memoire louise planches sty - E
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1. _ il Kasimir Malevitch carr blanc sur fond blanc 1918 Cependant l exigence de concr tisation dans une forme n est pas le seul concept juridique a poser des diffi cultes lorsqu il s agit de savoir si une uvre peut tre qual d uvre de l esprit et donc tre prot g e par le droit d auteur Si la forme est reconnue et que l uvre se trouve donc prot geable encore faut il que cette forme soit originale qui s av re tout aussi probl matique pour les uvres d art contemporain B La remise en cause d une notion d originalit Dans le domaine de l art contemporain la condition d originalit de l uvre dispara t au profit du caract re orig inal de l activit de l artiste De m me l exigence d un sup port mat riel s efface pour laisser place au projet artistique Dans cette volonte de redefinition du critere classique la notion de choix de l artiste appara t de plus en plus comme un critere d originalite 1 Le crit re de choix de l artiste dans l appr ciation de la notion d origi nalite a L exemple de la performance d Alberto Sor belli Apres quelques reticences du droit positif a ad mettre ce critere de choix pour la creation artistique con temporaine il n etait admis que pour les plans bases de donn es ou pour les photographies notamment avec l arr t Painer par exemple il est possible de noter une certaine2. ES ee n _ 8 a i m2 5 F Droit d auteur et art contemporain quelle protection pour ces uvres parfois difficilement qualifiables Louise Averna Droit d auteur et art contemporain quelle pro tection pour ces uvres parfois difficilement qualifiables Louise Averna Mars 2014 ntroduction Le droit d auteur est un h ritage de deux lois r vo lutionnaires Une du 19 janvier1791 sur le droit de repr sentation et une du 17 juillet 1793 qui r gissait le droit de reproduction Ces lois vont s appliquer jusqu la loi du 11 mars 1957 qui adapte ces lois r volutionnaires aux nou veaux modes de communication Le droit d auteur peut se d finir comme le droit de l artiste sur sa cr ation Celui ci pr sente deux caract ristiques c est une propri t incorporelle donc in d pendante du support mat riel de l uvre comme le dis pose l article L 111 1 alin a 3 du CPI et c est un droit dualiste II comprend la fois des attributs d ordre intellectuel appel s droit moral et des attributs d ordre patrimonial qui font r f rence aux droits d exploitation Revenons sur ces deux attributs d ordre moral et patrimo nial Le droit moral comprend quatre l ments le droit de divulgation qui est le droit pour l auteur de d cider quel moment et sous quelle forme uvre sera communiqu e au pu
3. cette pi ce recon nue comme uvre majeure aujourd hui Un proc s souvre donc aux Etats Unis et sach vera en 1928 finalement en faveur de lau teur Ce grand proc s est lexemple m me des volutions de l art auxquelles les juges doivent faire face et prendre en consid ration a remise en cause des crit res classiques Constantin Brancusi Oiseau dans l espace marbre noir 1931 1936 1 La notion de forme comme r ali t objectivable perceptible aux sens La notion de forme est une notion centrale en pro pri t intellectuelle et plus particuli rement en droit d au teur L article L 111 3 alin a 1er du Code de la Propri t Intellectuelle CPI consacre l ind pendance de l uvre et de son support Il importe donc peu a priori que l uvre soit immat rielle Le code souligne par ailleurs qu une uvre peut tre prot g e quelle que soit sa forme d ex pression article L 112 1 du CPI Ainsi le crit re de fixation de l uvre est indiff rent et il importe peu que l uvre soit non ph m re car l intangibilite ou la p rennit de celle ci sont indiff rentes Toutefois il semble qu la vue de la jurisprudence il n y ait forme que d s lors qu il est possible de saisir une r alit objectivable la forme doit pour tre reconnue se d ta cher de la personne acqu rir une autonomie En d autres mots pour tre protegeable par le droit d auteur l uv
4. l objet la m me raret qu une uvre issue de sa main et sa valeur ne d pendra pas du prix de l objet manufacture facilement rempla able mais de la d cision de l artiste d en faire une uvre d art Cela Marcel Duchamp Fontaine 1917 pourra servir de grille d valuation en cas de dommages caus s l uvre comme dans le cas de l affaire Pinoncelli Lors d une exposition sur le ready made de Duchamp Pi noncelli en voyant la Fontaine de Duchamp urine dedans et la brise d un coup de marteau Le tribunal de Tarascon est saisit de la question par le centre Pompidou qui demande reparation Pinoncelli est daccord pour remplacer l urinoir par un autre Ainsi il ne reconna t pas la valeur d uvre d art l urinoir de Duchamp Pour Pinoncelli s agissant du ready made le pr judice mat riel ne peut tre appr ci de la m me mani re que pour une uvre produite en exem plaire unique et manant de la main de l artiste L urinoir comme objet manufacture lev au rang d uvre d art implique que son interchangeabilit suffise indemniser le plaignant La grande question porte donc sur le fait de savoir si cet objet manufactur peut tre consid r comme une uvre originale ce que retient le tribunal et statuer en sens contraire en estimant la Fontaine de Duchamp non pas par rapport au marche de l art mais par rapport au march du produit manufactur reviendrait d clarer que l
5. l ments perceptibles et la prise en compte du public Si l on reprend la doctrine expos e par Nadia Wal ravens dans L CEuvre d art en droit d auteur Forme et originalit des uvres d art contemporaines l auteur pro pose de r viser cette notion de forme tout comme la notion d originalit d ailleurs que nous aborderons par la suite En effet elle constate qu avec les pratiques artistiques con temporaines les id es sont consid r es comme uvres et revendiqu es comme telles par les artistes p91 Sa proposition est donc la suivante largir la notion de forme tout l ensemble des l ments perceptibles de l uvre et qui participent par l m me son essence son expression Cet largissement de la notion de forme permet alors l au teur d aller au del de cette dichotomie forme id e car 5 l uvre d art rel ve bien de la mise en uvre d une id e uvre et id e ne font qu un indissociables immanen tes l uvre r v lant son originalit Si l on suit lex emple qu elle donne avec l art minimal elle le caract rise par des objets aux formes g om triques qui sont r duites leur plus simple expression Cette puret dans la forme ex prime ainsi la puissance de l id e et sa primaut p 93 Mais la forme de l uvre ne r side pas uniquement dans l objet l uvre est constitu e d une structure autonome mais aussi de son
6. metteur La question d une ventu elle protection de l id e originale a ainsi pu tre pos e mais l exigence d originalit peut elle tre appliqu e aux id es Peuvent elles avoir un caract re subjectif d Les id es sont prot geables par le droit d auteur position d une doctrine minoritaire Il existe un r el courant minoritaire pour qui la protection des id es serait souhaitable Par exemple dans les ann es 70 Raymond Lindon a pu affirmer que l id e si elle est originale doit pouvoir b n ficier de la protection par le droit d auteur Il admettait l existence d un fond commun d id es dans lequel chacun pouvait puiser en accord avec ce grand principe qui consid re que les id es sont de libre parcours Mais il existait aussi pour lui une hypoth se selon laquelle le concepteur d une id e neuve en confiait la r al isation a un tiers car il n tait pas lui m me en mesure de la r aliser Refuser alors au concepteur tout droit d auteur dans ce cas pr cis reviendrait frustrer ce dernier Le concepteur devrait au moins tre reconnu comme le coau teur de cette uvre finale ce qui signifie que l id e en tant que telle serait reconnue comme prot geable B Nawrocki a aussi pu noter dans volution de l art et droit d auteur que l id e n e d une activit intellectuelle cr atrice et rel evant du domaine de la science de la litt rature ou de l art au sens large du
