvai personnellement une v rit connue l tat de l acteur en scene devant une rampe clair e et des milliers de spectateurs est un tat contre nature Tout vient de l Pour chapper cette insupportable contrainte oblig s que nous sommes contre tout besoin et toute volont humaine impressionner co te que co te les spectateurs nous avons recours des artifices nous faisons appel au proc d et nous nous y habituons Partant de ce constat le metteur en sc ne et p dagogue se met rechercher un tout autre tat physique et moral favorable celui ci la cr ation qu l encontre de l fat sc nique j appellerai tat cr ateur Cependant tous les artistes que ce soient des g nies ou de simples talents sont plus ou moins capables d arriver l fat cr ateur par des voies intuitives connues seulement il ne leur est pas donn de les poss der et les g rer selon leur volont C est un don qu ils tiennent d Apollon et que nous ne pouvons susciter en nous par nos propres moyens Ne peut on vraiment par des moyens techniques le faire na tre Il ne s agir pas de forger artificiellement l inspiration il s agit de pr parer le terrain propice l atmosph re dont l inspiration a besoin pour descendre en nous Cette recherche te
65. e des diff rences entre la formation et la direction d acteurs r side ici si une direction d acteurs participe in vitablement de la formation d un com dien l n est pas son objectif Le metteur en sc ne guide dans une direction et l acteur est form en amont pour comprendre sinon r pondre plusieurs types de direction de techniques et de po tiques possibles Si Sophie Proust conc de qu une direction peut servir de formation elle argue n anmoins qu il existe une diff rence de taille entre les deux gestes la mise en sc ne suit un sens pr cis alors que l enseignement doit par n cessit d une formation compl te former l acteur de mani re polyvalente En d autres termes la formation pluridisciplinaire pose les bases de l adaptation aux univers particuliers et toujours diff rents d une multitude d artistes Par manque de temps et surtout parce que c est inutile il ne serait pas selon Sophie Proust n cessaire de former des com diens dans le cadre de la pr paration d un spectacle Son argument repose sur un a priori que l enseignement se r sume une formation h t roclite Nous avons d j vu que la formation de l acteur ne pouvait tre r duite un type d enseignement pluridisciplinaire Diverses coles existent se consacrant l enseignement d un type de jeu particulier et sp cifique comme le souligne Josette F ral Dans ce type de formation l id al de polyvalence n a pas droit de ci
66. e et clipse progressivement la finalit du spectacle La part de formation au sein de la r p tition prend chez ces artistes une importance telle que l horizon de la repr sentation perd de sa port e au point dans certains cas de s effacer Cette hypoth se servira de fil conducteur cette partie de l tude consacr e aux Th tres Laboratoires L isolement temporaire comme condition de recherche Barba signale l existence de diff rents artistes ayant pris l initiative de se retirer du monde du spectacle temporairement ou d finitivement pour se consacrer enti rement une pratique p dagogique Il discerne pourtant dans cet ensemble de metteurs en sc ne un exemple majeur L exp rience la plus frappante parce que la premi re du genre est celle du premier studio de Stanislavski dirig par Soulerzhitski une personnalit hors du commun ainsi que par les tout jeunes Vakhtangov Chekhov et Bolesawski Les membres du groupe taient immerg s dans la cr ation et l ex cution de centaines d exercices travail constant sur la personnalit de l acteur loign de la production imm diate d un spectacle Tbid p 41 Ibid p 42 60 Commentons plus en profondeur cette affirmation de Barba Si les Studios de Stanislavski ont d j t abord s un nouvel angle d approche bas sur cette id e d un d tachement de la repr sentation est galement possible Ces studios exp
67. e jeu d acteur Meyerhold est un artiste qui revendique haut et fort l id e de convention au th tre Il propose un art d termin par un grand formalisme qui chappe l id e de mim tisme Au th tre point n est besoin d imiter la vie en s effor ant de copier son enveloppe formelle parce que le th tre poss de ses moyens d expression qui sont th traux parce que le th tre dispose d une langue propre compr hensible tous et qui lui permet de s adresser au public Ce travail est caract ris par une attention particuli re la ligne aux couleurs et aux formes g om triques Ses conceptions sc niques et esth tiques ont une incidence capitale par rapport ses conceptions du jeu de l acteur Il met en vidence que les mots ne disent pas tout et que l acteur doit travailler sur un v ritable dessin des mouvements qui constitue galement un langage expressif propre L acteur est un sculpteur au sens o il forme lui aussi un ensemble de lignes et de formes l aide des mouvements contr l s de son corps On remarque la pr pond rance des valeurs plastiques aussi bien dans ses conceptions de mise en sc ne que dans ses vues sur le jeu d acteur Ici aussi un engagement esth tique et plastique implique une vision nouvelle de l art du com dien Former l acteur est une n cessit car l acteur contemporain ne dispose jusqu pr sent d aucune r gle relative l art du com dien ce qui l am ne
68. e mettre en application en toute confidentialit et loin de l urgence de la cr ation les techniques de jeu qu il pr conise Cette pratique exp rimentale r v le une facette de Stanislavski o le d sir de repousser les limites de son Syst me prend le pas sur celui de produire des th ories d finitives Cette mani re de proc der inspirera nombre de ses disciples par ailleurs charg s de la co direction de ces Studios l image de Meyerhold Vakhtangov l un de ces continuateurs poussera ce geste plus loin encore que Stanislavski Comme le souligne Odette Aslan la pratique exp rimentale de Vakhtangov s identifie a une attitude mystique Le th tre y est vu comme une sorte de monast re o les artistes vivent retir s du monde Chez ces artistes la recherche ne semble tre possible que loin des al as du spectacle Fuir le mercantilisme et nettoyer l acteur Retraite la campagne Par tous les moyens leur donner un esprit nouveau Les isoler Les nettoyer D cabotiniser l acteur cr er autour de lui une atmosph re plus propre son d veloppement comme homme et comme artiste le cultiver lui inspirer la conscience et l initier la moralit de son art c est quoi tendront opini trement nos efforts Nous aurons toujours en vue l assouplissement des dons individuels et leur subordination l ensemble Nous lutterons contre l envahissement des proc d s du m tier contre toutes les d formations p
69. e penseurs se soient exprim s quant aux possibles limites d une direction d acteur nous utiliserons les principaux arguments de Sophie Proust comme ligne directrice Les raisons en sont les suivantes peu de livres abordent les dimensions de direction d acteur et de r p tition de mani re aussi frontale que celui de Sophie Proust part peut tre le recueil dirig par Georges Banu Le premier ouvrage se distingue pourtant par son contenu et sa volont de synth se il semble vouloir aboutir une mise au point Alors que les essais et interviews rassembl s par Banu n entendent pas transcrire un seul point de vue Proust construit un ensemble assez th orique appuy par des t moignages pars Le livre de Proust tayera en un bref aper u de ce que l on consid re th oriquement comme une direction d acteur Comme nous l avons vu Proust reconna t que la direction d acteur est un geste qui ne se d partit pas d un certain flou dans le cadre de certaines pratiques exceptionnelles A c t de ces gestes marginaux Sophie Proust pense pourtant reconna tre quelques traits distinctifs essentiels la direction d acteurs Avant tout en ce qui concerne sa place la direction d acteur se situe apr s l enseignement car ce dernier pr pare le com dien s adapter aux m thodes diverses des metteurs en sc ne Un lien de causalit existe donc entre formation et direction selon l auteur la formation se pose en n cessit
70. e pratique attribue Josette F ral L art de l acteur op cit p 14 2 n Ibidem Georges Banu Les penseurs de l enseignement op cit Lew Bogdan T moignage de op cit 77 au terme metteur en scene pedagogue une marque distinctive et prestigieuse a laquelle peu d artistes peuvent aspirer Au del de ces references signifiantes l appellation renferme dans sa logique s mantique les germes de cette aura Elle r unit deux mots constituant chacun les deux parties d une dichotomie celle de la formation et de la direction Le terme se trouve d s lors charg d une signification de transgression profonde et exceptionnelle comme s il ne visait que quelques artistes hors normes Cette force linguistique est nettement r duite d s lors que l on examine le concept de plus pr s La d construction du fond et de la forme du concept est motiv e par un constat peu de jeunes praticiens sont inclus dans cette cat gorisation Une des raisons possibles de cette relative exclusion des g n rations nouvelles peut tre trouv e dans cette double dynamique que nous venons de souligner La revue L art du th tre avait pourtant initi une approche diff rente par l utilisation du concept de jeune metteur en sc ne p dagogue D j voqu e cette approche consistait en une s rie d interviews de metteurs en sc ne mergents par Deborah Chocron s inscrivant dans la continuit d entretiens
71. e prise de conscience qu en tant qu acteur il s agit de ta chair de tes nerfs de tes os mais plus que ca car ils contiennent ta vie dont tu vas devoir rendre compte a travers des cr ations Voila comment je vois ma responsabilit K J Pourquoi avoir choisi la voie de l enseignement P V Au d but c tait une opportunit Je sortais d un monast re th tral luxueux et privil gi et le retour vers le vrai milieu th tral a t difficile une confrontation entre cet ideal et la r alit du terrain en Belgique J ai t approch par l enseignement que je pensais confus ment ce moment Tout d abord j avais encore une exp rience naissante de mon travail avec Grotowski j avais besoin d assouplir ce que j avais appris et de l experimenter L enseignement a surtout t pour moi un bon sas de transition entre ce monast re th tral et le milieu professionnel plus strict et s v re Je pressentais que j allais continuer apprendre au Conservatoire en rencontrant des metteurs en sc ne et des artistes plus exp riment s que moi Il y existe de plus une v ritable coll gialit faite de discussions r currentes entre une vingtaine d artistes autour de cas et de probl mes Les premi res ann es ont t pour moi un foisonnement d exp riences et de confrontations dans l largissement des possibilit s de mon m tier K J Est il donc juste d avancer qu vos yeux former des acteurs c
72. emps qu il le dirige pour un spectacle Conclusion L vocation de praticiens jalonnant le XX si cle a montr que la notion de mise en sc ne th oriquement herm tique a t m l e dans des contextes vari s une volont de former l acteur Il ne s agissait pas de montrer comment Stanislavski Copeau Meyerhold Vitez ou Grotowski se situent dans une certaine continuit Eugenio Barba La terre de cendres et diamants mon apprentissage en Pologne suivi de 26 lettres de Jerzy Grotowski Eugenio Barba Vic la Guardiole Ed L Entretemps Coll Les Voies de l Acteur 2000 p 108 z Eugenio Barba La course des contraires in Les voies de la cr ation th trale vol IX La formation du comedien op cit p 37 67 Chacun de ces artistes a en effet d velopp une esth tique particuli re et unique qui n est pas l objet de cette tude L int r t est plut t de v rifier de quelle mani re ces artistes embl matiques ont remis en question les limites institu es entre formation et direction de l acteur Cette partie de l tude a illustr de quelle mani re ces metteurs en sc ne majeurs ont red fini les liens entre formation de l acteur et direction de l acteur selon des modalit s bien pr cises Si les diff rents parcours abord s permettent de reconsid rer la dichotomie formation direction nous avons tent par l exemple des laboratoires de montrer comment cette volont
73. en avec les nouvelles g n rations Patrice Ch reau met en vidence ce d sir tous nous sommes condamn s de toute fa on rencontrer ou bien nous heurter ou m me buter contre ceux qui viennent irr versiblement dans le m tier apr s nous et qui ont dix ou quinze ans de moins que nous Cette rencontre est absolument in luctable autant qu elle ait lieu puisqu il faut qu elle ait lieu nos conditions sur notre terrain une cole est pour moi une bonne fa on la meilleure fa on de permettre cette rencontre de fa on ce que ni les uns ni les autres ne soient l s s Il existe sans doute c t d illustres metteurs en sc ne p dagogues d autres artistes modestes et mergents lan ant des ponts entre l enseignement et la cr ation artistique Le terme metteur en sc ne p dagogue charg de sens et d histoire para t pour eux pourtant lourd porter Questions de synonymie les ma tres et les penseurs de l enseignement L emploi abusif du concept de metteur en sc ne p dagogue davantage mobilis dans une dynamique synonymique que significative a d j t soulign Dans la litt rature sp cialis e deux autres concepts sont utilis s l un et l autre assez proches de la notion de metteur en sc ne p dagogue et parfois employ s en tant que synonymes chez certains penseurs le maitre et les penseurs de l enseignement Le mot ma tre est largem
74. en particulier r unissant ces artistes uniques En terme de geste que signifie tre un metteur en sc ne p dagogue tablir des liens entre deux pratiques distinctes la p dagogie et la mise en sc ne ou produire une confusion totale entre celles ci Georges Banu aborde avons nous vu cette question lorsqu il met en vidence chez ces artistes s tant proclam s p dagogues l ouverture de deux voies distinctes La premi re consiste jeter un pont entre deux pratiques singuli res Les metteurs en sc ne qui se r clament du th tre d art presque tous ouvrent des espaces de formation contigus la structure centrale Et la plupart des metteurs en sc ne qui l appliquent vont s employer rendre poreuses perm ables les fronti res entre la salle de cours et la salle de th tre L auteur souligne galement une autre tendance caract ris e par une fusion totale entre les deux activit s D autres metteurs en sc ne galement sinon plus pr occup s par l laboration d un autre acteur vont adopter l autre voie r fractaire l autonomie de l outil p dagogique f t il troitement affili leur propre outil de travail A eux cr er et former indissociablement leur appara t comme tant un processus unique anim par un projet commun Les liens potentiels entre les deux pratiques sont nombreux et subtils Il est ainsi possible d imaginer un mette
75. en sc ne est il transmetteur de savoirs Je r pondrais que les grandes pratiques th trales ont t g n ratrices de grandes p dagogies Pensons Meyerhold Vakhtangov Tchekhov Stanislavski Barba Reste savoir s il faut opposer le p dagogue et le metteur en sc ne Dans ma formation th trale j ai connu quelques ma tres dont l importance m est apparue a posteriori J ai eu comme professeur un com dien qui s appelait Henri Roland et qui m a sensibilis la tradition th trale Ensuite j ai t l assistant de Jean Marie Serreau qui m a appris l thique Puis j ai travaill en Allemagne pendant une vingtaine d ann es avec Peter Zadek notamment L j ai appris la transgression et la folie Il n y pas de r gles mais des ma tres Il faut savoir les reconna tre Autant le metteur en sc ne peut tre un transmetteur de savoir autant les aventures th trales tournent autour de grands metteurs en sc ne Lee 75 Strasberg par exemple tait un grand p dagogue mais un metteur en scene d plorable On peut apprendre de quelqu un qui n est que p dagogue Bogdan laisse ouverte la question faut il opposer le p dagogue et le metteur en sc ne S il postule existence d un rapport t nu entre mise en sc ne et la p dagogie qu elle suppose cette derni re semble ses yeux pouvoir mener une existence propre Une autre mani re plus frontale d aborder ce
76. enio Barba disciple de Grotowski montre de quelle mani re un autre th tre laboratoire l Odin Teatret aura fonctionn sur cet quilibre entre cole et troupe artistique pendant plus de quarante ans Organisant de nombreux s minaires et ateliers de training d acteurs en troite collaboration avec Grotowski et Richard Cieslak l Odin Teatret se pr occupe cependant toujours de repr sentation th trale Barba mesure l cart entre sa propre pratique et le tournant pris par Grotowski dans les ann es 70 Ibidem Jerzy Grotowski Rencontre avec Jerzy Grotowski propos recueillis par Franco Quadri in Alternatives Th trales n 47 Lettres aux acteurs D cembre 1994 p 67 66 Grotowski avait annonc qu il ne ferait plus de spectacles mais il poursuivit une activit laquelle il donna divers noms Il m en parla par la suite en voquant le contexte politique polonais l impact de sa nouvelle activit sur les jeunes g n rations ses nouveaux collaborateurs les difficult s et les initiatives des acteurs que je connaissais du temps d Opole L essentiel de ses aspirations les plus profondes et son discours n avait pas chang depuis Opole La terminologie tait alors th trale pr sent elle tait diff rente mais cela ne me surprenait pas l essentiel demeurait comme aux temps anciens Quant moi je m enfongais de plus en plus dans le th tre sillonnant des regions sans th
77. ent pour que la chose fleurisse C est la raison pour laquelle on travaille avec nos tudiants le temps disponible pour chercher en profondeur n tant pas disponible L enseignement pallie cette situation Des exp riences comme le Groupov sont n es dans l cole de cette libert et de cette confiance Le monde culturel actuel pousse les mises en sc ne devenir des produits o le travail doit tre rapide 96 K J L enseignement serait il donc salvateur par rapport cette situation culturelle Une solution d tourn e Trouver le temps en dehors des r p titions P V Il y a en effet quelque chose de salvateur S il n y avait pas l enseignement je suis persuad que mes coll gues et moi serions malheureux On n aurait pas le temps de se r g n rer alors que dans le monde professionnel on doit tre efficace Ce que je dis est videmment sch matique et doit tre creus Mais mes yeux c est dans l cole que r side l espoir Il y a aussi un danger l id e de r sultats de la part de l cole J ai l id e de l cole comme un jardin secret et prot g avec un il sur le monde professionnel mais bien distinct Je me r f re tr s fort mon exp rience fondatrice celle de mon travail avec Grotowski Il doit y avoir des ponts avec la profession surtout aujourd hui mais il faut pr server un temps suspendu dans l cole K J Quelles sont les contraintes propres votre pr
78. ent utilis dans la litt rature ayant trait au jeu de l acteur H rit e de l Orient il recouvre un type d enseignement qui r v le une esth tique mais en m me temps d gage une autre perspective plus large perspective thique id ologique La p dagogie du ma tre serait en d autres termes plus large que celle du p dagogue classique et ne viserait pas seulement l acquisition de savoirs mais galement un apprentissage spirituel et humain Les deux termes ma tre et metteur en sc ne p dagogue sont souvent confondus par ceux qui les emploient comme s ils renvoyaient des pratiques identiques Josette F ral ne se d partit pas de cette confusion Patrice Ch reau Une rencontre in luctable propos recueillis par Georges Banu in L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit p 73 Comme le met en vidence la r ponse de Pietro Varrasso la derni re question de l interview pp 100 101 de cette tude Georges Banu Les penseurs de l enseignement op cit p 2 79 Il existe aussi dans le paysage th tral global parall lement ces formes th trales qui inscrivent des pratiques sp cifiques plus que des courants de formation des zones franches des lots isol s r serv s quelques uns o se cr ent des soci t s particuli res centr es autour d un ma tre la fois metteur en sc ne et p dagogue tels Peter Brook Ariane Mnouchk