7. c est l id e ou le concept qui compte le plus Pour un artiste conceptuel tous les projets ou toutes les d cisions sont ant rieures l ex cution qui reste une chose superficielle L id e devient une machine d art1 L apprehension de ce nouveau genre de cr ation semble donc plus difficile par la propri t intellectuelle et plus par ticulierement par le droit d auteur fa onn par des crit res plus adapt s l art classique Prendre en compte cette preeminence du concept de lim mat riel d celer l originalit de ces nouvelles uvres comprendre l id e qui les anime telles sont les probl ma tiques auxquelles le droit d auteur doit s adapter pour assu rer une protection pleine et enti re de ces cr ations Aussi dans quelle mesure l abandon de l approche mat rielle de la protection des uvres d art contemporain pour une approche plus intellectuelle des crit res de forme et d originalit va t il favoriser la protection de ce genre de creation Apres avoir analyse la remise en cause des criteres clas siques de protection par le droit d auteur 1 nous nous at tarderons sur les hesitations que peut entrainer cette ap proche plus intellectuelle de la creation artistique Il Le droit de la propri t litt raire et artistique a pour vocation de prot ger les uvres de l esprit d s lors qu elles satisfont aux exigences de forme et d originalit Cette ap proche de la cr at
8. amorce d volution dans la mani re d aborder la cr ation artistique contemporaine La Cour d appel de Paris a appli qu pour la premi re fois le crit re de choix une perfor mance de l artiste Sorbelli dans une d cision du 3 d cembre 2004 position qu elle a r it r dans sa d cision du 28 juin 2006 relative l affaire Gautel en soulignant que l original it d une uvre d art contemporain peut tre d duite des choix exerc s par l artiste choix qui expriment l empreinte de sa personnalit Nous allons donc nous pencher sur l affaire Sorbelli et sur la notion de performance bel exemple des difficult s de qualifications auxquelles les juges ont pu tre confront s Les performances happenings o l improvisation joue un r le essentiel sont une illustration de la d mat rialisation de l uvre d art Ce sont des creations qui s attachent a rechercher si le droit peut dans une qualification juridique prendre en compte les notions de hasard et d imprevu La d cision de la Cour d appel de Paris du 3 d cembre 2004 a t amen e se prononcer sur la protection de cette forme de cr ation in dite En 1994 un artiste Alberto Sorbelli se met en scene en travesti devant la Joconde Sa performance intitul e Premiere Tentative de rapport avec un chef d ceuvre est photographi e Le directeur d un mus e japonais demande alors l artiste de r aliser une seconde performance pour une exposit
9. de la libert de cr ation En revanche il n y a pas lieu de laisser se commettre des actes de parasitisme Et comme l nonce le professeur le Tourneau ce n est pas la th orie des agissements parasitaires qui risque de tarir la cr ativit et l ingeniosite des hommes mais bien l inverse son ab senceg Le droit d auteur tout comme l action en parasitisme ont pour seul but de permettre aux cr ateurs de vivre de leur cr ation en permettant ces derniers une protection de leur travail Et si ce travail est bien prot g ses fruits le seront aussi permettant ainsi finalement un renouvellement cr atif perp tuel des artistes 3 la reprise de l id e des fins cr atrices la reprise de l id e des fins commerciales Quand le droit d auteur ne permet pas de prot ger l id e d une uvre id e qui se trouve souvent tre l es sence de l uvre dans l art contemporain la protection subsidiaire par la voie du parasitisme semble adapt e Aussi comment analyser cette reprise de l id e Car il est logique que les artistes s inspirent d uvres pr c dentes La creation est un veritable champ d exp rimentation Donc peut on agir en parasitisme si l id e de l uvre est re prise mais repens e et reformul e pour que le spectateur y voit une evolution entre l uvre ant rieure et la nouvelle Une distinction doit tre faite entre la reprise d une id e pour des fins cr atric
10. du 4 janvier 2010 Universit de Lille 1
11. fondements de la propriete intel lectuelle et plus particulierement aux fondements du droit d auteur Pour que les ceuvres d art contemporain soient juridique ment prot g es il est donc n cessaire de les reconnaitre comme des objets susceptibles d une appropriation auto nome ce qui peut s av rer difficile pour les uvres d nu es de tout support physique est alors indispensable de dissocier pleinement r alisa tion intellectuelle et ex cution mat rielle et ainsi s accorder sur une notion plus extensive des criteres de forme qui doit tre comprise comme un ensemble d elements tangibles ou intangibles dans sa globalit et du crit re d originalit pour lequel l empreinte de la personnalit de l auteur reste l l ment essentiel Cette approche plus globale entend conduire une meil leure protection de ce genre de cr ation par le droit d au teur Et quand ce dernier ne permet pas d obtenir gain de cause une action sur le terrain du parasitisme peut se r v ler tre une action subsidiaire tr s efficace Mais l art contemporain est loin d tre le seul remettre en question la vision classique du droit d auteur L essor des nouvelles technologies la mise en place de nouveaux modes de communication mais aussi les nou velles pratiques telles que la pratique du libre sont tout autant de bouleversements auxquels le droit en g n ral mais particuli rement la propri t intellectuel
12. je veux d passer l art d passer la sensibilit d passer la sensibil it d passer la vie je veux rejoindre le vide On a a cet gard l exemple de l action en justice de Bur ren contre un article paru dans le Figaro qui cherchait de fa on humoristique se d barrasser de ses colonnes de Palais Royal Daniel Buren revendique alors une atteinte Sa personne en sa qualit d auteur ce qui n a pas t re tenu par la Cour de cassation qui consid re que cet article s inscrit dans l exercice du libre droit de critique et de libert d expression Ainsi si l empreinte artistique de l auteur semble inexistan te il nen est rien Des lors que l artiste proc de une ac tivit cr atrice qui conduit la r alisation de l uvre sa personnalit est forcement incarnee dans l uvre Cette approche subjective personnaliste des uvres d art contemporaines et leur protection par le droit moral sem blent donc d autant plus importantes que pour les uvres classiques car elles sont la plupart du temps incomprises En effet les uvres moins lisibles plus complexes ris quent plus souvent d tre atteintes dans leur esprit en leur accordant une appr ciation insuffisante de l originalit Ce droit moral se pose ainsi en garant de l int grit de l esprit de l uvre mais aussi en garant de l int grit physique de celle ci C est une protection contre une possible d natur ation de l uv
13. terme devrait notre avis tre prot ge able partir du moment o elle devient capable de circuler dans le temps et dans l espace sous une forme originale et suffisamment concr tis e con ue et pr vue en termes g n raux pour permettre aux tiers la r alisation ou le com plement d une uvre de l esprit dans sa totalit ou dans ses parties essentielles telle qu elle a t envisag e par l auteur lui m me sans l aide de ce dernier Les proposi tions de Raymond Lindon ne sont donc pas rest es isol es Jacques Godfrain a pu par ailleurs proposer en 1992 un projet de loi sur les cr ations r serv es qui proposait de prot ger les id es de toutes sortes Ainsi si cette doctrine favorable la protection des id es a pu trouver quelques r percussions chez certains auteurs elle reste toutefois peu pr cise quant au degr de concr tisation que celles ci devraient atteindre pour tre prot ge able Par ailleurs une telle protection engendrerait de grandes consequences la fois sur la libert d expression et sur le champ d application du droit d auteur e La protection des id es cause de situations injustes Une m me id e peut tre exprim e de fa on tr s diff rente Aussi accorder une protection ces derni res constituerait une entrave a la cr ation Si l on reprend l ex emple de l art contemporain un tel monopole sur l id e emp cherait donc quiconque de faire un tabl
14. 9 Ainsi si l on reprend l exemple de Piet Mondrian L Or al pu s approprier le style de ce peintre pour en faire sa marque Dans ce cas pr cis on reprend l id e de l uvre originale son proc d le style de l uvre ainsi que la re nomm e de l artiste pour en tirer profit et multiplier la vente d un produit Une action en parasitisme peut donc tre in tent e car cette utilisation g n re un pr judice pour l artiste auteur de l uvre et parce que l utilisation qui est faite de son id e de son proc d banalise l uvre et la d valorise Il semble en effet bien plus ais de qualifier cette appro priation de d valorisante et int ress plut t que d y voir l activit cr atrice qui en r sulte L volution des pratiques artistiques a donc rendu n cessaire l adaptation du droit d auteur et notamment les notions de forme et d originalit Or si la conception extensive de la forme ne peut prendre en compte la protection des id es par le droit d auteur la no tion de parasitisme semble pouvoir venir pallier ce manque Les uvres d art contemporaines peuvent ainsi tre soumises la protection par le droit d auteur mais aussi une protection plus tendue sans pour autant nuire la cr ation artistique en monopolisant excessivement les id es onclusion Ce ph nom ne de d mat rialisation qui se d vel oppe notamment avec l arriv e de contemporain pousse au reexamen des
15. La th se de Judith Ickowicz une focalisation sur l auteur Pour Judith Ickowicz dans sa th se Le Droit face la dematerialisation de l uvre d art Une Analyse juridique de l art contemporain l uvre est red finie au regard du ph nom ne de d mat rialisation qui les caract rise dans contemporain Elle envisage ainsi une forme intellec tuelle au sein des uvres d art contemporain qu elle d finit comme un ensemble de r gles dict es par l artiste ren dant possible l identification de l uvre Elle nonce ensuite trois param tres permettant de saisir la forme la d finition de r gles assimilables un mode d emploi la pr cision la possibilit d une execution r p t e la conscience du r sultat pour cerner la ligne de fronti res de la forme au sein des uvres conceptuelles Il semble que Judith Ickowicz ait tendance s loigner de l uvre pour se tourner plus vers l auteur Or se focaliser sur la personne de l auteur c est risquer d int grer dans la forme de l uvre des l ments qui ne seront seulement connus de l auteur Si elle souligne que des dossiers d uvre sont tablis pour pouvoir reconstituer la volont de l auteur apr s coup cela semble difficile d tablir la forme d une uvre sur une base d une documentation annexe qui Enfin si elle critiquait la d finition de la for
16. a on lui a ete refus e ou s il n existe aucune autre voie d action R gie par le regime de la responsabilit civile l artiste vic time doit donc rapporter l existence d une faute d un pr ju dice subi et d un lien de causalit entre les deux Ainsi la reprise de la substance et de la forme constitue du parasitisme mais cela peut aussi provenir de l utilisation de la renomm e de l artiste comme nous avons pu le voir avec l affaire Pinoncelli Duchamp Concernant les uvres d art contemporain nous allons nous arr ter sur la reprise l utilisation de l id e artistique Comme Sylvianne Durrande a pu l observer le fait de s in scrire dans le sillage d une id e notoire pour retenir latten tion du public constitue un agissement parasitaire lequel au surplus porte pr judice l auteur qui le premier avait mis en uvre cette id e dans la mesure o il la banalise et d valorise ainsi son uvre Il est des lors possible de reprendre l exemple de l affaire Christo Le 26 mai 1987 ce dernier est d bout par le TGI de Paris de son action en contrefa on Son projet d empaquetage des arbres sur les champs Elysees avait ete repris par une agence publicitaire dans la realisation de du Pont Neuf Christo aurait donc peut tre pu avoir gain de cause sur le terrain du parasitisme car l Agence dans la mise au point de cette campagne s tait largement inspir e de l
17. a cr ation de Duchamp est un simple objet fongible Il y aurait un rejet de toute sa dimension artistique L objet manufacture peut donc acqu rir l identit d une uvre au thentique par les choix effectu s par l artiste et donc par la m me la valeur marchande qui lui est attach e Avec cette affaire Pinoncelli en 1992 on comprend cette logique marchande qui sous tend la reconnaissance d une cr ation en tant qu ceuvre d art En effet Pinoncelli revendique son acte comme tant de l art En urinant de la sorte il aurait d sacralis cet urinoir puis lui aurait redonn son aura en le brisant d un coup de marteau par la suite Quand le tribunal refuse que Pinoncelli indemnise le Centre Pompidou la hauteur du prix de l objet manufacture sur le marche il reconna t la cr ation de Duchamp le statut d uvre d art ce que refuse d admettre Pinoncelli Pourt ant c est bien parce que c tait une uvre qu il choisie a voulu marquer son empreinte car il savait qu en la choisissant il ferait parler de lui et s accaparerait la gloire Edelman d finit ce type d action comme une sorte de par asitisme de la gloire En s attaquant cette uvre connue a forte notori t Pinoncelli a finalement voulu s approprier la gloire de cet objet et ce parasitisme doit tre r par s Nous verrons d ailleurs dans le II B qu agir en parasitisme s impose comme une voie d action subsidiaire au droit d au teu