79. erver sa force Un trait majeur voire identifiant caract rise la pratique du metteur en sc ne p dagogue chaque pan de sa pratique se nourrit de l autre Sa pratique de metteur en sc ne s impr gne de p dagogie et son acte cr atif transforme sa mani re de former La p dagogie devient en quelque sorte double Une d pendance r ciproque se place entre les deux pratiques Quant l entretien avec Pietro Varrasso celui ci a mis en vidence que les r flexions th oriques rejoignent intimement celles du terrain et que sont n cessaires les conjonctions entre les tudes th oriques et la pratique artistique au th tre L tude n avait pas l ambition de trancher Il s agissait de nuancer les quelques r flexions qu elle avan ait Elle s est cependant fix e un objectif la mise en vidence par des connotations abstraites historiques et pratiques de l existence de liens t nus mais r els entre la formation de l acteur et la direction de l acteur L analyse tait guid e par l int r t d accorder la th orie et la r alit th trale contemporaine et de v rifier si cette notion de metteur en sc ne p dagogue est actuelle Notre espoir est que ce m moire contribue amorcer une r flexion plus ample la recherche de nouveaux paradigmes caract risant ou diff renciant le geste 112 de formation et celui de la direction de l acteur Cette r flexion pourrait alors prendre a contre pied et en gui
80. es artistes arrivent maturation en tant que futurs cr ateurs mais galement en tant que citoyens Ce d sir est n d un constat l cole ne peut se contenter d offrir une palette de jeu au futur acteur Eugenio Barba dans une r flexion consacr l enseignement th tral constate et critique les coles soutient il ne pr parent pas une remise en question du th tre mais plut t une conservation de celui ci En d autres termes l apprentissage p dagogique conduirait l immobilisme esth tique chaque g n ration d acteurs renfor ant l art d j dominant Cette situation trouverait son origine dans cette croyance que l on peut former un acteur toutes les techniques de jeu Pour beaucoup ce parti souvent adopt par les coles institutionnelles au syst me ducatif volutif ne permettrait qu une ma trise toute relative voire superficielle de certaines techniques de jeu Le danger est double former des com diens dont l art est approximatif mais surtout les duper quant au contr le r el des techniques en question Les principaux th oriciens et praticiens ont tendance tablir une typologie dualiste tout en r vant d un possible juste milieu d une part une p dagogie responsable et d autre part une formation dispens e la h te plus tape l il C est ce que Ren Daniel Dubois metteur en sc ne distingue entre formation petit Josette F ral Le jeu s enseigne t i
81. es et scolaires avec un aller retour entre p dagogie et mise en sc ne L un des aspects fondamentaux de son travail est son implication par rapport au th tre ha tien depuis 2001 qui a depuis conduit la cr ation d une cellule de coop ration culturelle entre les deux conservatoires celui 89 de Port au Prince et celui de Liege ainsi qu l tablissement de relations troites entre les gouvernements belge et haitien Il est l un des fondateurs du festival Quatre chemins qui se d roule chaque ann e depuis 2003 Port au Prince Des tudiants des deux conservatoires sont r guli rement invit s travailler ensemble sous la houlette de Pietro Varrasso et de p dagogues ha tiens Ces sessions mettent l accent sur la notion d change de traditions et de cultures l origine de cette rencontre L envie d une confrontation avec la r alit du terrain trouve sa source dans le d sir de ne pas se limiter au seul axe th orique d s lors que l on aborde un domaine aussi concret que le jeu d acteur Cette partie ne se veut pourtant ni preuve ni d monstration Cette tude universitaire est essentiellement et fondamentalement conceptuelle mais gagne s ouvrir au monde artistique Ce parti pris vise aussi tenter de r concilier un probl me r current pr sent dans les tudes r flexives sur le jeu d acteur le manque de relations entre th oriciens et praticiens Le projet consis
82. es formation ou p dagogie l explication convainc peu i Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re Conversations sur la formation de l acteur Arles Paris Actes Sud Centre national sup rieur d art dramatique 2004 p 40 2 Sophie Proust La direction d acteurs op Cit Claude Stratz Enseigner ce que nous ne savons pas encore in Josette F ral dir L Ecole du jeu former ou transmettre Les chemins de l enseignement th tral Actes du Colloque international sur la formation de l acteur organis par l Universit du Qu bec a Montr al Saint Jean de V das L entretemps 2003 pp 311 314 Sophie Proust La direction d acteurs op cit p 61 gt Claude Stratz op cit p 311 Anne Marie Gourdon L enseignement public in Dictionnaire encyclop dique du th tre op cit p 304 15 pour celui qui sait que l cole de th tre n est pas le seul moyen de formation des acteurs Josette F ral propose une classification plus nuanc e Au premier rang se trouvent les coles institutionnelles qui regroupent principalement en leur sein les conservatoires les coles nationales et les acad mies Viennent ensuite les coles parall les privil giant des techniques de jeu particuli res et pr cises jeu sur le masque th tre physique etc Ces deux types d enseignement selon F ral peuvent ais ment se confondre car ils sont tous deux r gis par une logique progressive de l apprentissage
83. es valeurs auxquelles je crois et suis extr mement sensible Pour l art et pour la vie On parle toujours de th tre du corps lorsque l on aborde Grotowski Bien s r le vecteur est le corps mais il est bien plus question d esprit d nergie de vibration que de corps C est extr mement r ducteur beaucoup plus complexe que ca Mon approche est celle la le Corps Toute l existence d un tre dans un corps telle qu elle est m moris e dans laquelle on puise pour sa cr ativit d acteur J ai beaucoup recherche ga comment on peut 92 travers le corps toucher des zones de son inconscient de sa memoire Comment une sequence rythmique peut generer telle association d id es ou telle autre M me si je lis beaucoup je ne me considere pas comme un homme de texte Pour l instant je travaille avec Eugene Savitzkaya sur Pinocchio ou les mots sont cisel s pes s mais c est une premiere pour moi Je ne pars jamais du texte mais toujours d autre chose Ce qui m int resse est la vitalit des corps dans l espace D un point de vue strictement p dagogique je dispose de quatre ans dans une cole pour donner des outils cr atifs a de futurs acteurs Ouand ils arrivent il y a une d construction et une reconstruction conduire Dans mon cours elle a lieu au niveau comportemental sur la densit la pr sence la plasticit du corps la respiration la prise de conscience des possibilit s de la voix dans son aspect vibratoire Un
84. eur au ma tre suspect de tisser un lien trop spirituel le penseur r unit les figures exemplaires qui avancent une r flexion in dite sur la p dagogie dont elles refusent de reprendre telles quelles les pratiques institutionnalis es et en m me temps formulent l exigence d un droit l experimentation qui leur reste propre les distingue et les identifie On peut en d duire que les penseurs de l enseignement peuvent potentiellement tre des metteurs en sc ne p dagogues s ils sont aussi des artistes accomplis engag s dans l enseignement Josette F ral Le jeu s enseigne t il op cit p 19 Ariane Mnouchkine De l apprentissage l apprentissage op cit p 25 3 Virginie Magnat Le travail sur soi m me De Stanislavski Grotowski in Josette F ral dir Les chemins de l acteur op cit p 207 Titre d un de ses sous chapitres 4 Georges Banu Les penseurs de l enseignement op cit p 3 Ibidem 80 Une double casquette ou un geste singulier Une majorit des pedagogues des coles de th tre sont aujourd hui des artistes actifs dans le champ th tral Or l id e de metteur en sc ne p dagogue est principalement rattach e un contexte singulier voire exceptionnel dans l histoire du th tre Ces artistes officiant la fois comme metteurs en sc ne et p dagogues professeurs dans des institutions ou animateurs de stages et ateliers
85. evant un public d enseignants et de professionnels du spectacle Et bien que Mathias Simons conc de que leur parcours est plus formateur que le r sultat obtenu m me si celui ci ne doit pas tre n glig il est indiscutable que la repr sentation fait partie int grante du processus p dagogique Si un metteur en sc ne comme Jacques Lassalle avertit pourtant que ce public souvent trop sp cialis agents journalistes employeurs potentiels ou trop inconditionnels parents amis sympathisants retrait s etc ne refl te pas la r alit spectatorielle d une repr sentation classique il est pourtant difficile de l objectiver et de conserver cet argument comme facteur distinctif Gerda Marko L int gration in L Ecole du jeu former ou transmettre op cit p 77 Tel que l a soulev Jacques Lassalle Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit pp 24 29 gt Une liste exhaustive est fournie par Josette F ral Josette F ral L cole un obstacle n cessaire op cit p 13 note 1 Mathias Simons op cit Ibid p 77 Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit p 33 32 Un enseignement pluridisciplinaire pour un ensemble de mises en scene specifiques L cole ou le stage pr pare ce qui ne sera plus l cole quand les metteurs en sc ne attendront des interpr tes qu ils soient pr ts form s pour s int grer dans une cr ation Un
86. i pas form s vers leur propre chemin soit je compte sur une contamination Il faut alors bien cr er le groupe que les individus soient perm ables les uns aux autres Cr er de bonnes conditions K J Ariane Mnouchkine parle notamment d une p dagogie int rieure et implicite propre au travail entre les acteurs qui apprennent entre eux par contact Seriez vous d accord avec cette affirmation P V Oui tout fait Et pour a il est important que les acteurs s observent les uns les autres Qu ils voient les propositions et qu ils se responsabilisent en faisant des propositions K J Serait il juste de dire que vous comptez sur les acteurs les plus aguerris votre m thode pour pousser les acteurs novices P V Oui on peut dire ga Mais je repense a une mise en scene pr cise Kids ou j avais int gr un acteur atypique qui avait une autre mani re de travailler J en avais besoin pour travailler Il y a eu des froissements d thique entre cet acteur et les autres que j ai eu du mal g rer Mais a a servi l objet final Je peux m en servir mon avantage K J Vous avez employ diff rentes reprises le terme metteur en sc ne p dagogue Que signifie pour vous cette appellation P V J utilise ce terme pour d signer le professionnel qui enseigne dans une cole du th tre Je crois que a fonctionne comme a dans les autres coles on met en sc ne les aut
87. iennes l apprentissage des nouvelles de d sapprendre de d faire les inhibitions temp re en soulignant qu aucune p dagogie ne peut former un acteur mais am ne plut t l acteur se former lui m me Pour Antoine Vitez l utilit de l cole est plus concr tement li e l assimilation pr cise de codes de jeu qui permettront l acteur de se mettre l cole d une forme et Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit p 73 Lorraine Pintal Qu en est il de l art de l acteur aujourd hui in Josette F ral Les chemins de l acteur op cit p 89 3 Josette F ral L art de l acteur in Josette F ral Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens L espace du temps T 1 Montr al Carni res Ed Lansman 2001 p 30 Philippe Sireuil Une thique de l acteur in Josette F ral Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens T I L espace du temps op cit p 269 gt Ibidem 20 ainsi de relativiser le langage th tral qui n est que convention Cette conscience permettra de mieux comprendre les m canismes profonds du th tre Car l cole est un lieu pour inventer ensemble perp tuellement le th tre rappelle t il Nous le voyons peu importe la conception de l cole et de son utilit qu ont ces th oriciens tous jugent qu elle doit jouer un r le le cas ch ant plus moins passif comme le soutient Sireuil ou actif Vitez L imp ra
88. iens de critiquer Troisi mement ne vous permettez jamais de repr senter ext rieurement quoi que ce soit que vous n ayez pas vous m me prouv int rieurement et qui ne vous int resse pas Une v rit artistique est difficile exprimer mais elle ne lasse jamais Elle devient plus agr able p n tre plus profond ment de jour en jour jusqu ce qu elle domine l tre entier de l artiste et de son public Un r le qui est construit sur la v rit grandira tandis que celui qui repose sur des st r otypes se dess chera tout cela il faut ajouter les conditions de notre activit th trale la publicit attach e l acteur notre subordination au go t du public et le d sir qui en r sulte d employer tous les moyens pour impressionner Ces stimulants professionnels s emparent bien souvent de l acteur m me lorsqu il joue un r le bien tabli Ils n am liorent pas la qualit de son jeu bien au contraire ils le poussent s exhiber et l enferment dans ses clich s Nous le voyons Stanislavski m le troitement discours esth tique et indications pr cises sur le jeu de l acteur Le dernier paragraphe met en vidence cette dimension thique ch re au metteur en sc ne une morale reposant sur la r sistance contre les d sirs de gloire et de reconnaissance de l acteur Comme l crit Marie Christine Autant Mathieu les r p titions de Stanislavski vont devenir l occasi
89. impression que les acteurs qui r p tent avec vous apprennent P V Ca devrait l tre Comme le disait Grotowski si tu ne donnes pas l acteur l occasion de se renouveler chaque mise en sc ne il va mourir un moment donn Si tu n as pas le temps ou la capacit en tant que directeur d acteur de renouveler l acteur il va se scl roser Il va refaire chaque fois la m me chose Comme le mettait en vidence Grotowski l acteur a parfois tendance chercher l approbation du public ce qui entra ne une certaine reproduction de ses effets des photocopies de soi 101 m me de plus en plus p les Pendant les mises en scene il faut critiquer cette maniere de faire K J Vous avez commenc en disant a devrait l tre Est ce pour vous quelque chose de difficile P V C est difficile J ai toujours essay dans mes productions de r p ter le plus longtemps afin de pouvoir placer dans celles ci un espace de recherche pour l acteur avec cette id e de s entra ner sur son outil Comme si l cole continuait au sein de la mise en sc ne Maintenant je pratique de moins en moins a parce que j ai plus d exp rience J arrive le faire de mani re plus invisible J esp re que ce sera plus efficace J ai toujours ce souci de faire bouger l acquis de l acteur et le mien sinon je m emmerde Il faut prendre le risque d avoir un chec public ce qui ne veut pas dire que c est un chec cr a
90. ine Jerzy Grotowski Eugenio Barba qui occupent l horizon th tral depuis plus de vingt ans et qui d veloppent leur mode de travail avec l acteur Voil les deux notions qui s articulent naturellement comme si elles taient n cessairement compl mentaires La plupart des ma tres voqu s sont les m mes que ceux qui sont qualifi s de metteurs en sc ne p dagogues savoir outre les noms d j voqu s dans cette citation Copeau Jouvet Stanislavski Meyerhold etc Le ma tre comme l admet Ariane Mnouchkine est un mot compliqu Si le metteur en sc ne p dagogue peut tre un ma tre et s il peut favoriser un apprentissage global fond sur la r appropriation et la transmission par la transformation le ma tre n inscrit pas n cessairement sa pratique dans le double champ de la mise en sc ne et de la p dagogie En d autres termes le metteur en sc ne p dagogue peut potentiellement tre un ma tre mais l inverse semble moins vrai Plus floue une deuxi me notion est celle de penseurs de l enseignement d velopp e par Georges Banu qu il aborde de front dans son texte ponyme Les penseurs sont le plus souvent des artistes accomplis qui prouvent l attrait de l enseignement et la n cessit de renouveler les conditions de son exercice Ils laborent des dispositifs in dits repensent les structures allient formation et cr ation Banu oppose le pens
91. ique et cr ation artistique ensuite un repli total sur le training du performer Cette premi re partie du travail de Grotowski qui inscrit sa pratique dans la mise en sc ne est caract ris e par la cr ation en 1959 d un Th tre Laboratoire Opole et ensuite Wroclaw Cette notion de aboratoire est diff rente des pratiques de Stanislavski ou Copeau Chez ces deux metteurs en sc ne l id e d exp rimentation comme celle de laboratoire est plut t implicite m me si elle est chez Stanislavski clairement formul e Par contre l institution de Grotowski est officiellement reconnue comme Institut de recherche pour le jeu d acteur par le gouvernement polonais Une troupe permanente exp rimente sous l impulsion de Grotowski et de quelques autres leaders diff rents exercices de training de l acteur Grotowski brosse de mani re rigoureuse et m thodique les grands traits de ses recherches Selon nous les conditions essentielles de l art de l acteur sont les suivantes et doivent faire l objet de recherches m thodiques a Stimuler un processus d auto r v lation allant jusqu au fond du subconscient canalisant ensuite cette stimulation pour obtenir la r action d sir e b Savoir articuler ce processus le discipliner et le convertir en signes En termes concrets cela signifie construire une partition dont les notes sont de petits l ments de contacts des r actions aux stimulateurs du
92. je joue Julian Beck la lumi re de ces consid rations on comprend pourquoi la constitution d une communaut conditionne le succ s des r p titions et la pr paration du spectacle Aslan rappelle que le recrutement au sein du groupe ne se d cide pas en fonction de la technique du com dien mais plut t selon sa motivation int grer le groupe Cette id e d investissement total et entier pendant les r p titions est soulign e par Jean Jacquot Ainsi les acteurs devaient se contenter d une r mun ration modeste ce qui eut un effet sur leur recrutement Ceux qui demeuraient attach s au Living Theater choisissaient un mode de vie et non la perspective d une brillante carri re La compagnie est progressivement devenue une communaut fond e sur le partage gal des ressources et visant une r partition quitable des t ches respectant la fois les principes de libert et de solidarit Propos de Julian Beck repris par Pierre Biner dans Le Living Theatre histoire sans l gende Lausanne La Cit 1968 pp 97 98 Georges Banu Perspective vol d oiseau in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui op cit p 34 Propos de Julian Beck repris par Odette Aslan dans L acteur au XX si cle thique et technique op cit p 313 Jean Jacquot Le Living Theatre a New York et la d couverte d Artaud in Les voies de la cr ation th trale vol I
93. jeu former ou transmettre op cit pp 319 321 e Marko Gerda L integration in L cole du jeu former ou transmettre op cit pp 76 79 e Stratz Claude Enseigner ce que nous ne savons pas encore in Josette F ral dir L Ecole du jeu former ou transmettre op cit pp 311 314 F ral Josette dir Les chemins de l acteur former pour jouer Montr al Ed Qu bec Am rique 2001 e Barba Eugenio L essence du th tre in Josette F ral dir Les chemins de l acteur op cit pp 21 60 e Chouinard Normand La formation professionnelle de l acteur adaptation la r alit ou moteur de changement in Josette F ral Les chemins de l acteur op cit pp 99 111 e Dubois Ren Daniel Le touriste et le voyageur ou Et Darwin vit que cela tait bon in Josette F ral Les chemins de l acteur op cit pp 137 156 e Magnat Virginie Le travail sur soi m me De Stanislavski Grotowski in Josette F ral dir Les chemins de l acteur op cit pp 205 232 e Pintal Lorraine Qu en est il de l art de l acteur aujourd hui in Josette F ral Les chemins de l acteur op cit pp 89 95 117 F ral Josette dir Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens T I L espace du temps Montr al Carni res Ed Lansman 2001 F ral Josette L art de l acteur in Josette F ral Mise en sc ne et jeu de l acteur Entretiens T I L espace d