18. ac s en diagonale sur un mur Il existe tout un processus cr atif en amont choix de la dimension des tubes de la couleur de l angle de la diagonale l ments qui resteront ind termin s jusqu ce que le lieu de l exposition soit connu par l artiste car l espace environnemental est primordial inherent l uvre On constate donc que l uvre a priori d pourvue d acte cr ateur car constitu e d un objet man ufactur r sulte n anmoins de l activit cr atrice de lar tiste La combinaison de choix des mat riaux couleurs agencement dans l espace et lieu d exposition participent au processus cr atif et produisent une uvre empreinte de la personnalit de son auteur En effet les tubes produits manufactur s taient interchangeables et l uvre pouvait tre mont e par un tiers mais l installation le contr le du d roulement et de l aboutissement de l organisation du pro cessus de cr ation qui tait mis en place demeuraient du seul ressort de l artiste L uvre ne r sulte donc plus d une implication physique de l artiste mais rel ve n anmoins tou jours d une mise en forme de l id e de l uvre L approche de la cr ation est moins mat rialiste et ouvre la voie une libert cr atrice de l artiste Ainsi les uvres de Dan Flavin en d pit de l intellectu alisation de son laboration incarnent la personnalit de l artiste L intention de l artiste t moigne de l emprei
19. alit d auteur des sculptures Renoir bien qu il n ait pas lui m me travaill la mati re On a voqu ici une cr ation par direction et par contr le Authentification du tableau pi ge Mon Petit D jeuner 1972 par l artiste Daniel _ Spoerri Brevet de garantie _ dat 6 11 1972 au dos du _ tableau Cette uvre de collaboration montre donc bien qu il est possible de dissocier la main celle de l enfant et l esprit celui de Spoerri Pour ce type de cr ation comme beau coup d uvres contemporain l id e importe plus que la mise en forme de telle sorte que la question de l ex cu tion personnelle de l auteur est secondaire Le tableau du Carr blanc sur fond blanc de Malevitch est l illustration m me de la peinture au c ur de l id e L id e y est fortement implant e elle pourrait presque suffire faire uvre 2 L id e et la mise en forme sont donc tres troitement li es les tableaux pi ges de Spoerri les tubes de Dan Flavin ou encore le carr de Malevitch comme bien d autres encore participent de cette difficult o l apport cr atif repose plus dans l orientation donn e a l objet sa projection dans un espace pr cis que dans l implication physique de l auteur pour leur donner forme En bref il n est pas possible de juger une uvre d art con temporain en usant des crit res d valuation d une uvre classique
20. ble d appropriation car seule cette forme peut rev tir un caract re personnel Par l application de ce principe d exclusion on cherche pr server la libert de cr ation La libre circulation des id es permet un renou vellement perp tuel de la cr ation b Une dichotomie forme id e difficile Mais comme nous avons pu le voir cette nouvelle forme ou les cr ations immaterielles sont de plus en plus nombreuses aujourd hui a pu laisser perplexe quant la d termination de la limite existante entre forme et id e Les juges sont parfois bien en mal de distinguer l id e non prot geable de la forme susceptible d tre prot g e Dans de nombreux cas d partager le fond et la forme et appli quer le principe d exclusion des id es est bien difficile nota mment pour les projets qui anticipent une r alisation venir Il semble que pour que ces uvres soient prot geables celles ci doivent se presenter sous la forme d indications concr tes et pr cises que le principe de cr ation soit suf fisamment d fini pour permettre une ex cution r p t e Il s agit alors de d terminer si la reprise du concept de cr a tion peut tre constitutif de la contrefa on en d autres mots si ce concept peut tre protegeable par le droit d auteur Il convient alors d opposer les id es l tat brut et les id es travaill es qui proposent des indications concr tes quant leur r alisation future et do
21. blic le droit a la paternite qui est le droit pour l auteur d attacher son nom a son uvre A l inverse c est galement le droit de refuser une l uvre soit publi e sous son nom le droit au respect qui est le droit pour l au teur d exiger que son uvre soit communiqu e au public dans son int grit Personne ne peut sans l autorisation de l auteur modifier une uvre que ce soit pour y ajouter ou retrancher quelque chose le droit de retrait et de repentir qui permet l auteur de revenir sur son consentement un contrat pour retirer l uvre de la circulation ou encore pour la modifier Ces quatre pr rogatives sont personnelles incessibles et perpetuelles l exception du droit de retrait et de repentir qui disparait avec l auteur Le droit patrimonial ou d exploitation se subdivise quant a lui en deux droits un droit de reproduction qui est le droit pour l auteur de multiplier les supports et un droit de representation qui est le droit pour l auteur d autoriser ou d interdire la communication di recte sans l interm diaire d un support donc par exemple les representations theatrales le cinema la television les concerts de son ceuvre au public ll existe par ailleurs dans le droit patrimonial une autre pr ro gative qui ne b n ficie qu aux auteurs d uvres graphiques plastiques le droit de suite qui est le droit de percevoir un pourcentage s
22. c tion par le droit d auteur De m me en voulant adopter une approche plus extensive du critere d originalite il existe un reel risque d aborder cette notion d un point de vue trop ob jectif ce qui constitue un danger important d amenuisement du droit moral de l artiste A Nous verrons alors que si le droit d auteur est donc parfois difficilement applicable pour les creations contemporaines l action par voie de parasit isme semble tre adapt e a cette nouvelle approche plus intellectuelle des ceuvres B A Le probleme de la frontiere incertaine entre forme et idee et de l objectivation du crit re d originalit 1 Les probl mes soulev s par une distinction difficile entre forme et id e a Le principe d exclusion de l id e du champ de pro tection du droit d auteur L id e ne peut tre prot g e en droit d auteur principe d exclusion des id es de la protection par le droit d auteur est affirm depuis le XIXe si cle La pens e im mat rielle ne peut tre source d appropriation Seules les uvres concr tis es dans une forme peuvent l tre car la forme traduit cette expression de la cr ation sans laquelle elle ne serait que simple pens e immat rielle L id e n est qu un pr liminaire de la creation On justifie cette exclusion par la nature m me de l id e par son caract re imperson nel Seule la forme que va prendre l id e peut tre prot ge able et tre suscepti
23. des grands b timents publics Un peu plus tard une photographe cr e et photographie une mise en sc ne sous cette inscription et la publie dans un ouvrage Gautel saisit alors le tribunal pour faire valoir ses droits d auteur car aucune autorisation ne lui a t demand e avant la parution de cette photographie Le tribunal se sais it de la question pour savoir s il y a eu contrefa on et donc par l m me pour savoir s ils sont en pr sence d une uvre car il ny a pas de contrefa on sans uvre Si l on appli quait la lettre les crit res traditionnels du droit d auteur on ne pourrait reconna tre aucune protection cette forme la typographie n tant pas originale et tout le reste pr existant deja 1 n y a donc aucune invention de forme Donc que va t on prot ger Le concept L id e de mettre en d calage L affaire va jusque devant la Cour de cassation qui rend une d cision assez nigmatique attendu que l arr t rel ve que l uvre litigieuse ne consiste pas une simple re production du terme Paradis mais en l apposition de ce mot en lettres dor es avec effet de patine et dans un gra phisme particulier sur une porte v tuste la serrure en forme de croix encastr e dans un mur d cr pi dont la pein ture s caille que cette combinaison implique des choix esth tiques traduisant la personnalit de l auteur que de ces constatations et appr ciations souveraines faisant res Sor
24. e L uvre sera le r sultat d une d marche cr atrice de l artiste de sa propre pens e L avocat Eugene Pouillet a d ailleurs pu observer ce pro pos que la mati re employ e par l artiste est sans influ ence sur son droit c est la conception de l auteur qui est prot g e Qu importe qu il l ait exprim e sur la toile ou sur la porcelaine taill e dans le marbre ou l ivoire fa onn e dans une p te coul e dans un moule elle garde dans tous les cas son individualit La cr ation reste la m me4 La d marche d appropriation d un objet industriel et son d tour nement uvre d art n emp che donc pas qu il y ait une activit cr atrice traduction de l originalit crit re requis pour une protection par le droit d auteur b Cette originalit gage valeur conomique de l uvre l exemple de l affaire Pinon celli De nombreuses uvres d art contemporain in tegrent d ailleurs des biens manufactures En tant que bien fongible donc facilement rempla able par un autre c est le choix de l artiste quant au sort des mat riaux qui va d terminer l identit de l uvre Ainsi des lors que l artiste rige un objet manufacture en uvre d art il isole des ob jets similaires les individualise et met ainsi un terme au jeu de la fongibilit Deux choses a priori semblables ne le sont plus si l on suit cette d marche intellectuelle du primat de l id e L artiste conf re
25. e d duire cette id e de r ception du public de l exigence d une forme per ceptible aux sens Par ailleurs cela signifie que ne peut tre prot g que ce qui est perceptible par le public Tout ce qui rel verait donc de la subjectivit de l auteur mais aussi du public ne peut faire partie de l uvre Seule l uvre telle qu elle est pr sent e au r cepteur doit faire l objet de l analyse Se focaliser sur cette operation de r ception sur cette prise en consid ration par le public est une th orie de plus en plus soutenue car la pr sence du public influence la construction de l uvre par son auteur La th se de Nadia Walravens constitue donc une avanc e dans l appr hension juridique de l art contemporain en par venant int grer dans la notion de forme une s rie d ele ments qui participent l uvre Cependant Judith Ickowicz a pu critiquer cette th se et notamment le fait que cette mani re extensive d envisager la forme ne permet toutefois toujours pas de la circonscrire M me si celle ci est plus large prenant en compte des l ments contextuels permet tant une meilleure compr hension de l art contemporain la forme demeure ind termin e Et ce d autant qu elle prend en compte des elements contenu variable comme p rience sensible et la dynamique instaur e par le specta teur qui ne sont pas de nature cerner de fa on pr cise la forme de l uvre 5
26. e l uvre impalpable Des lors l id e de l uvre est primordiale dans cette recherche de d mat rialisation En effet le tube fluorescent element tangible de l uvre importe moins que la lumi re qu il d gage et la mani re dont elle se r pand dans l espace L artiste recherche la presence physique sans tactilite L uvre existe elle est perceptible par le spectateur mais d une maniere moins directe De m me l espace environnemental fait partie in tegrante de l uvre Il participe a la forme de celle ci Par ailleurs ce genre d ceuvre joue des phenomenes optiques L espace et la perception du spectateur peuvent tre trans formes Il existe donc un r el d calage entre le droit et l art quant la notion d ceuvre La notion de forme risque d tre appr hend e de mani re r ductrice limit e l objet aux l ments concrets de l uvre Or il est n cessaire d avoir une approche plus intellectuelle de la forme de l uvre qui peut tre constitu e d l ments tangibles mais galement intangibles et n anmoins perceptibles par le spectateur La forme rel ve aujourd hui d avantage du sensible En effet on ne peut saisir l uvre dans toute sa complexit que si on l aborde de fa on globale et non pas seulement en la r duisant ses formes d expression tangibles Dan Flavin 4 La doctrine de Nadia Walravens un largissement de la notion de forme l ensemble des
27. eau blanc Carr blanc sur fond blanc de Malevitch ou un tableau T 1 bleu Bleu de Klein De m me il serait impossible de presenter un objet comme une uvre d art les ready made de Duchamp ou d utiliser des proc d s de r alisation com me des rayures des empaquetages Buren Christo Les id es artistiques sont reprises repens es reformul es ce qui permet l volution de la cr ation Par ailleurs si nous avons pu voir que la protection de l id e exprim e tait envisageable des questions se posent quant l acces la protection En effet pour que l id e soit consid r e comme prot ge able elle doit tre exprim e dans une forme perceptible aux sens C est en ce sens qu on peut dire que l uvre est l id e Par exemple avec l Exposition du vide d Yves Klein l artiste recherchait la dematerialisation de l uvre Ainsi l uvre consiste d avantage dans lid e exprim e que dans la forme de l id e Et m me si l uvre r side plus dans l id e que dans la forme on ne peut douter de son existence en l esp ce avec Yves Klein et son exposition c est la mise en uvre d un espace blanc vide qui d gage une atmosph re particuli re et qui invite le spectateur percevoir diff remment la notion d uvre d velop per sa sensibilit Christo et Jeanne Claude Pont Neuf 1985 Yves Klein Exposition du Vide 1958 Maintenant
28. es ou la reprise des fins ciales pour lesquelles le parasitisme sera plus facilement qualifiable L artiste s il reprend une id e ou un proc d s inscrit tou jours dans une d marche volutive dans une d marche de creation Il ne va pas refaire la m me chose mais bien pro poser une autre id e de l uvre en prenant pour r f rence une autre uvre Par exemple Yves Saint Laurent a pu reprendre le proc d de r alisation et les caract ristiques des uvres de Mon drian pour recr er une robe Si le monde de la mode peut aussi tre vu comme une grande entreprise aux buts lucra tifs prononc s on ne peut nier le caract re cr atif de ces uvres textiles Aussi cette reprise de Mondrian n efface en rien la notion de cr ation pour cette robe Elle est le fruit d une activit cr atrice il y a la cr ation d une coupe le choix du tissu des couleurs C est une r utilisation du concept de Mondrian adapt retravaill avec la propre empreinte de personnalite d Yves Saint Laurent l inverse les publicitaires ne s inscrivent pas dans une d marche d volution mais se contente de s approprier l id e d une uvre pour promouvoir un produit Yves Saint Laurent Robe Piet Mondrian 1965 Piet Mondrian Composition 1923 E MODELLIEREN MIT MAT RLICHEM TOUCH E OHNE ZU VERKLEREN MULTIVITAMIN ar FOR UND 9 Produits L Or al 200