94. l in Josette F ral dir Mise en sc ne et jeu de l acteur Entretiens T II Le corps en sc ne Montr al Carni res Ed Lansman 2001 pp 9 30 Eugenio Barba L l ve est plus important que la m thode in Josette F ral L cole du jeu former ou transmettre op cit pp 29 36 17 singe et formation humaniste La premiere forme des acteurs souples aptes r pondre aux demandes esth tiques et celles du march culturel La seconde elle promeut des acteurs autonomes responsables et cultiv s Au del des jugements de valeur qu induisent les expressions de Dubois propos de ces formations l auteur refuse toute possibilit d un entre deux Au contraire l une prendra toujours le pas sur l autre Ce jugement de valeur Vitez ne le partage pas Il distingue pourtant dans le m me esprit l enseignement de type mandarin et le moderne Le mandarin renvoie un type de p dagogie qui privil gie l acquisition de formes connues et l enseignement d une typologie pr cise Ici pas de connotation n gative le terme renvoie cet h ritage oriental o l art de l acteur est nettement plus codifi et rigoureux qu en Occident Le moderne lui apprendra jouer avec ces formes connues non pas directement mais de mani re d tourn e dans l esprit r f rentiel des conventions historiques et culturelles Alors que Dubois m prise explicitement ce genre de formation Vitez conc de qu elle
95. la mise en sc ne et la multiplicit des approches de l enseignement voqu e par Proust cette assertion implique une autre conception que la formation ait une fin Nombre de th oriciens et praticiens critiquent et contestent qu il puisse en tre ainsi l acteur doit continuer se former constamment conviction que nous avons d j examin e pr c demment Or si l acteur doit continuellement se former l espace de r p tition ne peut il d s lors pas se constituer en tant que lieu implicite ou explicite de formation Enfin cette conception des limites entre formation et direction pr suppose que la formation de l acteur se r sume la simple transmission de savoirs donn s Nous avons d j vu que la situation tait beaucoup plus complexe Josette F ral travers la distinction cole du collectif cole de l individu illustre combien la formation induit aussi recherche et travail d exploration Nous avons galement tudi de quelle mani re la r p tition n est plus aujourd hui simple r it ration de gestes ou de motifs mais plut t une p riode d exp rimentation et de t tonnements Compte tenu du fait que les limites entre les deux gestes sont moins claires et peremptoires qu attendu il se justifie d envisager pour les analyser les relations entre les deux gestes Un nouveau paradigme Outrepassant la distinction originelle et toujours largement d fendue aujourd hui entre formation et dire
96. le constat de liens troits avec sa pratique de p dagogue Les r flexions de Pietro Varrasso ne vont pas compl tement dans le sens de notre tude il y apporte nombre de nuances personnelles Il dit tre rentr dans l enseignement par hasard et que c est cette proximit avec la p dagogie qui lui inspira l id e que cette pratique d enseignant tait vitale pour sa pratique artistique Son implication au Conservatoire royal de Li ge rencontre plusieurs d sirs former 106 des acteurs de mani re thique et respectueuse par rapport une conception artistique et philosophique qui lui est propre pr parer un autre type de th tre conscientiser les l ves sur la n cessit de r sister aux pressions du monde du spectacle favoriser la constitution de groupes mais aussi se servir de cette pratique comme un terreau d exp rimentation et de recherche travers ses r flexions nous pouvons voir de quelle mani re former un acteur peut se situer dans la continuit directe du geste artistique Alors que Sophie Proust niait l existence de rapports profonds entre formation et direction en tirant l argument du temps restreint durant l espace des r p titions l exp rience de Pietro Varrasso montre comment ce m me sentiment favorise au contraire une articulation troite entre former l acteur et le diriger Cela se mat rialise d une part par la volont de travailler de mani re quasi exclusive avec des
97. lexion de terrain d autre part peuvent s enrichir et se nourrir mutuellement gt gt 107 108 CONCLUSION 109 110 Cette tude a mis en exergue les liens denses et continus qui se tissent ente le geste de formation de l acteur et celui de direction de l acteur Dans un premier chapitre notre r flexion s est appliqu e nuancer les arguments g n ralement avanc s par les partisans d une dichotomie entre les deux gestes Cette analyse pr liminaire a mis en vidence que la p dagogie n avait pas tre confin e la r alit de l institution scolaire et qu existaient d autres modes de formation tels que les stages les ateliers et d autres types d enseignement plus ponctuels L cole de th tre souvent confondue avec l ensemble complexe qu est la p dagogie th trale n est pas unidimensionnelle chaque cole d veloppe un projet p dagogique qui lui est propre Un autre axe de cette premi re r flexion a r v l que l espace de la r p tition n est plus uniquement vou au simple mode r it ratif Pr misse indispensable la pr paration d un spectacle la r p tition pour tre fructueuse doit en outre reposer sur des ambitions de recherche et des techniques d improvisation La p dagogie y a de ce fait une place significative soit explicite par un training soit implicite par une p dagogie dissimul e Notre tude a galement permis de d montrer que la formation
98. liqu On vient de citer des noms incontournables Ce qui les rejoint est cette capacit de se remettre constamment en question Suis je metteur en sc ne p dagogue Je suis en tout cas metteur en sc ne et je suis p dagogue Cela fait il de moi un metteur en sc ne p dagogue Je ne sais pas J aimerais l tre plus quand je fais de la mise en sc ne Je le suis pleinement l cole mais j aimerais l etre plus dans la profession K J Ce terme semble lourd de sens pour vous P V En effet c est un peu lourd Il faudrait surtout le repr ciser et retravailler ce concept La dimension d auto p dagogie me semble indispensable Je ne peux pas imaginer quelqu un amener un groupe quelque part sans tre bien plus exigeant avec lui m me qu avec ses l ves Sinon il n a pas le droit Et quelques uns trichent avec a En effet cette notion est lourde et je ne la cerne pas bien J ai en tout cas une r ticence par rapport ce terme c est le danger du formatage des autres Le danger du je sais o on va C est en tout cas quelque chose de difficile a diss quer hoaa 7 5 mais je sais que c est l uvre profond ment 105 K J Je vous propose d en rester l si vous n avez rien ajouter PV Je tiens tout de meme a ajouter la notion de transmission de l audace a ce concept du metteur en scene pedagogue Pas la transmission de techniques de connaissances mais des gestes audacie
99. llou s sont d risoires De m me pour le mat riel et les conditions techniques D une part nous 97 sommes sous la pression de produire des resultats et d autre part on doit toujours etudier dans des ruines Encore une fois il est alors n cessaire de tout re positiver d en faire quelque chose une source de creativite K J Pensez vous qu une exploitation publique des spectacles d cole puisse tre utile ou pas Pourquoi Comment consid rez vous ces prestations par rapport vos cr ations habituelles P V C est une tendance qui augmente en effet Il faut se m fier de ma nostalgie du jardin secret car elle conduirait peut tre un isolement trop grand Si je devais former une cole elle serait assez peu poreuse par rapport au monde professionnel Il ne faut pas confondre l isolement et la volont de ne pas se soumettre au monde professionnel dans son ensemble Pour r pondre plus pr cis ment la question je pense que pouss e jusqu au bout peu m importe la forme que peut avoir le spectacle C est le parcours qui compte plus que tout pour moi Mais je vois qu il est indispensable d avoir cette finalit objet dans un cadre institutionnel une contrainte qui achemine l nergie Si la n cessit d un produit fini bien fait n existait pas il n y aurait rien M me si dans le fond l objet ne m int resse pas C est pareil pour l cole Si l cole s isolait comme je le voulais en
100. lors le deconstruire le nourrir et le reconstruire d une autre mani re L acteur lui a subi cette formation Quand j ai une classe de 15 tudiants tout le monde ne s en sortira pas certains ne se trouvant pas au bon endroit Je consid re pourtant chaque individu dans le cadre de mes cours comme r ceptacle possible d une transmission m me s il n en fera pas quelque chose en tant qu acteur Le geste different c est C est vraiment une bonne question Il y a une virginit chez un apprenti qu un acteur n a peut tre plus Ce qui ne veut pas dire qu on ne continue pas avec l acteur mais on le fait de mani re diff rente La position elle m me est 99 diff rente M me si avec un tudiant d un certain niveau j essaie de me tenir d gal a gal je ne peux pas tenir cette position tout le temps Avec un acteur professionnel c est plus quilibr Avec l acteur form le travail va pour moi consister l emmener dans un certain cadre puis le laisser prendre son chemin stimuler sa cr ativit tout en le laissant prendre son chemin Faire rencontrer cette libert personnelle avec mon propre cadre cependant Certains de mes projets ont d vi de leur trajectoire initiale pour ces raisons K J Y aurait il donc un encadrement plus global d un acteur quand on le forme plus que lorsqu on le dirige P V Oui on peut dire a comme a La responsabilit n est non plus pas la m me Le contrat n est pas le m
101. lusieurs questions pr liminaires et veillera y r pondre qu est ce qu une formation d acteur Qu est ce qu une direction d acteur Est il possible de postuler l existence de rapports profonds ou minces entre ces deux gestes Si oui par quelles modalit s passent ils Fort de ces consid rations nous nous attacherons ensuite analyser de plus pr s cette question des rapports potentiels Pour ce faire l tude sera scind e en quatre parties La premi re se concentrera sur des probl mes conceptuels une sorte d tat de la question qui posera les bases de la r flexion venir Ensuite un parcours th matique traversant l histoire du th tre du XX si cle visera d montrer par l tude d artistes embl matiques l existence de rapports singuliers entre la formation et la direction La derni re partie th orique tudiera de pr s la notion de metteur en sc ne p dagogue Partant du constat que ce concept n est pas assez d fini nous proposerons de nouvelles pistes de r flexion Enfin un entretien avec un artiste liegeois Pietro Varrasso metteur en sc ne et p dagogue permettra cette analyse de ne pas rester cloisonn e dans l abstraction Essentiellement th orique cette tude entend n anmoins ouvrir un horizon concret par le biais de cette interview Cette d marche ne sera pourtant pas prise pour une d monstration p remptoire elle veut simplement et modestement prolonger le
102. me Fondamentalement le lien est le m me mais je me sens diff remment face un l ve que devant un acteur professionnel Quand je suis professeur je me sens responsable autrement K J Pensez vous que la p dagogie par projets pratiqu e par le Conservatoire royal de Li ge offre une opportunit particuli re aux l ves Pourriez vous expliquer l int r t vos yeux d une telle d marche Pourquoi vous inscrivez vous dans un tel programme P V L opportunit particuli re que la p dagogie par projets offre aux tudiants est de proposer ceux ci de voir de pr s l histoire du th tre une infinit de pratiques Une croyance qui veut qu en pratiquant divers styles fondamentaux on peut former un acteur avec un panel tr s large le g nie de la langue fran aise le jeu grotesque le jeu tragique et le jeu brechtien notamment chaque pan amenant une certaine forme de th tralit On monte parfois Brecht comme on ne le monterait plus mais on s en fout ce n est pas a l int r t K J Ces mises en scene seraient elles donc moins importantes comme objet fini que comme possibilit pour l acteur de parcourir un chemin P V Il faut tre plus pointu et pr ciser de quelle mise en scene on parle On ne portera jamais au public le travail que l on fait autour du jeu racinien par exemple Il 100 y a tout de m me une volonte de presenter un spectacle qui vibre un peu aupres des spectateurs On
103. ments techniques que son temps limit recouvrait souvent jusque l elle devient pour Vito Pandolfi Histoire du th tre Tome 3 Th tre anglais romantisme science de la mise en scene Paris Marabout 1968 p 225 24 l acteur un long travail d apprentissage du texte et du jeu sur le plateau et avec les partenaires La r p tition pr c demment caract ris e par sa recherche de rendement d efficacit et sa rapidit devient recherche et esquisse Ces raisons sont non seulement li es aux conceptions artistiques tr s fortes des metteurs en scene mais aussi dans le cas pr cis de la jeune U R S S li es un contexte politique particulier qui influencera pourtant d autres metteurs en sc ne vivant dans des contextes diff rents En effet comme le met en vidence Picon Vallin la censure sovi tique tait particuli rement attentive au contenu des uvres artistiques La r p tition par nature secr te et intime devient un espace libre o l on peut rechercher et proposer sans peur de repr sailles du pouvoir en place Les metteurs en sc ne russes go teront et appr cieront cette latitude in dite jusqu donner la r p tition une place parfois disproportionn e par rapport sa finalit le spectacle En d autres termes la r p tition va finir par d vorer le spectacle Nous verrons plus tard quel point cette volont de sortir du cadre de la repr sentation va marquer d
104. monde ext rieur nous pouvons les appeler donner et prendre c liminer du processus cr ateur la r sistance et les obstacles dus son propre organisme tant physique que psychique les deux formant un tout Une partie de l nergie du groupe est exclusivement consacr e trouver les fondements du jeu hors de toute perspective de repr sentation Le Th tre Laboratoire se soucie galement d une communication avec le monde ext rieur via l accueil de stagiaires ou l organisation d ateliers travers le monde Cet aspect de Monique Borie Grotowski in Dictionnaire encyclop dique du th tre op cit p 417 Jerzy Grotowski Recherches sur la m thode in Jerzy Grotowski Vers un th tre pauvre op cit p 96 64 recherche n est pourtant pas la seule mission du th tre Le Th tre Laboratoire s emploie galement monter des spectacles pour la plupart des adaptations de textes classiques polonais et trangers tels Kordian de Slowacki 1962 Hamlet de Shakespeare 1964 Le Prince constant de Calderon 1965 ou Apocalypsis cum figuris partir des Fr res Karamazov de Dosto evski 1968 Ces adaptations comme le souligne Odette Aslan ne cherchent pas une adaptation litt rale mais plut t une remise en question de l uvre par rapport au monde contemporain Cette institution qui tient la fois de l cole par la formation assidue dispens e la troupe et du th
105. n est pas n cessairement pluridisciplinaire Enfin si la r p tition pr pare une uvre artistique coh rente elle n est pas non plus obligatoirement r gie par un travail unidimensionnel Dans un second temps apr s ces consid rations conceptuelles une analyse du geste de diff rents artistes du si cle dernier a permis de comprendre comment les rapports entre la formation et la direction se mat rialisaient dans la r alit th trale Les pratiques transgressives se d clinent de diverses mani res Nous avons examin travers les proc d s de Stanislavski Meyerhold Vakhtangov Copeau Vitez Grotowski et Mnouchkine les diff rents infl chissements que prennent les liaisons entre p dagogie et mise en sc ne une r union de l cole et du th tre l instauration de la r p tition comme lieu p dagogique part enti re la cr ation de pratiques exp rimentales ou encore la constitution de th tres laboratoires Tous ces gestes se distinguent singuli rement mais concourent pourtant vers une m me dynamique l autonomisation progressive de la formation de l acteur et de la direction de l acteur par rapport aux enclaves th oriques L importance dans l histoire du th tre de ces metteurs en sc ne atteste le caract re majeur des r volutions qu ils ont initi es en cons quence de quoi ces gestes ne peuvent tre consid r s comme des piph nom nes 111 Une troisi me et derniere partie
106. n davantage centr e vers les pratiques contemporaines Ceci ne signifie pas que des r f rences historiques soient n fastes mais elles doivent servir clairer des pratiques vivantes dans le th tre aujourd hui Cela ne veut pas dire que tout artiste disposant de la double casquette de metteur en sc ne et de p dagogue puisse automatiquement et indistinctement s int grer dans ce concept S il veut rester percutant le terme doit reposer sur des traits singuliers et distinctifs que nous avons modestement tent de mettre en avant particuli rement dans n cessit de fonder les deux pratiques sur une base esth tique commune qui fera fonction de pont entre elles 86 PARTIE U PERSPECTIVES PRATIQUES 87 88 CHAPITRE 4 RENCONTRE AVEC PIETRO VARRASSO Introduction Pietro Varrasso est un metteur en scene et p dagogue li geois Il est a la fois professeur de formation vocale et corporelle au Conservatoire de Liege depuis 1993 et directeur de la compagnie th trale Projet Daena qu il a fond e en 1990 Adolescent il ne se destine pas au th tre mais des tudes scientifiques L univers important ses yeux de la musique rock l am ne s int resser la performance du concert dans sa dimension sc nique Il entreprend alors de mettre en sc ne un petit projet th tral Ayant pris go t cette exp rience il passe ensuite avec succ s une audition pour rentrer l I N S A S Apr s
107. n d viter de cr er des filiations entre elles Les diff rentes personnalit s embl matiques voqu es ne le seront pas non plus en ordre d importance afin d viter deux cueils l illusion r trospective de l id e de progr s dans l histoire et le leurre consistant croire qu existent des r volutionnaires alors que les mutations s accomplissent souvent de mani re plus complexe que par la volont d un seul homme L analyse sera r gie par une approche th matique rassembler par grandes lignes directrices les diff rents mouvements ayant particip l loignement progressif de la dichotomie originelle entre formation et direction Se soumettre une telle m thodologie est s attirer souvent les critiques des sp cialistes qui d noncent alors Pabsence de certaines figures dites incontournables L tude revendique cette partialit les choix effectu s ayant t motiv s par un souci de repr sentation embl matique Elle s attachera donc voquer les principaux r formateurs du champ th tral faisant majoritairement r f rence ceux ayant th oris leur approche Avant de proc der cette tude revenons sur le concept de pratiques transgressives Commen ons d abord par souligner que des pratiques transgressives 37 n quivalent pas des pratiques exceptionnelles Si la plupart des gestes que nous aborderons sont reconnus dans le champ th orique ils sont n anmoins per us comme margin
108. n de l acteur changer la mani re de jouer pour conduire un th tre en rupture avec l h ritage naturaliste JULIAN BECK Nous voulions changer la fa on de jouer Mais a n a pas commenc comme a C etait d abord le langage qu il fallait changer Par r action contre le naturalisme contre la version am ricaine de Stanislavski nous nous sommes orient s vers les po tes contemporains vers le th tre po tique Nous voulions que le th tre accomplisse enfin la r volution qui avait boulevers les autres arts musique peinture sculpture Nous retrouvons cette dimension communautaire dans un contexte diff rent celui du travail d Ariane Mnouchkine Chaque spectacle y est l occasion de se mettre l cole d une forme savoir d celer ce qu il peut y avoir d universel et d utile dans d autres traditions esth tiques L id e m me de se mettre l cole n est pas neutre L engagement artistique de Mnouchkine est marqu par une peur que l cole soit jamais finie S opposant toute interruption de la formation de l acteur une fois l cole termin e elle revendique la possibilit offerte au com dien de renouveler son art chaque spectacle La pr paration d un projet la Cartoucherie devient synonyme 1 n Ibid p 193 Propos de Julian Beck repris par Pierre Biner dans Le Living Theatre histoire sans l gende op cit p 20 Ariane Mnouchkine De l apprenti