29. graphe Cette d cision est critiquable En effet pour qualifier une cr ation d uvre de collabo ration cela suppose une indivisibilit entre les diff rents apports une inspiration commune en l inspi ration commune semble difficilement identifiable puisque la performance de Sorbelli avait une existence autonome par rapport la cr ation photographique On pourrait plut t qualifier d uvre composite la cr ation photographique Cette performance aurait donc pu tre appr hend e de fa on autonome et s apparenter une uvre chor graphique lorsque les juges visent la composition et la mise en sc ne du sujet En effet Sorbelli se met bien en sc ne en produisant cette performance par ses poses ses tenues et son volution dans un univers particulier le Mus e du Louvre devant la Joconde Lartifice de l uvre de collaboration pour que cette performance acc de la Alberto Sorbelli Tentative de rapport avec un chef d oeu vre Mus e du Louvre 1997 protection par le droit d auteur n tait donc pas n cessaire b L exemple des tubes de Dan Flavin le choix comme processus cr atif Il est des lors possible de se questionner sur la no tion de processus cr atif Si s attarde maintenant sur les cr ations des n ons de Dan Flavin comment d celer l activit cr atrice dans ses uvres puisque celles ci sont constitu es de tubes fluorescents de 2 44 m tres pl
30. id e de l artiste et avait tir profit de l impact et du grand retentisse ment mediatique de cette derniere 2 la pertinence du recours au parasitisme Les artistes pourraient donc dans la plupart des cas agir sur le terrain du parasitisme pour sanctionner un comportement fautif quand ils n obtiennent pas gain de cause Sur le terrain du droit d auteur Il est ais de faire application du parasitisme pour tout ce qui concerne les d tournements publicitaires car ils caract ris ent eux seuls une d naturation de l uvre prot g e par le droit d auteur Ce qui est plus difficile reste la revendication des cr ations non prot g es par le droit d auteur notamment lorsqu on emprunte l id e d une uvre ou le proc d de r alisation Dans ces cas pr cis le droit d auteur ne peut s appliquer car on ne se trouve pas face une uvre concrete Cependant l id e de l uvre de son proc d permet d en d terminer l auteur notoire car elle porte l empreinte de sa personnalit par exemple les rayures de Buren Aussi l utilisation de cette id e ou de ce proc d par un autre s apparente un comportement fautif d loyal Donc si la copie d une uvre d art originale constitue un acte de contrefa on l utilisation de l id e ou du proc d rel ve d une d marche diff rente On ne cherche pas prot ger l id e par le droit d auteur qui comme nous l avons vu irait l encontre
31. int gration dans un espace sp cifique et introduit un nouveau rapport avec le regardeur p 93 94 L espace environnemental le contexte d exposition deviennent d sormais une composante prendre en con Sid ration dans l appr hension de la forme de l uvre 95 Ainsi pour qu une uvre soit prot geable il importe seulement que l uvre soit perceptible Des lors tous les elements constitutifs de l uvre qu ils soient tangibles ou non participent son immanence p 96 Les l ments tangibles seront donc l objet quel que soit le mat riau per ceptible par la vue ou le toucher Quant aux l ments in tangibles on entend donc par l l air la lumi re mais aussi l espace le temps le contexte d exposition dans laquelle se trouve l uvre ainsi que l exp rience sensible instaur e avec le spectateur En effet la prise en compte du public de sa r ception de la cr ation de l auteur est une nouveaut dont Walravens semble avoir conscience En effet le droit d auteur ne trouve sa raison d tre que dans la pr sence d un public On ne revendique la protection du droit d auteur sur une uvre qu partir du moment o celle ci n est plus unique ment connue par son auteur car il appartient l auteur de pouvoir garder ses cr ations secr tes Ainsi donc la n cessit de prot ger l auteur n intervient qu avec la publicit de son discours Il est des lors possible d
32. ion convient bien un art figuratif En effet l uvre est concr tis e dans une forme tangible im m diatement perceptible ce qui permet d appr hender de fa on beaucoup plus ais e l empreinte de la personnalit de l artiste Or depuis le debut du XXe si cle les pratiques artistiques remettent largement en cause les modalit s d apprehension de l uvre L id e que l auteur de l uvre devient pr minente face la forme Ce nouveau type de creation marque une rupture avec l approche traditionnelle du droit d auteur Les uvres d art contemporain plus complexes et moins lisibles rendent leur acc s la protec tion plus d licat Ainsi ces nouvelles pratiques culturelles remettent en cause non seulement la notion de forme A mais aussi la notion d originalit La remise en cause de la notion de forme Avec l arriv e de l art minimal et de l art conceptuel les crit res d appr ciation vont largement tre red finis Le proc s his torique portant sur Oiseau dans l espace de Constantin Brancusi illustre parfaitement ces difficult s reconna tre le statut d uvre dart une uvre abstraite En effet cette pi ce de m tal est saisie en 1927 par les douanes am ricaines pour que son propri taire en paie la taxe appliqu e la mati re brute le m tal et la pierre la douane refusant ainsi l exon ration accord e aux uvres d art ori ginales et donc d niant le statut d uvre dart
33. ion intitul e Les 1000 Visages de Mona Lisa seconde performance qui sera galement photographi e par une artiste japonaise Deux ans plus tard Sorbel li constate que ces photographies ont t publi es dans differents catalogues sous un qu il n a pas choisi et sous le seul nom du photographe Yoshida Certains cli Alberto Sorbelli Performance Mus e du Louvre 1994 ches sont m me vendus sans son autorisation Il assigne alors le photographe sur le fondement du droit d auteur et du droit l image Le tribunal lui donne raison sur le droit l image mais rejette en revanche sa pr tention sur le droit d auteur Il obtient finalement gain de cause devant la Cour d appel de Paris Sur le fondement du droit d auteur les magistrats soulig nent que ces uvres photographiques tr s particuli res r alis es le 2 d cembre 1997 au Mus e du Louvre constitu ent une uvre de collaboration en ce que M Sorbelli a im pos son choix dans la composition et la mise en sc ne du sujet tandis que le photographe a impos son choix dans le cadrage les contrastes et la lumi re Que le jugement sera r form ce qu il a dit que ML Sorbelli n avait pas la qualit d auteur Qu il est coauteur avec Mademoiselle Yoshida des trois photographies en cause Les magistrats reconnaissent en partie le statut d uvre la performance de Sorbelli au travers de la qualification d uvre de collab oration avec la photo
34. le doivent faire face Une adaptation constante des r gles juridiques est donc n cessaire pour continuer promouvoir la cr ation la vie des arts ioliographie Ouvrages les aspects juridiques de contempo rain sous la direction de Andr e Puttermans et Bert De marsin Larcier 155 pages droit d auteur et culture sous la direction de Jean Michel Brugui re Dalloz 146 pages l uvre d art en droit d auteur forme et Originalite des ceuvres d art contemporaines Nadia Walra vens Oeconomica 521 pages le droit apr s la d mat rialisation de l u d art Judith Ickowicz Les presses du r el 678 pages Th se et rapport l activit artistique saisie par le droit une analyse juridique de l art contemporain th se de Judith Ickowicz 20 pages droit d auteur et art contemporain les en jeux du num rique S Dussollier et L Bodson rapport fi nal du Centre de Recherche Informatique et Droit mai 2003 Articles la protection des uvres d art conceptu el l art et l id e Agnes Tricoire in La Gazette de Drouot 19 juin 2009 droit d auteur Copyright et art conceptu el Caroline Rawski limites du droit d auteur et art contempo rain Mireille Buydens Autres Lexis Nexis Jurisclasseur Propri t Lit t raire et Artistique colloque droit cr ation et art contempo rain avec Bernard Edelman
35. me de Walravens qui ne permettait pas de d terminer pr cis ment la notion de forme celle ci n est toujours pas d finie de fa on pr cise 6 Une approche intellectuelle de plus en plus reconnue par les tribu naux une dissociation entre l id e et l ex cution de celle ci Au regard de la jurisprudence les tribunaux ont pu d fendre cette approche plus intellectuelle de l uvre d art Daniel Spoerri Mon Petit D jeuner 1972 Avec l affaire du tableau pi ge de Spoerri on nota une vo lution lors de la seconde cassation et de la d cision rendue le 15 novembre 2005 Pour reprendre rapidement les faits l artiste Daniel Spoerri lors d une de ses expositions avait invit les visiteurs r aliser eux m mes des uvres Aux cr ations qui lui plairaient Spoerri apposerait un brevet de garantie coll au dos des futurs tableaux Lors d une vente publique un tableau d sign sous les indications suivantes dans le catalogue Daniel Spoerri Mon Petit d jeuner 1972 tableau pi ge vaisselle et objets coll s sur bois Porte au dos un texte de l artiste et la mention pris en f vrier mars 1972 Paris 17e Sign et dat au dos 80 45 cm est vendu Par la suite l acheteur apprend que l uvre n avait pas t ex cut e par l artiste mais un enfant de onze ans lors de cette fameuse exposition L acheteur demande l annulation de la vente pour erreur sur la substance article 1110 du Code ci
36. nalement plus ce qui importe le plus Il faut se focalis er sur l uvre en tant que r sultat du choix de l artiste en privil giant une approche plus mentale que physique de l artiste dans la r alisation de l uvre a La transformation d un produit industri el en uvre d art originale l importance de l activit cr atrice Pour Marcel Duchamp la r alisation d un ready made est chaque fois l occasion de produire une autre forme d expression r v latrice de l empreinte de sa per sonnalit L artiste a ainsi pu d clarer je crois que est la seule forme d activit par laquelle l homme en tant que tel se manifeste comme v ritable individu3 La d marche cr atrice de l auteur bien qu intellectuelle n emp che pas cette expression personnelle dans l u vre L utilisation d l ments qui sont a priori trangers au domaine artistique sera indiff rente la reconnaissance Marcel Duchamp Fresh Widow 1920 ae Bos we 5 gt f Prod AES r 4 A 24 One at 4 ff TA we J i 5 IN AC 57 a 7 7 p y ave 55 re ne A se vs TA af 7 Sites cr a 4 6 SA 4 33 P lt r 2 9 gt A Marcel Duchamp porte bouteilles ou h risson 1914 SALE had 4 Rois 10 d une uvre original
37. nc dot es d une forme Une id e suffisamment d taill e pour permettre une r alisation a venir peut tre consid r e comme ayant d j une forme m me en l absence de support mat riel c Une distinction entre les id es exprim es et les id es non exprim es Les id es banales et les id es com plexes La doctrine a pu consid rer que l id e non exprim e n tait pas prot geable Cependant est ce que cela signifie que l id e exprim e dans une uvre pourrait l tre Ber nard Edelman souligne cette distinction bien t nue qui ex isterait entre d un c t l id e exprim e et de l autre la forme de l id e Aussi une partie de la doctrine a pu se question ner sur la possibilit ou non de prot ger l id e exprim e Par ailleurs on remarque que la justification qui sous tend le principe d exclusion des id es de la protection par le droit d auteur repose sur le principe de libre circulation des id es existerait un fond commun d id es Cependant cette jus tification repose davantage sur le fait que ces id es ne sont pas prot geables parce qu elles sont banales et que leur mise en forme serait banale aussi Ces id es banales doivent donc tre distingu es des id es originales con cr tis es dans une forme originale et donc susceptible de protection Des lors qu une id e est complexe et labor e elle n est plus identifiable un lien commun mais bien l univers propre son
38. nte de sa personnalit a donc une n cessit d abandonner d finitivement l approche materialiste de la cr ation artistique inadapt e l art contemporain Cela implique alors la prise en compte de tous les l ments tangibles et intangibles qui constituent l uvre et participent son essence m me Il devient plus ais de prendre en consid ration toute la di mension de la forme de l uvre et d y d celer l originalit Cette approche plus intellectuelle de l uvre est alors par faitement compatible avec l approche personnaliste du droit d auteur 2 Le crit re du choix pour d celer l originalit des produits man ufactur s Le schema classique du droit d auteur vient prot ger les uvres p rennes sur un support physique issu de la main de l artiste Cependant comme nous avons pu le voir l art contemporain vient perturber ce schema L execution de la main de l artiste devient secondaire et la fabrication d objets d art n est plus n cessairement une fin en soi L artiste peut ainsi d finir une uvre partir d ob jets manufactur s Dans la conception du droit d auteur l uvre originale doit r v ler l activit cr atrice de l artiste empreinte de sa personnalit ce qui est parfois difficile appr hender En effet comment d celer cette empreinte de la personnalit quand l auteur n intervient pas forc ment physiquement dans la r alisation quand la technique n est fi
39. r efficace et adapt e 3 n cessit de rester dans une approche subjective du crit re d originalit pour d celer l empreinte de la personnalit de l artiste Une adaptation du droit d auteur l art contem porain n cessite donc d appr hender autrement la notion d originalit et pour certains d opter pour une conception plus objective En effet des lors qu il est plus difficile de percevoir l empreinte de personnalit de l auteur dans son uvre et donc son originalit le droit positif semble s orienter vers une objectivation de cette notion On adopte un crit re de protection plus neutre et distanci on consa cre une approche d personnalis e de la cr ation6 Pour Walravens cette objectivation a conduit les tribunaux a prendre en compte de nouveaux crit res notamment en confondant l originalit avec la nouveaut le choix ou en core l apport intellectuel Or il semble que pour les uvres d art contemporain la vision personnaliste du droit d auteur reste appropri e car envisager l originalit objective revi endrait minimiser le lien existant entre l artiste et son u vre ce qui pourrait conduire une att nuation d un droit essentiel le droit moral comme nous allons le voir par la suite Sauvegarder cette approche subjective de la cr a tion permet de souligner lien irr ductible qui unit l auteur son uvre L intentionnalit de l artiste le choix la mi
40. re doit tre concr tis e dans une forme perceptible aux sens Il faut que la conception de l auteur ait re ue une concreti sation formelle saisissable par le droit ce qui l oppose ain si aux id es et concepts non mat rialis s et qui donc ne peuvent tre appr hend s de fa on juridique C est le prin cipe m me de l exclusion de la protection des id es par le droit d auteur Mais s il semble bien difficile de donner une d finition pr cise de ce que peut tre la forme et de ce que peut tre l id e et il l est encore plus de savoir quand cesse l id e et quand commence la forme Or avec l arriv e de l art conceptuel nombre d artistes poussent le spectateur a percevoir l indicible au moyen d uvres immaterielles et l volution des pratiques tend a une intellectualisation et une d mat rialisation de l uvre 2 L affaire Gautel quelle fron ti re entre la forme et l id e Reprenons l exemple de l affaire Jakob Gautel Le 23 novembre 2008 le Tribunal de Grande Instance de Paris a pu d montrer cette difficult appr hender des uvres qui s inscrivent dans une d marche d intellectualisation et de d mat rialisation En effet l art de Gautel consiste inventer des inscriptions en d calage avec le lieu Ainsi lors de la r fection d un h pital psychiatrique celui ci d cide d inscrire en lettres d or Paradis au dessus de la porte des toilettes avec la typographie