109. n est simplement plus adapt e notre civilisation Ce choix thique ne porte pas uniquement sur la question artistique mais aussi sur celle relative la politique de l emploi Amorc par Dubois lorsqu il parle de march s cet autre angle d analyse alimente nombre de r flexions de Jacques Lassalle A ses yeux l enseignement se trouve face un choix difficile la soumission aux demandes ext rieures l conomie du spectacle ou l engagement envers l art sans gards pour les param tres ext rieurs de mode d emploi ou de production Si Lassalle pr ne de mani re ouverte la voie de la r sistance face aux pressions qu il juge parasites il ne manque pas de lucidit par rapport une telle attitude qu il nomme l esprit de chapelle De mani re g n rale les penseurs qu ils soient universitaires ou hommes de terrain sont tiraill s entre deux attitudes choisir son camp entre la r sistance et Ren Daniel Dubois Le touriste et le voyageur ou Et Darwin vit que cela tatit bon in Josette F ral Les chemins de l acteur former pour jouer Montr al Ed Qu bec Am rique 2001 pp 137 156 Ibid p 148 Antoine Vitez Si le th tre s apprend in Antoine Vitez crits sur le th tre I L cole d Nathalie L ger Paris P O L 1994 pp 58 63 Ibid p 59 gt Ren Daniel Dubois op cit p 148 Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit p 24
110. n les emp chant de se sentir dans une position trop s curisante Jacques Nichet pr conise par exemple de surprendre l acteur en modifiant le texte pour entendre tout ce qu il rec le car la variation est l me Patrice Pavis R p tition in Dictionnaire du th tre op cit p 301 Ibidem Soulign par Patrice Pavis gt Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit p 60 Denis Marleau Une approche ludique et po tique in Josette F ral Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens T 1 L espace du temps op cit p 190 22 de la r p tition Chez quelqu un comme Richard Schechner cette id e n est pas confin e la r p tition lui qui fonde l improvisation et le changement au c ur de son travail artistique De la sorte la pr sence de l acteur sublime la repr sentation et interpelle le spectateur Car quand l acteur joue avec le danger c est le danger qu il g n re qui cr e la pr sence affirme t il Cette acception du mot r p tition n est pas anodine car plus qu une signification implicite elle sous entend un rapport au travail impliquant la reproduction des m mes t ches des m mes motifs et des m mes gestes Il est int ressant de revenir sur cette notion car il s agit probablement de l une des hantises de tout metteur en sc ne l immobilisme des com diens durant les s ances de travail pr paratoires Entre n cessit et thique ce besoin du me
111. naires et ouvrages encyclop diques Dictionnaire encyclop dique du th tre sous la dir de Michel Corvin Paris Bordas 1995 Dictionnaire du th tre sous la dir de Patrice Pavis Paris Armand Colin 2002 Pandolfi Vito Histoire du th tre Tome 3 Th tre anglais romantisme mise en sc ne Paris Marabout 1968 Sites Internet http www insas be derni re consultation le 16 mai 2011 http www iad arts be derni re consultation le 16 mai 2011 119 120 TABLE DES MATIERES PARTIE I ENJEUX TH ORIQUES ccsssssssssssssssssesssesesesssesseeeseeeee 11 Chapitre premier Etude tymologique et conceptuelle ses 13 la recherche de concepts d finis sense 13 La formation de l acteur sseessouussssssssnssssnnssnnssnsunssnnnssnnssssnnssnnnnsnnnnssnnnssnnssssnnsnsnnssnsnnsnnnne 13 Former l acteur un geste th oriquement d limit 14 Les modalit s de transmission du savoir ueeeessesssessensessnessnesnnesnnensennneennennne sn essen 15 Une question Gthique ii ii 17 De la particularit de l enseignement th tral 19 La formation Une n cessit Pia ni ion nn ide Ris nine aaia 20 La direction d acteur scossssnssssnusssnsssnnsssnnsensnssnsunssnnnssnnssssnnnsnnnnsnsnnssnnsssnnssssnnsnsnnssnsnnnsnnne 21 La r p tition une tymologie probl matique unesessersssenssnnensnenenneensneennnnennnn nenn 22 Entre r p tition et rech rch i 0 6248 el lts 23
112. nde Mais encore une fois l axe de ce monde n tait pas abord Je ne savais pas comment parler aux acteurs ils m impressionnaient comme tous les autres tres humains Cette id e de contact avec l individu n tait pas abord e Cette dimension de direction d acteur est de ce point de vue toujours plus essentielle pour moi avec le temps Plus que la mise en scene bien que j essaie de la soigner galement Mais l essence du the tre est pour moi la direction d acteurs Cette p dagogie si elle permettait des contacts cr atifs excluait la dimension de l art de diriger les acteurs Ou peut tre est ce moi qui n ait pas su capturer cette dimension On ne pouvait par exemple avoir aucun contact avec les classes d acteurs de notre cole ce qui est absurde Nous metteurs en scene en herbe ne demandions qu une chose d exp rimenter avec eux Et ce n tait pas possible K J Quelles sont les approches principalement abord es lors de vos cours Et pourquoi P V Je viens de cette experience fondatrice d un an passe aupres de Jerzy Grotowski un grand maitre et r formateur du th tre du XX si cle dont l utilit principale a ete le travail sur le corps et la voix mais pas que ga evidemment Cette notion qu il a essay de th oriser acte total theatre pauvre acteur saint est l humus dans lequel je me suis enracine Je ne parle pas de mod le ou d imitation C est comme un p le de reference qui transporte d
113. ndispensable au travail ult rieur r clam par l imminence du spectacle Cette p dagogie pourrait tre d finie comme une p dagogie frontali re Et la plupart des metteurs en sc ne qui l appliquent vont s employer rendre poreuses perm ables les fronti res entre la salle de cours et la salle de th tre Georges Banu P dagogie processus p dagogie v nement op cit Ibidem 3 Ibidem 44 La seconde voie efface les fronti res entre les deux lieux par une p dagogie de l int rieur D autres metteurs en sc ne galement sinon plus pr occup s par l laboration d un autre acteur vont adopter l autre voie r fractaire l outil p dagogie f t il troitement affili leur propre outil de travail Certes ils ne se r clament pas du th tre d art avec la ferveur de leurs coll gues ils veulent m me le d passer par la r forme du jeu eux cr er et former indissociablement leur appara t comme un processus unique anim par un projet commun Cette fois ci il n y a plus de fronti res m me commodes franchir puisque le th tre est lui m me comme un site p dagogique C est au sein m me de l quipe th trale que s accomplit l effort de pr paration L int r t de cette r flexion pour notre tude r side dans la distinction que Banu op re une dynamique double o la r union entre la formation et la direction de l acteur pe
114. ndue que le travail de Cieslak l acteur f tiche de Grotowski dans Le Prince constant est l exemple le plus abouti du travail grotowskien Cette hypoth tique primaut dans ce premier stade du travail de Grotowski de la recherche p dagogique sur la production artistique semble confirm e par le tournant pris par le metteur en sc ne partir des ann es 70 Il d cide de quitter le Odette Aslan L acteur au XX si cle thique et technique op cit p 323 2 Monique Borie Grotowski et la formation comme qu te in Les voies de la cr ation th trale vol IX La formation du comedien dir Anne Marie Gourdon Paris C N R S 1981 p 63 Odette Aslan L acteur au XX si cle thique et technique op cit p 321 Borie Grotowski op cit p 417 65 th tre pour se consacrer exclusivement au training de l acteur Cet entrainement ne se limite plus la sph re th trale mais touche des valeurs plus universelles Ces nouvelles activit s que Monique Borie qualifie de parath trales d passent en effet les limites artistiques Grotowski s y concentre non plus sur la seule notion d acteur mais sur celle beaucoup plus large de performer ou d actuant Son travail tel qu il le conceptualise Pontedera bas sur la r p tition de structures et l improvisation corporelle touchant la fois aux actions physiques et vocales tente de trouver les moyens d affirmer
115. nos jours improvise ou d forme toujours dans le sens le plus vulgaire L habitude de l improvisation rendra au com dien la souplesse l lasticit la vraie vie spontan e de la parole et du geste le vrai sentiment du mouvement le Vito Pandolfi Histoire du th tre Tome 3 op cit p 259 Jacques Copeau L improvisation in Jacques Copeau Les registres du vieux colombier Registres II partie 1 op cit p 323 54 vrai contact avec le public l inspiration le feu la fougue et l audace du farceur Et quel enseignement pour le po te quelle source d inspiration L improvisation est l un des moyens par lesquels Copeau se d marque d une formation essentiellement ax e sur la d clamation en insufflant celle ci une dimension corporelle Les r p titions sont la fois l occasion d un apprentissage d un renouvellement d une meilleure connaissance de ses ressources personnelles mais aussi le vecteur par lequel Copeau se donne les moyens de changer ce th tre commercial qu il d nigre Son implication p dagogique trouve son origine dans cette volont de renouvellement esth tique par les moyens d une refonte totale de la formation des com diens La formation corporelle est galement essentielle aux yeux de Copeau Car toute mise en sc ne n est essentiellement que cela l acteur en mouvement sur une surface d crivant une action mesure qu il la vi
116. ns et orientera la r flexion par rapport l tude qui nous occupe Antoine Vitez Tout fout le camp in Antoine Vitez crits sur le th tre I L cole op Cit p 165 Normand Chouinard La formation professionnelle de l acteur adaptation la r alit ou moteur de changement in Josette F ral Les chemins de l acteur op cit pp 99 111 Ibid p 102 4 Pol Pelletier Le th tre est le lieu de rencontre du visible et de l invisible in Josette F ral Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens T II Le corps en scene op cit pp 230 252 gt Jacques Delcuvellerie Le jardinier in Alternatives The trales les penseurs de l enseignement op cit p 38 Sophie Proust op cit 21 La r p tition une tymologie probl matique S il est admis que la formation de l acteur peut s exercer comme nous l avons vu pr c demment dans des lieux et des contextes divers la direction d acteurs est associ e un moment particulier les r p titions pr parant aux repr sentations d un spectacle Le mot r p tition est charg d un sens non anodin propre la langue fran aise que nous allons examiner car cet emploi sugg re une conception particuli re du processus qu il d signe Le terme r p tition ne semble plus tre en totale ad quation avec la r alit th trale contemporaine Il sugg re en effet l id e de refaire constamment le
117. ns le geste esth tique singulier etc Cette dynamique conceptuelle vise d celer des analogies profondes 85 entre les pratiques uniques de metteurs en scene depuis la fin du XIX siecle jusqu nos jours Cette notion ayant pour vis e un rassemblement par del les particularit s r siste toujours la cat gorisation Il est ardu de trouver des similarit s profondes entre le geste de Stanislavski s inscrivant dans le contexte de la Russie du d but du XX si cle et celui de Grotowski par exemple qui prend sens par rapport la situation polonaise de l apr s guerre Nous avons pourtant vu comment des parall les pouvaient tre tablis entre ces diff rents artistes dans le deuxi me chapitre de notre tude Nous nous sommes pourtant limit s l tablissement d analogies entre ces gestes p dagogiques et artistiques sans apporter la preuve de la volont d une union entre eux Il est int ressant de remarquer que c est justement cette utilisation abusive et passe partout du concept de metteur en sc ne p dagogue utilisation qui se veut d monstrative qui banalise l existence possible de rapports entre la formation et la direction de l acteur que le concept sous entend force d tre si souvent mentionn le concept perd de sa force Si cet ancrage historique fournit une forte l gitimit l id e de metteur en sc ne p dagogue celle ci gagnerait n anmoins en concr tion par une attentio
118. ns le Vieux Colombier comme un laboratoire de notre art R f rons nous encore Evelyne Ertel sp cialiste de Copeau Lorsqu il fut persuad que cette conception tait incompatible avec l exploitation commerciale d un th tre fond sur la vari t et l alternance du r pertoire condition n cessaire selon lui d un th tre d art il d cida de le fermer et de se retirer loin de Paris avec ses l ves pour se donner tout le temps d approfondir ses recherches l abri de toute cette h te de ces concessions fatales que nous imposent toujours les r alisations sc niques imm diates Copeau veut se distancier de la production artistique pour deux raisons le peu de temps qui m ne un travail effectu en urgence et les compromis qui d naturent l acte cr atif Le Vieux Colombier la fois cole pour acteurs et troupe de th tre lieu d une formation g n rale pour l acteur et d une direction plus sp cifique est mis de c t par Copeau au profit d une recherche plus approfondie sur le jeu du com dien Copeau crit Une industrie ne peut se passer de laboratoire Ce n est pas un milieu des machines que le cerveau fait ses calculs L art s appauvrit ou s affole s il ne s appuie sur les principes de l cole Ils soutiennent les uns stimulent les autres f t ce en les blessant Ecole ou laboratoire sont indispensables au th tre qui est un art la fois et une ind
119. nt entre les deux gestes et comment ils ont ouvert la voie la constitution d un nouveau paradigme de sorte que ces pratiques bien que reconnues ne soient plus uniquement jug es marginales lA A une exception pres sur laquelle nous reviendrons au chapitre 3 35 36 CHAPITRE 2 VERS DES PRATIQUES TRANSGRESSIVES Introduction Notre tude n a pas d ambition historique R sumer plus d un si cle d histoire du th tre en quelques dizaines de pages serait une entreprise aussi superficielle que tronqu e qui g n rerait son lot de st r otypes et de comparaisons faciles Dans ce chapitre nous serons pourtant amen s voquer un grand nombre de metteurs en sc ne et p dagogues parmi les plus importants du XX si cle L adoption d un point de vue pr cis nous permettra d viter l cueil d un survol historique Cet axe d analyse proposera un examen historique et esth tique d aventures th trales r pondant une seule caract ristique avoir concouru au brouillage de la distinction th orique entre la formation de l acteur et la direction d acteur En d autres termes nous chercherons de quelle mani re et dans quel contexte des praticiens d poques et de lieux diff rents ont contribu par leur geste artistique et ou p dagogique mettre en place les fondements d un nouveau paradigme S il fera r f rence des figures historiques l examen ne sera pourtant pas chronologique afi
120. nt ils trouver de nouveaux chemins de formation dans l enseignement Dans le cas de Vitez il s agit de s opposer une cole qui enseigne des techniques toutes faites des recettes au com dien En lieu et place il propose la constitution d une cole du groupe o l apprentissage se fait par le d veloppement des facult s cr atrices de chacun partant de soi m me Vitez ne r cuse pas pour autant l id e de ma trise technique Conscient que celle ci peut tre touffante mais refusant de l abandonner car le th tre s apprend il pr f re y voir une possibilit de lib ration et d panouissement plut t qu une contrainte ses yeux l acteur pourra travers l acquisition d une technique progressivement s manciper de celle ci Vitez reste persuad que l on ne doit pas former jouer des r les mais tre acteur c est dire apprendre avec des formes connues qui sont des r f rences Antoine Vitez Carnet de notes 1969 op cit p 77 Antoine Vitez Si le th tre s apprend op cit p 59 48 historiques et culturelles permettant d entrevoir le monde moderne Cette conscience de son propre jeu et du r pertoire par l acteur est essentielle pour Vitez L acteur devient un cr ateur quand il peut prendre conscience de ce qu il fait et en nommer les parties Chez Stanislavski le mobile a l origine de la cr ation du Studio est l opposition a une formation superficiell
121. nterpr tation au jeu des acteurs Au lieu de se concentrer sur des l ments sc niques d cors accessoires etc qu il trouve inutiles il choisit de se consacrer la seule dimension qu il consid re essentielle l art th tral le jeu dramatique Le renouveau de l art th tral doit ses yeux obligatoirement passer par une reconsid ration de la formation de ses interpr tes Copeau parle ainsi lors d une conf rence qu il donne l Universit Columbia de New York en 1917 Plus le th tre m apparut d grad plus fortement ai je ressenti le besoin de me consacrer lui Quelques ann es auparavant en 1913 il s exprimait d j en ces termes Je n ai cess de le r p ter le Th tre du Vieux Colombier ne pr tend ni apporter une formule dramatique in dite ni des proc d s inconnus de mise en sc ne Il esp re cr er du neuf mais par le dedans dans la mesure o il pourra repr senter des uvres vraies fortes et vivantes dans la mesure aussi o le don et le travail des com diens lui permettront de les rendre avec plus d motion et de simplicit Citation de Vakhtangov emprunt e B atrice Picon Vallin R p titions en Russie URSS du c t de chez Meyerhold op cit p 84 Propos de Vakhtangov repris par Evelyne Ertel dans Copeau et le Cartel l art de r p ter op cit p 90 Jacques Copeau La fondation du Vieux Colombier in
122. ogie n est qu un pan d une r alit beaucoup plus complexe des modes de formation de l acteur La p dagogie v nement qui s oppose au processus est au contraire d finie par sa bri vet et une pratique plus intensive et rapide voire survol e Comme nous pouvons le constater ce type de transmission du jeu ne se distingue plus de la direction d acteurs sur le plan temporel Il est m me possible que ce genre de stages ponctuels soit d une dur e inf rieure la longueur standard d une r p tition Proust semble ignorer ce type de pratiques et para t en simplifier la r alit p dagogique cueil difficilement vitable d s lors que l on accorde trois pages la formation d acteur dans un livre de plusieurs centaines de page relatif la direction d acteur Mais ce n est pourtant pas le cas Elle reconna t l existence de ces v nements et avance que le stress ne peut pas y tre le m me car il ne se fonde pas sur une repr sentation Nous pouvons relativiser ce jugement en mettant en vidence qu un certain nombre de formations actuelles utilisent en fin de r r 3 cursus l preuve de la repr sentation Patrice Pavis Direction d acteur op cit p 94 Georges Banu P dagogie processus p dagogie v nement op cit gt Trois des plus grandes coles de th tre de Belgique proc dent de la sorte le Conservatoire royal de Li ge en se r f rant Mathias Simons Cinq ann e
123. on d exp rimenter le Syst me dont les grandes lignes sont d finies vers 1909 1910 Nous retrouvons chez le metteur en sc ne un mobile quivalent celui dress par Georges Banu le d sir de proc der lui m me la formation de ses acteurs pour susciter un renouveau du th tre qui passe par une reconsid ration par l acteur de ses proc d s C est pr cis ment cette mani re in dite de former le com dien qui jettera ses yeux les bases d un th tre d barrass des dangers de la soumission au public Constantin Stanislavski La formation de l acteur trad lisabeth Janvier Paris Petite Biblioth que Payot 2001 p 46 Ibid pp 45 46 gt Marie Christine Autant Mathieu Stanislavski r p te in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski aujourd hui op cit p 48 42 S agissant de Stanislavski il est difficile de ne pas voquer celui qui fut son ancien l ve et qui s est rebell amp pour fonder sa propre pratique artistique Meyerhold Les rapports entre leurs approches esth tiques aussi int ressants que troubles ne constituent pas les enjeux de cette tude qui examine plut t en quoi le geste de Meyerhold par rapport l acteur s apparente celui de son ancien ma tre Chez Meyerhold se dessine de mani re encore plus forte que chez Stanislavski le rapport possible entre une conception globale du th tre et une nouvelle mani re d envisager l
124. ons ses contingences le temps r duit et le stress qui en r sulte et le geste globalisant Perm abilit des fronti res entre les deux pratiques Apr s avoir examin les principaux traits relatifs d une part la formation de l acteur d une part et d autre part la direction d acteur concentrons nous pr sent sur les limites pr suppos es entre les deux gestes Nous verrons de quelle mani re ces fronti res peuvent tre remises en question et comment une autre mani re d envisager leurs relations est possible Car il est important de noter une poque o une majorit de p dagogues sont aussi des artistes actifs que certains th oriciens et parfois praticiens entendent conserver une distinction tr s nette entre p dagogie et direction Le facteur temporel Selon les principaux d fenseurs de la dichotomie formation de l acteur direction de l acteur le temps est un des grands facteurs distinctifs Ce param tre de diff renciation est jug fondamental par Sophie Proust qui souligne que la direction d acteur se caract rise par le peu de temps dont le metteur en sc ne dispose pour pr parer le spectacle La pr cipitation qui en d coule m ne une activit caract ris e par l adr naline que suppose le travail d bouchant sur les repr sentations Comme on le voit Proust entend fonder la direction sur une donn e conjoncturelle l urgence li e la cr ation d un spectacle Pat