41. re qui conduirait une perte du sens que l artiste voulait donner l uvre par exemple lorsque la porte de Duchamp a t repeinte par erreur par les appari teurs de la biennale de Venise ou bien les emballages de Christo ouverts et jet s par des douaniers La question de l apprehension du crit re d original it est donc cruciale pour la protection des uvres Et si certains s orientent vers une approche plus objective de ce crit re dans leur volont d abandonner l approche materielle du droit d auteur seule une approche subjective de l originalite semble pouvoir permettre une haute protec tion des uvres de l esprit B les possibilit s d une protection subsid aire de l uvre d art contemporaine 1 la notion de parasitisme La notion de parasitisme semble tre adapt e et pertinente comme protection subsidiaire au droit d auteur En effet le parasitisme se positionne comme un palliatif la protection du droit d auteur en prenant en compte le com portement de la personne incrimin e Pour redonner une bref d finition de la notion le comporte ment parasitaire est le fait d utiliser de fa on int ress e une valeur conomique d autrui fruit d un savoir faire et d un travail intellectuel lorsque cette valeur n est pas prot g e par un droit privatif sp cifiques Cette action est subsidiaire elle ne peut tre exerc e par un artiste qui si une action sur le terrain de la contref
42. se en situation d un objet dans un contexte environnemental d termin par l artiste bref tous ces elements sont le fruit d une d marche cr atrice sont producteurs de sens Ils permettent d imprimer la marque de l artiste dans l uvre Garder une approche subjective de l originalit et pr server cette philosophie humaniste de la cr ation semblent donc se r v ler comme l approche la plus pertinente L empreinte de la personnalit de l auteur reste donc un l ment essentiel Car en d pit d appropriation d l ments neutres ou impersonnels comme les objets manufactur s les uvres portent toujours l empreinte de la personnalit de leur auteur Toutefois la red finition de ces notions de forme et d originalit pour entrer dans une approche plus intellectuelle de l uvre engendre certaines h sitations notamment quant la d finition de l id e mais aussi sur les d rives d une possible objectivation de la no tion d originalit es h sitations quant cette approche intel lectualiste En s accordant a intellectualiser les crit res clas siques de forme et d originalite pour les adapter aux ceuvres d art contemporaines deux problemes semblent se dess iner En effet en voulant apprehender le critere de forme de fa on plus globale il devient difficile de savoir comment appr hender la notion d idee comment l int grer a l uvre sans pour autant la faire entrer dans le systeme de prote
43. tir que l approche conceptuelle de l artiste qui consiste apposer un mot dans un lieu particulier en le d tournant de son sens commun s tait formellement exprim e dans une r alisation mat rielle originale la cour d appel en a bon droit d duit que l uvre b n ficiait de la protection du droit d auteur Cette d cision peut para tre trange car la Cour utilise des cat gories traditionnelles du droit d auteur qu elle applique un art conceptuel qui les d nie par sa nature m me Ce subterfuge n est donc pas adapt car il reprend de vie illes cat gories pour accueillir de nouvelles choses La Cour a alors pour devoir de fabriquer de nouvelles cat gories afin d viter que la reconnaissance du statut d uvre pour ces cr ations conceptuelles n emporte une protection lim it e faillible 3 Une notion de forme plus globale la prise en compte d l ments tangibles et intangibles Dans lart minimal l uvre est constitu e de mat riaux industriels de formes g om triques simples Les artistes se concentrent sur l uvre elle m me son contenu intrins que L uvre n est plus seulement r duite a un ob jet mais doit tre envisag e d une fa on plus globale en prenant en compte son environnement la lumi re et l es pace participant sa substance Commen ons par tudier l exemple des tubes fluorescents de Dan Flavin Ce sont de simples supports mat riels desquels merge la forme d
44. ur le prix de vente du support mat riel Ces pr rogatives patrimoniales sont des droits personnels et contrairement aux droits moraux cessibles sauf pour le droit de suite car il pourrait par exemple avoir un risque d appropriation de la part des galeries et limit es dans le temps Les pr rogatives patrimoniales de l auteur durent pendant la vie de l auteur et soixante dix ans apr s sa mort l issue de ces soixante dix ans l uvre tombe dans le do maine public et peut donc tre exploit e par n importe qui sous r serve du droit moral et du droit au respect L objet du droit d auteur est de prot ger des uvres qui doivent r pondre deux exigences il doit s agir d une forme Le droit d auteur s applique aux modes d expressions et non aux id es L ar ticle L 112 2 donne une bonne illustration de la diversit de genres des uvres prot g es par le droit d auteur et cette forme doit tre originale porter empreinte de la personnalit de l auteur Or avec l arriv e de l art conceptuel de l art contempo rain ou encore de l art minimal ces crit res classiques de forme et d originalit doivent tre totalement red finis effet l av nement de l art conceptuel qui attribue d ailleurs la paternit Marcel Duchamp dans les ann es 1910 place l id e au dessus de tout au c ur de l uvre Pour citer la d finition de Sol Lewitt dans l art conceptuel
45. vil estimant qu il n avait pas acquis un Spoerri 1 est d bout par les jug es d appel qui retiennent que l ex cution personnelle n est ni la condition n cessaire ni la condition suffisante de la reconnaissance de la qualit de l auteur l authenticit ayant t satisfaite en l esp ce L auteur d une uvre originale peut donc tre celui qui fait ex cuter l uvre en donnant des instructions en la faisant r aliser sous son contr le La Cour a alors consid r que les directives de Spoerri qui exigeait simplement que les visiteurs saisissent une situa tion par rapport un th me donn le petit d jeuner rele vaient de la forme et son intervention se r duit une simple v rification que le r sultat corresponde la conception du tableau pi ge sans correction de sa part Il n y a donc eu aucune intervention physique de la part de Spoerri sur ce tableau pi ge mais bien seulement une intervention mentale Ainsi pour le juge l auteur n est pas n cessairement celui qui a r alis l uvre et l uvre ne suppose pas n ces sairement une intervention effective de l auteur On peut d ailleurs reprendre sur ce point l arr t Guino du TGI Paris en date du 11 janvier 1971 la fin de sa vie Renoir ne pouvait plus sculpter lui m me Il faisait donc ex cuter ses uvres sous son contr le par l un de ses l ves Rich ard Guino Les juges n ont pas reni la qu
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