125. oration de longue haleine la r p tition flirte par les multiples axes abord s avec une formation de l acteur Vakhtangov fid le disciple de Stanislavski insiste sur ces id es d improvisation B atrice Picon Vallin Le Revizor et le processus de travail th tral chez Meyerhold in Les voies de la cr ation th trale vol XVII Meyerhold dir B atrice Picon Vallin Paris C N R S 2004 p 322 Vsevolod Meyerhold Le Revizor in Vsevolod Meyerhold crits sur le th tre T II 1917 1929 Lausanne d et trad par B atrice Picon Vallin L Age d Homme 1975 pp 176 177 52 d obstacles impos s aux acteurs et surtout sur le concept d irr p tabilit des r p titions Chez ces metteurs en sc ne souvent regroup s sous l appellation les r formateurs russes la r p tition renferme l id e d apprentissage de techniques Pour les acteurs plac s dans des situations difficiles r p ter devient synonyme de p dagogie de recherche et d ajustement Une pr paration pour un autre th tre L ambition de former un acteur nouveau surgit aussi d un d sir plus g n ral pr parer la voie un autre type de th tre Les exp riences mises en place par Jacques Copeau au Vieux Colombier sont ce titre difiantes Partant de ce d sir de r novation Copeau va comme le souligne Evelyne Ertel accorder tous ses soins toute son tude l action sc nique l i
126. par volont conclusive mais plut t pour tendre le d bat au del du champ th orique sous la forme d un entretien retranscrit ici dans son int gralit Le placement de cette interview la fin de l tude ne doit pas tromper le lecteur elle n a pas t r alis e apr s la r daction de la partie th orique mais en parall le et a nourri directement et indirectement les conceptualisations propres cette analyse Cette rencontre s est d roul e le 29 mars 2011 l Universit de Li ge Pietro Varrasso a re u une base de questions quelques semaines l avance Cette s rie de questions constituait le fil conducteur de l entretien autour duquel nous tions convenus d improviser au besoin L interview a t enregistr e en direct et transcrite plus tard Il convient de mettre en vidence que Pietro Varrasso n a jamais t inform des d veloppements th oriques de l tude Ses r ponses lui appartiennent donc enti rement Entretien K J Pourriez vous parler de la formation que vous avez suivie I I N S A S en mise en sc ne Quels taient selon vous les avantages et les carences de cet enseignement P V Je pense avant tout que cet enseignement ne peut tre mesur que par les besoins de chaque individu J avais pour ma part un d sir de contact interhumain dans un cadre fort Plus que d un m tier De d passer mes limites personnelles plus que d apprendre un m tier Je tro
127. partenaire sur lequel il agit tout est dirig vers celui ci contre lui Marie Christine Autant Mathieu Stanislavski r p te op cit p 48 B atrice Picon Vallin R p titions en Russie URSS du c t de chez Meyerhold op cit p 50 gt Constantin Stanislavski La construction du personnage trad C Antonetti Paris Pygmalion 2006 p 280 Odette Aslan L acteur au XX si cle thique et technique op cit p 89 51 Entre enseignement et exp rimentation la r p tition ne se confond plus un processus pr paratoire D autres metteurs en scene contemporains de Stanislavski permettront galement la r p tition de d passer sa finalit originaire l image de Meyerhold Dans sa direction d acteurs la d marche de Meyerhold est mat rialiste biographie biom canique analyse psycho motrice de l action individuelle et collective montage de th mes et de techniques travail sur le rythme mise en vidence de forces et de fonctions Mais le metteur en sc ne et l acteur travaillent partir de ces donn es sur la variation le rapprochement l cart la faille la substitution Au bout de cette longue recherche peut se manifester la force du symbole d une rare intensit la mesure de la richesse du r seau de signes concrets mis par les acteurs et le th tre dans son ensemble Meyerhold met lui m me en vidence le caract re essentiellement p dagogique des
128. probl me serait de dire que l opposition entre formation de l acteur et direction de l acteur est avant tout affaire de circonstances Le processus semble fondamentalement tre le m me travailler avec un acteur sur un projet Qu il s agisse d un projet vis e p dagogique vis e artistique ou m me hybride une figure tut laire p dagogue ou metteur en sc ne encadre un acteur plus ou moins initi sa pratique et emm ne vers un but fix le former ou le diriger dans un spectacle Rien n oppose essentiellement de ce point de vue le travail de formation de l acteur et de direction de l acteur Au del on ne peut ignorer tous les facteurs contextuels ayant une influence concr te sur le processus de travail le lieu le temps la finalit l objectif vis ou la m thodologie employ e Ces circonstances li es des contextes des poques et des gestes toujours bien d finis sont d terminants et doivent tre prises en compte dans une tude de cas Mais ceux ci ne peuvent pas occulter le lien fondamental et essentiel existant entre l art de former un acteur et l art de le diriger Ces conjonctures toujours changeantes sont modulables et peuvent tre param tr es pour favoriser une plus grande liaison entre l aspect de la direction et celui de la formation L exp rience des Studios reposant sur l id e de retraite et de la prise de temps atteste de cette potentialit En cons quence
129. quatre ann es d tudes de mise en sc ne 1l revient Li ge en qualit d assistant metteur en sc ne pour une troupe amateur Il a cette occasion l opportunit de participer un stage dispens par Jerzy Grotowski l issue duquel Thomas Richards lui propose d int grer le Centre de Recherches de Pontedera pendant un an Le contact avec le travail grotowskien est pour lui un v ritable choc qui d terminera son travail artistique futur son retour d Italie il ressent le d sir de cr er son propre groupe le Projet Daena dans lequel il s investit tant artistiquement qu au niveau de la production Il est par la suite approch par des professeurs du Conservatoire royal de Li ge qui lui offrent l opportunit de prendre en charge l entra nement vocal et physique des tudiants dans le cadre d un projet sur le jeu tragique Dans l intervalle son premier spectacle Le fou de Leyla est remarqu par Max Parfondry qui lui propose alors d int grer l quipe p dagogique du Conservatoire Il s occupe de formations corporelles et vocales et travaille sur d autres projets tels que le Studio en collaboration avec Jacques Delcuvellerie exp rience d velopp e hors du contexte et des murs du Conservatoire au cours de laquelle ils se concentrent davantage sur le training de l acteur Son parcours de metteur en sc ne est caract ris par une collaboration grandissante par rapport aux institutions th tral
130. r Les r p titions de Stanislavski aujourd hui op cit p 25 5 Ibidem 25 Des enjeux propres a une direction d acteur Comme nous l avons examin le d veloppement de l art de la mise en sc ne va de pair avec favorise pourrait on dire l volution du processus de r p tition Ce changement n est pas seulement d ordre m thodologique mais aussi d ordre hi rarchique le metteur en sc ne prend la place de ma tre bord et peut d s lors diriger les com diens sur le plateau C est pourquoi la mani re dont le metteur en sc ne travaille avec ses interpr tes est appel e une direction d acteur Nous pouvons postuler que le terme direction supposant une r elle hi rarchie entre metteur en sc ne et com dien trouve son origine dans l av nement de cette nouvelle figure cr atrice munie de possibilit s in dites Or ce terme comme le concept de r p tition auquel il est intimement li n est plus totalement appropri pour d signer les relations existantes entre les deux instances cr atrices Si le metteur en sc ne dispose de facto d une position particuli re en tant que ma tre du projet la relation se place plut t comme nous l avons vu sous le signe de la collaboration et de la recherche Le concept de r p tition indiquant un processus et surtout un moment et celui de direction d acteur relevant plut t d un geste sont souvent confondus Si Michel Corvin dans
131. r p titions lorsqu il nous relate la pr paration de son Revizor Chez nous il faut que nos acteurs apprennent quelque chose lors des r p titions chacun de nos spectacles a un double but ce que nous devons faire pour le public et ce que nous devons faire pour progresser C est pourquoi il arrive souvent qu on veuille monder le spectacle de tel ou tel passage mais qu il faille pourtant le conserver dans une intention p dagogique puisque c est l dessus que se polit le talent de l acteur Nous passons maintenant d une p riode d apprentissage une p riode de ma trise Notre souci c est de sortir une s rie d acteurs m me au prix d une formation acc l r e Il faut en effet de sept neuf ans pour former un v ritable acteur comme pour former un violoniste et un enseignement de trois ans n est videmment qu une convention La formation pour Meyerhold est essentielle au travail des r p titions travailler un spectacle est invariablement y m ler de la p dagogie m me si celle ci doit tre acc l r e Meyerhold sous entend galement que la formation de l acteur n est jamais termin e en voquant que trois ann es de formation classique ne suffisent pas La r p tition se pose d s lors en rem de elle poursuivra la formation de l acteur au del des possibilit s offertes par l enseignement traditionnel chaque spectacle tant le lieu d un nouvel apprentissage Expl
132. re du jeu de l acteur son ph nom ne sa signification la nature et la science de ses processus mentaux physiques et motionnels aussi profond ment et compl tement que Grotowski Comme le met en vidence Jean Benedetti dans Stanislavski and the actor New York Routledge 1998 Peter Brook Pr face in Jerzy Grotowski Vers un th tre pauvre op cit p 9 40 Antoine Vitez pour sa part entreprend de dissiper certains malentendus au sujet du systeme de Stanislavski dans La methode des actions physiques de Stanislavski reconnaissant par la m me occasion l apport de celui ci Stanislavski est mal connu en France Son uvre essentielle est in dite dans notre langue Nous avons de lui tout jusque dans Ma vie dans l art le plan de mise en scene d Othello et quelques documents qui paraissent de temps autre dans des revues sp cialis es En U R S S au contraire le systeme de Stanislavski sert de base l activit de toutes les coles d art dramatique et de la plupart des th tres lyriques Le public m me s y interesse La controverse qui s leva en ao t 1950 sur la m thode des actions physiques simples b n ficia d une diffusion dont nous pouvons mal imaginer l ampleur J essaierai dans un prochain article de donner une idee de ce que fut cette querelle passionn e qui dura six mois Il convient d abord de d finir ce qu il faut entendre par methode des actions ph
133. re th trale d Antoine Vitez on constate que son activit d enseignant est peu pr s contemporaine de son activit de metteur en sc ne C est dire combien la premi re est pour lui fondamentale combien la seconde s est nourrie de la premi re Il reconna t d ailleurs avoir voulu tr s t t faire passer dans ses mises en sc ne l essentiel de ce qui existait d j dans ses cours Pour lui le moment d avant les repr sentations c est dire celui des cours et des r p titions est au moins aussi important que le moment de la repr sentation important en ce qu il n est pas une simple pr paration l essentiel mais une tape de th tre qui pourrait se suffire elle m me C est dans ce temps l qu existe pleinement le plaisir du jeu donn soi m me et aux autres que surgissent les d couvertes celles ci n excluant pas le refaire car il ne s agit pas de privil gier l invention au d triment de la capacit caract ristique de l acte th tral reproduire le com dien est celui qui sait recommencer C est en ces termes que Marie tienne conclut un dossier qu elle consacre l enseignement d Antoine Vitez au conservatoire Il est tonnant de trouver dans un texte ne concernant ni de pr s ni de loin la notion de metteur en sc ne p dagogue la Radu Penciulescu Un espace de libert in L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit p
134. res tudiants Le cadre d une mise en scene dans l cole fournit tous les terrains n cessaires l apprentissage de l acteur Il en existe d autres mais cela 103 reste le plus jouissif Mettre en scene mais avec un souci particulier celui de la p dagogie J allais dire qu un metteur en scene n ayant pas la fibre p dagogique serait catastrophique mais cela ne le serait peut tre pas sur le long terme K J Pensez vous qu il existe aujourd hui une majorit de metteurs en sc ne p dagogues P V Je ne me sens pas comp tent pour r pondre cette question K J Vous disiez que vous utilisiez le terme pour d signer ces praticiens disposant d une double casquette metteur en sc ne et enseignant en ajoutant que c tait probablement le cas dans toutes les coles Cela suffit il d finir vos yeux le metteur en sc ne p dagogue ou une dimension suppl mentaire serait elle n cessaire P V Je ne peux pas imaginer un professeur d acteurs qui ne soit pas dans la pratique C est pour moi extr mement naturel que le p dagogue au th tre ait une pratique lourde et cons quente C est indispensable K J Serait il donc juste de dire que selon vous un metteur en sc ne p dagogue est juste un metteur en sc ne qui enseigne galement P V Exactement Mais qui enseigne avec le go t d enseigner Mais je r p te qu mon avis un metteur en scene qui rentrerait dans
135. rice Pavis rench rit lorsqu il souligne Sophie Proust op cit p 62 Ibidem 28 que le directeur n a pas le temps d offrir ses com diens une formation En mettant en vidence que la direction d acteur ne dispose pas d assez de temps tout particuli rement lorsqu il s agit de la diff rencier de la formation d acteur ces th oriciens posent un postulat les activit s p dagogiques disposent d une plus grande marge temporelle Il convient cependant encore de d finir ce que l on entend par p dagogie cole stage formation ponctuelle Comme nous l avons vu pr c demment r sumer les diff rentes modalit s de formation et de transmission du jeu au th tre reste une t che d licate Il est pourtant justifi de dire que dans certains types de p dagogie le temps fait partie int grante de la mani re dont le formateur travaille avec l acteur Georges Banu labore la classification suivante p dagogie processus p dagogie v nement et p dagogie altern e que nous avons d j voqu e L essence de cette distinction repose sur le temps accord variable selon les diff rentes pratiques formatrices La p dagogie processus est fond e sur une d marche s talant longuement dans le temps et sur une longue maturation des rapports entre p dagogue et l ve Dans cette optique la distinction formation direction notamment d fendue par Proust et Pavis reste pertinente Pourtant ce type de p dag
136. rimentaux comme les appelle Vito Pandolfi dans son Histoire du th tre permettent Stanislavski de ne pas se soucier de la r alisation d un spectacle Il a de cette mani re toute latitude n cessaire pour v rifier de mani re empirique le Systeme qu il s emploie a th oriser Examinons les propos de Stanislavski au sujet de ces studios En cette p riode de doutes et de recherches je rencontrai Vs volod Emili vitch Meyerhold ancien acteur du Th tre Artistique de Moscou Quatre ans apres la fondation il nous avait quitt s pour aller en province Il y avait r uni une troupe avec laquelle il cherchait un art plus neuf plus conforme l esprit moderne Alors que je n avais que des aspirations Meyerhold semblait avoir d j trouv des voies et des moyens nouveaux Il n avait pu les prouver pleinement emp ch qu il tait et par des raisons mat rielles et par l insuffisance de ses acteurs Je r solus de l aider poursuivre ses travaux qui sous plus d un rapport semblaient correspondre mes d sirs Comment r aliser ces projets Ils exigeaient un travail de laboratoire pr alable incompatible avec l exploitation d un th tre r gulier qui joue chaque soir soumis de multiples charges et un budget rigoureusement tabli Il fallait cr er un organisme sp cial que N mirovitch Dantchenko baptisa fort bien studio th tral Non pas un th tre tabli non pas une cole pour
137. rofessionnelles contre l ankylose de la sp cialisation Enfin nous nous emploierons de notre mieux renormaliser ces hommes et ces femmes dont la vocation est de feindre toutes les motions et tous les gestes humains Autant qu il nous sera possible nous les appellerons hors du th tre au contact de la nature et de la vie Jacques Copeau explique ainsi cette d marche de retraites a la campagne effectu es avec ses l ves acteurs L initiative remonte 1913 quelque temps avant l ouverture du Vieux Colombier et vise avant tout former une communaut et donner une formation solide aux com diens selon Evelyne Ertel Cette immersion totale permettrait de cr er une troupe sur le double plan social et esth tique Un autre aspect de cette d marche est importante l id e de lutter contre de s opposer au Odette Aslan L acteur au XX si cle thique et technique op cit pp 177 178 Ibid p 178 gt Jacques Copeau L t au Limon in Jacques Copeau Les registres du vieux colombier op cit p 87 Evelyne Ertel Copeau et le Cartel l art de r p ter op cit p 91 62 cabotinage et aux distractions offertes par le monde du spectacle Le but est l assainissement des l ves en les formant loin des tentations de la m tropole parisienne Si ces excursions la campagne constituent pour Copeau un moyen privil gi de travailler sur l acteur il ne consid re pas moi
138. rs un the tre pauvre trad par Claude B Levenson Lausanne La Cite 1971 Lassalle Jacques Riviere Jean Loup Conversations sur la formation de l acteur Arles Paris Actes Sud Centre national sup rieur d art dramatique 2004 Meyerhold Vsevolod crits sur le th tre T I 1891 1917 d et trad par B atrice Picon Vallin Lausanne L Age d Homme 1975 Meyerhold Vsevolod crits sur le th tre T IL 1917 1929 d et trad par B atrice Picon Vallin Lausanne L Age d Homme 1975 Mnouchkine Ariane Ariane Mnouchkine ed Beatrice Picon Vallin Arles Actes Sud Papiers 2009 Simons Mathias Cinq ann es d exp rience de p dagogie th trale sur quatre Points de Passages Oblig s et un spectacle d insertion professionnelle Li ge Th tre amp Publics 2006 version lectronique Ne figurent que dans cette bibliographie que les livres r f renc s en notes de bas de page dans le corps de texte 115 Stanislavski Constantin La construction du personnage trad C Antonetti Paris Pygmalion 2006 Stanislavski Constantin La formation de l acteur trad Elisabeth Janvier Paris Petite Biblioth que Payot 2001 Stanislavski Constantin Ma vie dans l art trad N Gourfinkel et L Chancerel Paris Ed Librairie Th trale 1965 Toporkov Vasili Stanislavski in rehearsal trad Jean Benedetti Londres Methuen 2001 p 8 Vitez Antoine crits sur le th tre I L cole d
139. s d experience de p dagogie th trale sur quatre 29 La p dagogie ne dispose pas toujours d une dur e temporelle importante De la m me mani re la dur e des r p titions est galement variable selon le metteur en sc ne qui les organise Si la direction d acteur se caract rise parfois par son urgence certaines pratiques moins marginales qu on ne pourrait le croire se basent sur des r p titions tal es dans le temps Le geste de Jacques Copeau en fournit un exemple int ressant Evelyne Ertel met bien en vidence la mani re dont ce metteur en sc ne souhaitait prendre son temps pendant la pr paration d un spectacle l abri de cette h te de ces concessions fatales que nous imposent toujours les r alisations sc niques imm diates De plus alors que Proust et Pavis caract risent la r p tition par sa dimension temporelle cette caract ristique ne semble tre que l une des cons quences parasitaires de la repr sentation th trale vue comme un objet de consommation La dimension temporelle n en est pas moins pertinente mais peut tre n est elle pas le fondement essentiel de la distinction formation direction Le souhait de nombre de metteurs en sc ne est de disposer de davantage de temps durant les r p titions l image par exemple de Stanislavski et de Meyerhold De plus manque de temps et stress ne sont pas n cessairement li s L enseignement th tral m me institutionnel de longue
140. s m mes gestes et les m mes sc nes dans le cadre de la pr paration d un spectacle quelque chose de quasi m canique Comme le soulignent notamment Peter Brook et Jacques Lassalle on ne retrouve pas cette implication dans la plupart des termes trangers Rehearsal en anglais Probe en allemand Ensayo en espagnol ou Prova en italien Chacune de ces formulations met l emphase sur l id e de recherche et d exp rimentation La r p tition cesse donc d tre ce processus constant et monotone de retour sur la trame de la pi ce Bien entendu il est impossible d chapper un processus r it ratif mais il est possible de supposer qu aucun des metteurs en sc ne de Stanislavski nos jours n attend de ses interpr tes une attitude o ils se trouveraient en pilotage automatique Ils esp rent plut t d eux un tat d veil et d exploration Comme le met en vidence Denis Marleau Un acteur qui r p te existe d abord par l essai d un jeu qui cherche se d finir et dont les r gles sont inventer et prouver Il est d abord en tat de recherche S il improvise cela doit s inscrire dans la pens e du r le et celle de la repr sentation qui voluent parall lement Parce qu en m me temps que l acteur tout se cherche la mise en sc ne les d cors la musique et les clairages Plus encore les metteurs en sc ne souhaitent mettre les acteurs en tat de recherche en bousculant leurs habitudes et e
141. s ou moins nettement et avec une efficacit variable de l horizon de la repr sentation Comme nous l examinerons cette d cision tranch e d marre g n ralement timidement par l int gration d une dimension p dagogique durant les r p titions la mani re de ces metteurs en sc ne que nous venons d aborder Las de proc der une r union entre formation et direction jug e trop prouvante et d licate ces artistes d cideraient alors de se couper du monde du spectacle pour favoriser l axe unique de la recherche p dagogique Ce genre de pratiques fait cho l hypoth se formul e par Sophie Proust selon qui le temps est un des facteurs distinctifs de la dichotomie formation direction fuir les r p titions car le temps y manque pour former l acteur Nous partirons n anmoins de l hypoth se que le temps n est qu un trait isol de l ensemble des imp ratifs li s aux repr sentations dont ces metteurs en sc ne tentent de se soustraire d autres mobiles l origine de cet loignement par rapport la repr sentation restent explorer Eugenio Barba dans son texte L essence du th tre dresse un constat certains r formateurs de la p dagogie th trale qui taient initialement des metteurs en sc ne actifs d cident de s loigner du processus de r alisation de spectacles L auteur propose une r flexion sur la notion d exercice au th tre sur laquelle nous Ibid p 2
142. s par rapport une conception esth tique g n rale du th tre Si oui cette conception se retrouve t elle dans vos mises en sc ne Un lien entre les deux est il d s lors envisageable P V La mani re dont j organise mes cours s oriente clairement par rapport une esth tique g n rale Mais plut t qu esth tique dont je ne connais pas bien les Les questions suivies d un ast risque sont issues de la revue L art du th tre concernant le metteur en sc ne en p dagogue Liste compl te des questions L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit p 29 95 enjeux j essaie de rester coh rent par rapport des valeurs Je dis toujours que j essaie davantage de transmettre des valeurs que des outils Par exemple le contact interhumain J essaie de ne pas puiser les tudiants de cr er une atmosphere psychologique de travail l attention que je leur porte en essayant de ne pas tre distrait une seule seconde accueillir et accepter tout les tentatives les erreurs et les r ussites Essayer de les amener s exposer au regard des autres La possibilit de l erreur accepter de se tromper au lieu d tre dans un processus du r sultat tout prix Ces valeurs me guident L ego est quelque chose qui est au centre de mon travail au sens positif du terme mais dans le sens n gatif aussi qu il faut la fois restreindre et d ployer J essaie de placer un examen de
143. s particuliers Certains metteurs en scene seront donc approch s sous des angles multiples Un geste particulier modifier l institution de l int rieur Antoine Vitez metteur en sc ne et p dagogue fran ais fournit un exemple remarquable de la mani re dont un artiste arm de convictions fortes sur la mani re de former les com diens parvient s ins rer dans une institution au lourd et prestigieux pass tel que le Conservatoire National Sup rieur d Art Dramatique de Paris Les conservatoires ont t nous l avons vu des lieux classiques et traditionnels de transmission du savoir Apr s avoir prodigu des cours l cole de mime de Jacques Lecoq Antoine Vitez devient professeur au Conservatoire en 1968 R f rons nous ses Propositions pour un enseignement diff rent du 26 mai 1969 aper u des changements qu entend op rer le p dagogue au Conservatoire bonne cole de la Josette F ral L art de l acteur op cit p 14 Georges Banu P dagogie processus p dagogie v nement op cit Antoine Vitez Propositions pour un enseignement diff rent in Antoine Vitez crits sur le th tre I L cole op cit pp 89 99 46 Com die Francaise et du th tre de boulevard Ceci crit il ne souhaitait n anmoins pas dans un premier temps supprimer cet enseignement qu il critiquait Pour lui il faut seulement y ajouter un enseignement diff rent qui co
144. se d hypoth se les arguments de Sophie Proust en s effor ant de r pondre cette question la formation et la direction ne sont elles pas essentiellement identiques et ne sont ce pas uniquement leurs pratiques singuli res qui distinguent leur propre champ d action 113 114 Bibliographie Ouvrages de r f rence tudes th oriques Aslan Odette L acteur au XX si cle thique et technique Vic la Gardiole Ed L entremps Coll Les voies de l acteur 2005 Benedetti Jean Stanislavski and the actor New York Routledge 1998 Biner Pierre Le Living Theatre histoire sans l gende Lausanne La Cit 1968 Doisy Marcel Jacques Copeau ou l absolu dans l art Paris Le Cercle du Livre 1954 Les voies de la cr ation th trale vol XVII Meyerhold dir B atrice Picon Vallin Paris C N R S 2004 Proust Sophie La direction d acteurs dans la mise en scene the trale contemporaine Vic la Gardiole Ed L entremps Coll Les voies de l acteur 2006 Ouvrages de metteurs en scene et pedagogues ou propos recueillis Barba Eugenio La terre de cendres et diamants mon apprentissage en Pologne suivi de 26 lettres de Jerzy Grotowski a Eugenio Barba Vic la Guardiole Ed L Entretemps Coll Les Voies de l Acteur 2000 Copeau Jacques Les registres du vieux colombier Registres III partie 1 ed par Marie Helene Dast et Suzanne Maistre Saint Denis Paris Gallimard 1979 Grotowski Jerzy Ve
145. son dictionnaire r serve une entr e la r p tition et m me une autre aux techniques de r p tition l auteur n a manifestement pas jug pertinent d en consacrer une la notion de direction d acteur tout au plus est elle sous entendue Il est d licat d en tirer des conclusions h tives mais cette omission sugg re n anmoins une sorte de relation de nature synecdotique entre les deux concepts comme si la direction d acteur n tait qu une mani re plus d taill e de parler de la r p tition La mani re dont Patrice Pavis et Sophie Proust distinguent pourtant l tude de la r p tition et de la direction d acteur indique que chacun soul ve des probl mes qui lui sont propres Et bien que la direction d acteur soit troitement li e la r p tition ses enjeux semblent se fonder sur un geste celui du metteur en sc ne par rapport l acteur et non plus sur une temporalit le moment de la r p tition Michel Corvin op cit pp 762 763 26 De la singularite de diriger un acteur Dans cet esprit de remise en question de toute une s rie de pr suppos s examinons pr sent les principaux arguments en faveur d un cloisonnement de la notion de direction d acteur Pr cisons cependant d embl e que tous les th oriciens tudi s reconnaissent que cette notion est floue et indispensable riche d quivoque et que sa fronti re est parfois mince Bien que beaucoup d
146. sont consacr es la premi re par Ariane Mnouchkine dans l interview accord e Georges Banu et la seconde pour avertir le lecteur que le texte Le jardinier de Jacques Delcuvellerie n est pas une publication in dite Cette apparente indiff rence difficilement compr hensible de la part des th oriciens et des praticiens contemporains indique la m diocre influence du recueil Plus tonnant encore Georges Banu diteur du recueil n y fait pas r f rence lors de ses tudes post rieures sur le concept de metteur en scene p dagogue Notons enfin que cet ouvrage n est pas disponible en Belgique la seule exception d un exemplaire uniquement consultable au Centre d tudes Th trales de l Universit Catholique de Louvain la Neuve o Georges Banu enseigne Aujourd hui puis il n a pas t r dit et ne figure plus dans le catalogue des ditions Actes Sud Certes la disponibilit d un ouvrage dans le commerce et au sein des biblioth ques n est gu re d cisive l heure de v rifier son rayonnement dans le champ des th ories th trales L accumulation de tous ces l ments constitue n anmoins des pr somptions concordantes qui font douter du succ s de l ouvrage L ouvrage difficile d acc s ne fut consult que tardivement l occasion de cette tude S il l a effectivement servie il n en est pas pour autant devenu l ouvrage central que son titre laissait pr sager dit il y a 23
147. spectivement dans leurs Studios Aucune explication n est pourtant fournie sur le concept utilis comme titre pour cette partie du texte Le lecteur pourrait penser que ce terme est d j l objet d un consensus dans la litt rature scientifique or il n en est rien Souvent voqu e rarement discut e la notion de metteur en sc ne p dagogue reste caract ris e par son ind termination Un concept aux d finitions vagues et d nu de consensus La notion de metteur en sc ne p dagogue d apparence simple et vidente ne va pourtant pas de soi Dans des textes g n raux quelques th oriciens approfondissent ce concept Josette F ral crit Il existe aussi dans le paysage th tral global parall lement ces formes th trales qui inscrivent des pratiques sp cifiques plus que des courants de formation des zones franches lots isol s r serv s quelques unes o se cr ent des soci t s particuli res centr es autour d un ma tre la fois metteur en sc ne et p dagogue tels Peter Brook Ariane Mnouchkine Jerzy Grotowski Eugenio Barba qui occupent l horizon th tral depuis plus de vingt ans et qui d veloppent leur mode de travail avec l acteur Le savoir ne s y communique pas que de fa on pratique par une exp rimentation et un travail en commun Les techniques de jeu qui s y d veloppent s y d couvrent de fa on pragmatique sans r f rence une th orie sp cifique du jeu par essais et erreurs et
148. ssage l apprentissage propos recueillis par Georges Banu in Alternatives Th trales les penseurs de l enseignement op cit p 24 57 d une initiation pour les com diens de la troupe Il est des lors significatif de constater que l interview accord e par Ariane Mnouchkine Georges Banu dans la revue Alternatives Th trales a pour titre De l apprentissage l apprentissage Cet apprentissage d coule du principe on repart z ro pour chaque spectacle Les pi ces mises en sc ne sont l occasion d un colage sans cesse renouvel Ma d finition de l panouissement artistique du com dien ce serait tre en apprentissage continuel d clare Ariane Mnouchkine des l ves du C N S A D et de l E N S A T T Cette p dagogie suit un sens pr cis l utilisation de l improvisation pour former l acteur doubl e d un travail sur le jeu corporel le mime et les traditions orientales Un autre l ment caract ristique du Th tre du Soleil est la mani re dont la troupe s organise en communaut et partage des exp riences de th tre et de vie Reprenons un extrait clairant de l interview d Ariane Mnouchkine men e par Georges Banu G B La formation de la troupe passe aussi par le quotidien partag Le fait que les com diens vivent ensemble qu ils pr parent la nourriture ensemble c est une dimension extr mement importante pour toi Comment le quotidien t a t il
149. stage la direction d acteur puis la repr sentation Cette vision de l cole comme instance non connect e la r alit semble trouver son origine dans le fonctionnement que cette institution scolaire a longtemps eu Eugenio Barba y fait r f rence Le d veloppement des coles de th tre du XX si cle a certainement garanti aux jeunes l closion de leurs potentialit s cr atrices m me s ils payent ce privil ge par manque de connaissance du moment de v rit un processus ininterrompu de pr paration de diff rents spectacles et la rencontre avec un public loin d tre indulgent Les critiques de Proust l gard de l enseignement ne sont pas fort diff rentes Or nous sommes aujourd hui loin de la p riode o l enseignement th tral se r sumait aux possibilit s offertes par les conservatoires classiques L cole n est plus cet espace l Jerzy Grotowski Vers un th tre pauvre trad par Claude B Levenson Lausanne La Cit 1971 Josette F ral L cole un obstacle n cessaire op cit gt Sophie Proust op cit p 63 Eugenio Barba L l ve est plus important que la methode in Josette F ral dir L Ecole du jeu former ou transmettre op cit p 30 31 renferm sur lui m me pr servant ses leves de la r alit conomique esth tique sociale et politique du th tre Gerda Marko de la Bayerische Theaterakademie affirme le lien t nu dans son
150. t Au contraire il est per u avec m fiance l instar de Normand Chouinard qui s inqui te de l id ologie d une formation coh rente et compl te Derri re cet id al se cache ses yeux un dirigisme qui consiste effacer les limites et les contrastes existant entre les diff rentes techniques de jeu Il n entend pourtant pas critiquer ce type d enseignement cette formation doit exister pour offrir des pistes l acteur mais non dans le but exclusif de lui offrir une instruction part enti re Georges Banu met galement en garde contre cette philosophie de l enseignement articul e sur l acquisition d une multitude de techniques qui peut d boucher sur un danger d illusion croire que les techniques sont alors profond ment acquises De plus Sophie Proust op cit p 63 Parmi lesquelles l cole Jacques Lecoq le Mime Centrum de Berlin le Laban Center Londres Pour plus de d tails Josette F ral L cole un obstacle n cessaire op cit p 16 gt Normand Chouinard op cit p 100 ian Ibidem Georges Banu P dagogie processus p dagogie v nement op cit p 51 33 cette idee d un enseignement pluridisciplinaire suppose une certaine neutralit Eugenio Barba s oppose nettement cette vision des choses lui qui consid re que la formation de l acteur est indissociable de la notion d une vision du monde Outre cette tension entre unicit propre
151. t et en coh rence chaque recueil sera mentionn puis suivi du d tail des textes cit s dans cette tude 116 e Banu Georges Perspective vol d oiseau in Georges Banu dir Les repetitions de Stanislavski a aujourd hui op cit pp 29 41 e Ertel Evelyne Copeau et le Cartel l art de r p ter in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski a aujourd hui op cit pp 89 107 e Picon Vallin B atrice R p titions en Russie URSS du c t de chez Meyerhold in Georges Banu dir Les r p titions de Stanislavski a aujourd hui Arles Actes Sud 2005 pp 63 87 F ral Josette dir L cole du jeu former ou transmettre Les chemins de l enseignement th tral Actes du Colloque international sur la formation de l acteur organis par l Universit du Qu bec Montr al Saint Jean de V das L entretemps 2003 e Barba Eugenio L l ve est plus important que la m thode in Josette F ral dir L cole du jeu former ou transmettre op cit pp 29 36 Bogdan Lew T moignage de propos recueillis par Josette F ral in Josette F ral dir L cole du jeu former ou transmettre op cit p 150 e F ral Josette L cole un obstacle n cessaire in Josette F ral dir L cole du jeu former ou transmettre op cit pp 11 25 e Laurent G rard L acteur et le temps de la syncope in Josette F ral dir L cole du
152. t Il y faut x r 3 plus d art qu peindre des d cors Former une communaut Cette red finition des r p titions rencontre aussi la volont de cr er une communaut durant le processus de cr ation Le Living Theatre compagnie am ricaine cr e par Julian Beck et Judith Malina en 1947 New York t moigne de ce v u que la r p tition d passe sa finalit originaire Soucieux de produire un th tre radicalement diff rent des circuits commerciaux Beck et Malina initient une r forme g n rale de l art th tral qui passe notamment par la formation du com dien Celle ci ne repose pas essentiellement sur l assimilation de techniques mais plut t sur une dynamique de d pouillement par laquelle l acteur se d barrasse de ses clinquants Julian Beck crit Les acteurs n ont pas parler mieux que les gens Rien n est mieux que les gens Il faut nous d barrasser de l id e que l locution parfaite est une bonne fa on de parler Je pense que l locution parfaite et la voix de gorge que nos meilleurs acteurs am ricains utilisent souvent est en relation avec une sorte de respect pour l argent Je veux que les acteurs arr tent de poser Je parle ici Ibid pp 323 324 Evelyne Ertel Copeau et le Cartel l art de r p ter op cit p 91 Propos de Jacques Copeau repris par Marcel Doisy dans Jacques Copeau ou l absolu dans l art Paris Le Cercle du Livre 1
153. t employ comme s il coulait de source Revenons sur quelques exemples de cette utilisation Odette Aslan dans la partie qu elle consacre Stanislavski dans L acteur au XX si cle crit Au cours du XXe si cle l art de l acteur ne peut tre isol de l art de la mise en sc ne qui se d veloppe plus raisonn plus th oris qu autrefois il va s inspirer des sciences et aspirer devenir une science th trale Le syst me stanislavskien contient les pr mices de la th trologie de la fin du si cle dernier Ce n est pas un ensemble de lois mais un processus volutif sans cesse r ajust utiliser lorsque quelque chose ne fonctionne pas Loin d tre une th orie fondamentale de jeu il est con u comme un palliatif Et pourtant il a suscit maintes r flexions ult rieures Si la th orie brechtienne ou le processus grotowskien n en d coulent pas directement tous les deux lui sont quelque peu redevables Qu ils s en inspirent ou le rejettent les metteurs en sc ne p dagogues ne peuvent d sormais l ignorer Le concept de metteur en sc ne p dagogue employ ici dans le cadre d une r flexion sur Stanislavski n est pas clair le lecteur ne comprenant pas qui sont ces metteurs en sc ne p dagogues cens s continuer le travail de Stanislavski ni si ce dernier en fait partie Dans un contexte bien different Jacques Lassalle souligne que J L Piotr Fomenko sa mani re russe tranch e r
154. t les bases d une voie nouvelle o l acteur poursuit sa formation apr s son passage l cole La direction de l acteur elle cesse d tre la prise en charge par un metteur en sc ne d interpr tes pr ts l emploi La r p tition faite de t tonnements de red finitions de l art du com dien devient un lieu d apprentissage Ces exemples introductifs permettent d ouvrir la voie vers l tude d autres gestes similaires mais toujours singuliers durant les d cennies suivantes Pour structurer cette tude nous nous r f rerons principalement aux vues d velopp es par Georges Banu dans son texte P dagogie processus p dagogie v nement Avant de proc der la dichotomie processus v nement annonc e dans le titre de son texte l auteur distingue deux grandes modalit s par lesquelles le metteur en sc ne peut int grer la p dagogie dans son geste premi rement en tablissant des liens entre salle de cours et plateau de th tre lieux qui demeurent cependant toujours distingu s une p dagogie frontali re Les metteurs en sc ne qui se r clament du th tre d art presque tous ouvrent des espaces de formation contigus la structure centrale cela explique la multiplication des ateliers des studios des laboratoires L lui m me et ses collaborateurs se consacrent l accouchement du com dien n cessaire Le travail se pr sente comme sp cifique pr liminaire i
155. t praticiens Voil qui illustrera le manque de consensus autour de ces questions conceptuelles et exhumera certains a priori sur la formation et la direction d acteur Nous dresserons de la sorte un portrait non exhaustif des pr occupations et des enjeux principaux propres aux diverses pratiques en alternant t moignages r flexions et remises en question La formation de l acteur De mani re g n rique qu entend on par formation de l acteur en tant que geste Et comment ce geste se d finit il d un point de vue intrins que et contextuel Sophie Proust dans son ouvrage La direction d acteurs dans la mise en sc ne th trale contemporaine trace les limites de la formation d acteur Pour elle l essence de cette formation r side dans la pr paration de l acteur tre dirig par des metteurs en sc ne Elle s attache commenter bri vement ce processus La formation Sophie Proust La direction d acteurs dans la mise en sc ne th trale contemporaine Vic la Gardiole Ed L entremps Coll Les voies de l acteur 2006 Bien qu il ne s agisse pas d un dictionnaire proprement parler la nature de l ouvrage va dans le sens d une r flexion f d ratrice Dictionnaire du the tre sous la dir de Patrice Pavis Paris Armand Colin 2002 Dictionnaire encyclop dique du th tre sous la dir de Michel Corvin Paris Bordas 1995 Sophie Proust La direction d acteurs op cit pp 61 64 13
156. t prendre sens sans l autre Le metteur en sc ne p dagogue doit prouver la n cessit de former des acteurs et de les diriger par la suite Une pratique ne doit pas prendre le pas sur l autre elles doivent coexister sur un m me pied d galit Cette caract ristique d interd pendance suppose la r union des deux pratiques former et diriger l acteur autour d un geste artistique global La formation et la direction se retrouvent ainsi rassembl es par la relation essentielle qu elles pr supposent le travail d une figure tut laire avec un apprenti et par un dessein artistique commun Conclusion De ces diverses consid rations retenons quelques l ments La notion de metteur en sc ne p dagogue et in extenso la question des rapports potentiels entre la formation de l acteur et la direction de l acteur fonctionne selon une logique double celle de la primaut de l essence sur le contexte S il est n cessaire d tayer le postulat de l existence de liens entre les deux pratiques en se r f rant certains gestes singuliers le rapprochement reste n anmoins conceptuel et se fonde sur l essence de la formation d acteur et celle de la direction d acteur L existence du concept de metteur en sc ne p dagogue est fond e sur la m connaissance volontaire ou involontaire des particularit s propres toute pratique artistique ses potentialit s les possibilit s de temps et de moye
157. tait initialement en une prise de contact avec une figure belge s inscrivant simultan ment dans des activit s de mise en sc ne et de p dagogie Au travers d observations de r p titions et de cours une analyse de cette inscription double aurait t possible La p dagogie particuli re d velopp e par le Conservatoire royal de Li ge a rapidement suscit notre int r t car nous souhaitions nous concentrer sur un cas de figure belge voire r gional Il s agit de la p dagogie par Points de Passage Oblig s un enseignement fond sur la conviction que la formation de l acteur peut se construire sur l tude de codes et de styles de jeu du pass Des spectacles sont r guli rement programm s pour appliquer l enseignement dispens C est dans ce contexte que la collaboration avec Pietro Varrasso s est mise en place Le projet initial une observation plus ou moins r guli re des cours et des r p titions a d tre revu pour des raisons pratiques Il fut n anmoins possible d assister plus d une dizaine de sessions de cours de formation vocale et corporelle avec les BAC 1 du Conservatoire de Li ge ainsi qu une pr sentation pr liminaire d un projet p dagogique autour d une adaptation de Sodome ma douce texte de Laurent Gaud Josette F ral L art de l acteur op cit pp 24 29 90 Si cette partie plus concr te et plus pragmatique de l tude se trouve ici ce n est pas
158. th orique au centre de notre r flexion et consacr e au concept de metteur en scene p dagogue a dress le constat que cette posture particuliere tait bien peu d finie bien qu il y soit souvent fait reference Fr quemment utilis comme embl me par les partisans d un lien concret entre formation et direction ce concept souffre d ind termination et de son historisation L analyse du huiti me num ro de la revue L art du th tre a permis de d celer ses deux carences principales son manque d unit et sa relative obsolescence Pour les pallier nous avons recherch l int r t d en d velopper une nouvelle approche En interrogeant de front cette notion nous avons d montr qu elle ne se caract risait gu re par une antinomie puisque les fonctions de metteur en sc ne et de p dagogue se rejoignent dans leur essence En distinguant cette appellation de metteur en sc ne p dagogue d autres proches famili res et commun ment utilis es une s rie de traits distinctifs a t mise en valeur L tude a notamment conduit cette id e que le concept de metteur en sc ne p dagogue quitterait utilement la sph re historique pour se r f rer davantage des pratiques concr tes et contemporaines Ceci ne signifie pas que tous les metteurs en sc ne actifs dans la p dagogie figures d sormais coutumi res doivent tre inclus dans cette cat gorisation Sans doute cette notion doit elle se distinguer si l on veut cons
159. tif d un colage existe dans le cadre de la formation de l acteur au sens large c est dire celle qu il doit poursuivre toute sa vie Les liens entre formation au sens strict l cole et au sens large ne sont pas inexistants comme Chouinard le met en vidence c est le r le de l cole d amener la conscience de la nature constante de la formation ce qu il appelle sa nature perp tuelle C est une des raisons pour lesquelles Pol Pelletier confie avoir mis en place le Dojo lieu de formation continue pour les acteurs Qu il s agisse de modestie et de la conscience de n tre jamais totalement ma tre d une technique de jeu ou que cela se traduise par la volont d largir sa palette de jeu l id e centrale est que l apprentissage n est jamais fini Et quelle que soit la forme que prend la formation elle reste essentielle aux yeux de Jacques Delcuvellerie pour qui le th tre art vivant et non reproduisible est ph m re La p dagogie est ce vecteur par lequel la tradition ne se perd pas elle est donc indispensable La direction d acteur Sophie Proust dans son ouvrage d j cit a dress un constat la fois long et complet sur les enjeux de la direction d acteur en m lant t moignages de praticiens r flexion th orique et renvoi la r alit des r p titions L examen qui suit s il compte mobiliser les probl matiques d velopp es par Proust s efforcera n anmoins d viter les doublo
160. tif dans ton quipe K J Pourrait on parler d une p dagogie dissimul e P V Oui Grotowski disait d ailleurs que le plus grand niveau de la direction d acteur est un acte p dagogique un enrichissement mutuel des tres Et cela me concerne moi aussi Un exemple je travaille pour l instant avec mon scenographe et je retourne l cole comme si j avais nouveau 18 ans travers les d fis et les questions qu il me pose Dans l acte cr atif la potentialit est tout le temps l et il faut savoir la saisir K J Donc un acte p dagogique double un chemin pour les acteurs mais aussi pour vous le metteur en sc ne P V Oui double Par exemple pour Pinocchio je rentre dans un domaine du texte qui est neuf pour moi et j ai d me pr parer et je vais me mettre dans un terrain qui n est pas vident pour moi Ne pas rester dans un terrain connu est d j p dagogique c est se mettre en difficult La r p tition est un lieu d apprentissage pour toute l quipe et pas seulement pour les acteurs 102 K J Vous parliez de deux types d acteurs ceux que vous avez form s et les inconnus Ressentez vous plus le besoin de former les nouveaux acteurs avec qui vous travaillez lors de mises en scene P V Je n ai pas beaucoup d exp rience avec des acteurs inconnus J ai le plus souvent travaill avec des acteurs que j ai form s Soit je laisse aller ceux et celles que je n a
161. tingue la formation de l acteur dans sa dimension intrins que en tant que geste Sophie Proust comme Claude Stratz en arrive cette conclusion la p dagogie ob it par nature une logique fragmentaire que Proust appelle l id ologie du fragment et Stratz une pratique analytique savoir une tendance favoriser le travail de telle partie du corps de telle dimension du jeu ou de telle pratique ou conception th trale dimensions qui constituent selon eux l essence du geste p dagogique au th tre Les modalit s de transmission du savoir Anne Marie Gourdon dans le dictionnaire de th tre dit par Michel Corvin offre une d finition sommaire de l cole de th tre Les coles de th tre en France connaissent deux r gimes un tr s s lectif et peu d velopp celui des coles relevant directement ou indirectement de l Etat celui des coles priv es tr s nombreuses de valeur tr s in gale Ni les unes ni les autres ne peuvent assurer leurs l ves dipl m s de trouver un m tier dans le 6 spectacle Pour elle chaque p le r v le une faiblesse pour une qualit dans le priv le choix est vari mais in gal dans le public les coles sont s lectives mais peu d velopp es La stratification repose ainsi sur des crit res principalement financiers subventions publiques d une part et autonomie d autre part Vu que l ouvrage ne propose pas d entr e aux term
162. toujours par un travail d exploration sur le terrain Elles semblent en qu te de lois universelles constamment red couvertes toujours remises en question sans que jamais le travail ne se fige dans une forme d apprentissage d finitive Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit p 32 Je souligne Marie Christine Autant Mathieu Stanislavski r p te op cit p 48 Josette F ral Le jeu s enseigne t il op cit p 19 Je souligne 70 Dans ce texte de 21 pages sur la probl matique Le jeu s enseigne t il la question du metteur en scene p dagogue et a fortiori celle des relations entre la formation de l acteur et la direction de l acteur n occupent qu une dizaine de lignes Josette F ral y propose n anmoins une conceptualisation singuli re Ces exp riences exceptionnelles sont ses yeux caract ris es par un travail minutieux d exp rimentation une m thodologie empirique et des relations troites entre l acteur et le metteur en sc ne Georges Banu deuxi me th oricien ayant propos une conceptualisation de cette position frontali re s attarde sur cette question dans le texte P dagogie processus p dagogie v nement quelques exceptions pr s l enseignement du th tre merge en m me temps que la mise en sc ne qui lui accorde un r le pr minent Ceci parce que la mise en sc ne fonde son projet de renouvellement du th tre sur l labor
163. tte observation nuance une vision st r otyp e du metteur en sc ne p dagogue Celui ci n est pas n cessairement un artiste int grant de mani re explicite des exercices d cole dans les r p titions Ensuite cette p dagogie est double car elle ne s adresse pas seulement aux l ves et aux acteurs S il est vrai que la notion de metteur en sc ne p dagogue sugg re un enseignement dirig vers un acteur l ve elle renvoie aussi l id e d une p dagogie d ploy e vers le metteur en sc ne lui m me La dynamique p dagogique est double sens r nover sa pratique artistique via son enseignement et moduler son enseignement par rapport sa pratique une sorte de p dagogie double Patrice Ch reau nous l avons vu souligne cette n cessit pour tout metteur en sc ne de se confronter l enseignement pour apprendre des jeunes g n rations De mani re plus large l enseignement peut tre aussi envisag par les artistes comme un lieu d exp rimentation et de recherche Radu Penciulescu souligne dans son texte au titre vocateur Un espace de libert les potentialit s offertes par l cole tout artiste On ne peut plus concevoir aujourd hui le metteur en sc ne comme quelqu un qui aurait la vision du spectacle et qui dirait tout le monde par o entrer et d couvrir dans le chapitre 4 de cette tude Patrice Ch reau Une rencontre in luctable op cit p
164. tteur en sc ne de bouleverser ses acteurs est essentiel lorsque l on comprend ce que le simple terme r p tition implique Entre r p tition et recherche Comme nous venons de le voir ce que l on d signe aujourd hui par r p tition est constitu d un m lange de recherche et de r it ration L axe de recherche est cependant nettement privil gi par rapport celui du refaire Pourquoi d s lors utiliser ce terme lourdement connot pour d signer la pr paration d licate cr atrice t tonnements d avant le spectacle La raison semble principalement historique Jusqu au XIX si cle la pr paration du spectacle se faisait plus souvent sur un mode r it ratif Ajustement technique elle permettait de r gler les diff rents param tres sc niques mais offrait aussi la possibilit aux acteurs de trouver leurs marques sur le plateau De plus ce th tre tout particuli rement en France reposait tr s fortement sur le jeu des acteurs qui interpr taient leur r le avec verve et emphase Ces monstres sacr s taient probablement les protagonistes les plus significatifs de la repr sentation th trale Il n tait d s lors pas tonnant que ces com diens n exercent pas leur art sur une Jacques Nichet Des pas perdus sur sc ne in Josette F ral Mise en sc ne et jeu de l acteur Entretiens T I L espace du temps op cit p 209 Richard Schechner L motion q
165. u on veut veiller n est pas celle de l acteur mais celle du spectateur in Josette F ral Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens T 1 L espace du temps op cit p 289 Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit p 40 C Deshouli res R p tition in Dictionnaire encyclop dique du th tre op cit p 762 23 pr paration minutieuse car il tait largement consid r que ce n tait pas n cessaire Le processus de r p tition ne visait pas la cr ation mais plut t des r glages techniques propres la r gie d cors lumi res etc Nous ne pouvons dire avec exactitude quand remonte l expression r p tition mais le peu de prestige et d importance que rev t le terme ne semble pas tre sans relation avec le statut accord ce processus jusqu au XIX si cle Un v nement majeur dans l histoire du th tre jouera un r le majeur dans la mani re dont les r p titions seront per ues et organis es l av nement de la figure du metteur en sc ne D s l apparition de la troupe des Meininger le th tre n est plus seulement la transposition neutre la sc ne d un art litt raire mais une v ritable d marche artistique Des artistes tels qu Andr Antoine Adolphe Appia et Edward Gordon Craig d veloppent une approche conceptuelle et esth tique de leur art que Vito Pandolfi d signe par l appellation science de la mise en sc ne Le terme n est pas neutre car ces
166. u temps op cit pp 13 63 Nichet Jacques Des pas perdus sur sc ne in Josette F ral Mise en sc ne et jeu de l acteur Entretiens T 1 L espace du temps op cit pp 199 213 Sirueil Philippe Une thique de l acteur in Josette F ral Mise en sc ne et jeu de l acteur Entretiens T I L espace du temps op cit pp 261 272 F ral Josette dir Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens T II Le corps en sc ne Montr al Carni res Ed Lansman 2001 F ral Josette Le jeu s enseigne t il in Josette F ral dir Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens T II Le corps en scene op cit pp 9 30 Marleau Denis Une approche ludique et po tique in Josette F ral Mise en sc ne et jeu de l acteur Entretiens T Il L espace du temps op cit pp 177 197 Pelletier Pol Le th tre est le lieu de rencontre du visible et de l invisible in Josette F ral Mise en sc ne et jeu de l acteur Entretiens Le corps en sc ne Op cit pp 230 252 Schechner Richard L amp motion qu on veut veiller n est pas celle de l acteur mais celle du spectateur in Josette F ral Mise en scene et jeu de l acteur Entretiens L espace du temps op cit pp 279 293 Gourdon Anne Marie dir Les voies de la creation th trale vol IX La formation du comedien Paris C N R S 1981 Barba Eugenio La course des contraires in Les voies de la creation th
167. uchkine ed B atrice Picon Vallin Arles Actes Sud Papiers 2009 p 28 Le Conservatoire national sup rieur d art dramatique et l cole nationale sup rieure des arts et techniques du th tre La compagnie dispose d un lieu permanent appel la Cartoucherie en r f rence son ancienne affectation de fabrique de munitions situ Vincennes Ariane Mnouchkine De l apprentissage l apprentissage op cit p 27 58 L engagement des com diens ne se limite pas a la participation aux spectacles mais s tend l entretien des infrastructures et l accueil g n ral des spectateurs Cette id e de communaut a un impact fort sur la mani re dont Mnouchkine per oit la formation pendant le travail c est la dynamique de groupe qui permet l apprentissage T moin de la mani re dont des acteurs inexp riment s se formaient au contact d autres com diens chevronn s Mnouchkine avance que la p dagogie c est aussi le travail des acteurs pour les acteurs Au Th tre du Soleil la formation joue sur deux plans celui d une communaut et celui de l acteur Les deux pratiques fonctionnent en harmonie la p dagogie s articule autour de cette dynamique communautaire favoris e par la constitution d un groupe Les laboratoires sortir du spectacle La volont du metteur en sc ne de former un com dien neuf peut conduire une tendance plus radicale qui consiste se distancier plu
168. ugueuse se montrait tr s cons quent Il partait de sa propre exp rience en l inversant C est seulement lorsqu il eut le sentiment dans sa classe du GITIS Moscou d avoir affaire une Odette Aslan L acteur au XX si cle thique et technique op cit p 86 Je souligne 69 promotion exceptionnelle qu il d cida la fin des ann es quatre vingt dix de ne plus travailler comme metteur en sc ne qu avec les l ves de cette promotion la Il convainquit l Etat de le doter d une petite salle L cole continuait hors les murs hors scolarit face au public d sormais J L R Elle devient th tre La chrysalide et le papillon J L Dans une tradition et un contexte tr s particuliers Fomenko a men sa d marche de p dagogue metteur en sc ne son terme Si attach que je puisse ee ns A 1 tre mes l ves je ne fais pas le m me r ve Quelle est la d marche de p dagogue metteur en sc ne men e son terme Induit elle une identit totale entre salle de th tre et salle de cours Des l ments sont livr s de mani re parse mais rien n est tabli ou d fini Dernier exemple de cette absence de d finition Marie Christine Authant Mathieu intitule Le metteur en sc ne p dagogue l un des sous titres de son texte Stanislavski r p te Dans cette section l auteure relate la mani re particuli re dont Stanislavski et Meyerhold travaillaient re
169. uirait donc une transmission plus globale artistique et humaine Cet axe rejoint les r flexions de Jacques Lassalle sur les deux grands types de p dagogie d une part une p dagogie de la transmission bas e sur des techniques et des outils et d autre part une p dagogie de la r appropriation plus profonde et spirituelle Ce d bat sur une p dagogie particuli re un geste propre au metteur en sc ne p dagogue va de pair avec celui qu amorce G rard Laurent du Conservatoire Emprunt la notion de p dagogie frontali re abord e par Georges Banu dans Les penseurs de l enseignement op cit Nous utilisons pourtant ici le terme frontalier de mani re plus g n rale soulignant par l tout rapport possible entre formation et direction de l acteur Abord e au chapitre 1 Jacques Lassalle et Jean Loup Rivi re op cit p 6 81 de Bordeaux sur la possibilit pour des artistes p dagogues de cr er des l ves acteurs cr ateurs Cette pratique se voulant singuli re conduirait au d veloppement d un com dien diff rent Deux pratiques distinctes ou fusionn es L appellation metteur en sc ne p dagogue recouvre des pratiques extr mement h t rog nes que ce soit en terme de geste d poque ou de contexte Des artistes aussi diff rents que Stanislavski et Jacques Lassalle Meyerhold et Grotowski se retrouvent regroup s sous ce m me titre Quel serait le li
170. un r servoir K J Travaillez vous plus ais ment avec les acteurs qui ont suivi vos cours qu avec les autres P V Oui Il y a des references communes un vocabulaire commun un esprit Mais ca ne veut pas dire que le travail avec des acteurs inconnus ne peut pas tre riche Il faut parfois peu de temps pour d passer les possibles divergences qui peuvent tre tres fertiles L id al est en fait de m langer Mais malgr tout je dois bien avouer que pour des raisons peut tre pratiques je travaille de plus en plus avec des leves que j ai form s Dans Pinocchio par exemple je les ai tous form s Ce n est pourtant pas parce qu on a form quelqu un que c est plus facile apr s De toute fa on la question de la cr ativit va appara tre comment ne pas reproduire ce qu on n a pas d j fait cette question du passage du connu l inconnu va se poser qui est la base de l acte cr atif selon moi Quand tu as form un acteur tu peux parfois aussi tomber dans le pi ge du d j connu mais tu peux aussi l eviter en explorant plus loin Tu peux aussi mieux conna tre ses potentialit s si tu en as le temps Le temps est une donn e essentielle les temps de production sont de plus en plus en courts Avec 7 semaines de production je n ai pas le temps d organiser des entra nements etc Alors que mes anciens l ves ont d j quelque chose en eux de ce parcours K J Fa onnez vous vos cour
171. une cole et ferait sa mise en sc ne comme en dehors sans le go t d enseigner produirait quand m me de l enseignement Ce type de pratique doit pourtant rester exceptionnelle Il faut de mani re g n rale avoir un savoir faire de p dagogue c est indispensable Il faut tre psychologue inventer des m thodologies des exercices des grands d tours et cela n cessite un grand savoir faire C est instinctif chez certains mais chez d autres a s acquiert tout doucement un artiste engag dans le souci p dagogique amener les l ves quelque part respectueusement K J Quels artistes repr sentent vos yeux particuli rement bien le concept de metteur en sc ne p dagogue 104 P V Spontanement Stanislavski Grotowski Barba Vassiliev Peter Brook bien que celui ci n ait jamais fait partie d une cole En fait ce sont tous des metteurs en scene qui remettent en question leur pratique K J travers leur enseignement P V Ou travers leur travail Ils sont auto pedagogues alors Ils s enseignent a eux m mes K J Pour vous le metteur en sc ne p dagogue ne l est donc pas seulement avec les acteurs mais aussi avec lui m me P V Absolument C est se cr er des pi ges p dagogiques se mettre en difficult K J Un derni re question dans votre pratique vous consid rez vous comme un metteur en sc ne p dagogue P V C est tr s comp
172. une conviction forte que l on ne devient pas mais que l on na t acteur Certains grands praticiens f rus de p dagogie Edward Gordon Craig Louis Jouvet Charles Dullin et Andr Antoine n en doutent pas Pour eux si l cole de th tre sert quelque chose elle ne peut que modestement exacerber les talents naturels du com dien En d autres termes on ne deviendrait pas acteur en allant dans une cole on le serait d j en entrant Ces ann es de cursus permettraient l acteur de se mettre en tat de cr ativit En somme dans cette optique l cole ne pourrait rien donner mais tout au plus d velopper L cole et la formation sont elles n cessaires au d veloppement de l acteur Alice Ronfard Une cole de m tier ou une cole d art in Josette F ral L cole du jeu former ou transmettre op cit pp 223 228 Josette F ral Le jeu s enseigne t il op cit p 10 gt Ibidem 19 La formation une necessite Ces doutes des p dagogues penseurs ou praticiens ne doivent rien au scepticisme Presque tous fervents d fenseurs ou d tracteurs du systeme des coles partisans d une voie alternative sont unanimes quant la n cessit pour l acteur de se former que ce soit un style de jeu particulier ou des conceptions th trales diverses Il est donc imp ratif la fois d avoir des coles ou du moins des centres de formation pr alable
173. une programmation d finie des ann es qui se suivent selon une logique volutive palier par palier Cette conception de l enseignement est largement majoritaire et l ventail d coles offert par Anne Marie Gourdon recouvre essentiellement ce type d enseignement L auteure a cependant le m rite de souligner l existence d autres types de transmission du savoir minoritaires tels que la formation dispens e par des ma tres du th tre celle profess e par des metteurs en sc ne d sireux de conformer leur id e de l acteur une esth tique qui leur est propre et enfin les stages et autres v nements plus ponctuels Cette r partition induit une distinction entre deux types d enseignement le premier pens comme un ensemble volutif et m thodique et le deuxi me plus r fractaire toute volont de syst matisation Claude Stratz prend le parti de ne pas distinguer les coles selon leur nature mais d en isoler les caract ristiques plus pr cises Il rejoint F ral sur la plupart des concepts mais ajoute une r flexion originale On peut selon lui distinguer les modes de transmission selon leur particularit Dans le premier cas l apprentissage est bas sur une pratique de jeu pr cise on y enseigne donc un savoir faire pr par Dans le second l id e centrale est la recherche professeur et l ve explorent de concert certaines composantes du jeu de l acteur De cette analyse d coule un processus de maie
174. une question in dite de mani re plurielle et nuanc e Enfin il semble r pondre une volont d apporter un clairage nouveau sur les gestes artistiques et p dagogiques historiques ou contemporains S il est p rilleux de mesurer objectivement l impact d un ouvrage il est pourtant raisonnable de tenter d en d celer quelques indices Lorsqu un chercheur s int resse aux questions du jeu de l acteur dans le th tre contemporain quelques ouvrages de r f rence s offrent directement lui les deux recueils de Georges Banu pr c demment cit s L acteur au XXe si cle d Odette Aslan les diff rentes publications de Josette F ral ainsi que La direction d acteurs dans la mise en sc ne th trale contemporaine de Sophie Proust Ces crits entretiennent pour la plupart des relations troites entre eux par le biais de r f rences et de citations communes Un examen des bibliographies et des notes de bas de pages d ouvrages post rieurs L art de th tre n 8 montre qu quelques exceptions pr s aucune r f rence n y renvoie L art du th tre le metteur en sc ne en p dagogue op cit p 27 Au point que le num ro consacr aux r p titions paru en d cembre 1996 a fait l objet d une r dition chez Actes Sud Papiers en 2005 que nous avons d j maintes fois mentionn e 73 Dans le num ro d Alternatives the trales consacr aux penseurs de l enseignement deux r f rences tr s timides lui
175. ur en sc ne int grant des mises en sc ne l cole et une dimension p dagogique lors d s r p titions d un spectacle ou un autre n acceptant cette hybridation que dans une des deux facettes de son travail plut t G rard Laurent L acteur et le temps de la syncope in Josette F ral dir L Ecole du jeu former ou transmettre op cit p 319 Georges Banu Les penseurs de l enseignement op cit p 49 gt Ibidem 82 l cole ou plut t la r p tition ou encore un artiste souhaitant conserver des fronti res d finies entre les deux gestes mais s assurant n anmoins d une continuit entre ceux ci enfin une personnalit m langeant totalement p dagogie et mise en sc ne dans un m me contexte Une p dagogie double Ces hypoth ses rapidement voqu es suscitent une autre question celle de la p dagogie double Cette notion initi e notamment par les r flexions de Pietro Varrasso peut tre appliqu e diff rents niveaux Un premier niveau est la manifestation du processus p dagogique dans le cadre des r p titions Cette p dagogie y est double car elle peut tre la fois vidente former l acteur de mani re explicite avant ou pendant les r p titions et dissimul e stimuler de mani re plus enfouie la cr ativit du com dien en lui soumettant des d fis qu il ne discerne pas n cessairement mais qui l am neront se d passer Ce
176. ustrie et qui en tant qu art ayant l homme pour mati re et pour moyen s applique le fa onner La pratique vaut ce qu elle vaut Si elle s cule c est la th orie de la redresser La sc ne seule fait le com dien comme seule elle fait l auteur Mais elle les d fait aussi Il peut tre bon de temps en temps de les lui reprendre Le geste de Copeau comme celui de Stanislavski est marqu par un aller retour constant entre r alisations artistiques et retraits p dagogiques Ils suivent une trajectoire commune au del du contexte et du geste artistique le choix d un loignement d une mise distance par rapport la mise en sc ne Serait ce un aveu de l impossibilit de concilier formation et direction de l acteur ou un choix d lib r de se distancier du spectacle La question reste ouverte Ibidem Propos de Jacques Copeau repris par Evelyne Ertel Ibidem gt Propos de Jacques Copeau repris Marcel Doisy dans Jacques Copeau ou l absolu dans l art op cit p 106 63 Le The tre Laboratoire primaute de la recherche sur la representation Jerzy Grotowski metteur en scene et p dagogue polonais laisse entrevoir par la cr ation de son th tre laboratoire la possibilit de mener jusqu au bout cette dynamique de recherche isol e Elle se dessine en deux temps premi rement la cr ation d un th tre o se m leront explicitement recherche p dagog
177. ut se mat rialiser par le d passement d une fronti re nette p dagogie frontali re ou par une fusion totale entre geste p dagogique et mise en sc ne p dagogie de l int rieur Alors que Georges Banu se contente de mentionner ces pratiques avec de vagues renvois des personnalit s telles que Stanislavski Copeau Jouvet Brook ou Mnouchkine nous tenterons pour notre part de p n trer dans le geste artistique de diff rents artistes repr sentatifs du XX si cle afin d y d celer de pareilles tendances Nous nous opposerons l id e de cat gorie herm tique implicitement pos e par Georges Banu Selon lui p dagogie frontali re et p dagogie de l int rieur sont oppos es par leur contexte le th tre institutionnel pour la p dagogie frontali re alors que la p dagogie de l int rieur serait au contraire l apanage d artistes situ s plus en marge des circuits traditionnels Nous tenterons de montrer comment ces dynamiques sont davantage des tendances que l on peut retrouver chez un m me artiste plut t qu une fracture nette et d finie dans le paysage th tral Enfin alors que Georges Banu inclut l id e de laboratoire dans la p dagogie frontali re nous d montrerons comment les Th tres Laboratoires peuvent constituer une tendance distincte Des ponts entre l cole et le Th tre Josette F ral souligne de quelle mani re certains praticiens repensent la formation de l acteur a
178. utique par lequel l l ve d veloppera ses talents et sa conception du jeu partir de lui m me Le p dagogue fait davantage fonction de guide Pour Stratz l enseignement id al est celui qui conjugue cet esprit de transmission et cette possibilit offerte l apprenti de prendre le contrepied de sa formation afin de trouver Josette F ral L cole un obstacle n cessaire in Josette F ral dir L Ecole du jeu former ou transmettre op cit pp 11 25 Ibid p 14 Concept sur lequel nous reviendrons plus tard Claude Stratz op cit Ibid p 313 16 sa propre voie F ral dans l introduction de son cahier Mise en scene et jeu de l acteur Le corps en scene n exprime rien d autre lorsqu elle scinde la formation en deux tendances l cole de l individu et l cole du collectif Au del des diff rentes tendances p dagogiques ces pratiques peuvent se classer selon leur nature transmettent elles leurs conceptions de mani re unilat rale cole de l individu elle vise alors l acquisition de comp tences cole du collectif elle est au contraire une exploration en groupe o l art du jeu n est pas transmis mais renouvel Une question thique L une des grandes pr occupations des praticiens et des p dagogues de l enseignement th tral est de fournir aux aspirants com diens une formation artistique mais galement humaine Il s agit en somme de veiller ce que les jeun
179. utres exemples parsement l histoire du th tre Par souci de clart et par manque de place nous ne les amp voquerons pas Au demeurant les deux figures embl matiques que nous venons d voquer permettent de comprendre comment les pratiques p dagogiques et les aspirations artistiques peuvent se rejoindre et se nourrir mutuellement Les deux artistes ont ressenti la n cessit d un investissement p dagogique afin de pallier les carences d un th tre qui ne leur convenait plus Chez Stanislavski cela s est traduit par la cr ation d un espace de p dagogie s par de l espace de r p titions et de repr sentations Vitez lui a cr au sein d une cole pr existante un programme distinct qui vise former de v ritables acteurs aptes renouveler l esth tique th trale Les contextes les poques et les personnalit s des deux hommes taient diff rents taient toutefois semblables l articulation troite entre monde professionnel du spectacle celui du metteur en sc ne et d acteurs professionnels et la formation du com dien univers du p dagogue et de l l ve afin d amener un renouveau dans le jeu de l acteur La formation de l acteur et la direction de l acteur nous le voyons demeurent ici distinctes et d finies et disposent d un lieu qui leur est propre Pourtant un flou s installe quant aux fronti res imperm ables suppos es exister entre elles La r p tition comme cole autour d un spe
180. uvais l enseignement de l IN S A S un peu trop th orique pas assez pratique La carence principale tait mes yeux le manque d immersion des metteurs en sc ne dans la gueule du dragon la direction d acteur On peut tre un excellent metteur en sc ne et s occuper de spatialisation de sens de logique etc mais ne rien creuser entre tres cr ateurs le directeur d acteurs et l acteur De ce dernier point de vue c tait assez faible Un exemple on devait pr parer avec deux acteurs professionnels pendant 6 heures sur toute une ann e une sequence Je m y tais mal pr par mais les conditions de presentation diriger les acteurs en direct devant toute la classe tout en tant film conduisait une pression norme Je me suis lamentablement plant a m a fissur mais a m a fait r agir c est l que je dois creuser La direction d acteurs est essentielle car c est 91 une question de rapports interhumains Cet exercice tait pouvantable car il n existait aucune atmosphere propice a la cr ation Mais cette exp rience fut b n fique par la blessure qu elle m a procur e L enseignement de I I N S A S dispensait pourtant beaucoup de cours th oriques et pratiques Nous avions la possibilit de nous entrainer sur un plateau on touchait aussi a la production a la scenographie aux clairages et on pouvait voir plein de spectacles sur Bruxelles De ce point de vue je suis entr dans un nouveau mo
181. uvre d autres zones ou les autres zones du march qui r ponde des demandes esth tiques nouvelles ou encore venir Le p dagogue fonde cet enseignement diff rent sur des principes pr cis voqu s dans la prochaine section Il s est ins r dans une institution et y a instaur une formation de l acteur totalement distincte de son identit d origine Et bien qu il ait en quelque sorte cr un enseignement l int rieur du Conservatoire son objectif n en tait pas moins de d sint grer le Conservatoire dans son tat actuel Vitez justifie cette nouvelle mani re de former l acteur par la mise en question du fonctionnement des conservatoires Au fond il y a deux grandes cat gories d coles de th tre D une part l cole polytechnique du th tre tr s souvent pratiqu e dans les pays socialistes Non seulement on y enseigne les arts de la sc ne de fa on polytechnique diff rentes sp cialit s font l objet de diff rentes facult s l int rieur de la m me cole mais ce type d cole se fonde sur la notion tr s importante de progr s celle d tape Autrement dit l l ve qui arrive en premi re ann e doit faire un certain nombre d exercices ceux de la premi re ann e et sur la base de ces exercices ainsi que des connaissances et du savoir faire acquis on b tit la deuxi me ann e puis la troisi me en demandant des choses de plus en plus difficiles D
182. ux et d esprit Je ne suis pas un metteur en scene pedagogue d escrime mais d aventure Une vigilance a rester vivant K J Une dimension spirituelle P V Oui m me si cette dimension se retrouve partout mes yeux R flexions Cette partie r flexive sera br ve et ce pour deux raisons Premi rement pour laisser aux mots de Pietro Varrasso une certaine libert et deuxiemement pour conserver cette partie sous l angle de la consid ration pratique Comme nous l avons d j mis en vidence l int r t de cet entretien mi chemin entre une interview pr par e et un d bat n est pas de d montrer la justesse des points de vue d fendus par l tude Il s agit plut t de fournir un aper u plus concret des pr occupations d une figure dont la pratique conjugue les aspects artistique et p dagogique L interview permet de mettre en vidence divers points abord s tout au long de l tude Pietro Varrasso envisage la direction de l acteur au centre de l art de la mise en sc ne lorsqu il souligne de quelle mani re la formation re ue l I N S A S tait faible cet gard On peut voir comment cette conviction de la primaut du travail avec l acteur peut pr parer la voie des liens profonds entre mise en sc ne et p dagogie D s lors que l on sait que le geste artistique de Pietro Varrasso vise avant tout travailler avec l acteur il n est pas tonnant de faire
183. vec le souci de former de nouveaux interpr tes pour un th tre Ibidem 2 Ibidem 3 Ibidem 45 nouveau cat gorie dans laquelle elle regroupe Jouvet Dullin Craig Meyerhold Vakhtangov Tairov Decroux Tcheckhov Decroux Adler Berghoff Grotowski et Vitez entre autres Nous m mes opterons pour la distinction op r e par Georges Banu Nous nous concentrerons dans cette partie de l tude sur quelques metteurs en scene ayant choisi de modifier une institution scolaire afin d y int grer leurs propres conceptions sur la formation de l acteur Avant de proc der cet examen un avertissement s impose il est tres d licat de r sumer le geste d un artiste en un seul trait Ces distinctions th oriques n ont essentiellement pour objectif que de montrer les pratiques transgressives les plus significatives Deux figures embl matiques chappent cependant aux classifications univoques Stanislavski et Copeau La pratique de Stanislavski peut tre envisag e par rapport aux trois axes d velopp s dans ce chapitre l id e de modifier des structures tablies de l int rieur le Studio cr au sein du Th tre d art de Moscou la r p tition comme cole autour d un spectacle par l application de ses th ories dans la pr paration de spectacles et le concept de laboratoire le Studio comme lieu ferm et prot g Quant Copeau sa pratique se situe aussi comme nous le verrons aux frontieres de diff rents geste
184. ysiques simples Ces diff rentes remarques d artistes embl matiques montrent comment linfluence de Stanislavski fut double La premiere involontaire est due a la r cup ration de son Systeme par des disciples plus ou moins scrupuleux tels que Michael Tchekhov et Lee Strasberg Le Systeme a ainsi pu b n ficier d une visibilit consid rable bien que cette notori t concerne des conceptions parfois fort loign es de son cr ateur Selon ces h ritiers le syst me de jeu propre Stanislavski se limite au travail sur les motions l intellect et la m moire affective La seconde influence moins importante qui r sulte d une vision plus profonde de son travail est la reconnaissance par ses pairs d une prise de position et d une m thodologie de l art de l acteur qui chappent au dogmatisme Ils reconnaissent chez Stanislavski une remise en question constante de ses pr ceptes en tenant notamment compte de l laboration peu avant sa mort de la m thode des actions physiques Cette m thode permet de saisir l importance de cette remise en question alors que le Syst me reposait dans sa premi re phase sur une recherche prenant l motion comme point de d part cette d couverte r affirme l int r t d un travail corporel la base du jeu Stanislavski est un exemple remarquable d un artiste qui s engage dans la voie de la p dagogie afin d y appliquer des conceptions esth tiques et thiques qui d bordent

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